(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Экономика живописи

История консервной банки требует некоторых пояснений. В современном западном мире торговля картинами является если не самым важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства капитала во всех областях человеческой деятельности. Превращение битвы талантов и направлений в род биржевой игры началось еще в конце прошлого века, со времен Дюран-Рюэля и Волара. Это — особая, весьма интересная в социологическом отношении тема. Общая стоимость картин на посмертной выставке Полока 1963 года определяется в пять миллионов долларов. Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям.

Моральная смерть машин, известная в политической экономии, — ничто по сравнению с чисто условной жизнью произведений Ива Клейна, который в один из периодов своей необычайной творческой карьеры продавал не картины, а пустое место. Еженедельник «Art» (21—27 апреля 1965 года) пишет о «пневматическом периоде» творчества Клейна: «Он предложил вместо живописи «нематериальные живописные состояния», соглашаясь продавать их лишь в обмен на слитки золота. В 1958 году он созвал зрителей на вернисаж своих нематериальных произведений, и они увидели перед собой голые стены».

Такие выходки кажутся диким чудачеством, но если принять во внимание обороты торговцев картинами и целые состояния, вложенные собирателями в различные призраки художественной активности, то нужно признать, что эта экономическая жизнь искусства, совершенно мнимая с точки зрения ее качественной, природной основы, являет собой реальный факт современной истории, более удивительный, чем рассказы путешественников о странных обычаях дикарей.

Поэтому старые брюки художника Калианиса и другие чудеса одичавшей фантазии — не только предмет для насмешки. Когда капитал подчиняет законам материального производства духовное творчество, вся противоестественность этого экономического порядка, присущая ему гипертрофия общественной формы, оторванной от реального содержания, проявляется в лихорадочной условности, достигающей гигантских размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляции. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Полока или квитанциями, которые Клейн выдавал своим покупателям вместо картин, как простыми знаками стоимости, в сущности безразличными к эстетическому достоинству живописи. Его не стесняет реальное содержание товара.

Читатель может подумать, что это натяжка — слишком прямое сведение капризов искусства к экономической реальности. Чтобы успокоить его совесть, достаточно привести краткое свидетельство одного из видных авторитетов современного «авангарда». Очень известный с этой точки зрения Мишель Рагон говорит: «В конце концов, в результате всего предшествующего, само понятие художника несколько изменилось со времен жалких мазил Монмартра или Монпарнаса, охваченных романтизмом нищеты и алкоголя. Изменилось также понятие любителя искусств. Современный художник становится все более похожим на высокопоставленного чиновника или промышленника, а любитель искусств часто покупает картины только для помещения капитала, поскольку в последнем счете акции Сезанна оказались в его глазах более солидными, чем акции Суэцкого канала»1. Кроме снобизма и спекуляции на повышении цен важное значение в торговле картинами имеет то обстоятельство, что капитал, вложенный в произведения искусства, не подлежит обложению налогом.

Что касается условности этого товара, достигающей иногда полного абсурда, например у Ива Клейна, который только довел ad finem общую тенденцию, то что поделаешь, если в самой реальности много условного? По самой природе дела капитализм подчиняет всякое благо, то есть потребительную стоимость (или «ценность») меновой стоимости. Он подавляет качественную сторону труда в пользу количественной и превращает производство товаров из средства в самоцель. Для капитала безразлично, возрастает он на почве изготовления полезных продуктов или отравляющих веществ, производятся предметы питания или орудия смерти. Последние тоже полезны, но в особом, чисто формальном смысле. Таким образом, само понятие блага принимает условный характер. Коренная и, можно сказать, массированная условность, доведенная иногда до парадокса, присуща всей буржуазной цивилизации, и эта черта особенно выросла за последние десятилетия.

Было время, когда своеобразие капитализма по отношению к другим способам производства, более ограниченным целями потребления, ясно выражалось в ускоренном развитии производства средств производства. Теперь магнитная стрелка прибыли охотно поворачивается в другую сторону, что привело к некоторому изменению структуры конечного продукта промышленности. В поисках еще не исчерпанных источников жизни капиталистическое общество как бы вернуло свое внимание производству предметов потребления (включая сюда, разумеется, машины, дома и приборы домашнего хозяйства). Это дает возможность западным социологам, например гарвардскому профессору Рисмэну, автору известной книги «Толпа одиноких», выделить особую эру — эру потребления. Но так как основной принцип капиталистического строя остался неизменным, то не может быть и речи о производстве для человека, которое определялось бы его действительными потребностями, взятыми с общественно полезной точки зрения в данных исторических рамках. Парадокс заключается в том, что, обратившись на новой технической ступени к сфере потребления, где более важную роль играет природная, качественная сторона, капитал так же безразличен к содержанию дела и так же захвачен духом безграничного возрастания стоимости, как всегда. При самом лучшем качестве исполнения полезность данного продукта может быть совершенно фиктивной или даже отрицательной величиной — все равно массовая продукция, определяемая бизнесом, нагонит вас и будет навязана вам всей обстановкой жизни.

С этим связано громадное, отчасти исторически оправданное, отчасти искусственное развитие аппарата распространения и сбыта. В США за десятилетие с 1952 по 1962 год занятость в торговой сети росла примерно в тридцать раз скорее, чем на производстве. Отсюда также превращение рекламы в самостоятельную гигантскую силу. Задача рекламы состоит в том, чтобы полностью овладеть сознанием потребителя, устранив ту разницу между кажется и есть, которая беспокоила Гамлета. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на умы. Нужно заставить обывателя поверить в то, что из 279 марок мыльного порошка, имеющихся в продаже, одна является истинным чудом. Конечно, потребитель не так глуп, чтобы принять эту благую весть с полной наивностью, до конца, но сие от него и не требуется. Под влиянием всей окружающей обстановки, перемалывающей отсталую веру в объективный мир истины, граждане «века потребления» уже достигли той степени двоемыслия, когда существование любого блага принимается ими условно. Полвека назад в моде была одна философская система, утверждавшая, что все истины суть только полезные фикции и все существует только als ob, как если бы оно существовало. В рамках той общественной системы, которую описывает Дэвид Рисмэн, обыватель живет не на самом деле, а как если бы он жил — живет в условном мире номинальных, навязанных ему, а не действительно существующих качеств. И это даже в том случае, если он фактически сыт по горло всеми благами производства и обслуживания.

Одной из характерных черт современного буржуазного общества является непобедимое отвращение к самому себе, которое сказывается не только в фильмах о «сладкой жизни», но и в научной критике цивилизации. Последней волной этой критики, переходящей, правда, в ту или другую форму примирения с жизнью, является литература о так называемом «индустриальном», или «техническом», обществе. При всей слабости и нередко тенденциозном характере ее обобщений в этой литературе много верного.

По мнению одного из проницательных исследователей современного американского общества — Вэнса Пэкарда, само потребление приняло «ритуальный» характер и этот ритуал заменяет людям подлинный вкус к жизни. Длина машины, квартира в определенном районе, различные блага, предлагаемые промышленностью, — все это «символы общественного положения». Условную, идеологическую роль потребления Пэкард сравнивает с цирком древности, который служил отдушиной для социального недовольства масс.

«Люди, работающие в громадных учреждениях и на громадных предприятиях, отдают себе отчет в том, что их работа носит безличный и фрагментарный характер. Происходит, быть может, бессознательное разобщение контактов между высшими и низшими представителями одной и той же специальности. И роковым образом возрастает число людей, которым скучен их труд, людей, не знающих гордости своей инициативой и творческой деятельностью. Эти люди должны искать какого-то удовлетворения за пределами их работы. Многие делают это, пользуясь своим жалованьем для страстного потребления, подобно тому как беспокойные массы Древнего Рима искали рассеяния в цирках, заботливо устроенных императорами»2.

Императоры знали, что толпе нужно «хлеба и зрелищ». В современных империалистических государствах, основанных на производстве ради прибыли, эти требования не различаются. Символика потребления входит в расчеты капиталиста. С другой стороны — она относится также к области общественной психологии, то есть к «зрелищам». Люди ищут новых жизненных благ, чтобы подавить грызущее их одиночество, а промышленность превращает в источник дохода само недовольство существующим строем. Нагнетаемая силой рекламы жажда потребления возрастает до некоторого подобия духовного интереса, заглушая более высокие требования. Дело сводится к безостановочному процессу приобретения вещей последнего образца, их быстрому потреблению, пока они еще не устарели, и замене новыми. Движимый своей внутренней логикой и страхом перед катастрофой, капитал нуждается в постоянном росте этого механизма, стирающего объективную грань между призрачным и реальным. Новизна становится главной ценностью, а столкновение нового с устаревшим стандартом быта — формальной схемой жизни, так же как в мире вполне «современного» искусства. Присущее капитализму растворение всякой конкретной деятельности в абстрактном труде кажется дьявольской иронией, когда само потребление принимает черты абстракции и даже сон становится функцией сбыта медикаментов.

На этом фоне легче понять избитую мудрость обывателя двадцатого века, согласно которой все условно и создаваемо. Нет никаких объективных ценностей, не было их никогда и не будет вовеки! Истина, добро и красота относительны, преходящи, зависят от привычки и внешнего воздействия. Понятие мышления заменяется информацией и командой.

«Почему вы думаете, — спрашивает один из пионеров «поп-арт», Рой Лихтенштейн, — что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Теми же рассуждениями в свое время доказывалась правомерность абстрактной живописи, кубизма и так далее, в обратном порядке. Все это излагается как борьба против независимых от творческой воли художника внешних измерений хорошего и дурного. Почему вы думаете, что греческая классика или эпоха Возрождения выше, чем рисунок на заборе? Вас так учили. Нет ни прогресса, ни регресса в искусстве, все зависит от привычной условности. Стирая всякий след объективного содержания эстетической жизни, этот напор ходячего релятивизма — одной из главных сил современной буржуазной идеологии — ведет к полной создаваемости если не действительных, то, во всяком случае, массовых суждений вкуса. Погодите, мы вас приучим к тому, что консервная банка не хуже Венеры Милосской, и вам придется это признать!

Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и блефа, как «поп-арт», с «веком потребления», то есть с новейшим методом функционирования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в постоянном формировании и переформировании вкусов потребителя, является слишком наглядным, осязаемым фактом. Об этом приблизительно и неточно, но все же с известной проницательностью пишут и западные критики «индустриального общества». По сведениям «Newsweek», Дэвид Рисмэн отказался комментировать «поп-арт», а Маршал Мак-Люэн из университета Торонто вещает нечто слишком оптимистическое, но вот отрывок из статьи Мэтью Бейгела в «Studio International» (1966, январь, стр. 15): «Если для того, чтобы проникнуть в космос абстрактного экспрессионизма, мы читали Сартра, то в настоящее время необходимо обратиться к другим авторам. Можно, например, понять «поп-арт», включив его, так сказать, в «Общество изобилия» Джона Кеннета Гелбрейта, ибо Гелбрейт находит, что основная проблема Америки — не производство, а рабство перед вещами. Бремя производства или бремя вещей, то и другое рождает мрачные мысли, разумеется, если мы будем рассматривать это в рамках тех обществ, которые исследованы Жаком Элюлем в его «Техническом обществе» и Гербертом Меркьюзе в его «Человеке одного измерения». Оба они указывают на подчинение человека созданной им самим техникой — техникой, которая проникает во все стороны его жизни и в значительной мере определяет наши реакции на различные стимулы (известно, что в наши дни даже свободное время должно быть охвачено планом или «программировано»)». По мнению автора, «поп-арт» — это апофеоз обломков индустриальной цивилизации.

Но здесь возникает деликатное положение. Если рассматривать консервную банку или водопроводный кран как произведение художественного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их «обычного контекста» и тем сообщил им новый смысл, то совершенно ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или скульптуры. Ведь все дело именно в акте выделения, который должен быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и ее внешний вид, нисколько не изменились. Другими словами, именно «контекст», подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень, играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей на полке магазина. «Но время проходит, — справедливо заметил критик «Express» Пьер Шнейдер (2 июля 1964 года), — и это исчезновение контекста приведет к тому, что произведения, не заключающие никакого смысла в самих себе, нельзя будет расшифровать».

Такое движение в царство условности, создаваемой часто из ничего — из отбросов, например, как в произведениях немецкого художника Карла Манна, состоящих, по сообщениям печати, из собранных им на свалках старых вещей с обозначением даты и мусорной кучи, откуда они были извлечены3, чревато опасными поворотами для господствующих на рынке художественных ценностей и в печати собственников частных галерей и владельцев больших собраний. Недаром один из всемирно известных чемпионов модернизма — Сальвадор Дали недавно сказал: «Покупайте Мейсонье!» Это значит, что живопись Мейсонье — реалистического мастера второй половины XIX века, служившая часто примером дурного вкуса для художников нового типа, в один прекрасный день явится более прочным обеспечением свободных денег, чем произведения различных школ сверхсовременного искусства.

Чем дальше от реалистической традиции в широком смысле слова, тем больше рекламы и деланных репутаций, тем больше расстояние между ценой картины, зависящей от управляемых, но все же стихийных припадков рыночного «бума», и эстетической ценностью этого странного товара. Не все можно организовать даже посредством современных методов торговли и нажима — границы условного есть. Отсюда исключительная нервность, присущая рынку искусств с тех пор, как здесь воцарился бизнес, фабрикующий «волны» успеха. При всей громадности аппарата, который уже давно, по крайней мере в течение полувека, поддерживает этот раздувшийся как мыльный пузырь, искусственный и нездоровый мир, рано или поздно в руках держателей мнимых ценностей останется то же самое, что осталось в руках у деда из «Заколдованного места» Гоголя — «...сор, дрязг... стыдно сказать, что такое». Вот почему основная стратегия собственника вполне современных картин состоит в том, чтобы, нажившись на повышении цен, вовремя обновить своп фиктивный капитал.

Теперь оставим эту смесь спекуляции, рекламы и принуждения, столь характерную для повседневной жизни эпохи империализма. Обратимся к более духовной стороне дела, если можно говорить о духе в этой почти автоматической жизни искусства «среди страшного царства сил», по выражению старого немецкого поэта Шиллера.

Посмотрим, что нам расскажет душа консервной банки.

Примечания

1. Michel Ragon, Naissance d'un art nouveau, p. 17.

2. Vance Packard, The Status Seekers. An Exploration of Class Behavior in America, London, 1960, (1959), pp. 9, 10, 317.

3. «Карл Манн утверждал, что любой предмет становится художественным произведением, если он, художник, выбрал его из тысячи других предметов и дал ему название. Он считает также, что ржавые кастрюли, поломанные щетки и другие экспонаты его выставки так же прекрасны и значительны, как обломки различных предметов, найденные при раскопках древнегреческих храмов» («Der Spiegel», 18/VIII 1965, S. 82).

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика