(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Кубизм

Париж, конец сентября 1909 года, бульвар Клиши, 11, недалеко от площади Пигаль. Этот жилой дом, принадлежащий Теофилю Делькассе, бывшему министру иностранных дел и «отцу» Антанты, выглядит фешенебельно. Перед ним останавливается небольшая повозка, доверху нагруженная жалким скарбом Пикассо и Фернанды. Многочисленные полотна, часть которых свернута в рулоны, мольберты, прочий материал художника, несколько примитивных скульптур, а также матрац, стулья, часть из которых сломаны. Шкаф из белого дерева, неумело, выкрашенный под орех, оцинкованная лохань с книгами — Рембо и Верлена, Маларме, приключения Шерлока Холмса и Ника Картера (американский коллега Холмса), и, наконец, несколько коробок с эскизами, завершают весь этот «базар», как назвала его Фернанда.

Какой контраст между новой квартирой и убогой мастерской на улице Равиньян! Здесь в распоряжении Пикассо большая мастерская, освещаемая высокими окнами, выходящими на север в сторону собора Сакре-Кёр, из окон жилых комнат, выходящих на юг, видны кроны деревьев авеню Фрошо.

— Несомненно, им крупно повезло, — прошептал один из грузчиков, переносящих вещи, другому, кивнувшему в знак согласия.

Пикассо с Фернандой начинают обживать новую квартиру, их обезьянка Монина, три сиамские кошки и собака Фриска носятся повсюду, обследуя новую «территорию», которую они еще не пометили.

По площади новая квартира превосходит мастерскую в Бато-Лавуар примерно в пять-шесть раз, есть даже комната для прислуги. Родители Пабло отправляют ему несколько предметов старинной мебели с инкрустацией и кресла. Сам Пикассо ищет в квартале подходящую мебель, чтобы завершить обустройство нового жилища. Он приобретает большую удобную кровать, солидный старинный буфет из дикой вишни, большой диван в стиле Луи-Филиппа, обитый сиреневым плюшем.

Постепенно Пабло почувствовал, что им овладела страсть к коллекционированию, которую он никогда не мог удовлетворить из-за недостатка средств. Но он не отличался изысканным вкусом. И он гордится этим, считая наличие вкуса буржуазным пережитком. И в самом деле, он предпочитает все необычное, диковинное, причудливое, нестандартное, отступающее от нормы и ... бесполезное. Зачем, например, ему маленький орган красного дерева — ведь ни он, ни Фернанда не умеют играть на этом инструменте? Потому, что он красив? Вовсе нет. А потому, что обладает удивительной особенностью — всякий раз, когда нажимаешь на клавишу, из мехов органа исходит резкий запах ладана.

Вскоре Пикассо украсит комнаты изделиями из бронзы, олова, фаянса — разным «хламом», который он смог откопать в лавках старьевщиков. Он купил еще куски старинных гобеленов из Обюссона или Бовэ, что вызвало раздражение Фернанды; она также питала отвращение и к лубочным картинкам в рамках из плетеной соломы, которые приносил Пабло, считая их забавными.

— Браво! — язвительно замечала она. — Наша гостиная будет похожа на комнату консьержки.

Она с трудом мирилась с тем, что Пабло делал все это лишь ради забавы. Ведь он, наконец, счастлив после стольких лет нищеты, постоянной нужды, непрерывного страха за завтрашний день. Даже не признаваясь себе в этом, он гордится, что добился возможности жить комфортно.

Но некоторые друзья из богемных кругов Монмартра тоже не приветствуют подобную метаморфозу. Они поднимают на смех приобретения Пабло. А Пабло, не любящий музыки, покупает пианино для гостиной, как у буржуа, нанимает горничную, которая обслуживает хозяев в накрахмаленном белом переднике, а также он учреждает один день — воскресенье — для приема гостей.

Некоторые начинают даже считать, что он «умер» как художник и что, «обосновавшись» таким образом, он займется карьерой, осуществляя мечту отца.

Естественно, что ни Брак, ни Макс Жакоб, ни Матисс, ни покупатели и истинные ценители его искусства так не считали. И они оказались правы.

В самом деле, обретя комфортные условия жизни, Пикассо удвоил свою творческую активность. В сущности, этот вечно ищущий художник, который не перестает нарушать общепринятые правила, рисковать вплоть до того, что искажает, уродует в своих картинах и скульптурах даже тех, кого любит, он все-таки нуждается в компенсации хотя бы нормальными условиями жизни. И он действительно хочет быть как все... по крайней мере, за порогом своей мастерской.

А в мастерской, где протекает его настоящая жизнь, он продолжает свои революционные эксперименты. Если, угождая Фернанде, он разыгрывает своего рода социальную комедию, то в мастерской правит как абсолютный властелин. Он выставляет там африканские скульптуры и маски, которые восхищают его своей экспрессией. Развешивает на стенах гитары и мандолины, в которых видит подобие женскому телу. Долгое время Брак и Пикассо отводят этим инструментам ведущую роль в своих полотнах.

Все это нисколько не мешает Пабло выставлять или собирать в мастерской полотна художников, которыми он восхищается, — работы одних приобретает путем обмена с друзьями, других — в качестве подарка. Среди его приобретений, например, очаровательный женский портрет кисти Коро, картины Руссо, Матисса, Брака, Дерена, Вламинка... Пикассо становится одним из главных коллекционеров современной живописи.

Впрочем, мало кто знает, что он часто посещает Лувр, всегда в одиночестве. И что же он предпочитает? Испанских художников, примитивов и особенно Энгра, который становится для Пабло культовой фигурой.

Даже Фернанда не смеет войти в мастерскую без разрешения. Единственные, кто имеют на это право, — его любимые животные.

Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы кто-то убирал в этой святая святых. В самом деле, в мастерской, как и в Бато-Лавуар, царил невообразимый беспорядок, который шокировал посетителей. Они не понимали, что для Пабло подобный хаос и был порядком.

Единственный раз прислуга осмелилась подмести пол в этом священном месте. Поднявшаяся пыль тут же прилипла к только что написанным картинам. Гнев Пикассо был ужасен. Несчастная не могла спать несколько ночей... Шутки в сторону, когда дело касается творчества.

За исключением этого печального эпизода, жизнь служанки протекала достаточно комфортно. Пабло предпочитал жить по времени Испании, поэтому вставали они не раньше одиннадцати или в полдень, и прислуга тоже могла понежиться в постели. С двух часов Пикассо закрывался в мастерской и работал до вечера. А по вечерам они обычно выходили в свет, тем более что теперь он все чаще получал приглашения. Он был приглашен к Полю Пуаре, знаменитому кутюрье, который революционизировал моду, освободив женщин от корсета. Пуаре устраивал блестящие приемы, на которые стремился попасть весь Париж. Пикассо и Фернанда часто посещали молодого художника Франка Берти Авилана, принадлежащего к семье известных владельцев лиможского фарфорового завода. Пабло познакомился с ним у Стайнов.

Отношение Пабло к этим приемам порой озадачивало: говоря о том, что подобные мероприятия вызывают у него смертельную скуку, он все же не мог удержаться, чтобы не посещать их. Впрочем, он не умел говорить «нет», как мы в этом неоднократно убеждались. Оказавшись на приеме, он практически не принимал участия в светских беседах, а сидел в углу с мрачным видом. Настоящая пытка начиналась, когда к нему обращались с просьбой рассказать о своем творчестве, так как он все еще изъяснялся на ломаном французском. К тому же считал абсолютно бесполезным что-то кому-то объяснять. И его недовольный вид быстро охлаждал пыл тех, кто позволял себе обратиться к нему с вопросами...

Фернанда Оливье довольно красочно описывает приемы у Стайнов, толпу «художников, богемы, буржуа, в основном иностранцев», которые растекались по всем уголкам квартиры, настолько их было много. Центральными фигурами среди приглашенных были Матисс и Пикассо, которые постоянно соперничали друг с другом. Пабло откровенно предпочитал, чтобы интересовались именно им. А Матисс покорял окружающих красноречием, убеждая слушателей четкими высказываниями в правоте своей точки зрения. Пикассо, плохо владевший французским, не участвовал в спорах с соперником на этой почве. Но все же он не мог удержаться, чтобы не бросить в адрес Матисса несколько колких замечаний, значение которых было понятно противнику, даже если большинство гостей не улавливали их смысла. Определенно, соперники знали цену друг другу. Вот почему они так пристально следили друг за другом...

Случай, описанный Фернандой, позволяет лучше понять умонастроение Пикассо в те годы и увидеть личность Пабло.

Во время одного из вечеров у Стайнов Пабло заметил, что они, не спросив разрешения, покрыли лаком две купленные у него картины. Разъяренный Пикассо, считая, что таким образом они совершенно исказили полотна, решил снять их и унести. Фернанде с помощью нескольких друзей с огромным трудом удалось предотвратить скандал. К счастью, Стайны, занятые с гостями в другой комнате, ничего не заметили. Узнав об инциденте позже, они со смехом заявили Пабло:

— Это был всего лишь небольшой эксперимент. Лак исчезнет со временем...

А между тем Пабло в течение нескольких недель игнорировал приемы в доме Стайнов. Им пришлось прийти к нему и убедить снова посещать их дом. В сущности, Пабло любил Стайнов, он нуждался в их искреннем восхищении его талантом, в их дружбе, поэтому не смог бы окончательно порвать с ними. Да к тому же это не было в его интересах: Стайны собирали такое общество, о котором Пабло мог только мечтать, а он был слишком здравомыслящим, чтобы пожертвовать их поддержкой в угоду собственному настроению...

Обычно Пабло и Фернанда принимали гостей по воскресеньям, но это не мешало им ужинать с друзьями и в обычные дни. Среди приглашенных — Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Пичот, Ван Донген, Брак, Гертруда Стайн и даже Матисс. Эти товарищеские ужины обнажали те изменения, которые произошли в их умах и, возможно, даже в сердцах. Всегда немного грустно, когда завершается определенная эпоха, — все это ощущают, хотя не говорят об этом и даже не признаются сами себе. Ужин протекает теперь в уютной гостиной за овальным столом из красного дерева, их обслуживает горничная. «Она знает, как приготовить суфле», — с одобрением отмечает Гертруда. Угощение обильное и разнообразное. Но каждый с ностальгией вспоминает импровизированные ужины в прошлом, в Бато-Лавуар Фернанда освобождала часть стола от тюбиков с красками и старых консервных банок, где отмокали в скипидаре кисточки. Вместо скатерти она расстилала старую газету, открывала банку сардин и готовила рис. Мест всем не хватало, некоторые ели, сидя на полу. Но как было весело! И теперь всем кажется, что дружба и товарищество были тогда более искренними, глубокими и настоящими. И тогда они могли веселиться по пустякам...

Тем не менее они еще молоды, в 1909 году Браку было всего двадцать семь, Сальмону и Фернанде — двадцать восемь, Ван Донгену и Максу Жакобу — тридцать два и тридцать три. Пикассо — двадцать восемь, но выглядит он моложе.

Однако теперь их вечера проходят так, словно успех Пабло и сопутствующая финансовая обеспеченность, а также новая обстановка, в которой он живет, нарушили гармонию этой маленькой «банды».

Много позже постаревший Пабло, проходя с другом по улице Равиньян, грустно признается:

— Это единственное место, где я когда-либо был по-настоящему счастлив!

Именно в это время еще больше охладели отношения между художником и Фернандой. А началось все в Хорте, из-за того, какой он изобразил ее на портретах, а также из-за эгоизма Пабло, который, по словам Фернанды, постоянно проявлялся в повседневной жизни.

К этому прибавились серьезные расхождения в их отношении к образу жизни, который они вели, перебравшись из Бато-Лавуар на бульвар Клиши. Фернанда рассматривала это как путь к той буржуазной жизни, о которой она в глубине души не переставала мечтать. Но Пабло, добившись прочного материального благополучия, совсем не просто чувствовал себя в новом социальном статусе. Это комфортное существование, которое должно было бы сделать его счастливым, натыкается на внутреннее противоречие. Порой ему кажется, что он предал старых друзей, оказавшихся менее удачливыми. В то время как Фернанда, называя свой адрес, гордо произносит: «бульвар Клиши», Пабло, немного стыдясь, предпочитает говорить, что живет «на Фрошо», что обозначает лишь улицу, куда выходит задняя часть дома...

Еще больше нарушает гармонию их отношений безразличие Пабло ко всему, что не имеет отношения к его экспериментам в кубизме, чем он сейчас непрерывно занимается.

В период 1909—1910 годов Пабло продолжает работать параллельно с Браком и в постоянном сотрудничестве с ним, и это будет продолжаться еще три-четыре года. Кроме того, он пишет портрет Брака, причем Брак не позирует ему. Пикассо использует фотографию, сделанную им самим. Он пишет и портрет Кловиса Саго, что удивительно, если вспомнить, как нещадно эксплуатировал Саго художника, пользуясь его нищенским положением. Возможно, Пабло был благодарен Саго за то, что тот одним из первых признал его талант...

Работая без устали, Пикассо пишет много портретов. Среди них — портрет Воллара, возможно, наиболее известный и, по мнению многих, наиболее удачный портрет этого периода. Пабло, способный, если того захочет, писать по два портрета в день, потратил на портрет Воллара месяцы, добиваясь совершенства, так как хотел доказать торговцу живописью, что его кубизм позволяет сделать портрет такого же качества, как и классическая живопись. И он выигрывает это пари, так как эта работа имеет безусловный, неоспоримый успех. Кажется, что лицо и торс торговца с усилием вырываются из прочной стены кубов и призм, как будто Воллар хочет пройти сквозь эту стену, чтобы приблизиться к нам. Можно было бы сказать, что Пабло иллюстрирует роман Марселя Эйме «Проходящий сквозь стены». Удивительно, что черты лица модели, полностью состоящие из геометрических кристаллов, насаженных один на другой, создают потрясающее сходство с оригиналом. И Воллар будет всюду с удовольствием рассказывать, как четырехлетний ребенок, застыв перед портретом, воскликнул: «Ой!.. Месье Войяр!», — несколько искажая его имя, но узнав изображенного.

Еще более поразительно, что Роланд Пенроуз, который был знаком с Вильгельмом Уде только по портрету, написанному Пикассо, мгновенно узнал его, случайно встретив двадцать пять лет спустя, в одном из лондонских пабов.

Что бы ни говорил Канвейлер, подобного не могло бы случиться с его портретом, написанным позже. В самом деле, постепенно Пикассо все меньше и меньше придерживается прямого и традиционного сходства с оригиналом. Он стремится теперь не к точному воспроизведению внешнего облика модели, а пытается глубоко проникнуть в ее внутреннюю природу. Так, в портрете Канвейлера художник высвечивает верхнюю часть лица — лоб, взгляд, как бы отдавая должное блеску ума этого человека. Остальная часть лица и особенно туловище остаются невыразительными, будто в тени. Поверхность холста подобна замысловатому узору из крошечных плоскостей различной величины и формы — множество кубиков, призм и треугольников.

Но, опасаясь, по-видимому, что от персонажа на холсте не остается ничего реального, Пабло оставил в отдельных местах кое-какие знаки. Можно, например, угадать пальцы, волосы, возможно, нос, глаза и цепочку от часов. Вот примерно и все. Но не следует думать, что эти «кусочки» реальности выбраны случайно. Это продиктовано желанием художника доставить удовольствие преуспевающему торговцу картинами, но без лести. Одно из средств добиться этого — особое освещение верхней части лица. Другое — реальные детали, которые Пикассо оставил на портрете, полны символики. Руки? Они говорят о неутомимой активности торговца. Нос? Намекает на удивительную способность Канвейлера учуять таланты. Глаза? Канвейлер — человек, который умеет видеть... И как!

У всех перечисленных портретов есть общее — пространство, окружающее персонажи, не пустое, как это часто бывает на классических портретах, — оно материализовано, как и сами персонажи, с помощью множества мельчайших плоскостей, насаженных одна на другую, вплоть до рамки картины. Все это создает впечатление поверхности разбитого зеркала, что характерно для этого периода творчества Пикассо.

И почти всюду смягченные, приглушенные, угасшие цвета — серый, коричневый, охровый, слоновой кости, бежевый или бледно-голубой, часто гризайль или монохромная гармония. На самом деле Пабло гораздо больше интересуют формы, а не цвета, а потому он старается не мешать пластике ансамбля.

Июль 1910 года, Коста-Брава, в нескольких сотнях метров от Кадакеса. На дне рыбацкой шхуны, мирно покачивающейся на якоре, блаженно растянулся невысокий загорелый мужчина лет тридцати. Он наслаждается последними лучами заходящего солнца, тогда как другой, чуть постарше, высокий, худощавый, с бородой, усевшись на корме, следит за поплавком, колышущимся на легких волнах. Первый из них — не кто иной, как сам Пикассо, прибывший на отдых 30 июня, второй — его друг Рамон Пичот, чья семья владеет в Кадакесе большим домом. Рамон женат на той самой Жермен Гаргалло, из-за которой покончил с собой несчастный Касаджемас. Это они уговорили Пикассо и Фернанду приехать в Кадакес на лето. Пикассо снял квартиру в доме № 3 на площади Лас Эрбс (ныне площадь Фредерико Рахола). Сюда же прибыли Андре Дерен и его подруга Алиса Принсе. Обе пары часто посещают дом Пичотов, где обычно собираются по вечерам поэты и художники. Гости весело проводят время.

Окрестности Кадакеса очень живописны. Деревня, находящаяся в глубине залива, окруженного скалами, хорошо защищающими его от ветров, расположена на солнечном склоне горного отрога. Ночью порывы ветра приносят ароматы трав с окружающих холмов. Настоящая идиллия. Следует заметить, что в 1910 году в этих местах не было ни туристов, ни фешенебельных отелей, лишь скромная гостиница Ля Фонда Мирамар, где остановились Дерены.

В Кадакесе Пабло много работает, но умело сочетает труд с отдыхом. Он любит ловить морских ежей темно-фиолетового цвета, называемых также морскими каштанами: их легко увидеть сквозь прозрачную воду — они буквально устилают бархатистое песчаное дно. А затем он с наслаждением дегустирует их с айоли (приправой из чеснока с оливковым маслом), запивая отличным местным вином. Семья Пичот, владеющая двумя небольшими рыбацкими шхунами, предоставила одну из них, носящую величественное название «Навуходоносор», для поисков лежбищ морских ежей. К несчастью, их первая экспедиция была преждевременно завершена: Фриска, огромная собака Пикассо, оставленная на берегу, решила присоединиться к хозяевам вплавь; «Навуходоносор» была настолько перегружена пассажирами и корзинами с провизией, что борта лодки опустились почти до уровня воды, поэтому, если бы на борту оказалась еще Фриска, размером с теленка, то шхуна пошла бы ко дну. Поэтому решили не уходить дальше островка Кукуруку у выхода из залива, чтобы не довести до изнеможения несчастную собаку.

В другой раз вся компания отправилась в «гастрономическую» экспедицию: они решили посетить рыбацкие харчевни, которых было немало в округе. До этого Пикассо вообразил, что он болен непонятно чем, и придерживался строгой диеты, ел в основном рис, не позволял себе ни капли вина. А здесь он вдруг начал нормально есть и пить, снова стал весел и даже танцевал сардану на Пляс Эрбс и пытался обучить танцу Андре Дерена. Пабло любит Андре, их вкусы во многом совпадают, в частности, оба интересуются африканским искусством, очень близки и их эстетические концепции. Аполлинер написал в 1913 году: «Кубизм Пикассо вышел из движения, которое родилось с Андре Дереном». Добавим, что за пять лет до этого Пикассо был какое-то время любовником Алисы и именно он познакомил ее с Андре. Пикассо говорил не раз: обладание одной и той же женщиной, даже если это происходит в разные периоды, приводит к особенно прочной дружбе. Впрочем, не аналогичный ли случай и с Рамоном Пичотом, женой которого стала бывшая любовница Пикассо?

Несмотря на развлечения, Пикассо очень много работает, как он делал это всегда. На этот раз его мало интересуют пейзажи: он нарисовал только порт Кадакеса и несколько эскизов рыбацких шхун. По просьбе Макса Жакоба он делает офорты для его книги «Святой Маторель».

Что же это за произведение? Вернемся на несколько месяцев назад. Осенью 1909 года Максу явилось видение Святой Девы, вследствие чего произошло его мистическое обращение к католицизму, что и привело к созданию этой книги. И Пикассо согласился ее проиллюстрировать, хотя сюжет явно не совпадал с его собственными интересами. Книгу опубликует Канвейлер в 1910 году, а Макс сочинит весьма замысловатое посвящение: «Пикассо за все, что я знаю, что он знает, за все, что он знает, что знаю я».

Но это не главное занятие Пабло. Большая часть времени уходит на многочисленные эксперименты, которые можно назвать «кубистическими» — за неимением лучшего определения. Он пробует, он пытается нащупать решение сложных проблем, и когда возвращается осенью в Париж, то некоторые его картины или незакончены, или кажутся незавершенными.

Вероятно, Пикассо, хотя и не признался в этом Браку, явно страдал из-за его отсутствия. Картезианский ум друга, его здравый смысл помогли бы Пабло в момент мучительных поисков и переживаний и внушили бы ему уверенность.

В любом случае, нельзя сказать, что Пабло вернулся из Кадакеса ни с чем. В результате мучительных поисков и многочисленных опытов он полностью освобождается от понятия контура. Раньше он делил пейзажи, предметы и персонажи на фрагменты, и все же они оставались узнаваемыми, потому что приблизительно сохраняли обычные очертания. Таковы портреты Воллара и Уде. Теперь же, напротив, Пикассо как бы взрывает предметы на многочисленные геометрические элементы, которые затем искусно комбинирует вокруг упрощенных структур. Так ему удается создавать потрясающие пластические композиции. Хорошим примером этой новой манеры письма является портрет Канвейлеpa, написанный осенью 1910 года, после возвращения из Кадакеса. Этот портрет представляет весьма отдаленное сходство с моделью, лишь несколько знаков, намеков указывают на оригинал. Название картины теперь становится единственной связующей нитью, которая объединяет произведение и реальность. Например, Обнаженная женщина, написанная в 1910 году. Едва ли возможно определить — она обнаженная или нет, и даже действительно ли это женщина. Таков и ряд других картин 1910—1911 годов. Когда Пикассо рисует какой-то предмет или персонаж, он часто делает эскиз, где без труда можно определить объект его вдохновения. Он начинает всегда, создавая нечто конкретное, а затем, анализируя модель, постепенно убирает все второстепенные детали, чтобы сохранить только то, что считает самым существенным. И зачастую мало что остается...

Несмотря на это, Пикассо стремится, чтобы его живопись отличалась от абстрактной, которую он отвергает. Абстрактная живопись полностью оторвана от реальной действительности. Это подразумевает, что абстрактное произведение исключительно с помощью форм и цветовой гаммы возбуждает эстетическое восприятие, совершенно не претендуя на хотя бы приблизительное отражение видимого мира и даже на малейшую связь с ним.

Совершенно иных принципов придерживаются Пикассо и Брак. Конечно, подобно абстракционистам, они отказываются от имитации реальности, но тем не менее используют ее как отправную точку. Наконец, они сохраняют несколько конкретных ориентиров, позволяющих идентифицировать сюжет произведения. И эти намеки, ориентиры совсем не лишние для зрителя, даже если уже даны очень точные названия картин, например Туалетный столик, Стакан и лимон. Правда, иногда приходится внимательно изучать каждую деталь картины, чтобы их обнаружить.

Пикассо яростно отрицает, что его картины потеряли контакт с реальностью. Тем, кто его упрекает, он показывает фотографию модели, шаг за шагом демонстрируя, что все, абсолютно все, скрупулезно «перенесено» на холст. Но изображение настолько очищено, упрощено, смещено и дезинтегрировано, что только обладание каким-то секретным кодом поможет нескольким посвященным расшифровать подобные криптограммы.

Пикассо и Брак осознают такую опасность и вовсе не желают отгородиться от зрителя. Чтобы облегчить восприятие своих картин, они увеличивают на полотне количество ориентиров и дают больше предметов узнаваемых, таких как кувшины, кружки, стаканы, бутылки, трубки, игральные карты, коробки спичек или пакеты табака. И, естественно, музыкальные инструменты — помимо гитар и мандолин, кларнеты, скрипки, пианино и аккордеоны.

Но в изображении человека трудности остаются, о чем свидетельствуют забавные случаи. Американец Альфред Стиглиц организует в Нью-Йорке в Галерее 291 выставку рисунков и гравюр Пикассо. У некоторых работ нет названия. И тогда происходит то, что и должно было случиться: обнаженную женщину принимают за Пожарную лестницу, одну из тех, что крепятся на задней стенке американских домов. Картина вызвала многочисленные ожесточенные споры и даже скандал. Но, как бы то ни было, о Пикассо заговорили, его обсуждают, он стал известен в Соединенных Штатах.

На самом деле Пикассо, как и Брак, прежде всего интересуется формами и внутренним ритмом, который их оживляет, их динамизмом, и совсем немного сюжетом картины и банальным, внешним видом, что чаще всего интересует зрителя. Но у кого родилась идея рассматривать картины с этой точки зрения? Публика совершенно не подготовлена к новой манере восприятия и продолжает смотреть так, как делала это веками. Исключение составляют друзья, несколько утонченных любителей да отдельных торговцев картинами, кого не пугают замкнутость и удаленность от реальности этих двух художников.

Несмотря на все эти трудности, ряд художников тоже охвачен непреодолимым желанием заняться кубизмом — «кубифицировать», по ироничному выражению Брака. И целая когорта последователей этого течения выставляет свои работы в апреле 1911 года в Салоне независимых, что вызвало необычайное раздражение Пабло. В зале № 8, зале кубизма, представлены полотна Жана Метценже и Альбера Глеза, которые вскоре даже напишут трактат «О кубизме», Робера Делоне и Фернана Леже, а в соседних залах — картины Марселя Дюшана, Андре Лота, Роже де Ля Френе и Франсиса Пикабии...

Конечно, ни Пикассо, ни Брак не согласились выставлять свои работы в толпе подражателей. По их мнению, эти «кубисты» всего лишь в карикатурном виде представили их собственные произведения.

Июль 1911 года. Терраса кафе в Сере, в восточных Пиренеях. Жарким летним вечером в стороне от основной массы клиентов за отдельным столиком расположилась компания из десяти человек. Среди них двое смуглых мужчин невысокого роста, с очень живыми черными глазами — на них сосредоточено внимание всей группы. Это Пикассо и Маноло, скульптор, с которым Пабло познакомился в «Четырех котах». Они неоднократно встречались в Париже, но теперь весельчак и выдумщик остепенился. Он женился на очаровательной барменше из Латинского квартала, по прозвищу Тотота, очень энергичной и веселой. Супружеская пара обосновалась в Сере. Они обрели здесь покровителя в лице Франка Берти Авилана, который тоже недавно прибыл в этот маленький городок. Он купил заброшенный монастырь XVIII века и решил его реставрировать.

Маноло расхваливал этот небольшой городок, расположенный во французской части Каталонии, где царили более свободные нравы, что особенно важно для Маноло, который недавно дезертировал из испанской армии... Чтобы лучше представить себе это место, вообразите большую группу старых домов, окруженных огородами, вишневыми и абрикосовыми садами, у основания Пиренеев, скалистые гребни которых загораживают горизонт.

Прошлым летом Пабло отдыхал в Кадакесе с Фернандой, на этот раз он приезжает 10 июля в Сере один. Не является ли это знаком растущих разногласий между Пабло и его любовницей? Вполне возможно, хотя могли быть и другие причины, по которым он приехал один. В конце концов Фернанда присоединилась к нему, прибыв в Сере в середине августа вместе с Браком. 8 августа Пабло написал, что ждет ее приезда с нетерпением. Это он сформулировал на весьма приблизительном французском. Хотя он жил с француженкой, не знающей испанского, он почти не добился прогресса в овладении французским. Возможно, он и не прилагал особых усилий, поскольку был поглощен своим творчеством.

А между тем Пабло провел пять недель в Сере в одиночестве и чувствовал себя прекрасно: он снова слышал каталонскую речь, часто проводил время на террасах кафе, в тени огромных платанов. Все здесь напоминало ему родные края. К тому же его окружали друзья — помимо Маноло и Тототы, Авилан, композитор Деода де Северак и художники из Парижа. В кафе они обращали на себя внимание яркими нарядами, а женщины шокировали местное население тем, что осмеливались не носить чулок. Иногда некоторые из них являлись в причудливых масках, в том числе и Пабло, который всегда любил маскарад. Иногда он рисует портреты посетителей или животных на мраморных столиках кафе, причем делает это вверх ногами, так, чтобы человек, сидящий напротив, мог видеть свой портрет, обращенный к нему. Поначалу он остановился в отеле Канигу, а работал в мастерской Маноло, затем перебрался в просторный особняк Авилана, окруженный дивным парком.

Проведя счастливые дни в Сере, Пабло был готов остаться там еще на один или два месяца, но неожиданно покидает этот милый городок и возвращается в Париж. Что же произошло?

21 августа в Париже разразился грандиозный скандал: в Лувре похитили Джоконду. Музей закрыли на неделю... Напомним, что еще в 1907 году авантюрист Жери-Пьере украл в Лувре две иберийские статуэтки, которые затем продал Пикассо при посредничестве Аполлинера. Он знал, что художник увлечен примитивным искусством. В мае 1911 года он украл третью статуэтку. В это время он жил у Аполлинера, который приютил его из сострадания, зная его бедственное положение. Взамен он предложил Аполлинеру свои услуги в качестве секретаря.

После исчезновения Джоконды 28 августа Жери-Пьере принес в редакцию газеты «Paris-Journal» украденную статуэтку, которую он хранил у Аполлинера, при этом выставив поэта чуть ли не как скупщика краденого. Естественно, редакция щедро оплатила авантюристу такую сногсшибательную новость. А на следующий день газета опубликовала статью, изобличающую скандальную легкость, с какой любой проходимец может вынести из Лувра приглянувшийся ему экспонат. Поначалу статуэтку выставили в витрине редакции, а затем торжественно вернули в музей.

В то же время Жери-Пьере признался, что в 1907 году вынес из Лувра две другие статуэтки и продал их одному любителю искусства, газета тут же опубликовала эту новость. Пикассо, узнав об этом в Сере, понял, что он рискует быть привлеченным к ответственности как минимум за скупку краденого. Хуже того, его могли обвинить в том, что он был заказчиком этого похищения, так как было известно, что он поклонник древнего иберийского искусства. Поэтому Пикассо и Фернанда в такой спешке покинули Сере.

В своих воспоминаниях Фернанда рассказывает о том, что в день приезда в Париж они столкнулись с совершенно растерянным, «обезумевшим» Аполлинером. Им необходимо было обсудить, что предпринять в столь щекотливой ситуации. «Я все еще вижу их, — пишет Фернанда, — словно двух раскаивающихся напроказивших детей, повергнутых в ужас, мечтающих даже сбежать за границу. Только благодаря мне они не зашли слишком далеко в своем безумии. В конце концов, они решили остаться в Париже и немедленно освободиться от компрометирующих их статуэток».

Но как это сделать? Они быстро и без всякого аппетита поужинали и решили в полночь выбросить в Сену чемодан с двумя статуэтками. Но, добравшись до Сены, никак не могут выбрать ни подходящего момента, ни места. На мосту? Невозможно! Их могут заметить. На берегу? В полном смятении они воображают, что за ними уже следят; им кажется, что за каждым платаном таится агент полиции, готовый кинуться на них. Впрочем, два субъекта, бредущие ночью по берегу реки с чемоданом, действительно, выглядят подозрительно. В конце концов около двух часов ночи перед Фернандой предстали наши герои, совершенно изможденные, с чемоданом... и его содержимым.

Аполлинер остался у Пикассо, чтобы вместе разработать тактику защиты. С согласия Пабло Гийом явился утром в редакцию «Paris-Journal» и отдал им две статуэтки с просьбой вернуть их в Лувр. Журналисты счастливы: какая прекрасная реклама для газеты! Естественно, они заверили поэта в том, что его имя будет сохранено в тайне. Какая наивность! На следующее утро, 7 сентября полиция явилась к нему и учинила обыск: они искали... Джоконду, так как, по их мнению, между двумя кражами могла существовать связь. Конечно, они не нашли картину Леонардо да Винчи, но заподозрили, что бедный Гийом является шефом интернациональной банды торговцев произведениями искусства. Несчастный поэт в наручниках был препровожден в тюрьму Санте.

Не имея никаких известий от Гийома, Пабло крайне обеспокоен, но не решается отправиться к нему домой. И его страхи были не беспочвенны: через сорок восемь часов на рассвете инспектор полиции позвонил в дверь. Художник должен предстать перед судебным следователем в девять утра. «Дрожащий Пикассо буквально потерял голову от страха, так что даже пришлось помочь ему одеться», — вспоминает Фернанда. В кабинете следователя он видит бледного, растерянного Аполлинера... Подобный «спектакль» его окончательно добил... Что происходит? Как пишут некоторые биографы, например мадам Стассинопулос, Пабло, обезумев от страха, якобы «отрекся» от Гийома, заявив, что едва знаком с ним, пытаясь таким образом оградить себя от преследования, даже во вред другу. Пикассо знал, где Жери-Пьере мог взять статуэтки, так как, в его присутствии этот мошенник как-то спросил Мари Лорансен: «Мадемуазель Мари, я отправляюсь в Лувр, вам ничего не нужно?»

Ужасно испуганные, подавленные, оба пытаются защищаться и плачут, словно напроказившие мальчишки. Наблюдая это отчаяние, следователь понимает, что они виновны всего лишь в неосмотрительном поступке. У Пабло берут подписку о невыезде и отпускают, Гийом же остается в тюрьме, его освободят только 12 сентября после вмешательства заместителя генерального прокурора Жюля Гранье, который симпатизировал артистическим кругам. Кроме того, друзья Аполлинера вручили судье петицию в его защиту, и даже проходимец Жери-Пьере прислал чистосердечное признание, оправдывающее Гийома. Дело было официально прекращено в январе 1912 года из-за отсутствия состава преступления.

Пабло, потрясенный происшедшим, долгое время не мог ездить в автобусе, следующем по маршруту площадь Пигаль — винный рынок Алль, в котором его сопровождали в здание суда двое полицейских.

Следует отметить, что Пабло и Гийом не имели французского гражданства, а потому пребывали в постоянном страхе быть изгнанными из страны. Они опасались, что любая случайность в этот период разгула шовинизма может стать причиной того, что их лишат вида на жительство. Ситуация на самом деле была очень сложная, так как кубизм стал рассматриваться как затея, направляемая немцами против здоровой французской живописи, и критик Луи Воксель назвал Пикассо «Убю-Куб», имея в виду бульонные кубики (Куб), изготовляемые по ту сторону Рейна.

Поведение Пабло по отношению к Гийому, по-видимому, не было таким неприглядным, как это рассказывают некоторые биографы, так как их дружеские отношения нисколько не изменились.

А Аполлинер был глубоко потрясен этим арестом. Несмотря на официальное оправдание, он никогда не забудет дней, проведенных в тюрьме. К тому же Мари Лорансен, воспользовавшись этим обстоятельством, разрывает отношения с ним в июне, а некоторые друзья в течение какого-то времени будут избегать его. Когда в 1914 году Гийом захочет завербоваться добровольцем во французскую армию, выдачу гражданства ему задержат на несколько месяцев из-за дела о статуэтках. Возможно, чтобы смыть с себя этот позор, он и захотел защищать новую родину.

Пикассо, тяжело переживавший случившееся, в течение нескольких недель, отправляясь куда-то, несколько раз менял такси, чтобы сбить с толку воображаемых полицейских. В конце концов он забудет это скандальное происшествие...

Для художника лето 1911 года, так печально завершившееся, было все-таки плодотворным. Но его тогда вдохновляли не пейзажи Сере, он и там продолжал эксперименты, начатые в Париже. Он создает композиции, где основные линии, если присмотреться внимательно, филигранно воссоздают незавершенные пирамиды.

Примером могут служить Поэт и Аккордеонист, где гармонично сочетаются серый и коричневый цвета. Он вводит в картину печатные буквы большого размера, как делал это Брак в предыдущем году, а Брак, приехав в Сере, перенимает у Пабло его пирамидальные построения, которые помогают упорядочить его композиции.

Таким образом, между двумя художниками существовало своего рода взаимное влияние, если не дружеское соперничество: вслед за Мужчиной с мандолиной Брака последует Мандолинист Пабло, а за Пейзажем Сере Пикассо — Сере Брака, все эти произведения очень схожи между собой.

В октябре 1911 года картины кубистов в Осеннем салоне занимают уже значительное место, к великому огорчению их противников, которые с иронией отзываются о «мэтрах кубов» и предсказывают им полное банкротство в будущем. В салоне представлены работы Дюшана, Ле Фоконье, Леже, Глеза, Метценже... и это направление находит активных защитников.

Но что думает Пикассо о своих коллегах? На его взгляд, это неумелые последователи кубизма без большого таланта. Приведем высказывания критика Анри Гильбо. Он описывает посещение выставки Аполлинером в сопровождении «симпатичного насмешника Пабло Пикассо, чей талант неоспорим. Они с насмешкой рассматривают картины, где группировались кубы, конусы и цилиндры, явно не одобряя их».

Парадоксально, но именно Пикассо, не представивший своих работ в Осеннем салоне, завоевывает благожелательные отзывы в зарубежной прессе. В большинстве этих статей Пикассо рассматривается как «изобретатель» кубизма, а другие художники, которые выставляются под той же «этикеткой», как его последователи. А Пабло по-прежнему вместе с Браком продолжает свои эксперименты. Его живопись, довольно сложная, малодоступная для понимания, постепенно становится «читаемой». На его полотнах появляется все больше ориентиров, знаков реального. Таковы Коробка спичек, трубка и стаканы и Гитара, стакан и трубка, написанные зимой 1911/12 года. Все эти предметы можно сразу же распознать. А что сказать об Авеню Фрошо, где изображен вид улицы из мастерской Пикассо? Очень упрощенно, но достаточно узнаваемо. Печатные буквы, которые Пабло начал рисовать или наносить на холст с помощью трафарета, как это делал Брак в Португальце, появляются все чаще, иногда это целые слова, несущие смысловую нагрузку.

Эволюция в творчестве Пикассо и Брака в этот период намного более существенная, чем принято считать. Стремясь не превращать свою живопись в абстрактную, доступную лишь посвященным, они предпринимают революционные шаги.

Все началось с гвоздя Брака. Художник изобразил на картине Кувшин и кружка гвоздь, отбрасывающий тень, создавалось впечатление, что этим гвоздем картина прикреплена к стене. Вводя таким образом в свое творение «реальную», недеформированную деталь, Брак изобретает своеобразный способ, побуждающий зрителя рассматривать как «реальные» и другие предметы, фигурирующие на полотне, изучая их с особым вниманием. Тем же путем пошел и Пикассо: он увеличивает число знаков и ориентиров, чтобы помочь непонимающему зрителю. Например, часть занавески предполагает окно; ключ ящика — предмет мебели; ломтик лимона и множество других знаков свидетельствуют о том, что художник никогда не отрывался от повседневной жизни.

Но, по мнению обоих художников, в особенности Пикассо, этого еще недостаточно. Печатные буквы увеличиваются, монохромия встречается реже. Более того, в картине Письмо Пабло скрупулезно воспроизводит конверт и даже приклеивает на полотно настоящую марку с изображением Эммануэля III. Это первый пример со времен Средневековья, когда в картину вводят реальный предмет.

Пикассо вспоминает, как его отец любил предварительно приложить на полотно силуэты голубей, вырезанные из бумаги, располагая их по-разному, чтобы понять, какая комбинация будет лучше смотреться на картине. Пабло перенимает эту идею и использует ее при создании Натюрморта с плетеным стулом (1912 год). Он наклеивает кусок клеенки, имитирующий сиденье стула, на холст. Это первый коллаж в истории современной живописи. Художник окаймляет эту овальную картину толстой веревкой из пеньки, которая служит рамкой. В данном случае мы являемся свидетелями введения в живопись материальных элементов, ранее не использованных художником, предметов ready-made, как их назовет Марсель Дюшан, который безуспешно пытался приписать себе изобретение коллажа, хотя на самом деле он всего лишь был последователем Пабло.

А между тем отношения между Пабло и Фернандой ухудшаются. Пабло раздражают легкомыслие его любовницы, ее капризы, маниакальное увлечение дорогими духами. А молодой женщине надоедает постоянная вспыльчивость ее спутника. Пабло старался как можно меньше оставаться с Фернандой наедине и проводит время с друзьями. Он больше не посещает «Проворного кролика», а предпочитает многочисленные кафе, световые рекламы которых то здесь, то там нарушают тревожную темноту Монмартра и площади Пигаль. Его излюбленным местом становится кафе «Эрмитаж», расположенное на бульваре Рошешуар, рядом с цирком Медрано, представления которого он посещал не раз. В «Эрмитаже» всегда многолюдно и шумно, оркестр исполняет вальсы и польки. Сюда заходят Брак, Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Мари Лорансен, Канвейлер, Хуан Грис, Метценже, а также некоторые артисты, как, например, Гарри Бор, которого Пабло знал еще с 1904 года и даже исполнил голубой портрет его жены Габи, или Роже Карл. Заглядывали туда и боксеры. Пабло любил посещать боксерские бои, сожалея, что сам не занимается спортом, хотя в свое время брал уроки по боксу. Правда, быстро понял, что не создан для того, чтобы получать удары, а чтобы наносить их другим, увы, следовало предварительно испытать их на себе... Несмотря на это, однажды он так ударил нахала, толкнувшего его, что тот упал. А Пабло заметил с иронией, что этот поступок вызвал у большинства клиентов кафе гораздо больше восхищения, чем его талант художника...

В «Эрмитаже» он познакомился с группой итальянских футуристов. Эти художники требовали разрушения музеев, проповедовали революционное искусство, которое, по их мнению, должно быть динамичным. Они отказались изображать людей в определенной, статичной позе и стремились предоставить зрителю одновременно ощущение настоящего, прошедшего и будущего, чтобы создать иллюзию движения. Например, коня, несущегося рысью, надо рисовать не с четырьмя, а с двадцатью ногами, чтобы точнее передать быстроту скачки. Эта концепция множественности изображений с целью создания ощущения движения, определенно очень изобретательная, искусная, но не основана ли она на приемах кинематографа (шестнадцать изображений в секунду для немого кино)? Как бы то ни было, футуристы имели твердое намерение затмить кубистов, называя их «реакционными буржуа».

Однако это не мешало Пикассо поддерживать с ними дружеские отношения, особенно с Маринетти и Соффичи, зачинателями литературного футуризма. Маринетти, автор знаменитого «Манифеста» (1909), которым буквально бредил Аполлинер, был неистощим, когда дело касалось сумбурных идей или теорий. Фернанда вспоминала, как однажды ей пришлось в течение десяти часов без перерыва слушать его беседу с Пабло и Гийомом. Среди художников-футуристов особенно выделялись Боччони и Северини, который стал близким другом Пабло. Больше всего Фернанду поражала эксцентричность этих людей: многие из них приходили в кафе в носках разного цвета, причем они непременно сочетались с расцветкой их галстуков.

Среди посетителей кафе был польский художник Людвик Маркус, Аполлинер прозвал его Луи Маркусси по имени одной общины в Сен-и-Уаз. Художник-фовист и талантливый карикатурист, увлеченный кубизмом, он часто приходил в «Эрмитаж» с подругой Евой Гуэль, которая называла себя Марсель Юмбер и жила с художником на улице Деламбр, 33. Пикассо познакомился с ними вскоре после того, как переселился на бульвар Клиши.

Осенью 1911 года Пабло и Ева стали любовниками... Пикассо охладел к Фернанде, кроме того, сама Фернанда позволяла себе короткие романы с некоторыми завсегдатаями «Эрмитажа», в частности, со специалистом по греческой литературе Марио Менье или с трагиком Роже Карлом, и не скрывала свои новые увлечения. Бывали случаи, когда она отсутствовала по два-три дня, ничего не объясняя Пабло... Трудно сказать, кто первым, Пабло или Фернанда, начал изменять. И тем не менее они продолжали жить вместе на бульваре Клиши. Но Пикассо, под предлогом, что ему недостает места, снял мастерскую в Бато-Лавуар, что позволяло ему встречаться там с новой пассией, которая, как и он, не была свободной. Художник не афиширует свое новое увлечение. Но однажды Гертруда и Алис неожиданно прибыли на улицу Равиньян. Они застали Пабло за работой над картиной, внизу которой было написано крупными буквами: MA JOLIE (моя красавица). Можно было подумать, что она посвящена Фернанде. Но что-то подсказало дамам, что речь не о ней. Но им даже не пришло в голову, что новой возлюбленной Пабло могла быть очаровательная Ева, которую они не раз приглашали к себе с ее другом Маркусси. Гертруда и Алис были бы еще более удивлены, если бы несколько недель спустя оказались случайно на бульваре Клиши, 11. Они увидели бы Фернанду, которая садилась с багажом в такси, где ее ожидал молодой обаятельный итальянец Умбальдо Оппи, футурист, друг Северини, который и представил его Пикассо. Хотела ли Фернанда вернуть Пикассо, возбудив в нем ревность своим поступком, как считали некоторые? Это маловероятно. Скорее всего она действительно влюбилась в обаятельного Оппи. Почувствовав себя покинутой, подозревая появление соперницы, Фернанда решила опередить Пабло. Она не могла перенести перспективы быть брошенной. А Пабло, напротив, почувствовал облегчение: он не любил жестоких разрывов, неприятных сцен, ссор, рыданий, сентиментальные драмы приводили его в ужас. Поэтому он предпочел позволить Фернанде сделать первый шаг. Впрочем, охваченный новой любовной страстью, он не испытывал никакого огорчения в связи с уходом Фернанды, о чем свидетельствует холодный тон его записки Браку от 18 мая 1912 года: «Фернанда покинула "поле боя" с футуристом. Что мне делать с собакой?» Он не знает, что делать с Фриской, к которой так привязан, потому, что хочет уехать с Евой из Парижа.

Ева Гуэль, двадцати семи лет, миниатюрная, нежная и ласковая, не любила богемную жизнь, в отличие от Фернанды, сумела обеспечить Пабло спокойную, размеренную жизнь, с удовольствием и вкусно готовила, то есть создала обстановку, необходимую для работы, таланта художника. И в самом деле, Пикассо нашел в ней все, что до сих пор ему не могла дать ни одна женщина. Пьер Дэкс, кстати, рассказывал о том, что даже спустя годы Пабло не мог говорить о ней без слез.

Таким образом, тридцатилетний Пабло влюблен словно юнец. У него создалось впечатление, что Ева — первая женщина, которую он когда-либо любил. Когда они вчетвером — он с Фернандой и Ева с Маркусси проводили время в кафе, то слушали песню, сочиненную Фрагсоком, «О Манон, моя красавица (ma jolie), мое сердце приветствует тебя». Название песни «Ма Jolie» Пабло связывал с Евой. Подобное, несколько ребяческое поведение свидетельствовало об искренности чувств Пабло.

Когда впоследствии он утверждал, что его живопись и его дневник — единое целое, то говорил правду, так как очень скоро надписи «Моя красавица» или «Я люблю Еву» появились на многих его картинах. Помимо Стола архитектора, которую Гертруда и Алис обнаружили на улице Равиньян, примером могут служить Женщина с гитарой, Скрипка, стаканы, трубка и чернильница и многие другие. Это желание выразить свою любовь объясняется также и его манерой рисовать портреты: он больше не пишет их в классическом стиле, но понимает, что Еве, так же как Фернанде, будет неприятно видеть себя изображенной в манере кубизма.

Слова, написанные на полотнах печатными буквами, — любовное послание Пабло, выполненные оригинальным способом, который он нашел для выражения своих чувств, в то же время не отрекаясь от новой эстетики.

Отъезд Фернанды развязал руки Пабло. Он сразу же смог попросить Еву покинуть Маркусси и жить с ним, что она и сделала без колебаний. Прекрасный игрок, Маркусси избрал в качестве мести остроумный рисунок, как бы предвосхищавший заранее слова Саши Гитри, сказанные им, когда Пьер Френе увел у него Ивонну Прентан: «Нет хуже мести тому, кто уводит вашу женщину, чем оставить ее ему». Набросок, появившийся в «Парижской жизни» 15 июня 1912 года, изображает Маркусси, прыгающего от радости, тогда как Пабло, волочащий огромное ядро, прикованное к ноге, удаляется с Евой. Он ему желает массу удовольствия.

Пабло, не терпящий осложнений и не желающий встречаться с Фернандой, решает как можно скорее покинуть Париж. Они с Евой отправляются в Сере и останавливаются в доме Делькро, огромном здании у подножия Пиренеев, окруженном парком. Здесь Пабло отдыхал летом и отсюда спешно возвращался в Париж из-за скандального дела Жери-Пьере. Теперь же, летом 1912 года, только двое его друзей — Канвейлер и Брак знали, куда уединились Пикассо и Ева.

Вскоре Пабло обращается к Канвейлеру с просьбой прислать ему палитру, трафарет (для рисования), холсты и огромное количество красок, список которых впечатляет. Брака он попросил переправить к нему Фриску, тогда как Жермен Пичот пообещала присматривать за обезьянкой и кошками...

Счастливое событие: прибывает Фриска. Пабло с гордостью сообщает Канвейлеру, что она вызывает восхищение окружающих.

Но неожиданно, 12 июня, — катастрофа: Пабло узнает от Брака, что Пичот собирается прибыть в Сере с Жермен и... Фернандой. Они предполагают провести здесь лето.

Как он смог узнать, что Пикассо отдыхает в Сере? Очевидно, из газет Барселоны.

В тот же день Пабло пишет Канвейлеру: «Я чрезвычайно раздосадован этой новостью, во-первых, потому, что не хотел бы, чтобы моя любовь к Еве пострадала из-за этого. Более того, я не хотел бы, чтобы Ева была также раздражена их присутствием. Мне просто необходим покой, чтобы работать... Ева — необычайно нежная и добрая, я ее очень люблю и буду писать на моих картинах».

То, что чета Пичот решила провести лето не в Кадакесе, где у них огромный, комфортабельный дом, а в Сере, обусловлено, несомненно, влиянием Фернанды. Пичоты решили сопровождать ее, чтобы поддержать морально, а также попытаться повлиять на Пабло. А как же Умбальдо Оппи? Он быстро разочаровал Фернанду, и они вскоре расстались. Фернанда готова вернуться к Пикассо, ведь каковы бы ни были его недостатки, это неординарная личность. Это мужчина ее жизни. К тому же она давно уже привыкла подписывать свои письма «Фернанда Пикассо».

Прибыв в Сере, Фернанда с друзьями стали устраивать крайне неприятные сцены Пабло и Еве, которые трудно себе вообразить... Иной раз дело доходило до драк, вспоминал Палау, биограф Пабло.

Теперь Фернанда убедилась в тщетности своих надежд. Шокированная тем, что Канвейлер по поручению Пабло явился на бульвар Клиши, чтобы взять целый ряд вещей, она не побоялась потом заявлять о «нарушении прав собственности». В конце концов она осознала всю серьезность ситуации. Позже Фернанда признается, что, «будучи преданной подругой в тяжелые времена нищеты», она не «сумела стать таковой в период процветания».

