М. А. Бусев. «Предисловие»

Сейчас, когда XX столетие завершилось и подводятся его итоги, ясно вырисовывается, сколь серьезное воздействие на искусство, на художественную культуру, на весь духовный климат уходящей эпохи оказал Пабло Пикассо.

Вряд ли можно отыскать мастера, вклад которого в становление и развитие искусства Новейшего времени столь же весом и непреходящ. Мало кто из живописцев начала XX века так решительно отказывался следовать заветам предшественников, смело искал, находил и утверждал в своем творчестве новые качества. Трудно найти другого мастера, способного на головокружительные метаморфозы не только в молодые годы, но и на протяжении всей своей долгой жизни. Кому удалось столь же полно запечатлеть противоречивый и неспокойный дух XX столетия, колоссальные сдвиги в истории и в человеческом сознании? Много ли найдется художников, так устремленных в своем искусстве в будущее, как Пикассо?

Ровно сто лет тому назад были созданы «Авиньонские девицы» — одно из наиболее известных произведений Пикассо, ставшее манифестом новой живописи. Это полотно, знаменующее переход от «розового» периода к эстетике кубизма, не сразу было понято и оценено современниками, и лишь с годами стало ясно, что в нем выражена та концепция отношения искусства к реальности, которая сделается ключевой для пластических поисков мастеров европейского авангарда.

Прошло уже более тридцати лет со дня смерти Пикассо. Его творения предстают ныне неотъемлемой частью мирового культурного наследия. В Малаге, где родился художник, а также в Барселоне, Париже, Антибе, где он жил и работал, существуют солидные музеи Пикассо, куда ежедневно устремляются тысячи туристов. Но и для ценителей-специалистов, и для широкой публики Пикассо не стал музейным мэтром, которому можно лишь благоговейно внимать. Его образы продолжают будоражить, задевают за живое, заставляют спорить. Перед произведениями Пикассо зрители редко остаются равнодушными. В широком спектре откликов можно найти все — от безоговорочного восхищения и преклонения до искреннего недоумения и возмущения.

Литература, посвященная искусству великого испанца, поистине безбрежна. О нем написаны тысячи статей и сотни книг на всех языках мира. О нем высказывались искусствоведы, философы, религиозные мыслители, поэты, журналисты, художники, фотографы, наконец, его близкие и родственники. Желание понять Пикассо, расшифровать его искусство заставляет пристально вглядываться в его произведения, в перипетии его жизни.

Одна из заметных книг о Пикассо, вышедших в последнее время, принадлежит перу известного французского писателя, биографа, драматурга Анри Жиделя. Автор целого ряда работ по театру и культуре Франции — «Драматургия Фейдо» (1978), «Театр Фейдо» (1979), «Водевиль» (1986), «Весь театр Фейдо» (1988—1989, в четырех томах), «Театр Лабиша» (1991—1992, в трех томах), «Фейдо» (1991), «Кокто» (1997), «Два Гитри» (1998), «Коко Шанель» (2000)¹, «Сара Бернар» (2006) — в этой книге впервые обращается к творчеству мастера, работавшего в сфере пластических искусств. А. Жидель ставит своей целью написание биографии Пикассо и сознательно противопоставляет себя искусствоведам, которые обычно сосредоточиваются на анализе произведений и их пластических особенностей, на описании стилистической эволюции мастера.

В Пикассо Жиделя в первую очередь интересует человек, личность со всеми присущими ей достоинствами и недостатками, сильными и слабыми сторонами, которые раскрываются не столько в его искусстве, сколько в его жизни. Быт Пикассо, его многочисленные любовные и дружеские связи, сложные, нередко скандальные, взаимоотношения с близкими и родными; особенности его темперамента — вот то, что стремится понять и донести до читателя Жидель. С особым тщанием описываются взаимоотношения художника с его подругами и женами. Биограф старательно выискивает факты, проливающие свет на интимную жизнь Пикассо, а там, где фактов не хватает, смело домысливает скрытые причины тех или иных поступков художника, руководствуясь нехитрой логикой, предложенной в свое время Зигмундом Фрейдом.

Столь же решительно и просто автор представляет порой общественную и политическую позицию Пикассо, приписывая ему мотивы, которыми художник якобы руководствовался в своих отношениях с политическими или общественными деятелями, например с французскими коммунистами. Здесь биограф нередко тенденциозен и неубедителен.

Возникает принципиальный вопрос: насколько верной может быть биография художника, если его основное жизненное дело — творчество — предстает скорее фоном, дополнением к его жизненным коллизиям? Не стоит ли прислушаться к самому Пикассо, как-то сказавшему: «Живопись сильнее меня. Мне приходится делать то, что она хочет»². Вспомним также лаконичную, чеканную формулировку младшего современника и почитателя Пикассо Владимира Маяковского «Я — поэт. Этим и интересен». Разумеется, и Маяковский, и Пикассо интересны нам и другим. Но на чем же стоит делать акцент?

Однако биограф имеет право на свой подход к жизнеописанию художника, тем более что попыток последовательно рассмотреть творчество Пикассо неизмеримо больше, чем попыток описать его жизнь.

Впрочем, никто не мешает вдумчивому читателю яркой и увлекательной биографии Пикассо, созданной Анри Жиделем, мысленно обращаться к картинам, рисункам, скульптурам Пикассо. Чтобы облегчить эту задачу, напомним некоторые вехи и особенности творческого пути великого мастера.

Пикассо принадлежал к числу художников, приобщившихся к занятиям искусством еще в детстве. Внешние условия благоприятствовали тому, чтобы его рано обнаружившееся желание запечатлевать на бумаге видимое и воображаемое могло реализоваться. Отец Пабло дон Хосе Руис Бласко преподавал рисунок и живопись, он не только поощрял стремление мальчика рисовать и писать красками, но и стал его первым наставником. Несомненная одаренность и огромная работоспособность будущего мастера вкупе с этими обстоятельствами объясняют его чрезвычайно быстрое и раннее художественное развитие.

Уже самые первые работы Пикассо не похожи на привычные образцы детского творчества. Художник вспоминал: «Любопытно, что я никогда не делал детских рисунков. Даже когда был совсем маленьким. Я помню один из своих первых рисунков. Мне было тогда лет шесть или еще меньше. У нас в коридоре стояла статуя Геркулеса с палицей. Я расположился в коридоре и нарисовал Геркулеса, но это не было детским рисунком, а было настоящим рисунком, изображавшим Геркулеса с его палицей»³. Подобная работа сохранилась, правда, ее автору было уже восемь или девять лет. Полотна десяти-двенадцатилетнего Пабло показывают необычное для такого возраста умение верно изображать видимый мир. А картины четырнадцатилетнего мальчика по праву считаются вполне профессиональными произведениями.

Весной 1895 года Пикассо впервые попадает в Мадрид и посещает музей Прадо, а осенью его семья переезжает в Барселону, где в течение двух лет юноша занимается в Школе изящных искусств. В своих самостоятельных работах, выполненных в Барселоне, — таких, как «Церковный служка», «Первое причастие» (1896) и особенно в большом полотне «Наука и Милосердие» (1897) — художник наиболее близок к академическому направлению. Недаром последняя из названных картин получила высокую оценку в академических кругах, о чем свидетельствует присуждение ей почетного диплома Национальной художественной выставки в Мадриде в 1897 году, а затем и золотой медали на выставке в Малаге.

Раннее и успешное овладение Пикассо уроками академического мастерства и его тяга к самостоятельности привели к тому, что, поступив осенью 1897 года в Королевскую академию Сан-Фернандо в Мадриде, юный живописец вскоре понял, что ему там нечего делать. В смысле ремесленных навыков академическое образование уже не давало ему чего-то существенного, что же до творческих установок академического направления, то они начинают все больше расходиться с его устремлениями. Эти обстоятельства и послужили основной причиной того, что спустя несколько месяцев Пикассо покидает стены академии.

Сближению с новыми направлениями в искусстве, особенно с модерном и символизмом, способствовало пребывание Пикассо в 1899—1900 годах в Барселоне — наиболее передовом в художественном отношении городе Испании того времени. Через журналы по искусству, контакты с другими живописцами, критиками, литераторами, объединившимися вокруг артистического кабаре «Четыре кота», он приобщается к художественной жизни Франции, Англии, Германии, Скандинавских стран.

Для расширения кругозора молодого художника особое значение имел его первый визит в Париж осенью 1900 года, положивший начало франко-испанскому периоду его творчества. Этот период, непосредственно предшествующий «голубому», при всей его краткости оказался насыщенным событиями и очень важным для становления художественной индивидуальности Пикассо.

Непосредственной причиной первой поездки молодого мастера в Париж было желание посетить Всемирную выставку, открывшуюся в мае 1900 года. С современной французской живописью Пикассо знакомился также, посещая многочисленные парижские выставки и галереи, в частности галереи Берты Вейль и Амбруаза Воллара, с которыми у него быстро установились деловые контакты. Важную роль первого путешествия в столицу Франции подчеркивал и сам Пикассо. «Только в Париже я понял, каким великим художником был Лотрек», — признавался позднее мастер⁴.

Если основные темы картин и рисунков Пикассо франко-испанского периода связаны с изображением городской цивилизации, представленной в столь ярком, красочном и захватывающем виде Парижем рубежа веков с его пестрой толпой, бурными увеселениями, изменчивой атмосферой, то в произведениях «голубого» периода все это исчезает. Модно разодетая богатая толпа сменяется одинокими фигурами облаченных в лохмотья бедняков и нищих. Из современной, сегодняшней городской среды действие переносится в среду, лишенную конкретных примет места и времени. Ощущение веселья, праздничности уступает место чувству печали, горя. От внешнего, событийного, эффектного, сиюминутного интерес переносится на внутреннее, духовное, на вечные, общечеловеческие ценности.

Эти перемены повлекли за собой кардинальную трансформацию выразительных средств. В первую очередь бросаются в глаза отличия в цветовом решении: ничем не сдерживаемое буйство красок, предельное форсирование цвета, придание ему самостоятельной ценности уступают место почти полной монохромности, сведению колористической гаммы к оттенкам синего. Менее заметны изменения других компонентов изобразительной манеры Пикассо, но и они играют свою роль. Уроки, полученные в Париже, не прошли даром. Хотя многое из того, что еще недавно молодой художник жадно вбирал в себя, оказалось ненужным, кое-что все же пригодилось ему и при решении новых задач. Сохранив точки соприкосновения с современными течениями живописи, Пикассо теперь следует своим собственным путем. Именно с этого момента начинается его творческая биография как крупнейшего мастера XX столетия.

Характеризуя «голубой» период, справедливо говорят о возвращении художника к национальным истокам, о связи с традициями романского и готического искусства Испании, о влиянии живописи Эль Греко. Подтверждением может служить написанная в 1902 году картина «Две сестры» (или «Свидание», Государственный Эрмитаж) — одна из наиболее значительных работ «голубого» периода. Как и многие произведения предшествующего года, «Две сестры» связаны с реальными впечатлениями Пикассо — с посещением тюремной больницы Сен-Лазар в Париже. Однако в процессе работы первоначальные впечатления претерпели существенную трансформацию. При этом изменился не столько сюжетный мотив, сколько способ его пластического воплощения. Главное для Пикассо «голубого» периода — не столько отражение внешнего мира через призму его художественного темперамента, сколько отражение, точнее, выражение его души, проекция вовне его внутреннего мира.

Новая художественно-философская концепция сказалась в обновлении всей системы выразительных средств и образов. Иным становится тип персонажей: вместо испанок или парижанок рубежа веков перед зрителем предстают персонажи-архетипы, воплощающие некую абстрактную идею женственности. Их облик и одеяния лишены примет конкретной эпохи: эти две женщины могли жить и сто, и двести, и тысячу лет назад. Столь же обобщенно-символически трактуется окружающая их среда — более всего она ассоциируется со Средневековьем. Трансформируется колористическая гамма: безраздельно господствует синий цвет. Даже лица и тела, написанные охрой, приобретают холодноватый, искусственный оттенок. Стремление воплотить в произведениях «голубого» периода вечное, общечеловеческое вело Пикассо к образно-пластическим перекличкам с искусством далеких предшественников. Неудивительно, что «Двух сестер» нередко сравнивают со старинными изображениями «Встречи Марии и Елизаветы».

Искусству «розового» периода, отшатывающего 1905—1906 годы, свойствен постепенный отход от идей, тем и выразительных средств «голубого» периода. Происходит трансформация цветовой гаммы: от монохромности, варьирования оттенков синего цвета художник переходит к использованию нескольких цветов, в первую очередь розового, а также се-ребристо-серого, голубого, различных оттенков охры, красного. Происходит смена общего настроения: отчаяние, горе, безысходность сменяются в «розовом» периоде сначала печалью, грустью, меланхолией, а затем спокойствием и самоудовлетворенностью. Вместо сострадания картина требует теперь от зрителя сочувствия, а порой и просто созерцания. Символизм и трагизм голубых полотен со временем изживаются. Психологизм в трактовке образов, интерес к личному, индивидуальному, острохарактерному сменяются более объективной трактовкой человека, желанием запечатлеть общее, типическое. Происходит реабилитация материального, телесного, внешнего. Изменяется типаж персонажей: вместо худых, изможденных, немощных фигур в картинах «розового» периода появляются здоровые и сильные люди. Если в «голубом» периоде персонажи, как правило, изображались одетыми, задрапированными, то в «розовом» они часто обнажены. Во многом иным стал круг сюжетов. Пикассо почти перестает изображать старость, отдает предпочтение молодости и зрелости. Появилась новая для художника тема цирка, связанная с изображением сильных, здоровых людей. Возникает мотив любования красотой человеческого тела. Порой он продиктован с избранным сюжетом, скажем, изображением причесывающихся перед зеркалом женщин, иногда же сюжетное начало отсутствует, персонажи просто позируют.

Одно из наиболее совершенных творений Пикассо «розового» периода — «Девочка на шаре» (1905, ГМИИ им. А. С. Пушкина) — входит в серию, посвященную бродячим циркачам. Их жизнь предстает не ослепительным праздником, каким его видят зрители — и среди них завсегдатай парижского цирка Медрано Пикассо, — а привычной, повседневной стороной. В этом будничном существовании циркачей, протекающем вне арены, художник находит подлинную поэтичность, глубокое человеческое содержание. Цирковое братство видится ему миром, где сохранились настоящие, живые связи между людьми. Эти люди, даже если они не родственники, — члены одной дружной семьи: их объединяют общая судьба, общие горести и радости. Мотив юного акробата, балансирующего на шаре, неоднократно возникает в рисунках, акварелях и гравюрах Пикассо 1905 года. От жанровой повествовательности, стремления передать непосредственное впечатление художник переходит к обобщенно-философскому представлению сцены. Содержание раскрывается не столько через сюжет, сколько через тщательно продуманное использование выразительных средств.

Грузному, неподвижно застывшему атлету противопоставлена хрупкая, прогнувшаяся в сложном движении юная акробатка. Контраст главных персонажей подчеркнут предметным окружением: массивный циркач восседает на самой устойчивой геометрической фигуре — кубе, а фигурка девочки опирается на шар — символ неустойчивости. Важна роль контуров: линии тела атлета угловаты, кажется, что в нем заключен геометрический каркас; в противоположность этому линии фигуры акробатки мягкие, плавные, певучие. Для усиления пластического контраста двух персонажей Пикассо прибегает к заметному искажению анатомии, которая подчиняется логике композиционного построения: голова атлета дана в профиль, а спина и плечи развернуты почти фронтально, как на древнеегипетском рельефе. Противопоставление атлета и девочки находит в композиции гармоническое разрешение: персонажи образуют неразрывное целое, они немыслимы друг без друга.

Свойственные пластическому решению «Девочки на шаре» выверенность, отточенность придают сцене торжественный строй, словно приподнимают ее над реальностью. Этому способствует и пейзажный фон — скорее воображаемый, метафорический, чем реальный. Изображенные вдали женщина с детьми, собака, белая лошадь оживляют пустынный ландшафт, придают ему лиризм и теплоту. В то же время резкий масштабный контраст между крупными персонажами первого плана и крохотными фигурками фона зрительно увеличивает фигуры циркового силача и юной акробатки, усиливает впечатление монументальности. Этому способствует и техника письма — холст не грунтован, и его матовая поверхность вызывает ассоциации с фресковой росписью.

Следствием перемен в искусстве Пикассо 1905—1906 годов явилась переориентация в отношении наследия. Главной опорой художника становится культура Средиземноморья. Несомненно обращение мастера к греческой классике — недаром завершающую фазу «розового» периода иногда называют классической или неоклассической. Произведений художника, ориентирующихся на античное искусство, немного. Фактически это несколько картин: «Туалет», «Обнаженная (портрет Фернанды Оливье)», «Мальчик с лошадью», «Купание коней». По своим изобразительным качествам и сюжетно-смысловым особенностям эти работы сходны с другими произведениями «розового» периода, но на них лежит отпечаток греческой классики. Античные черты проявляются в манере изображения, в использовании классических пропорций и поз персонажей. Лицо, прическа, одежда женщины с зеркалом из картины «Туалет» (1906) обладают эллинским характером. Об этом произведении не будет натяжкой сказать, что перед нами сцена античной жизни, точнее, ее образ, как он виделся тогда Пикассо. Связь с античным искусством стала средством достижения гармонии, стремление к которой ясно прочитывается в творчестве испанского мастера тех лет.

Обращение к Античности имело свои причины и в обстоятельствах личной жизни художника, и в характере его творческой эволюции, и в логике развития искусства начала XX века. Как в голубых картинах проявилось полунищенское, неустроенное, одинокое существование Пикассо, так в розовых нашел выражение более благополучный и радостный период в жизни художника, когда он насовсем обосновался в Париже, покончил в основном с материальными трудностями, приобрел постоянную спутницу — Фернанду Оливье, чья классическая красота прямо и косвенно отразилась в его искусстве. Но эти обстоятельства имели все же второстепенное значение, они могли и не вылиться в обращение к классике. Видимо, важнее оказалось другое — обнаружившееся у Пикассо стремление к более прочным, основательным ценностям в искусстве, к пластическому началу, к форме. Вполне естественно, что в поисках этих качеств он пробует опереться на античное искусство.

Обращение Пикассо к греческой классике не было длительным. Причина этого кроется, вероятно, в том, что связь с античным искусством не вела к тем принципиально новым формам, которые искал художник и которые будут найдены в кубизме. Для сложения этих форм оказались нужны другие, более далекие в стадиальном или географическом отношении пласты наследия, в первую очередь — архаическое, примитивное искусство.

Завершающая фаза «розового» периода ознаменовалась не только классическими тенденциями. Почти одновременно с ними начался новый этап художественной эволюции Пикассо, связанный с обращением к опыту архаического, примитивного искусства. Летом 1906 года в Госоли в Испании наряду с полотнами, ориентированными на греческую классику, художник пишет работы, где все явственнее обнаруживаются иные черты, доминирующие в картинах и рисунках, выполненных осенью. Лица персонажей упрощаются и геометризируются, становятся похожими на маски; фигуры приобретают грузность, приземистость. Сильная светотеневая моделировка подчеркивает их массивность и объемность, они статуарны; тела, как правило, лишены движения, а лица — выражения.

Источником, повлиявшим на возникновение таких качеств, послужила древняя иберийская скульптура, которая в ту пору стала известна уже не только археологам и историкам, но и широкой публике. Маскообразные, застылые лица персонажей, запечатленные в работах Пикассо, исполненных осенью 1906 года, напоминают лицо мужчины с древнего рельефа «Сцена охоты». Близость обнаруживается и в общей трактовке — в упрощении и геометризации основных объемов лица, — и в характере отдельных деталей, например, в манере изображения глаз, век, бровей.

Такая трактовка лица встречается не только в работах, написанных без натуры, но и в портретах. Первым среди них был портрет американской писательницы Гертруды Стайн, который был начат весной 1906 года и после 80—90 сеансов оставался незаконченным. Вернувшись из Госоли в Париж, художник завершает его по памяти. При этом лицо Стайн приобрело сходство с маскообразными лицами иберийских скульптур. Подобная трактовка лица присуща написанному тогда же «Автопортрету с палитрой».

Еще ощутимее черты архаизации и примитивизации, навеянные иберийскими скульптурами, в фигурных композициях Пикассо. Нужно отметить, что, начиная с этого времени, мастер почти перестает работать с натуры. Сообщая об этом Пьеру Дэксу, он добавил: «То, что я искал, это было совсем другое»⁵.

Следующая, решающая фаза движения художника к «варварству» приходится на 1907 год. Одним из его последних произведений, где чувствуется влияние иберийской скульптуры и вместе с тем обнаруживаются новые черты, связываемые с африканской пластикой, является полотно «Авиньонские девицы». Можно спорить, насколько эта картина удачна, закончена, совершенна, но как ни оценивать ее в этом плане, несомненно, что она представляет собой важнейшую веху не только в творческой биографии Пикассо, но и в истории искусства. С ней связано огромное количество подготовительных набросков, этюдов, эскизов, в которых кристаллизовалась новая художественная концепция. По сравнению с голубыми и розовыми полотнами «Авиньонские девицы» производят шоковое впечатление. Художник вступает в яростную полемику и с искусством прошлого, и с современным искусством. Красота обнаженного женского тела, воспевавшаяся со времен Ренессанса европейскими живописцами, в том числе и Пикассо, начисто отвергается. Столь же решительно испанский мастер отказывается от передачи тонкого и сложного духовного мира, каким были наделены герои его голубых и розовых полотен.

Примитивизация облика персонажей, превращение их в архаических идолов имели одним из побудительных импульсов древнюю иберийскую и африканскую пластику, с которой незадолго до того познакомился Пикассо.

В середине 1900-х годов африканские маски и скульптуры продавались в антикварных лавочках Парижа. Публика видела в них заморские диковинки, редкости. С произведениями негритянской пластики можно было познакомиться и в этнографическом музее. Здесь к ним относились иначе: в масках и скульптурах примитивных народов видели предметы культа, фетиши. Их же эстетические, художественные качества долгое время оставались незамеченными. Лишь расширение границ эстетического вкуса позволило, наконец, обнаружить и по достоинству оценить художественную сторону африканской пластики.

Однако из того, что Пикассо восхищался негритянской пластикой и коллекционировал ее, еще не следует, что в работах тех лет он непременно должен был испытать ее влияние. Сам художник высказывался по этому поводу так: «Говорили, что "Авиньонские девицы" были первой картиной, где обнаруживается проявление кубизма; это так. Но в то же время говорили, что на "Авиньонских девиц" повлияло негритянское искусство; это не так. Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки... Если вы посмотрите на уши "Авиньонских девиц", вы узнаете уши этих скульптур... Негритянские маски пришли позднее, на них полагаются, за них цепляются, как всегда. Разве люди Ренессанса не цеплялись за греков? Почему? Чтобы найти точку опоры, чтобы не оказаться в одиночестве, потому что все новшества кажутся публике варварскими. Тогда ищут защиты, ищут предков... Когда говорили, что импрессионисты подражали японцам, это значило, что японцы были для них поручителями. На вас нападают, вы защищаетесь, указывая, что то же самое делали и что это дозволено. Но в действительности каждая вещь оригинальна...»⁶

Какие же качества африканской пластики привлекли внимание Пикассо? Обычно считают, что содержательная сторона негритянских скульптур, их социальные и религиозные функции не интересовали мастера и что важными для него были только формально-пластические качества африканского искусства. Об этом свидетельствовал критик Я. Тугендхольд: «Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго — я вспомнил слова А. Н. Бенуа о "предостерегающей аналогии между искусством Пикассо" и "религиозным искусством африканских дикарей" и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. "Нисколько, — ответил он мне, — меня занимает их геометрическая простота"»⁷.

Однако уже после смерти Пикассо были опубликованы его высказывания, освещающие этот вопрос иначе. По словам Андре Мальро, художник, беседуя с ним в 1937 году, сказал: «Маски не были такими же, как все скульптуры. Совсем нет. Они были магическими предметами... Негритянские скульптуры были защитниками (я знаю это слово по-французски с того времени). Против всего: против неведомых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши. Я понял, я тоже против всего. Я тоже думал, что все — это неизвестное, это враг! Все! Не отдельные вещи — женщины, дети, животные, табак, игра... Но все! Я понял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она делается так, а не иначе... все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям более не быть подвластными духам, стать независимыми. Духи, бессознательное (о нем говорили еще мало), эмоция — это то же самое. Я понял, почему я художник. Совсем один в этом ужасном музее с масками, с краснокожими куклами, с пыльными манекенами. "Авиньонские девицы", должно быть, пришли в этот день, но совсем не из-за форм: потому что это было мое первое полотно, изгоняющее злых духов, да!..»⁸

Творчество Пикассо кубистического, а отчасти и других последующих периодов вполне допускает такую интерпретацию, хотя, наверное, ее в равной мере трудно доказать или опровергнуть. Не следует забывать, что высказывание Пикассо было сделано через тридцать лет после создания «Авиньонских девиц», и в нем, несомненно, отразился опыт дальнейшего знакомства художника с примитивным искусством, ведущим и к несколько иному, чем в 1900-е годы, взгляду на негритянскую пластику.

Но как бы то ни было, нечто общее между работами Пикассо кубистического периода и образцами скульптуры негров существует. Кубизму, отвергающему принцип иллюзорности, характерный для европейского искусства Нового времени, африканское искусство оказывалось близко своим антинатурализмом, установкой не на воспроизведение непосредственно видимого, воспринимаемого глазом, а на то, что художник знает, постигает разумом. Ощущаемая художником близость его искусства пластике негров и создавала возможность использования ее форм, ее опыта в период становления кубизма. Позднее, приблизительно с 1909 года, влияние африканского искусства на Пикассо практически сходит на нет. В эту пору важным источником кубизма продолжает быть Сезанн, а затем, примерно с 1910 года, внешние влияния перестают играть существенную роль в эволюции кубизма Пикассо.

Главный персонаж кубистических композиций 1908 года — «Дружба», «Три женщины», «Дриада» — обнаженная женщина, фигура которой составлена из крупных геометризованных элементов, что придает ей сходство с неумело вытесанным примитивным изваянием. Монументальным героиням Пикассо тесно в отведенном им пространстве. Их глаза, как правило, не показаны — они не нужны идолообразным истуканам. В голубых и розовых полотнах глаза — зеркало души — передавали самые тонкие переживания и мысли, а в кубистических работах 1908—1909 годов мастер не столько стремился передать внутренний мир персонажа, сколько решал определенную пластическую задачу.

Излюбленным кубистическим жанром становится натюрморт. Летом 1908 года Пикассо пишет серию небольших натюрмортов, отличающихся предельной простотой и лаконичностью. В композиции «Бидон и миски» (Государственный Эрмитаж) помещены всего четыре предмета: в центре высится бидон, а вокруг него расположились три сосуда, напоминающие миски или чаши. Их даже можно назвать по-разному, поскольку, изображая их, художник не столько стремился запечатлеть определенный конкретный предмет, сколько выразить идею предмета. Его сосуды — это «сосуды вообще», некие емкости, суть которых в идее вмещения. Чаша на первом плане словно выворачивается на смотрящего, как в средневековом искусстве; так же строится и пространство натюрморта со вздыбленной поверхностью стола, настойчиво предлагающей себя для осмотра.

В то же время композиция устойчива и спокойна. Основание нижней чаши, параллельной раме, служит базой для вертикальной оси картины — бидона. Его причудливая крышка повторяет очертания чаши внизу, заключая композицию в своеобразные скобки. В центре выделяется темный треугольник — «плечики» бидона, находящийся на пересечении диагоналей и словно напоминающий о классических правилах построения картины. Спокойна и тяготеющая к монохромности цветовая гамма — коричневый, серый, охра. Самоценность предметов подчеркивается противопоставлением их друг другу по форме и цвету, а также наличием у них собственных теней, независимых от источника света. Пикассо исследует форму, объем, пластику предметов, их соотношение друг с другом и окружающим пространством.

Такой же подход к окружающему миру характерен для пейзажей этого времени. В «Домике в саду» (Государственный Эрмитаж), написанном в Ла Рю-де-Буа летом 1908 года, художник словно вычленяет из предметов их первооснову, очищая ее от всего несущественного. Дом предстает в виде некоего абстрактно-геометрического сооружения: хотя его крыша напоминает реальную, отличаясь по окраске от стен, но окна и двери исчезли. В дом невозможно ни заглянуть, ни войти — это не настоящее жилище, а пластическая, скульптурная идея дома. Деревья превратились в сростки конических образований на цилиндрических ножках: ажурность, воздушность лиственной кроны принесены в жертву пластической самоценности объема. Пространство картины плотно заполнено осязаемыми формами — архитектурными, растительными, ландшафтными. В пейзаже нет неба — земля поднимается до верхнего края рамы, перерезаясь широкой серой лентой реки, через которую перекинут мостик. Обилие неживой материи придает изображению статичность, застылость, а крупные объемы способствуют впечатлению монументальности, несмотря на небольшие размеры полотна. В «Домике в саду», как и в других пейзажах Пикассо этого времени, чувствуется влияние поздних произведений Сезанна.

Следующий этап кубизма, называемый аналитическим, приходится на 1910—1912 годы. Пикассо все больше удаляется от привычных способов отображения натуры и разрабатывает все более изощренные способы передачи зрительных впечатлений. В «Портрете Амбруаза Воллара» (1909—1910, ГМИИ им. А. С. Пушкина) фигура торговца картинами лепится из множества остроугольных плоскостей, уподобляясь кристаллическому образованию. Кажется, будто портретируемый заключен в прозрачный кристалл, преломляющий его черты. Контраст довольно абстрактного формального решения и вполне узнаваемых, хотя и стилизованных черт лица и деталей одежды интригует зрителя, заставляет внимательнее всматриваться в картину.

Принципиальной новацией кубизма, имевшей серьезные последствия для всего искусства XX века, стало введение в изобразительное искусство нетрадиционных техник и материалов. В 1912 году Пикассо и Брак создают свои первые коллажи, помещая на холст реальные предметы — вырезки из газет или журналов, куски обоев, нотной бумаги, клеенки, жести, а также различные мелкие предметы, песок, опилки, гипс. Реальность, все больше уходящая из тяготеющих к абстракции форм, неожиданно вновь возвращается в работы Пикассо. В «Натюрморте с плетеным стулом» (1912, Париж, Музей Пикассо) условное живописное изображение, в котором можно опознать лимон, курительную трубку, бокал, нож, парадоксально сочетается с реальным предметом — настоящей клеенкой с рисунком, натуралистически передающим плетеное сиденье стула. В изображение также вводится надпись — крупные черные буквы JOU (часть слова journal — газета). Вдобавок ко всему вытянутый по горизонтали овальный холст обрамлен взамен привычной рамки толстой веревкой.

Разновидностью коллажа стали произведения, исполненные в 1913—1914 годах в технике «папье-колле» — наклеенной бумаги. Эта техника лежит в основе «Композиции с разрезанной грушей» (1914, Государственный Эрмитаж), представляющей собой сочетание кусков обоев и наклеенной на них бумаги, дополненных мазками гуаши и штрихами карандаша. Инструментами Пикассо наряду с кистью и карандашом становятся ножницы и линейка — проведенные от руки карандашные штрихи соседствуют с контурами, вычерченными по линейке. Как и многие работы этого времени, композиция строится на контрасте между почти абстрактными, с трудом поддающимися расшифровке формами и натурализмом отдельных элементов, прямым введением в структуру произведения нехудожественных материалов. Вполне узнаваема разрезанная груша, ярко желтеющая на коричневой столешнице, остальные же предметы определить с уверенностью затруднительно. Прибегая к необычным формам и техникам изображения, Пикассо использует также находки своих предшественников. Прием нанесения краски разноцветными точечными мазками, изобретенный пуантилистами, получает в коллажах испанского мастера вторую жизнь, становится эффектным средством декоративной организации картины.

Не довольствуясь самыми разными невиданными способами создания картин, Пикассо трансформирует их в своеобразные пространственные конструкции — поначалу в почти плоские, затем во все более рельефные и, наконец, в трехмерные объекты. Иногда материалом служит дерево, кое-где тронутое кистью, как в полуабстрактной геометрической композиции «Мандолина и кларнет» (1913, Париж, Музей Пикассо), иногда — раскрашенная жесть, как в «Гитаре» (1915, Париж, Музей Пикассо). Здесь художник уже не изображает предмет на плоскости холста, а создает его в реальном трехмерном пространстве.

Кубизм с его ориентацией на изображение того, что представляется разуму, а не того, что видимо глазом, сыграл огромную роль в становлении нового видения, в отходе от принципов ренессансной изобразительности. Однако, быть может, не менее важной для искусства XX века оказалась другая новация испанского художника — использование разных творческих методов в произведениях, исполненных практически одновременно.

Если до середины 1910-х годов различные пластические манеры были присущи различным этапам стилистической эволюции Пикассо, то отныне абсолютно несхожие принципы интерпретации натуры начали использоваться мастером параллельно. Спустя несколько лет в беседе с критиком Пикассо пояснял: «Если сюжеты, которые я хотел изобразить, предполагали различные способы выражения, я без колебаний использовал их... Если у меня было что сказать, я говорил это в той манере, которую ощущал наиболее подходящей. Различные темы неизбежно требуют различных способов выражения»⁹. Так, в 1915 году наряду с полуабстрактными, геометризованными кубистическими полотнами и трехмерными композициями из раскрашенного металла или дерева он создает рисунки, точно передающие реальность, причем некоторые из этих листов заставляют вспомнить о традициях классических мастеров. К числу наиболее ярких примеров подобных работ относится карандашный портрет Амбруаза Воллара (1915). Максимально живоподобное воспроизведение натуры, отсутствие деформаций, чистота и отточенность техники, выверенность каждого штриха, законченность — все эти качества заставляют вспомнить о традициях французского классического рисунка.

Написанный в 1917 году портрет жены художника — русской балерины Ольги Хохловой — поражает поначалу нарочитой традиционностью, вызывая в памяти не только живописные портреты Энгра, но и работы его эпигонов — салонных мастеров. Выбор подобной манеры понятен: она соответствует характеру портретируемой — молодой красивой женщины, не чуждой аристократических амбиций. Судя по фотографиям, портрет точен, он лишь слегка идеализирует облик модели. Портретист прилежно выписывает ее лицо и руки, столь же тщательно изображает платье, веер и обивку кресла. Фон же при этом только намечен немногими мазками. Намеренная незаконченность портрета, контраст между натуралистической трактовкой фигуры и ее условным окружением придает живописи особую остроту. Зритель ощущает сделанность, искусственность возникающего на полотне изображения. Недаром некоторые исследователи видят в этом портрете использование принципов коллажа, когда изобразительные элементы композиции вырезаются и наклеиваются на чистый холст¹⁰.

В 1920-е годы у Пикассо возникают мотивы античной идиллии. В его искусстве находит отражение не только греческая классика, но и эллинистическая скульптура и стенная живопись Геркуланума и Помпей, с которой художник познакомился в 1917 году во время поездки в Италию для работы над декорациями и костюмами балета «Парад».

Одна из важнейших неоклассических работ Пикассо — картина «Три женщины у источника» (1921). Перед зрителем предстает сцена античной жизни: об этом говорят классические черты лиц женщин, их прически, хитоны, которые ниспадают складками, напоминая своим ритмом каннелюры дорической колонны. Однако эти черты сочетаются с утрированной утяжеленностью фигур. Тела написаны геометризованно, фигуры женщин как бы составлены из простейших форм — цилиндров, конусов, шаров. Преобладание материального, вещественного в фигурах женщин, их почти одинаковые, не выражающие никаких мыслей и чувств лица создают образ человеческого бытия, еще не отделившегося от природных ритмов. Любопытно, что в части эскизов и подготовительных этюдов сцена трактовалась иначе. Действие происходило на берегу моря, персонажи не были затиснуты в небольшое и неглубокое пространство, как это сделано в окончательном варианте. Фигуры женщин были легче и изящнее, по пропорциям они приближались к классическому канону. В такой трактовке изображенное имело идиллический характер, единство человека с окружающим его миром выглядело гармоническим.

Тяга к гармонии еще сильнее обнаружилась в графике Пикассо тех лет. Рисуя сцены на берегу моря, художник наделяет фигуры обнаженных женщин классическими пропорциями, а их лица вызывают в памяти произведения греческой классики. От ориентации на большую формальную завершенность и каноничность позднеантичных образцов Пикассо движется к более классическому, более свободному изображению человеческого тела.

Наивысшего развития эта тенденция достигла в графических работах художника 1923—1924 годов. В рисунке «Две обнаженные и играющий на свирели» (1923) классические профили и пропорции фигур, атмосфера спокойствия и безмятежности напоминают зрителю о золотом веке человечества, об античных временах. В таком обращении к греческой классике нет ни тени эпигонства или стилизаторства. Для Пикассо классический идеал — это не омертвелый канон, художник обращается с ним так же вольно и раскованно, как и со всяким другим материалом. Воссоздавая дух греческой гармонии, Пикассо остается мастером XX столетия. Это сказывается и в общей концепции античности, и в манере изображения: в отсутствии в рисунке аксессуаров, на которые был так щедр неоклассицизм XIX века, в условном характере штриховки фона, в свободном обращении с пятном и линией.

Классическая красота нечасто находила себе место в искусстве Пикассо, но ценилась им всегда. Уже в старости, в одной из бесед с Ренато Гуттузо испанский мастер вспоминал свой разговор с Жоржем Браком: «Брак как-то сказал мне: "В сущности, ты всегда любил классическую красоту". Это верно. Даже сегодня это верно для меня. Тип красоты не изобретают каждый год»¹¹.

В творчестве Пикассо 1920-х годов античный мир предстает своей гармонической, идиллической стороной. Спокойствие, созерцательность, отсутствие бурных проявлений — вот что свойственно большинству неоклассических произведений художника. Правда, есть и исключения. Гуашь «Две женщины, бегущие по пляжу» (1922, Париж, Музей Пикассо) своей необузданностью, взрывом стихийных чувств предвосхищает работы второй половины 1920—1930-х годов.

Своеобразным завершением неоклассического периода Пикассо явилась написанная им в 1924—1925 годах серия натюрмортов с изображением гипсовых копий античных голов. Символично, что этим непременным атрибутам художественных академий, не вызывавшим никакого вдохновения у многих поколений мастеров, Пикассо возвращает утраченное обаяние. Эти натюрморты интересны также тем, что в них сливаются две линии творчества художника первой половины 1920-х годов — линия, которая продолжала поиски, начатые в кубизме, и неоклассическая линия.

Неоклассицизм Пикассо во многом продолжает его «энгровский» период, но в ряде отношений эти этапы творчества противоположны. Произведения второй половины 1910-х годов отличаются некоторой холодностью, рассудочностью, в них мало живого, непосредственного чувства. Даже в портретах друзей и близких, которых мастер любил, есть некоторый холодок. Это понятно: окружающий Пикассо мир переживает войну, обстоятельства личной жизни художника также складываются далеко не лучшим образом. Совсем иное ощущение мира и себя в мире чувствуется в работах начала 1920-х годов. На фоне предшествующих военных лет эти годы для Франции были сравнительно благополучными и спокойными. Для Пикассо это время оказалось одним из самых счастливых периодов его жизни и творчества: женитьба на Ольге Хохловой, рождение сына, обретение более прочного, чем ранее, положения как художника — совокупность всех этих обстоятельств подготовила почву для того, чтобы тема радостного, ничем не омраченного человеческого существования стала одной из важнейших тем Пикассо.

Античный мир и послужил той средой, где могли существовать персонажи, выражавшие представления мастера о радостной, гармонической, идиллической жизни. Естественно, что, воссоздавая образы античного бытия, Пикассо обращается к античному искусству, к выработанным в нем канонам, формам, приемам. Если художники Античности воплощали в своих творениях античную эпоху — реальную, идеализированную, воображаемую, — то Пикассо как бы проделывает обратный путь: отталкиваясь от произведений античного искусства, он воссоздает облик породившей их эпохи. При этом Пикассо ни в коей мере не обрекает себя на роль пассивного реставратора и остается творцом, художником, человеком XX столетия. Работы античных мастеров для него — это не музейные экспонаты, которые нельзя трогать руками, а живая материя, которую можно брать в качестве первоосновы, переделывать и трансформировать, создавая в итоге что-то новое, свое.

Показательно, что именно в период неоклассических пристрастий Пикассо сказал: «Искусство греков, египтян, великих художников других времен не является искусством прошлого, возможно, оно сейчас действеннее, чем когда-либо»¹². В этих словах отразился не только опыт неоклассических работ художника, в них — предвосхищение его дальнейших связей с наследием.

Образ античного мира, запечатленный в неоклассических произведениях Пикассо 1920-х годов, не был для художника единственно возможным. По мере того как менялась эпоха, иными становились мироощущение мастера, его искусство, его взгляд на Античность. Пройдет несколько лет, и созданный воображением Пикассо античный мир перестанет быть царством гармонии и выступит ареной драматических, подчас трагических событий.

Одним из произведений, где Античность начала раскрываться новыми гранями, явились иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам» Овидия. Они выполнялись в 1930 году по заказу Альбера Скира, а в 1931 году увидели свет. Эти гравюры были для художника первым опытом иллюстрирования произведения античной литературы.

Первое, что обращает на себя внимание в иллюстрациях к «Метаморфозам», — это простота и лаконичность трактовки. Пикассо ограничивается самым главным, необходимым; все второстепенное, необязательное он опускает. Лаконичность и простота свойственны и манере изображения. Из всего многообразия графических средств Пикассо выбирает одно — тонкую линию, но и ею пользуется очень экономно. Изображение во всех гравюрах заключено в рамку. Эти четыре прямые линии, проведенные от руки, играют важную роль. Они не только придают иллюстрациям композиционную завершенность и способствуют связи изображения с текстом, но и выступают как своего рода силовые линии, активно влияющие на структуру заключенного в них пространства. Это особенно заметно в гравюрах, которые занимают целую страницу и имеют вытянутый по вертикали формат. В них линии, очерчивающие силуэты персонажей, подчиняются воздействию ограничивающей композицию рамки, и фигуры стремятся компактно вписаться в нее. При этом пространство гравюры строится не столько вглубь, от зрителя, сколько по вертикали, параллельно плоскости листа. Эта плоскость, как и рамка, служит важным организующим началом, влияющим на расположение персонажей в пространстве и на формы их тел. Оно склоняет художника к изображению фигур в анатомически невозможных позах, заметному изменению их пропорций, совмещению разных точек зрения.

Линии в гравюрах облагают определенной самостоятельностью, живут по собственной логике, далеко уводящей их от принципа следования натуре. Но при этом они не становятся графическими арабесками, имеющими лишь декоративное значение, а несут определенную смысловую нагрузку. В характере этих линий, в изменчивости, текучести, неоднозначности обрисованных ими форм и раскрывается идея метаморфоз.

Если в работах художника 1920-х годов античный мир предстает как нечто завершенное, законченное и статичное, то в гравюрах к Овидию он находится в состоянии становления, ему свойствен динамизм, он чреват изменениями и превращениями. Усложнение образа античного мира позволило Пикассо сделать Античность той средой, где могли разворачиваться не только картины идиллического существования человека, но и более драматичные события. Такая концепция Античности наиболее полно развернута в произведениях, посвященных двум темам: мастерской скульптора и Минотавру.

Живое, непосредственное переживание Античности отличает шедевр графического творчества Пикассо — «Сюиту Воллара» (1930—1937). Значительная часть из ста гравюр, включенных в серию парижским маршаном художника Амбруазом Волларом, посвящена теме «Мастерская скульптора». Созданные в основном весной 1933 года, эти листы связаны с циклом работ Пикассо конца 1920-х годов «Художник и его модель», но главное действующее лицо — живописец — заменено скульптором, и что еще важнее, действие происходит теперь в античные времена. Ведь именно Античность была золотым веком искусства ваяния, именно греки решали проблемы, которые будут стоять перед последующими поколениями, в том числе и перед мастерами пластики XX столетия. В цикле «Мастерская скульптора» Античность переплетается с современностью, на Античность проецируются мысли и чувства, рождавшиеся у Пикассо в его занятиях скульптурой. Благодаря такому совмещению двух пространственно-временных пластов изображаемое приобретает более общий, универсальный смысл.

Цикл «Мастерская скульптора» — это своеобразный комментарий к пластическому творчеству Пикассо, форма размышления о природе искусства, о соотношении художественного произведения и запечатленной в нем натуры. Главное действующее лицо — античный скульптор — внешне не похож на Пикассо, но близок ему духовно. Сходство автора со скульптором обнаруживается в ряде совпадений, например, в том, что подруга, она же и модель античного мастера, очень часто похожа на Марию-Терезу Вальтер — подругу и модель Пикассо. Еще разительнее сходство статуй, находящихся в изображенной Пикассо мастерской, с его собственными произведениями, для которых позировала Мария-Тереза. Показывая близость творческих поисков скульпторов двух разных эпох, мастер XX века говорит о причастности своего творчества линии художественного развития, уходящей в античные времена.

Однако при этом формально-стилистических перекличек с античным искусством в цикле «Мастерская скульптора» почти нет. Работы этого цикла еще более неклассичны, чем иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Пикассо стремится передать свое понимание внутренней сути античного искусства. А этого можно было достичь как в рамках неоклассицизма, так и другими средствами. В типе лиц и фигур персонажей «Мастерской скульптора» порой угадывается классический канон. Но именно угадывается, а не присутствует реально. Канон оказывается нормой, существующей в сознании Пикассо, но которой он не намерен подчиняться, от которой отталкивается, которую преодолевает, возвращаясь к действительности, лежавшей в ее основе.

Характерная особенность «Сюиты Воллара» — широкое обращение Пикассо к образам античной мифологии. Особое значение приобрел образ Минотавра, сильно переосмысленный художником. Из античного мифа Пикассо заимствует только идею двойственной природы Минотавра, развивая и усложняя ее. Сюжетную сторону греческого мифа о Минотавре Пикассо игнорирует. У него Минотавр существует в других ситуациях, в них раскрывается его противоречивая природа. В античном мифе Минотавр имел облик получеловека-полубыка, а по внутренней сути являлся зверем. Минотавр Пикассо двойствен и внутренне, ему равно присущи и звериные, и человеческие черты.

В «Сюите Воллара» Минотавр впервые появляется в мастерской скульптора. Здесь он выступает в роли его друга или знакомого. Минотавр далек от творческих занятий хозяина мастерской, но охотно делит с ним минуты досуга или веселится с его друзьями. Когда же дремлющее в нем звериное начало берет верх над человеческим, Минотавр становится способным на зло, жестокость, насилие. Минотавр обнаруживает свою звериную сущность и творит зло тогда, когда им движет похоть; не убийца, не злодей, он опасен тем, что для удовлетворения влечений плоти без раздумья готов на насилие. Но подобно мифическому чудовищу поступает и человек: несколько листов «Сюиты Воллара» изображают сцену насилия мужчины над женщиной. Здесь человек подобен Минотавру: зло, животные инстинкты присущи и ему. Минотавр у Пикассо не чужд человеческого начала, а человек не лишен начала звериного. В двойственной природе Минотавра отражается двойственность человеческого существа.

Как и человек, Минотавр способен страдать и вызывать сострадание. Это происходит, когда из носителя зла он превращается в жертву. В двух гравюрах «Сюиты Воллара» Минотавр оказывается в роли быка, участвующего в корриде. Смертельно раненный, он умирает. В отличие от других сцен, где действие мыслится происходящим в античные времена, здесь оно принадлежит и Античности, и современности. То же наблюдается и в отношении места действия: Греция (или Крит) и Испания неразличимы. Новый миф, рожденный художественным сознанием XX века, творится на стыке античного мифа и сегодняшней реальности.

То, что искусство Пикассо продолжало быть тесно связанным с современностью, показывают произведения 1937 года, ставшие прямым откликом на происходящие на родине художника трагические события. Гражданская война в Испании требовала от него четкого определения позиции, и Пикассо не колеблясь демонстрирует, с кем он и против кого. Он поддерживает республиканцев и выступает против франкистов. Его гравюры «Мечты и ложь Франко» решают четко направленную идеологическую задачу — осмеяние, разоблачение противника, показывают его истинную сущность, его уродство, вызывающее и насмешку, и отвращение. Главное действующее лицо цикла — генерал Франко — предстает перед зрителем в виде жуткого, отталкивающего полипообразного существа. В первой сцене этот монстр отправляется на войну верхом. Но положение его непрочно: в следующей сцене, вооруженный знаменем и шпагой, он идет по натянутому над землей канату.

То, против чего выступает вождь испанских фашистов, показано дальше — вооружившись киркой, чудовище пытается разрушить скульптуру женщины, символизирующей Правду. По контрасту с прекрасным женским образом, вдохновленным Античностью, фигурка монстра кажется еще нелепее и отвратительнее: он не только безобразен, но и смешон. Чтобы подчеркнуть это, в следующей сцене художник наряжает его в мантилью и дает в руки веер. В пятом изображении на монстра яростно набрасывается бык. Образ быка у Пикассо многозначен, бык может олицетворять и тупую косность, и агрессивное начало, и силу, противостоящую агрессии. В серии «Мечты и ложь Франко» он символизирует испанский народ, поднявшийся на борьбу с врагами республики.

Несмотря на яростную атаку быка, монстр остается жив; помолившись и отдохнув, он вновь скачет в бой, сначала верхом на лошади, затем на свинье. На этот раз ему удается стать победителем: из распоротого брюха его жертвы — поверженной лошади — вываливаются внутренности. Два следующих изображения представляют Испанию, «умиротворенную» Франко. В одном из них фигура Правды, на которую покушался монстр, распростерта на земле.

Но злу не дано победить окончательно. В двух следующих сценах вновь появляется бык. Сначала дается крупный план — мощная голова быка, излучающая силу, уверенность в победе, противостоит мерзкой волосатой голове чудовища. Наконец торжествующий бык попирает копытами агонизирующего у его ног монстра. Такой бесславный конец предрекал Пикассо врагам свободной, демократической Испании. Однако в четырех изображениях, завершающих повествование, главным действующим лицом оказывается плачущая или скорбящая женщина, защищающая ребенка.

Ее образ предвосхищает написанное спустя несколько месяцев гигантское полотно — «Герника», ставшее вершиной творчества Пикассо и наиболее глубоким выражением его гуманистической, антифашистской позиции. Непосредственным поводом для создания этого величайшего творения современного искусства послужило варварское уничтожение фашистской авиацией Герники — маленького мирного баскского городка на севере Испании, воспринятое всем цивилизованным человечеством как проявление неслыханной жестокости. Бомбардировка Герники произошла 26 апреля 1937 года, 30 апреля Пикассо узнает об этом из газет, 1 мая делает первый карандашный набросок «Герники», 11 мая разработанная в эскизах композиция переносится на полотно, а в июне готовая картина появляется на выставке.

Общая концепция и характер изобразительного решения «Герники» определились уже в первых эскизах. В отличие от цикла «Мечты и ложь Франко», где обличение фашизма решалось средствами политической сатиры, в «Гернике» конкретное событие трактовалось символически. Уже в самом начале работы были найдены образы персонажей — растерзанной лошади, поверженного воина, женщины с убитым ребенком, быка, женщины со свечой и двух женщин — кричащей и бегущей. Среди действующих лиц нет носителя зла, ответственного за гибель людей. Иногда думают, что им является бык, но его роль в композиции иная: он не олицетворение фашизма, а свидетель, допустивший зло, не оказавший ему сопротивления, представляющий, по словам художника, тупую косность. Другим свидетелем катастрофы выступает женщина со свечой — но это свидетель протестующий, олицетворяющий свет истины, свет разума.

Отказ от изображения в картине непосредственного носителя зла глубоко оправдан и с идейной, и с чисто художественной точки зрения. Он способствовал созданию символического образа, в котором не только глубоко осмыслялось конкретное событие гражданской войны в Испании и обличалось одно из злодеяний фашистов, но и предвосхищались еще более страшные преступления, совершенные против человечества в будущем. Этой цели подчинен весь художественный строй «Герники». Среда, в которую художник помещает персонажей, лишена признаков конкретного места и времени: нельзя с уверенностью сказать, происходит ли действие в тесном подземелье или среди полуразрушенных домов, днем или ночью. Сюрреалистичность сцены оказывается наиболее адекватным способом воплощения кошмарной катастрофы. В экстремальной ситуации человек воспринимает окружающее искаженно: пространственные отношения деформируются, изменяются цвета, сминаются формы. Именно поэтому язык деформаций, использованный Пикассо в «Гернике», кажется абсолютно органичным. Чтобы нагляднее показать взрывающийся, гибнущий мир, художник вводит в хаос форм четкое композиционное построение — в центральной части легко прочитывается классический треугольник. В распадении классической гармонии, в поглощении ее хаосом растерзанных форм раскрывается тема гибели людей, гибели человеческой культуры под натиском темных сил зла.

Конец 1930-х — первая половина 1940-х годов ознаменовались в творчестве Пикассо усилением драматического, трагического начала. Художник не изображает событий тех лет, но его отношение к окружающему миру ясно выражено в полотнах, скульптурах, рисунках предвоенного и военного времени. Тревожная, гнетущая атмосфера царит не только в нарочито дисгармоничных фигурных композициях, таких, как «Причесывающаяся женщина» (1940) или «Серенада» (1942), но даже в натюрмортах. В «Натюрморте с бычьим черепом» (1942) тема смерти заявлена прямо. Однако и в тяжелые годы немецкой оккупации надежда не покидала Пикассо: веру в будущее, в победу добра над злом излучает скульптура Пикассо «Человек с ягненком» (1943).

Новый период творчества Пикассо начался в середине 1940-х годов. В настроении, которым проникнуто искусство Пикассо после Первой и Второй мировых войн, нетрудно заметить общие черты. В обоих случаях мирная атмосфера, воцарившаяся после суровых военных лет, и счастливые обстоятельства личной жизни художника вели к преобладанию радостных, мажорных тем. Сходство этих двух периодов творчества и в том, что стремление воплотить идиллические образы вылилось в обращение к Античности.

Однако тяга к Античности проявилась после Второй мировой войны не в ориентации на формы, стилистику, каноны греческого и римского искусства, как это было в неоклассических работах 1920-х годов, а в использовании образов и мотивов античной мифологии. Но по сравнению с 1930-ми годами подход к мифологии изменился: после войны Античность у Пикассо вновь выступает светлой, идиллической стороной. Мифологические герои выражают теперь ощущение радости жизни.

Символично, что вместо Минотавра, человеко-быка, в литографиях «Танец с бандерильями», «Игры с быком», «Три женщины и тореро» (1954) мастер рисует мужчину с маской в виде бычьей головы. Жестокое, брутальное начало, зримо воплощавшееся в образе Минотавра, словно утрачивает свою зловещую реальность, оборачивается игрой.

Фавны, населяющие картины, гравюры, рисунки и керамику тех лет, — это веселые бесхитростные существа, которым неведомы глубокие раздумья и тонкие чувства. Дети природы, они повинуются импульсам своего естества. Их дело — не размышлять и переживать, а радоваться своему существованию — плясать, играть на свирели, резвиться, преследовать вакханок.

Выразительные средства живописных и графических произведений Пикассо 1940—1950-х годов на античные темы очень разнообразны, но со стилистикой греческого или римского искусства они почти не соприкасаются. Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более что здесь мы часто встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образцах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации.

Говоря о позднем творчестве Пикассо, невольно задумываешься: сохранил ли он и в это время роль новатора, в течение десятилетий бывшего в авангарде исканий, видевшего дальше и глубже современников? Стали ли его работы 1950-х, 1960-х, начала 1970-х годов новым словом в искусстве, волнующим зрителей по-настоящему, или же они интересны лишь тем, что созданы Пикассо, что в них еще чувствуется рука великого мастера?

Историки искусства и критики отвечают на эти вопросы по-разному. Одни полагают, что в послевоенные десятилетия стареющий художник не создал произведений, выдерживающих сравнение с «Авиньонскими девицами» или «Герникой». По их мнению, искусство Пикассо позднего периода, возникшее в изоляции от современной художественной жизни, не содержит принципиальных новаций и по большей части сводится к варьированию старых мотивов и приемов.

Такая оценка, распространенная в 1970-е годы, впоследствии была оспорена. Крупные выставки Пикассо, прошедшие в Художественном музее в Базеле (1981), в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке (1984), в Центре Помпиду (1988) и в других местах, позволили не только полно представить завершающий этап творчества испанского мастера, но и увидеть в нем тенденции, предвосхищающие поиски художников конца 1970-х — первой половины 1980-х годов. Более того, авторитетными знатоками искусства Пикассо было высказано мнение, что по степени новаторства последние работы испанского мастера сопоставимы с его кубистическими произведениями¹³.

В 1950—1970-е годы эволюция Пикассо шла сравнительно плавно, без резких поворотов. Изобразительная манера, темы и мотивы менялись постепенно, причем в живописи, скульптуре, гравюре, рисунке, керамике развитие не обязательно шло параллельно. Первое, что поражает при знакомстве с работами испанского художника последних пятнадцати-двадцати лет, — это их невероятное обилие. Его творческое долголетие поистине удивительно. В восемьдесят и даже в девяносто лет он продолжал работать с необыкновенным напряжением. «У меня остается все меньше и меньше времени, и все больше и больше нужно сказать»¹⁴, — говорил Пикассо. В списке произведений, обнаруженных в его мастерских после смерти, значились 1876 картин, 1355 скульптур, 2880 керамических изделий, 18 тысяч гравюр, 7089 отдельных рисунков и 149 альбомов, включающих еще 4659 рисунков. Значительную часть этого колоссального наследия составляли работы 1960-х — начала 1970-х годов.

Желание «высказаться», выразить свои мысли и чувства пронизывает все искусство Пикассо, но особенно заметно оно в его поздние годы. Как это на первый взгляд ни парадоксально, но именно стремление к самовыражению вело к тому, что художественный мир Пикассо втягивал в себя самые разные импульсы — не только непосредственно от реальности, но и от произведений других мастеров. Пищей его творческой фантазии с равным правом служили окружающая действительность, воспоминания детства, образы и мотивы живописцев прошлого, литературные персонажи. Пикассо не колеблясь брал все, что в качестве «строительного материала» годилось для его произведений. «В сущности, что такое художник?» — еще в 1930-е годы задавал он вопрос и отвечал на него так: «Это коллекционер, который хочет создать себе коллекцию и сам делает картины, которые ему нравятся у других. Вначале это так, а потом становится уже чем-то другим»¹⁵.

Правда, и в 1930-е годы, и раньше опыты пластических переосмыслений творений предшественников у Пикассо были редки. Эта форма использования наследия стала программной позднее, в 1950—1960-е, когда на основе картин Кранаха, Эль Греко, Курбе, Делакруа, Веласкеса, Мане, Пуссена, Давида, Энгра и других художников он создавал обширные циклы картин, рисунков, гравюр, скульптур.

В более ранних вариациях шедевров прошлого принцип работы Пикассо можно определить как «свободное копирование». В литографиях по картине Кранаха «Давид и Вирсавия», в полотнах, написанных под влиянием «Девушек на берегу Сены» Курбе или «Портрета художника» Эль Греко, мастер XX столетия, сохраняя в основных чертах сюжет и композицию заинтересовавшего его полотна, «пересказывает» его своим языком. Главная задача заключается в пластическом пересоздании произведения другого художника. Воплощая самые разные подходы к оригиналу — от внимательного вслушивания в его звучание до полного противопоставления ему иного художественного видения, — Пикассо прежде всего озабочен сравнением своей системы выразительных средств с языком европейской живописи Нового времени.

Наиболее развернуто эта задача решалась им в цикле по картине Веласкеса «Менины» (1957). Пикассо так объяснял свой замысел: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать "Менины". Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помещу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы попытался сделать это в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонажа. Таким образом, мало-помалу мне удалось бы сделать картину — "Менины", — которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были "Менины", какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои "Менины"»¹⁶.

Пересоздавая полотно мастера XVII века, Пикассо демонстрирует богатство и многообразие своих выразительных средств. Полнее всего такой подход проявился в вариациях, где композиция «Менин» берется целиком или крупными фрагментами. В нескольких парафразах развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольников, трапеций, прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившее черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Пикассо пишет ее то свободно и живописно, то графично и строго. Порой же он стремится к максимальному упрощению — фрагмент композиции, где фрейлина, карлица и пинающий собаку мальчик представлены в виде причудливых существ, составленных из простейших геометрических фигур, примитивностью трактовки напоминает детские рисунки. Противопоставляя единственному варианту предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо чрезвычайно интенсивно использует в «Менинах» арсенал своей живописи 1950-х годов. Вариации полотна Веласкеса стали своеобразной творческой лабораторией, где оттачивались старые и вырабатывались новые приемы живописной манеры Пикассо.

Сравнительно с ошеломляющим разнообразием пластических трактовок «Менин» трансформации сюжета имеют подчиненный характер. Лишь в одном из полотен, увлекшись неожиданным ассоциативным ходом, Пикассо отступает от сюжета оригинала. Подметив сходство позы мальчика, пинающего собаку, с позой пианиста, художник, почти не изменив ее, усаживает мальчика за пианино. Своему другу Роланду Пенроузу Пикассо сказал: «Я увидел мальчика за фортепиано. Фортепиано пришло мне в голову, и я должен был куда-то его поставить. Для меня мальчик был подвешенным, поэтому я его подвесил. Такие образы приходят ко мне, и я их ввожу. Они составляют часть реальности сюжета»¹⁷.

Если в пикассовских вариациях старых мастеров 1950-х годов главное внимание уделялось формально-пластической стороне, то в парафразах 1960-х художника в неменьшей мере интересуют возможности сюжетно-смысловых трансформаций оригинала. Ярче всего такой подход сказался в обращении Пикассо к картине Мане «Завтрак на траве», послужившей основой самого обширного цикла вариаций, включающего около тридцати полотен, ряд скульптурных композиций, более ста рисунков и десятки гравюр.

Изменения, внесенные им в «Завтрак на траве», поначалу сравнительно невелики. В первых полотнах и рисунках облик персонажей, их позы, взаиморасположение, окружающая среда даются с явной оглядкой на картину предшественника. Сохранены даже некоторые характерные, хорошо запоминающиеся детали оригинала, например трость и шляпа говорящего мужчины. Однако дальше Пикассо, лишив персонажей одежды, изменив их позы и занятия, превращает «Завтрак на траве» в сцену купания или отдыха на берегу лесного озера.

Новый поворот темы мы находим в его рисунках. В одном из листов, при сохранении композиционной схемы Мане, действие перенесено во времена Античности. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных персонажей, а обнаженная на первом плане обликом и позой напоминает «Лежащую одалиску» Энгра¹⁸.

В нескольких листах дан еще один поворот темы: луна и звезды на небе, сова, сидящая на дереве, означают, что теперь действие происходит ночью. Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делает и в технике линогравюры. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы маленьким водопадом, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую к первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.

В цикле, выполненном по мотивам «Завтрака на траве», кроме вариаций темы оригинала наблюдается ее постепенное превращение в другие темы: «купание», «античная идиллия», «ночная беседа». Персонажи, взятые у Мане, начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже эпоха, в которой они живут. Столь же разнообразно изобразительное решение пикассовских «Завтраков на траве» — от утонченного графизма «античных» рисунков до нарочито неумелой, словно непрофессиональной манеры написанных тогда же живописных полотен.

Во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов Пикассо нередко прибегает к ироническому обыгрыванию тем и мотивов предшественников. Его ирония направлена не только на великие творения прошлого, но и на их создателей. Среди сонма героев, населяющих графические листы поздних пикассовских серий, можно встретить Рафаэля, Микеланджело, Мане, Дебутена, Дега и других художников, предстающих подчас в самом неожиданном, даже комическом виде.

Примером такой иронической игры с наследием служит серия офортов (1968), где Пикассо обращается к живописи Энгра. Используя мотивы его картин «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа, застигнутые Джанчотто», испанский мастер дает новый аспект темы «Художник и модель». Запечатленные Энгром целомудренные встречи влюбленных он превращает в бурную эротическую сцену, причем нередко кроме художника и натурщицы в ней присутствуют и другие персонажи. Иногда это современники Рафаэля — Микеланджело или папа Лев X, перенесшийся в гравюру из знаменитого рафаэлевского портрета, иногда же помощник Пикассо, владелец гравюрной мастерской Пьер Кромелинк. Присутствие в любовных сценах Рафаэля и Форнарины, прячущегося под кроватью Микеланджело или торжественно восседающего на ночном горшке папы Льва X придает изображению комический характер. Такое сознательное снижение тем и мотивов, подчеркивание эротического начала, трактованного подчас с грубоватым юмором, свойственно и ряду других графических циклов Пикассо рубежа 1960— 1970-х годов.

Для испанского художника мастера Нового и Новейшего времени в равной мере были коллегами и собратьями. Размышляя в 1950—1960-е годы об искусстве, он постоянно говорит о Рафаэле, Ван Гоге, Сезанне. Художники прошлого присутствуют не только в беседах испанского мастера. По словам хорошо знавшей его писательницы Элен Пармелен, «часто слышишь, как Пикассо говорит, что, когда он пишет, все художники находятся вместе с ним в мастерской. Или, скорее, за его спиной. И они на него смотрят. Художники прошлого и современные художники. Веласкес не покидал его в течение всего времени, когда он писал "Менины". Делакруа все время наблюдал за ним, когда он делал "Алжирских женщин". И Пикассо спрашивал себя, что думал Делакруа. Был ли он доволен или недоволен. И все другие художники были там... Их присутствие — это присутствие живописи прошлого, настоящего»¹⁹.

Ощущение Пикассо своей близости мастерам XVI—XIX веков не означало, что его работы могут или должны походить на их произведения. Испанский художник видел в Рафаэле коллегу и собрата, при этом прекрасно понимая, что искусство XX столетия не может быть таким, каким оно было в XVI веке. «Если бы Рафаэль появился теперь с теми же самыми картинами, — говорил Пикассо, — никто бы не купил у него ни одной. И никто бы на них даже не смотрел»²⁰.

Еще отчетливее эта мысль звучит в высказывании о Сезанне. «Вот приходит Сезанн. Он не изменился. Следовательно, это все тот же Сезанн. Он будет делать нечто совершенно иное, чем то, что делают. И еще раз никто не догадается, что это Сезанн»²¹. От подобных размышлений Пикассо остается один шаг до идеи — а почему бы ему, художнику XX века, не попытаться представить, как бы могли писать сегодня Рафаэль, Кранах, Веласкес, Мане?

Пластические диалоги с мастерами прошлого уместно поставить в связь с тем фактом, что в XX веке искусство начинает все больше интересоваться самим собой и своей историей. Художники в какой-то мере принимают на себя функции теоретиков и историков, причем осуществляя их не только в словесной форме, но и в творчестве. Еще в произведениях Пикассо 1920—1930-х годов содержалось немало глубоких размышлений о том, что такое искусство, каковы его взаимоотношения с реальностью. А в послевоенные десятилетия Пикассо думает о нем и в плане истории, сопоставляя современность с предшествующими эпохами. Он стремится к осознанию своих корней, осмысливает принадлежность к веренице великих предшественников, начиная с Ренессанса. Но в то же время испанский живописец отстаивает свое особое, независимое и равноправное положение в их ряду. В диалогах позднего Пикассо с мастерами XVI— XIX веков наследие служит своеобразным зеркалом, в котором художник XX столетия видит себя и свое творчество.

Диалогу с художественным опытом минувшего в творчестве испанского мастера всегда сопутствовала и другая линия — стремление к отказу от всех и всяческих традиций, к утверждению новых, еще не виданных форм и приемов изображения. Именно она возобладала в живописи Пикассо последнего десятилетия. Если в графике того периода темы и мотивы, связанные с искусством прошлого, довольно существенны, то в живописи они практически отсутствуют. Больше всего Пикассо-живописца занимала тогда сама живопись, ее специфическая материя, ее особый язык.

Вероятно, недаром он почти исключительно пишет вариации «Художника и модели» (1963—1964). Эта тема, прочно вошедшая в практику испанского мастера с конца 1920-х годов и выступавшая формой размышления о сути художественного творчества, нередко появлялась в переломные моменты его эволюции. Правда, теперь в цикле «Художник и модель» нет того глубокого подтекста, который ощущался ранее. На сей раз Пикассо увлечен изображением позирующей художнику модели как чисто пластическим мотивом.

В написанных одно за другим полотнах он вновь демонстрирует свои блестящие способности к живописным импровизациям. В одном из полотен он работает поспешно нанесенными яркими пятнами, передающими праздничную, феерическую атмосферу мастерской. В другом, сведя колористическую гамму к двум-трем приглушенным цветам и сделав главным средством геометрическую выразительность формы, создает ощущение напряженного интеллектуального поиска. В третьем, растворяя фигуры персонажей в хитросплетении полуабстрактных плоскостей, прибегает к приемам drip painting, практиковавшимся представителями абстрактного экспрессионизма.

Живопись Пикассо последнего десятилетия тяготеет к бессюжетности, основное внимание сосредоточивается на проблемах колорита. Стремление к максимальной выразительности привело Пикассо в конце 1960-х годов к предельному упрощению пластических средств, к широкому использованию приемов, характерных для непрофессионального искусства, в частности для детского творчества. Глядя на «чудовищную мазню» «Рембрандтовского персонажа и Амура» (1969), трудно поверить, что автор картины одновременно создавал изысканные офорты, перекликающиеся своей стилистикой с работами позднего Энгра. Еще труднее предположить, что абсолютная спонтанность и непосредственность поздних пикассовских полотен, вызывавших неприятие большинства тогдашней публики и критиков, десятилетием спустя окажутся вожделенной целью молодых художников-неоэкспрессионистов.

Позднее творчество Пикассо служит логичным завершением его непрекращающихся поисков. Старый мастер по-прежнему работал в русле основных устремлений эпохи. Он не только подводил итоги, но и прокладывал новые пути в искусстве XX столетия.

М. А. Бусев

Примечания

1. Эта книга переведена на русский язык: Гидель А. Коко Шанель. М.: ЭКСМО, 2006.

2. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 312.

3. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 314.

4. Daix P. Picasso. Paris, 1964. P. 31.

5. Daix Р. Il n'y a pas «d'Art negre» dans les «Demoiselles d'Avignon» // Gazette de Beaux-Arts. 1970. № 10. P. 267.

6. Dor de la Souchere R. Picasso a Antibes. London, 1960. P. 15, 16.

7. Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1, 2. С. 33.

8. Malraux A. La tete d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17—19.

9. Цит. по: Ashton D. Picasso on Art. A selection of views. Harmodsworth, 1977. P. 5.

10. Besnard-Bernadac M. — L. Le musee Picasso. Paris, 1985. P. 28; Seckel H. Musee Picasso: Guide. Paris, 1985. P. 36.

11. Ashton D. Op. cit.

12. Ibid. Р. 4.

13. Bernadac M. — L. Picasso, 1953—1973: La peinture comme modele // Le dernier Picasso. 1953—1973. Centre Georges Pompidou, Paris, 1988. P. 18.

14. Op. cit. Р. 47.

15. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 311.

16. Leymarie J. Picasso. Metamorphoses et unite. Geneve, 1971. P. 273.

17. Penrose R. Picasso. His life and work. N. — Y., 1973. P. 434.

18. Cooper D. Picasso. Les dejeuners. Paris, 1962.

19. Parmelin Н. Les Dames de Mougins. Paris, 1964. P. 162.

20. Ibid. P. 56.

21. Parmelin H. Notre-Dame de Vie. Paris, 1966. P. 162.