О Фернанде все забудут вплоть до начала 1930 года, когда она опубликует несколько отрывков из своих воспоминаний в газете «Le Soir», а затем в «Mercure de France». Затем в прессе появится анонс, что в издательстве «Stock» вскоре выйдет книга «Пикассо и его друзья». Ольга, жена Пикассо, взбешена: она необычайно ревновала Пабло к Фернанде, первой любви мужа, и перспектива появления мемуаров о годах, проведенных рядом с ним, была для нее невыносима. Она требует, чтобы Пабло помешал этой публикации. Со своей стороны, Пикассо не понравилось, что Фернанда показала его не в лучшем свете в нашумевшем деле с иберийскими статуэтками. Но в остальном книга, кстати, хорошо написанная, представила его тем не менее скорее симпатичным.

Но, будучи по природе скрытным, Пикассо не хотел бы, чтобы его личная жизнь выносилась на всеобщее обозрение. Он поступил очень неумело, предложив издателю крупную сумму за то, чтобы тот отказался от публикации. И хотя сначала издатель, желая сделать приятное художнику, согласился на сделку, но потом подобное предложение его настолько оскорбило, что он даже ускорил выход книги. Она появилась в 1933 году с хвалебной вступительной статьей Поля Леотода.

Гораздо позже, в 1957 году, Марсель Брак и Алис Дерен сообщают Пикассо, что 76-летняя Фернанда оглохла, страдает от артрита и испытывает большие финансовые затруднения. Пикассо тут же переводит большую сумму денег, которая обеспечила ей достойное существование в течение целого года. Некоторые заявляли, что этот щедрый жест вызван тем, что Пикассо узнал — Фернанда готовит второй том воспоминаний, и пытался таким образом отговорить ее делать это. Так ли было на самом деле? Неизвестно. Но ее крестник, Жильбер Криль, опубликует книгу только после смерти Фернанды, в 1988 году под названием «Личные воспоминания». В предисловии Криль напишет, что расценивает жест художника как искреннее желание помочь, а не как расчет. И на самом деле Пабло, через двадцать пять лет после публикации «Пикассо и его друзья», имел достаточно времени, чтобы признать — в конечном счете книга, какой бы бестактной она ни была, явилась все же свидетельством любви и трогательным прощанием с их общим прошлым. Впрочем, он признавался Женевьеве Лапорт, что среди всех изданий, посвященных ему, именно Фернанда сделала наиболее правдивый его портрет.

Но вернемся в май 1912 года, когда необычайно накалившиеся отношения между Пикассо, Евой и Фернандой, поддерживаемой супругами Пичот, заставили Пабло и его новую подругу очень быстро покинуть Сере. Их спешный отъезд был омрачен и другим событием: бедная Фриска, ослабевшая от старости, серьезно заболела и ее пришлось усыпить. Потрясенный Пабло горько оплакивал собаку, которая прожила у него более восьми лет. Ей единственной он разрешал заходить в мастерскую, когда работал. Но его желание всегда иметь рядом животное было настолько велико, что вскоре он приобрел немецкую овчарку. Обезьянку Монину, за которой обещала присмотреть Жермен, увели цыгане, а Жермен даже не попыталась остановить их. Несомненно, таким образом она хотела отомстить Пабло за его отношение к Фернанде.

Бежать из Сере, по мнению Пабло, было необходимо, но куда? 21 июня они отправляются в Авиньон, но там Пабло не захотел оставаться, так как слишком много людей знали о его местонахождении. И он решил укрыться в Соргсюр-Увез, в десятке километров к северу от Авиньона. Пикассо и Ева останавливаются на вилле «Ле Клошет». Довольно неприглядное сооружение, похожее на дома в некоторых пригородах Парижа. Они сняли две комнаты и мастерскую за 80 франков в месяц. Но Пабло не обращает внимания на окружающую обстановку, где он живет и работает. Так он ведет себя всегда, даже когда располагает средствами, позволяющими иметь все самое лучшее. Главное — это спокойствие и пространство.

Его письма к Канвейлеру позволяют нам представить, как он жил: «Я нашел дом с небольшим садом и начал обустраиваться. Сегодня вечером я иду в театр на Сару Бернар в "Даме с камелиями" [...]. Передай Браку, что я напишу ему, но никому не давай моего адреса. Я сказал всем, что поехал в Каркассон». Так Пабло стал беглецом, жертвой своего собственного крайне беспокойного темперамента. Он явно преувеличивал опасность, которую, по его мнению, представляла его бывшая спутница. Она вовсе не собиралась предстать перед ним с бутылкой кислоты или револьвером.

К счастью для Пабло, все эти опасения и переживания не помешали ему работать. Некоторые его письма Канвейлеру свидетельствуют о том, что у него появилась привычка рисовать одновременно несколько картин различного характера. Только прибыв в Сорг, он уже пишет: «Ты знаешь мою систему работать. Я начал сразу три картины: Арлезианку, натюрморт и пейзаж с афишами».

В других письмах чувствуется его острая необходимость в друзьях, которую он испытывал, даже когда его переполняла любовь. «Напиши мне, — просит он Канвейлера, — так как мне необходимо получать письма от друзей».

Пребывание на юге Франции позволило Пабло бывать на корридах и наслаждаться этим волнующим зрелищем.

Пикассо с нетерпением ожидал приезда Брака, чтобы поработать с ним в Сорге. Он пишет ему: «Я жду твоих писем. Ты знаешь, как радуют меня твои новости.

...Мне так недостает тебя. Где наши прогулки и наши беседы и споры?»

Наконец в последние дни июля Жорж Брак прибывает в Сорг вместе с Марсель Лапрэ, которая только что стала его женой. Он снимает виллу «Бель Эр» с мастерской, виллу, которая по неприглядности может конкурировать с виллой Пикассо. Там начинается их сотрудничество и проходят бесконечные беседы об искусстве, продолжавшиеся до зари... Подобное времяпровождение, следует отметить, было довольно прохладно встречено их подругами.

Несмотря на напряженный труд, обе пары решили поразвлечься и отправились в Марсель. Но Пикассо и Брак нигде не теряли времени даром и нашли несколько негритянских статуэток, среди которых женщина с большой грудью и маска Вобе-Гребо. Они надеются, что эти приобретения помогут им придумать кое-какие приемы, которые позволят избежать имитации и подражательности в будущих портретах. Так, например, в маске они обнаружили инверсию объемов: чтобы передать пустые глазницы, негритянский автор использует выступающие цилиндры. Пикассо и Брак позже воспользуются этим приемом.

В поиске новых форм для своих картин Пикассо, еще будучи в Сере, срывает, не задумываясь, обои со стены одной из арендованных комнат и пишет на стене натюрморт овальной формы Гитара, бутылка Перно и стакан. Картина ему настолько понравилась, что, вернувшись в Париж, он поручает Канвейлеру нелегкую задачу — извлечь ее из стены и доставить в Париж. Безусловно, хозяину «Ле Клошет» будут возмещены все убытки. Брак при помощи опытного каменщика сумел отделить кусок стены с картиной, тщательно упаковал и переправил ее в Париж. Позже каменщик вспоминал, что он видел на картине нотный лист с надписью «Ма Jolie», гитару и бутылку «Перно». «Ты видишь, он понял кубизм!» — радостно смеясь, воскликнул Жорж Брак.

Париж, 24 сентября 1912 года, бульвар Распай, 242, квартал Николя-Пуссен. Пикассо и Ева переезжают в этот квартал 14-го округа, расположенный рядом с Монпарнасом. Еще недавно Ева проживала здесь, на улице Деламбр. Возможно, именно она настояла на том, чтобы поселиться в квартале, к которому привыкла...

По мнению Пабло, сменить Монмартр на Монпарнас — символический жест! Он знаменует важный этап его эволюции, и мы убедимся в этом. Между прочим, его новая мастерская располагалась недалеко от улицы Кампань-Премьер, где собирался остановиться Пабло, впервые прибыв в Париж, если бы его друг Нонель не предложил квартиру на Монмартре.

На бульваре Распай мастерская и смежные комнаты находились на первом этаже, поэтому помещение было довольно мрачным, однако Пабло, охваченный любовной страстью, не обращает ни на что внимания. Но через год он все-таки покинет это место. За это время он посетит Барселону, шесть или семь месяцев проведет в Сере. И тем не менее именно этот период станет одним из наиболее плодотворных в его карьере.

Летом Пабло написал такие известные картины: Любитель боя быков, Мужчина с гитарой (Поэт). В конце пребывания в Сере он выставил полдюжины работ на крыльце «Ле Клошет» и даже на ступеньках и сфотографировал эту импровизированную выставку...

Но этот период особенно важен другим событием. На самом деле тогда Брак создал свои первые папье-колле — коллажи из бумаги. Их следует отличать от простых коллажей, когда включался в композицию картины всего один реальный элемент: таковым был, например, кусок клеенки в Натюрморте с плетеным стулом. Напротив, папье-колле (приклеенные бумажки) — это особый жанр, где бумага является доминирующим материалом.

В сентябре, когда Пабло на несколько дней отбыл в Париж, Брак приступил к экспериментам. Безусловно, он хотел, чтобы авторство этого изобретения принадлежало ему одному. Он покупает в Авиньоне у торговца красками бумагу, раскрашенную под дерево. Написав картину Компотница и стакан, он приклеивает на холсте три полосы этой бумаги, имитирующей фактуру дерева, объединяя их штрихами угольного карандаша. А затем добавляет несколько печатных букв...

Так он изобрел эти папье-колле, которые в дальнейшем имели необычайный успех, наряду с коллажем, у многих художников — Хуана Гриса, Матисса, Макса Эрнста, Миро, Магритта, не считая представителей поп-арта...

Вскоре эта техника получила дальнейшее развитие и значительно обогатилась. Так, Пикассо, чтобы придать поверхности картины небывалую фактуру, подмешивал к краске песок или гипс. Более того, в одну из картин, посвященных Еве, он включил пряник в форме сердца, специально купленный на праздничной ярмарке. Пикассо использует также пакеты от табака и игральные карты. Но больше всего для коллажа он предпочитает газеты. Что же касается папье-колле, то Пабло легко признает приоритет друга и пишет Браку 9 октября: «Я применяю твои последние приемы с бумажками и пылью. Я собираюсь изобразить гитару и использую немного пыли». (Под «пылью» он подразумевает «песок».)

Пикассо виртуозно пользовался этими находками, искусно манипулируя ножницами, с помощью которых, по словам Матисса, «можно добиться гораздо большей выразительности, чем карандашом». Вырезанные кусочки бумаги различных оттенков позволяют ему, составляя их, добиваться впечатления глубины и объемности.

Художник начинает использовать цвета, которые практически исчезли на его кубистических полотнах, где преобладали нейтральные тона. Теперь снова появляются радостные, нарядные оттенки в совершенной гармонии с теми чувствами, которые вселила в него новая любовь... Еще раз мы обнаруживаем у Пикассо очевидную связь между его творчеством и личной жизнью, непрерывную «циркуляцию» между его искусством и любовью.

Не оставляя другие жанры, Пабло с 1912 по 1914 год создает десятки папье-колле, гораздо больше, чем Брак. Это настоящий творческий взрыв, так как Пикассо осознает, что экспериментирует с неизведанным, оригинальным, абсолютно новым средством выражения. Он хочет исследовать все возможности, которые открывает новая техника. Помимо вырезок из газет, он использует нотные листы, обои, печатные буквы, масляные краски, угольный карандаш, графит, цветные карандаши, тушь, акварель, гуашь, песок, гипс, опилки, стекло, картон, холст на холсте и даже ткани, не переставая пробовать что-то новое... И все это с поразительным мастерством. Он добивается того, что многие его картины производят впечатление классического совершенства в этом в высшей степени современном жанре.

Новую технику живописи искусствоведы награждали различными ярлыками, что ужасно раздражало Пикассо. Позже за этой манерой изображения закрепилось название — синтетический кубизм. Этот вид кубизма стремился одновременно показать все возможные изображения предмета, то есть гораздо больше того, что можно увидеть, глядя на предмет. Таким образом, эта новая техника явилась синтезом в отличие от аналитического кубизма, первоначального этапа, когда происходит фрагментация объекта и форм подчеркиванием граней. Все это делается с целью уйти от прямой имитации реальности.

Но оставим эти различия, более или менее спорные, эти попытки объяснений, которые, несомненно, слишком схематизируют произведения и мешают оценить их оригинальный характер. Впрочем, не встречаются ли некоторые элементы синтетического кубизма уже в первых кубистических картинах и аналитического кубизма — в последних?

Наложением плоскостей разного цвета из различных материалов Пикассо добивался в коллажах определенного ощущения объемности, но ему недоставало третьего измерения. Пабло хотелось работать с объемами реальными, ощутимыми. В 1913 году он создает кубистическую конструкцию Мандолина и кларнет из дерева пихты, частично покрыв ее краской. Другой пример — гитара из частично окрашенного листового железа. Он делает композиции из картона — более хрупкие и недолговечные, но они и не были предназначены для длительного существования.

Пабло проявил себя как гениальный мастер на все руки, который способен смастерить что-то оригинальное из ничего, например, он создаст голову быка из руля и седла старого ржавого велосипеда.

На бульваре Распай Пабло работает в обстановке тишины, тогда как атмосфера, царящая среди современных художников, далека от спокойствия. Осенний салон 1912 года в Гран-Пале, где снова представили свои работы кубисты, но не участвовали ни Пикассо, ни Брак, вызвал ожесточенную полемику: депутат от социалистов Жюль-Луи Бретон резко выступил в палате депутатов. Он обратился к правительству, заявив, что «совершенно недопустимо, что наши национальные выставочные залы служат для манифестаций, носящих настолько антихудожественный и антинациональный характер». Дуайен муниципального совета Парижа «возмущен» этой «бандой злодеев, которые ведут себя в области искусства подобно разбойникам».

Пикассо, хотя и не мог оставаться равнодушным к подобному скандалу, все-таки считал, что его это не касается. Однако среди вновь появившихся приверженцев кубизма он тем не менее заинтересовался Хуаном Грисом, своим соотечественником, которому помог при появлении его в Париже. Грис тоже использует папье-колле. Более того, в один из коллажей он включил даже кусок зеркала. Пабло оценил этот вызов. Он рассматривает Гриса как многообещающего художника...

Пикассо не выставляется в салонах, поскольку имеет гораздо лучшие возможности познакомить публику со своими картинами и продавать их с помощью Канвейлера. Пабло знает его уже в течение нескольких лет, но именно осенью 1911 года заключает с ним договор, и теперь Канвейлер занимается его работами, отправляет их за рубеж и выставляет там. Они встречаются с Пабло практически ежедневно, и Канвейлер обеспечивает Пикассо ценной информацией о реакции любителей искусства. Пабло настолько доверяет ему, что даже, когда они расстались с Фернандой, поручил Канвейлеру собрать все, что оставил на бульваре Клиши и в Бато-Лавуар на улице Равиньян — весьма деликатная миссия. Этот ловкий торговец знал, что делал. Доказательство? 18 декабря 1912 года Пикассо подписывает с ним контракт, по которому обязуется в течение трех лет отдавать Канвейлеру все, что создает, за исключением портретов и стенных росписей. Он может оставлять у себя также, но не продавать, не больше пяти картин и их предварительные эскизы. И очень важное условие для художника — только он сам решает для каждого произведения — завершено оно или нет... Это важная уступка Канвейлера, так как даже если Пикассо и небезразличен к прибыли, он никогда не поставит доход выше совести художника...

Они договорились и о ценах, учитывая размеры картин, как это тогда было общепринято. В 1913 году Канвейлер мог бы ему выплатить, согласно подсчетам1, сумму эквивалентную 335 тысячам евро, причем в ту эпоху налог на прибыль еще не существовал... Теперь Пикассо мог вообще не заботиться о средствах для существования. Окончательно завершился период Бато-Лавуар, когда каждый из гостей, по рассказам Фернанды, должен был довольствоваться только одним из четырех углов единственной салфетки, которая была у хозяев.

Гораздо больше беспокоило Пабло здоровье Евы. Уже довольно давно ее мучили приступы кашля, которые, казалось, разрывали ей грудь. Считали, что это хронический бронхит или ларингит. Не подозревал ли Пабло туберкулез? Возможно, так как в один из своих коллажей он включил вырезку из газеты о распространении эпидемии туберкулеза, который в то время, как считалось, был причиной одной седьмой всех смертей. И как признался позже, никогда не выбирал случайно тексты, которые использовал. Так, приклеивание вырезок с пацифистскими речами Жореса — это его способ, говорил он, выразить собственное отношение к этому вопросу...

23 декабря 1912 года Пикассо увозит Еву из сырого Парижа в солнечный Сере, а затем в Барселону; он хочет представить ее родителям. И, конечно, желает познакомить ее с городом своей юности. Но к тревогам о здоровье Евы прибавились опасения, которые вызывает дон Хосе. 73-летний отец Пабло выглядит на восемьдесят. Изможденный старик, с печальным взглядом, который ничего не ждет от жизни. Дочь Лола вышла замуж и покинула дом родителей. Несомненно, сын добился успеха, но он пошел по пути, противоположному тому, который советовал ему отец, и в определенном смысле это, может быть, хуже, чем если бы он потерпел поражение... Увидев дона Хосе в таком состоянии, Пабло решает, что им с Евой стоит побыть с ним дольше, чем они планировали ранее. В Париж они вернулись только в конце января.

Пикассо продолжает составлять коллажи из бумаги, а так как он всегда ищет что-нибудь новое, то придумывает «фальшивки» — папье-колле без бумаги, имитируя только краски, и это по-настоящему смелая техническая находка. Он счастлив...

10 марта 1913 года Пикассо отправляется в Сере — его беспокоит здоровье Евы, которая не очень хорошо себя чувствует. Увы, в Сере начинаются непрерывные дожди, и Ева заболевает ангиной. Пикассо, любивший отдыхать в компании друзей, приглашает Макса Жакоба, а зная его бедность, обращается к Канвейлеру с просьбой дать поэту деньги на дорогу. «Запишите это на мой счет», — добавляет он. Жакоб, который настолько обожает Еву, насколько терпеть не мог Фернанду, постоянно восхищается ею. Так, он пишет Канвейлеру, что она окружает Пабло заботой и выполняет утомительную работу по хозяйству. Что касается Пабло, то о нем Макс пишет только в хвалебном тоне. «В 8 утра Пикассо в темно-синей рабочей блузе подает мне какао с свежим круассаном. Я не перестаю восхищаться широтой его натуры, поразительной оригинальностью его вкусов, утонченностью его чувств, его незаурядным умом и в то же время скромностью, поистине христианской».

В конце апреля Пабло узнает, что его отец серьезно болен. Он спешит в Барселону. Его встречает рыдающая мать... Следуя за похоронным кортежем, он думал о том, насколько обязан отцу, которого любил и жестоко разочаровал, о том отчуждении, какое возникло между ними в последние годы, которое из-за собственной застенчивости, деликатности, сдержанности они так и не решились преодолеть; он очень сожалел о том, что так редко писал ему и так редко пытался выразить свою любовь... Как печально!

И когда он пишет Канвейлеру, что «вы не можете себе представить мое состояние», это не вызывает сомнения в его искренности, к тому же и Ева подтверждает это в письме к Гертруде Стайн. «Я надеюсь, — пишет она, — Пабло снова начнет работать, так как это единственное, что поможет ему справиться с печалью». А Макс пытается всеми силами поддержать друга и поднять его дух. Пабло, который очень любит Макса, отдает ему «королевские покои», одну из лучших комнат в доме Делькро, где ночную тишину могло нарушать только пение соловьев или кваканье лягушек в парке... Естественно, Макс был представлен Маноло, Тототе, Франку Авилану и всем другим друзьям.

Именно в Сере Пабло получает экземпляр сборника стихов Аполлинера «Алкоголи». Из Сере вся компания выезжает на корриду в Фигерас. К сожалению, 20 июня Пикассо вынужден покинуть Сере по состоянию здоровья. Что же случилось?

Как пишет Ева, «маленький брюшной тиф». Что же скрывается за этой «ложью во спасение»? Вероятно, состояние депрессии, вызванное переживаниями из-за потери отца.

Как бы то ни было, но его здоровье стало обсуждаться в столичной прессе. Хроникеры утверждали, что оно ухудшается, никогда не уточняя природы заболевания, — и желали скорейшего выздоровления. Так, имя эмигранта из Малаги появилось даже в очень популярном в Париже и за рубежом журнале «Gil Bias». Мог ли он вообразить нечто подобное всего два-три года назад?

Поправившись, Пабло тут же принимается за работу. В этот период он часто общается с Хуаном Грисом, который приезжал к нему даже в Сере. Канвейлер тоже заинтересовался Грисом. Но не вторгается ли Хуан на территорию Пабло, не начинает ли конкурировать с ним? Они соотечественники. Безусловно, он восхищается Пикассо, представляется одним из его учеников и даже написал прекрасный кубистический портрет Пикассо и представил его в Салоне независимых. Он называет Пикассо мэтром, но это несколько бестактно с его стороны, так как этот термин «старит» Пабло. Отношение Пабло к Грису становится каким-то двойственным: иногда его охватывает непреодолимая ревность, хотя осознание цены своему собственному таланту должно было бы помешать этому. На самом деле Пабло ставит в вину Грису две вещи: он слишком увлечен Матиссом, вечным соперником Пикассо, и, что еще хуже, он очень нравится Гертруде Стайн... Пабло даже устраивает Гертруде сцену: «Скажи мне, почему ты защищаешь его произведения, ты ведь не любишь его!» По утверждению Гертруды, Пабло бросил ей этот упрек «с яростью». В другой раз заявил Канвейлеру: «Вы ведь знаете, что Грис никогда не написал ничего значительного». И в то же время он помогает молодому художнику, так как в глубине души очень привязался к нему. Таков характер Пабло, сотканный из противоречий.

9 августа Пикассо и Ева снова отправляются в Сере, надеясь там приятно отдохнуть, но уже 19 августа Пабло пишет Канвейлеру: «Здесь происходят постоянные схватки, и мы предпочитаем вернуться в Париж, чтобы оставаться в покое». Что за «схватки»? Без сомнения, речь идет о ссорах с четой Пичот.

Вернувшись в Париж, Пабло и Ева переезжают на новую квартиру на улице Шельшер, 5 бис. Пабло так объясняет свой переезд: «Мастерская и жилые комнаты очень просторные и полны солнца». Таким образом, больше пространства для художника, которому всегда его недоставало, и больше солнца для него и для Евы, ведь на бульваре Распай было мало света. Единственный недостаток — окна квартиры выходили на кладбище Монпарнаса. А Пабло, хотя и не признавался, был суеверным. Как же он мог допустить, чтобы перед глазами постоянно было зловещее напоминание того, что угрожало той, которую он так обожал? Разве что он таким образом бросал вызов собственным навязчивым идеям...

Многочисленные поездки Пикассо в 1913 году привели к тому, что он стал гораздо реже встречаться с Жоржем Браком, который в свою очередь долгое время оставался в Сорге. Брак даже пожаловался как-то в письме к Канвейлеру (ноябрь 1913 года): «Уже давно я не имею никаких вестей от Пикассо». И в самом деле, они встречались всего несколько дней в марте. В результате, когда Брак наконец вернулся в Париж в начале декабря, он видел, насколько далеко продвинулся Пабло в выборе форм. Брак, со своей стороны не столь заботящийся об «эволюции», не столь жадный до дерзких экспериментов, предпочитал углублять свои предыдущие открытия. Оба художника почувствовали, что если дружба и сохранилась, то их неразрывная связь уже совсем не та, что прежде...

Напротив, сотрудничество Пабло с Аполлинером еще никогда не было настолько тесным. Для фронтисписа «Алкоголей» он нарисовал портрет автора. А получив книгу, написал Гийому: «Ты знаешь, как я люблю тебя и какую радость я испытываю, читая твои стихи. Я так счастлив... Я отправляю тебе вместе с письмом крошечную гитару, сделанную для тебя».

Эта творческая дружба еще более окрепла, когда Аполлинер возглавил журнал «Парижские вечера», пропагандирующий авангардное искусство. Редакция находилась на бульваре Распай, 278. В первом номере, появившемся 15 ноября, Гийом публикует пять фотографий конструкций и ассамбляжей кубистов, среди которых Гитара и бутылка Пикассо. Это вызвало возмущение читателей и большое количество отказов от подписки на журнал. Но Аполлинер не придает этому особого значения: дружба для него — превыше всего...

А когда Гийом подготовил к публикации свой обзор о художниках-кубистах, Пабло, хотя и не был согласен с целым рядом суждений и выводов, оставил это без внимания, чтобы поддержать друга.

По-прежнему в поисках новых экспериментов, не переставая составлять коллажи из бумаги и ассамбляжи, Пабло работает и в других направлениях. Он снова рисует портреты. Но как добиться того, чтобы они были достаточно достоверными, и в то же время не изменить эстетике кубиста, которая владела им в этот период? Женщина в сорочке, сидящая в кресле, написанная в конце 1913-го — начале 1914 года, выявляет всю полноту этой проблемы при сравнении ее с предварительными этюдами. В некоторых из них лицо женщины узнаваемо. На других изображены только некоторые фрагменты, которые не дают возможности идентифицировать модель. В окончательном портрете уже не осталось ничего достоверного. Прическа сведена до нескольких волнистых линий, а лицо — геометрическая поверхность розового цвета. То есть в кубистической манере Пикассо этого периода портрет пока невозможен.

Но художник стремится вернуться к живописи более доступной для зрителя. И он делает несколько рисунков персонажей во весь рост, изображенных в практически классической, «фигуративной» манере. И это знак...

Что же касается Женщины в сорочке, сидящей в кресле, которой так восхищались Поль Элюар и Андре Бретон и которую считали первым шедевром сюрреализма, то сам Пикассо, возможно, рассматривал ее как картину, где развернулась фантазия художника. Он любил насмехаться над традиционной живописью, удивлять зрителя неожиданными находками, использовать нелепый материал, пародировать коллег и даже себя, как, вероятно, и было в данном случае. Многие критики, не учитывающие этот аспект, написали о некоторых его работах глубокомысленные статьи, которые вызывали у Пикассо смех.

Париж, отель Друо, 2 марта 1914 года. Залы 7 и 8. Около двух часов пополудни.

Месье Бодуан, оценщик на аукционе, очень нервничает, хотя ему ассистируют братья Бернхейны, знаменитые торговцы предметами искусства, призванные в качестве экспертов. Было из-за чего волноваться: ассоциация «Шкура медведя» в соответствии с ее уставом должна выставить на аукцион 150 «современных картин и рисунков», которые она приобрела с момента своего основания в 1904 году.

Эта распродажа будет своего рода тестом. Будет ли, наконец, признана современная живопись или, напротив, лопнет как мыльный пузырь? Более того, среди представленных картин довольно много работ кубистов. На продажу выставлены картины Матисса, Дерена, Утрилло, Вламинка, Ля Френе, Вюйяра, Гогена, Валадона...

Вопреки ожиданиям традиционалистов, эти картины ожидал успех: так, Компотница с яблоками и апельсинами Матисса продана за 5 тысяч франков. Раздавались выкрики: «Какой позор!» или «Какой скандал!»

А вот и Пикассо... В зале тишина — казалось, можно услышать пролетающую муху... Но какая неожиданность! Его картины вовсе не отличаются экстравагантностью! Где же его кубы, конусы, цилиндры? Только голубые и розовые создания, изможденные и грустные, окруженные необычным светом, на унылом фоне... Это картины, созданные художником до 1905 года. Их двенадцать. Они успешно распродаются. Но месье Бодуан приберег напоследок наиболее выдающееся полотно, которое осторожно выносят два ассистента в голубых блузах и представляют публике; раздается шум голосов. «А это картина того же художника, — объявляет оценщик, — Странствующие акробаты, полотно размером 2,25 на 2,35 м. Предлагаемая цена: 8 тысяч франков».

А через несколько минут стук молотка из слоновой кости фиксирует окончательную цену — 11 500 франков за картину, которую шестью годами ранее, в 1908 году, ассоциация купила за тысячу франков. Это самая крупная продажа аукциона.

В этот момент толпа молодых людей встает и аплодирует, среди них, конечно, друзья Пабло — Макс Жакоб, Сальмон, Рейналь, Жан Молле и, конечно, Канвейлер, который немедленно отправляется к Пикассо, не захотевшему присутствовать на аукционе.

В том, что Странствующие акробаты были куплены немцем Танхаузером, другом Канвейлера, за такую сумму, пресса увидела уловку немцев. В «Paris-Midi» можно было прочесть статью Мориса Делькура «Нашествие»: «Огромные суммы были заплачены за гротескные и позорные картины нежелательных иностранцев. И это немцы взвинтили цены до таких высот! Их план ясен. А наивные молодые художники попадут в западню. Они будут подражать Пикассо, который, пародируя все и не находя больше, чему еще подражать, погрузился в кубистический блеф». Но какова могла бы быть цель немцев в этом деле, по мнению Делькура? Да просто извратить французское искусство, уводя его от здоровых национальных традиций, глубоко обрубив его корни, и определенно нанести вред Франции, чтобы сияние ее талантов померкло в мире...

Самым парадоксальным в этом деле было то, что Странствующие акробаты были написаны намного раньше зарождения кубизма и не содержали даже малейших намеков этого направления. И тем не менее ее столь успешная продажа рассматривалась как победа кубиста, который никогда не претендовал на то, чтобы быть таковым. И он вовсе не являлся «отцом» этого направления живописи, всегда утверждая, что не относится к кубистическому движению. Но миф сильнее... и Пабло быстро понял, что может этому сопротивляться не иначе как лишь путем иронических высказываний в кругу друзей.

Странствующие акробаты послужили и источником бесконечных споров, которые не прекращаются до сих пор. Эта картина, бесспорно, доказывает гениальность Пикассо как художника и рисовальщика, а его последующие работы, которые приводят публику в замешательство, не являются ли они просто развлечением искусного мистификатора? Если это не так, то почему он с легкостью забросил стиль, в котором так преуспел? Очевидно, потому, что этот мистификатор просто насмехается над публикой. Вот откуда столь часто встречающееся предпочтение произведений Пикассо «голубого» или «розового» периодов, по поводу которых можно быть по крайней мере уверенным, что вас не вводят в заблуждение...

Во всяком случае, этот необычайный коммерческий успех Пикассо обеспечил ему широкую известность. Со 2 марта 1914 года он стал известен во всем мире. И как бы яростны ни были нападки на его творчество, значительность его таланта уже не ставилась под сомнение.

А в настоящий момент Пабло — тридцать два, но выглядит он на двадцать пять...

Примечания

1. Michael С. Fitzgerald. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art, Making Modernism.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика