Насилие как «троп» Нового Голливуда

Новый Голливуд до сих пор вызывает полярные мнения. Американский киновед Дэвид Кук считает, что период с 1969 по 1975 это время «аберрации» (отклонения от правильного пути) и рывка американского кино к гигантизму и глобальному доминированию, в то время как его коллега Джон Льюис называет Новый Голливуд «замечательным моментом» в истории американского кино. Однако, несмотря на различие мнений, тот же Кук уверен, что ни в какой другой период (за исключением звукового) американская киноиндустрия не изменилась так радикально, как в период с 1969 по 1980-й годы. С этим трудно не согласиться. Поколение Movie Brats спасло Голливуд от полного финансового краха, поскольку в 70-е фильмы вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн», «Близких контактов третьего рода», «Американских граффити», «Таксиста» оказывались самыми успешными в кассовом отношении. Подобная концепция, к примеру, поддерживается книгой Линды Майлз и Майкла Пая «Movie Brats: как кинопоколение утвердилось в Голливуде». Один из ее главных тезисов таков: общее кинообразование, интересы, дружба и совместная практика позволила режиссерам создать в чем-то «коррумпированные» творческие связи, которые, в свою очередь, во многом помогли им удержаться в Голливуде. К примеру, калифорнийские представители Нового Голливуда, такие как Коппола, Спилберг, Лукас, Милиус, Шредер, начинали свое покорение киноиндустрии в тесном общении в районе Малибу — об этом, в частности, рассказывает документальный фильм Кеннета Баузера «Беспечные ездоки, бешеные быки», снятый по материалам одноименной книги Питера Бискина. Кстати, в этом фильме Джон Милиус заявляет, что именно Коппола впустил в Голливуд «троянского коня», имея в виду протекцию Джорджу Лукасу, чей фильм «Звездные войны» перевернул представление Голливуда о кино и успехе. В свою очередь, Пол Шредер сумел снискать известность, став автором сценария «Таксиста» Скорсезе, что лишний раз доказывает важность тесного сотрудничества среди представителей Movie Brats. «Они пришли не с Бродвея, как старшее поколение, равно как не с телевидения, как поколение 50-х. Они изучали фильм как фильм», — пишут Майлз и Пай.

Еще одна общая черта поколения — большинство из лос-анджелесского представительства Нового Голливуда начинали свою карьеру на студии American International Pictures, которая была чуть ли не единственной студией, готовой предоставить работу молодой генерации кинематографистов. Часто работая бесплатно, молодые режиссеры взамен имели творческую свободу: именно здесь сделали свои ранние фильмы Коппола («Деменция 13»), Скорсезе («Берта — товарный вагон»), Миллиус («Диллинджер»). Почти все из ранних картин соответствовали кормановской установке на секс и насилие, и почти все они имели успех. Из этих независимых дебютантов Коппола первым прорвался на большую голливудскую студию, используя свой дар сценариста и режиссера. Но краеугольный камень Нового Голливуда заложил все же не он, как и не его коллеги по студии Кормана, а Артур Пенн, который, будучи представителем поколения режиссеров, пришедших в кино в конце 50-х, сумел привнести в Голливуд новое качество кино.

Артур Пенн, автор хита «Бонни и Клайд», родился в Филадельфии в 1922 году, перед войной окончил актерскую студию в Нью-Йорке, посещал актерскую студию Михаила Чехова в Лос-Анджелесе, работал как актер и режиссер в молодежном театре послевоенной Италии и стал одним из проводников традиций европейской культуры в США. Его путь в Голливуд лежал через телевизионный канал NBC, куда Пенн поступил работать в 1951 году и где прослужил два года в качестве сценариста и режиссера. Первый же фильм Пенна «Пистолет для левши» был очень успешен в Европе, однако не очень хорошо прошел в США, после чего режиссеру пришлось вернуться на Бродвей, где он работал до 1964 года. В 1965 он снова попробовал себя в кино, сняв «Микки первый» — навеянный французской «новой волной» фильм об одиночестве и обреченности художника, живущего в мире голого чистогана. Этот фильм творчески осмыслял жанровую формулу нуара (с его чувством одиночества, подавленности, ощущением ловушки, клаустрофобии, эмоциональной и физической брутальности, манифестацией слабости мужского характера) и одновременно предвосхищал формулу параноидального фильма, распространившуюся в 70-е, после Уотергейта, с такими картинами, как «Дело о Параллаксе» (1974) Алана Пакулы и «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы. Кстати, здесь, в «Микки первом», Пенн впервые поработал вместе с Уорреном Битти — будущим исполнителем роли Клайда. Битти сам напросился работать с Артуром Пенном. Будучи уже признанной звездой, он активно искал передового режиссера нового поколения, с которым можно было бы поработать. Первый опыт сотрудничества оказался удачным не столько в кассовом отношении, сколько в художественном — фильм Пенна был хорошо встречен критикой. В дальнейшем именно Битти предложит Пенну взяться за сценарий «Бонни и Клайда», который попадет к нему прямо из рук Франсуа Трюффо. Пиетет представителей Нового Голливуда перед «новой волной» проявится здесь непосредственно. В свою очередь, Трюффо получит сценарий «Бонни и Клайда» от сценаристов Дэвида Ньюмена и Роберта Бентона, после чего даже предложит Годару ставить по нему фильм. Но когда тот предпочтет заниматься «Альфавилем», передаст его Битти, в то время проводящему много времени в Париже. Прочитав сценарий, Битти моментально захочет спродюсировать фильм для себя и свяжется с Пенном.

Важным фильмом Пенна, вышедшим до «Бонни и Клайда», была «Погоня» (1966), в которой Марлон Брандо играл роль шерифа южного городка, тщетно пытающегося противостоять ненависти своих соплеменников по отношению к невинно обвиненному человеку. Сценарий фильма был написан Лилиан Хеллман — драматургом, отличавшимся левыми взглядами. Финальная сцена, в которой кто-то из толпы в упор расстреливал жертву на пороге в полицейский участок, по мнению критика Робина Вуда, напоминала реальную ситуацию убийства Ли Харви Освальда, обвиненного в убийстве президента Джона Кеннеди в 1963 году и застреленного через два дня Джеком Руби. Образ облавы на человека в дальнейшем найдет новую интерпретацию в «Бонни и Клайде». Однако уже здесь Пенн представил одно из отличительных качеств своего кино: смелый показ сцен насилия, которое, как отметил Робин Вуд, у него всегда ощущается на физическом уровне. Это физическое ощущение насилия особенно ярко представлено в ключевой сцене избиения Брандо-шерифа горожанами в отместку за его упрямое нежелание потворствовать самосоду и стремление привести сбежавшего из тюрьмы героя Роберта Редфорда к правосудию, а не к смерти. В дальнейшем, в финале «Бонни и Клайда», в рапидной съемке показывающем расстрел героев рейнджерами, физическое ощущение насилия поднимется на качественно иной уровень, когда уже можно будет говорить об ультранасилии.

В своей книге «Голливуд: от Вьетнама до Рейгана и дальше» Робин Вуд отметил «Погоню» как первый из фильмов «американского апокалипсиса», в котором наблюдалась дезинтеграция американского общества и идеологии, которую оно поддерживало. Пенн также размышлял о сексуальной революции, которая была признаком 60-х и уродливо отражалась на отношениях жителей маленького южного городка. Неслучайно в диалогах звучал вопрос: «Верите ли вы в сексуальную революцию?». Пенн показывал, как через опрокидывание патриархального авторитета в эпоху сексуального плюрализма автоматически разрушались идеологическая основа отношений в обществе, что, в том числе, сказывалось на отношении горожан к шерифу как носителю законности старого образца. Вместо буквы закона главным связующим элементом становился секс, на основе которого выстраивались авторитеты, и эти процессы были по-своему пугающими, даже апокалиптическими.

По сути, с фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие, превращая его в балет. Это, кстати, было одной из причин, почему Пенна обвиняли в гламуризации насилия, отменяющей боль. Ощутимость боли позволяет перейти границу иллюзии, насаждаемую обществом спектакля, так что прорыв к ней — это всегда прорыв к реальному. Финал «Бонни и Клайда», в котором расстрел двух героев снимался 4-мя камерами на разных скоростях (съемки только этой сцены заняли 4 дня) смотрятся как настоящий «шоу-стоппер», разбивающий нарратив и переводящий историю в новое качество. «Я хотел вытащить фильм из состояния убогой истории в нечто балетное», — говорил Пенн. Однако подобным финалом, показывающим крупными планами, как пули разрывают тела Бонни и Клайда, Пенн окончательно порывал с ироническим взглядом на героев (подчеркиваемым, прежде всего, лихой, дурашливой банджо-кантри-музыкой) и переключал зрителя в регистр однозначного сопереживания. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что принято называть «графическим насилием»), Пенн как будто бы останавливал действие, чтобы дать зрителям почувствовать дискомфорт от созерцания грандиозного насилия над молодыми людьми, не заслужившими такой расправы. Подобный финал был не только актом обвинения убийцам, выбравшим слишком бесчеловечный способ расправы, но и зрителям за их вуайерскую пассивность. Этот финал как будто бы взывал к активной позиции, важность которой подчеркивала и общая атмосфера конца 60-х с его девизом «не верь всем, кому больше тридцати». Он прокладывал дорогу режиссерам вроде Сэма Пекинпа, которого за такие фильмы, как «Дикая банда» или «Соломенные псы», будут считать апологетом ультранасилия.

И Пенн, и Пекинпа с их яркими фильмами способствовали тому, что в 60-е годы насилие утвердилось как своего рода новый «троп» в Голливуде. Этому также способствовали и прокатываемые в 1967 в США европейские фильмы, вроде «За пригоршню долларов» Серджио Леоне или «В упор» Джона Бурмана, демонстрирующие невероятный по тем временам уровень насилия на экране. «Троп» обычно используется лингвистами как своего рода фигура речи, возможность сжато выразить всем известную тему, скрыв при этом законы собственного конструирования. Именно тропы позволяют дискурсу конструрироваться, развиваться. Троп кинонасилия в первую очередь позволил сконструироваться дискурсу Нового Голливуда, в котором, как отметил Дэвид Слокум, можно увидеть несколько особенностей: 1) «шестидесятые» и Новый Голливуд предстали как презентация оригинального, самобытного момента, равно как и момента, где насилие оказалось наиболее дебатируемым; 2) имиджи, стандарты и дебаты этого периода стали рассматриваться как своего рода устройства нормативной оценки фильмов и смысловые примеры кинонасилия; 3) «кинонасилие» стало индексом для связи и очерчивания нарративов культурной истории и политической экономики. К этому еще можно добавить то, что своим стилизаторским действием, артизацией насилия (это особенно видно по финальной сцене «Бонни и Клайда» или по рапидным перестрелкам фильмов Пекинпа) кинематограф не просто выражал ужас времени перед эскалацией насилия, но как будто бы старался раскачать зрительское понимание того, чем в принципе является реальное насилие в обществе. Насилие на экране стало идентифицировать Новый Голливуд на протяжении дальнейшего времени через фильмы Movie Brats (Коппола, Скорсезе, Спилберг и др.), и его экранная актуальность никуда не ушла с Новым Новым Голливудом.

Артур Пенн был настоящим пионером ультранасилия в Голливуде, что даже позволило журналу «Вэрайети» назвать год выхода фильма «Бонни и Клайд» — 1967-й — «годом насилия». Объясняя смысл финала «Бонни и Клайд», американский исследователь Джон Кавелти писал: «Передразнивая традиционный гангстерский фильм с его оппозицией между героями вне закона и обществом, «Бонни и Клайд» устанавливал диалектику между конвенциональными и обратными значениями, которая активно поддерживалась на протяжении фильма. В традиционном гангстерском фильме сильная индивидуальность, оказываясь на пути преступления, фрустрировалась ограничениями своего низкоклассового происхождения. Первоначально аудитория склонялась к тому, чтобы симпатизировать герою и идентифицироваться с ним, но как только он оказывался втянут в преступления, он зарывался и становился жестоким убийцей, который должен был быть уничтожен представителями общества. Лежащий внутри жанра миф устанавливал ограничения на индивидуальную агрессию в обществе, которое толерантно поощряет высокий уровень персональной предприимчивости и жестокости. Гангстер становится трагической фигурой не потому, что ему присуще зло, но потому что он терпит поражение, осознавая границы своих возможностей. Миф убеждает нас не в том, что общество не репрессивно или жестоко, но показывает, как преступная жестокость устанавливает неизбежную трагическую судьбу».

Пенн своим фильмом развеивал миф о правильной и неправильной жестокости, трактуя общество как алчущее крови, а Бонни и Клайда как бунтарей-жертв — образ важнейший для 60-х, учитывая, что подобный герой был представлен в целом ряде ключевых фильмов этого времени: «Выпускник», «Девушка Джорджи», «Беспечный ездок», «Люди дождя», «Полуночный ковбой».

Образ бунтаря-жертвы — архетипический образ, активно представленный в западной культуре XX века и находящий свои корни в таких мифопоэтических фигурах, как Прометей и Сизиф.

Как писал Ихаб Хасан, в 50-е-60-е бунтарь-жертва предстает как отчужденный герой, который преподносит свой протест, прежде всего, через две формы выражения — «святое молчание» и «демоническое насилие». Подобный герой одновременно выступает как фигура протеста и фигура притеснения, тем самым, вызывая и страх, и сострадание.

«Бонни и Клайд» обозначил сразу несколько важнейших для шестидесятых характеристик: конфликт поколений, антибуржуазность, ненависть к обывательской провинции, сексуальную революцию. Уже в первой же сцене, показывающей обнаженную Бонни Паркер, скучающую в своей девичьей комнате, Пенн давал понять, что готов говорить на языке молодой аудитории, умирающей от скуки в американской провинции, желающей вырваться в мир приключений, мечтающей о сексуальной свободе. Кстати, эта невыносимая скука от провинциальной жизни одинаково характерна и для других знаковых фильмов Нового Голливуда, вроде «Выпускника» Майка Николса и «Последнего киносеанса» Питера Богдановича, наряду с ретро-фильмом «Бонни и Клайд» показывающих современную Америку с откровенно критической направленностью.

Рассказывая об эпохе Великой Депрессии, Пенн говорил о современности и отстаивал понятия индивидуальной свободы и автономии. Проблематика свободы — принципиальная для эпохи 60-х, которую здесь я рассматриваю не как твердое десятилетие, а как развивающееся во времени состояние духа, захватившее и 50-е, и 70-е. Такое отношение к шестидесятым принципиально не только для меня. Именно так рассматривает эту эпоху много писавший о французской «новой волне» Михаил Трофименков. В частности, в своей статье о 60-х в 5-м тематическом номере журнала «Сеанс» он пишет: У каждого десятилетия отчетливые границы и символы. 20-е — джаз, сюрреалисты, «потерянное поколение» в ночных клубах Парижа и штурмовые отряды Мюнхена. 30-е — митинги, салютующие сжатыми кулаками, диктаторы у допотопных микрофонов, поэты — эмигранты и самоубийцы. 40-е — не существуют вообще, они тонут в хаосе разрушения и реконструкции. И только 60-е свободно развиваются во времени, прихватив и первый рок-н-ролл, напетый Элвисом Пресли в захолустной студии еще в 1954 году, прихватив солидный кусок 50-х, большую часть 70-х, докатившись до нас, перестроечных. Шестидесятые — не десятилетие, а состояние, не статика, а свободное движение духа с Запада на Восток, занявшее более тридцати лет».

В западной культурологии также принято считать шестидесятые «длинной декадой». К примеру, так характеризует это время Эндрю Марвик в работе «Шестидесятые: Культурная революция в Великобритании, Франции, Италии и Соединенных Штатах с 1958 по 1974 года». С ним солидарен и Дэвид Слокум, отмечающий, что шестидесятые напоминают пробирку для организации современной политики и культурных нарративов, поскольку в это время произошло осознание холодной войны, военно-индустриального комплекса, гражданских прав, значимости общества и правительственных социальных программ, Вьетнама.

Согласно американскому идеологу шестидесятых Герберту Маркузе, свобода противопоставлялась цивилизации, основанной на подавлении, в том числе репрессии Эроса. Как отмечает Маркузе в своей книге «Эрос и цивилизация», свободный Эрос не препятствует прочным цивилизованным общественным отношениям, но отталкивает сверхрепрессированную организацию общественных отношений, определяемую принципом, отрицающим принцип удовольствия. Вытеснение принципа удовольствия осуществляется принципом реальности, что является травматическим событием в жизни человека. Это вытеснение вызывает в человеке мечту о государстве, в котором свобода и необходимость совпадают и в котором свобода — всего лишь производная, компромиссная свобода, достигнутая за счет отказа от полного удовлетворения потребностей, т. е. счастья.

Мечта о свободе — ключевой посыл фильма «Бонни и Клайд». Первое же показательное ограбление Клайдом бакалейной лавки и последовавший за ней побег парочки из города, озвученное лихой кантри-музыкой, подано как почти детский по непосредственности прорыв к свободе, мечта о чем-то большем, нежели просто прозябание в маленьком техасском городке. Именно об этом говорит Клайд Бонни, когда убеждает ее отправиться в путь с ним, несмотря на его импотенцию. Язык секса — принципиально важный для фильма. Артур Пенн так выстраивает композицию кадра, в котором Клайд впервые демонстрирует Бонни свой пистолет, что происходящее выглядит как демонстрация пениса. Клайд соблазняет Бонни, обещая и секс, и свободу, и насилие, однако когда выясняется, что секс невозможен, поскольку герой импотент (кстати, это также подчеркивает момент жертвенности Бонни и Клайда, ибо, как замечает Ихаб Хасан, «стигма всех жертв — это отсутствие любви»), свобода оказывается достаточной мотивацией, чтобы все равно пойти за ним. Насилие оказывается платой за нее. Мечта о сексе вольется в общую мечту о свободе, которую нельзя достигнуть, оставаясь официанткой в Техасе. Как четко показывает своим фильмом Пенн, несмотря на первую неудачу, герои не откажутся от Эроса, который, согласно тому же Маркузе, в эпоху репрессированной свободы является знаком политической борьбы. Бонни и Клайд будут бороться за торжество Эроса на протяжении фильма (перед смертью успешно добьются своего, слившись в сексуальном акте) и собственным инстинктом жизни предъявят себя как генерацию, о которой Маркузе напишет в своем «Политическом предисловии 1966 года»: «По природе молодежь — на переднем крае борьбы за Эрос против Смерти и против цивилизации, которая стремится укоротить «окольный путь к смерти» путем контроля над средствами поддержания жизни».

Показательно, что две трети времени фильма «Бонни и Клайд» развивается в машине: герои в постоянном пути, и это чувство дороги роднит их с теми же битниками, о которых живо писал Джек Керуак в 50-е годы, и с теми же байкерами, о которых кинематограф рассказывал благодаря «Диким ангелам» Кормана, «Беспечному ездоку» Хоппера и целому ряду других, менее известных байкерских фильмов. Однако, если о предшествовавших фильму Пенна «Диких ангелах» напишут, что это «не столько фильм о бунтующей молодежи, но самый нигилистический и анархистский фильм в истории кино», «Бонни и Клайд», безусловно, поднимут вопрос о бунте.

Почему Бонни и Клайд моментально стали культовыми героями? Они выражали собой запрос времени на молодого бунтаря, который, в отличие от обывателя, сопротивлялся цивилизационному принуждению. Этому принуждению, как писал все тот же Маркузе, подвергалось не только общественное, но и биологическое существование, не только отдельные стороны бытия человека, но сама структура его инстинктов. Америка конца 20-х, показанная Артуром Пенном, представала Америкой «новых форм контроля». В своей главной книге «Одномерный человек» Маркузе описывал, как права и свободы личности, жизненно важные на ранних этапах развития индустриального общества, сдают позиции при переходе общества на более высокую ступень. Первоначально, будучи критическими, свобода мысли, слова и совести, претерпели институциализацию и стали частью общества, потеряв в итоге функцию быть индивидуальной прерогативой. Современное Маркузе и Пенну государство стремится свести оппозицию к обсуждению в пределах status quo и старается убедить в том, что неподчинение системе — акт социально бессмысленный.

Конечно, рисуя 30-е, время Великой Депрессии — конфискацию участков банками, нищету жителей средних штатов, — Пенн делал поправку на современность. «Бонни и Клайд» все же ретрофильм, или «фильм-ностальгия» (по определению Фредрика Джеймисона). Однако, подчеркивая в одной из первых сцен то обстоятельство, что Бонни и Клайд грабят именно банки, которые, в свою очередь, грабят обычного американца, Пенн определял героев не только как гангстеров, но и невольных защитников бедных. Режиссер настойчиво подчеркивает бедность обычных американцев. Бедность становится одним из ключевых вопросов фильма. Здесь она почти беньяминовская историческая ситуация абсолютной утраты, описанная им в эссе «Опыт и бедность». Однако, как заметила еще Ханна Арендт, бедность — это ключевой вопрос в дискурсе революции. Если есть бедность, значит, должны быть те, кто сможет принести спасение от этой катастрофы. И Клайд неосознанно пытается сделать это, когда говорит людям, у которых банки экспроприировали землю: «А мы грабим банки!».

Это звучит почти как большевистское «грабь награбленное». Неслучайно следующим моментом фильма является сцена, когда оставшиеся без земли бедняки начинают вслед за Клайдом стрелять в отобранный банком дом.

Для американского сознания частная собственность является условием чувства свободы. Соединенные Штаты были основаны людьми, бившимися за частную собственность. Ментальность жителей США очень хорошо описал в своей книге «Собственность и свобода» культуролог Ричард Пайпс: «Здесь средний класс не «возник» — он был налицо со дня сотворения. Об Америке восемнадцатого века было сказано, что «это мир среднего класса». Огромное большинство иммигрантов, обосновавшихся в Северной Америке, стали обладателями земли. Ее было предостаточно, и в желании привлечь поселенцев в колонии щедро раздавали им большие участки. Так образовалось общество среднего класса, наделенного землей, и к середине восемнадцатого столетия «большинство колонистов были земельными собственниками и 80 процентов населения жило за счет сельского хозяйства». Неудивительно, что в умах американских колонистов на правах самоочевидной истины утвердилось убеждение, что защита собственности является главной задачей государства и что правительство, не справившееся с этой задачей, теряет свой мандат. Американская революция свершилась ради защиты собственности как опоры свободы, ибо люди считали, что налогообложение колонистов без предоставления им возможности выразить свое отношение к налогам равносильно конфискации. На каждой стадии развития конфликта до 1776 года и потом американцы утверждали, что отстаивают права собственности».

Банки, отнимающие у фермеров их наделы земли, в контексте фильма представлялись подлинными попирателями частной собственности, а значит, и свободы, в то время как Бонни и Клайд, грабящие банки, начинают играть роль субъектов, неожиданно выражающих то, что современный философ Жак Рансьер назвал Несогласием. Согласно Рансьеру, назвавшему свою итоговую политическую книгу «Несогласие» (1995), речь идет о базисном политическом состоянии, выражающем извечный конфликт между людьми, заложенный в человеческой природе. Философски — несогласие есть тот раскол, который, как замечает интерпретатор и переводчик Рансьера Виктор Лапицкий, содержится уже в самом логосе, расщепленном на логику и слово: логику, исключающую в своей рафинированной математизирующей форме неоднозначность, и слово, по Платону — изворотливое слово поэтов, неизбежно порождающее в живом общении людей разночтения, двусмысленность. Политически — без несогласия нет революционного субъекта, а значит, и нет события революции как опыта освобождения от настоящего бедствия.

Дискурс бедности и выражение несогласия, поднятые в фильме, были также своего рода ответом на особые процессы в американском обществе в середине шестидесятых. Это было время президента Линдона Джонсона, который в 1964 году объявил курс на «общенациональную войну с бедностью». Как отмечал влиятельный автор того времени Майкл Харрингтон, бедность в это время стала пониматься не только как неудовлетворенные элементарные потребности в здоровье, жилье, питании и образовании, но еще и как психологически тяжелое ощущение «отверженности» и нереализованных возможностей. Как замечает Пайпс, именно в это время «наряду с традиционным понятием отрицающих «свобод» — свобод «от» — на Западе появилось представление об утверждающих свободах, а лучше сказать, правах «на».

Субъект несогласия, еще не осознающий себя как революционный субъект, действующий спонтанно, и есть субъект контркультуры, о котором говорит американское кино конца шестидесятых, так называемое кино бунтарей-жертв. В данном случае я во многом исхожу из понимания субъекта, предложенного Мишелем Фуко, который видел его как историческое, сконструированное понятие, принадлежащее определенному дискурсивному режиму. Это понятие перестает действовать после того, как тот тип дискурса, который единственно придавал ему смысл, исторически отжил себя.

Действия Бонни и Клайда спонтанны, лишены программы, в чем-то детски и непосредственны (чем, безусловно, пугают), однако герои остро ощущают чувство нереализованных возможностей, право на свободу и несогласие, которые движут их поступками на протяжении всего фильма. Подобного героя можно было найти в раннем кинематографе Годара, вроде фильмов «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро». Рассказывая о 30-х, Пенн очевидно проводил дух 60-х через ощущение, общее для молодого поколения не только Америки, но и Европы — этой бурной эпохи, предчувствующей 1968-й год, в котором студенчество смогло почувствовать себя подлинной революционной силой.

В американском кино чувство несогласия и протеста во многом было предсказано героями-одиночками 50-х, вроде «Бунтаря без причины» Джеймса Дина, молодого Джесси Джеймса в интерпретации того же Рея в фильме «Правдивая история о Джесси Джеймсе» (1957) или Билли Кида, о котором поведал Артур Пенн в своем дебютном фильме «Пистолет для левши» (1958). Ради этого фильма Пенна стоит сделать отдельное отступление, поскольку он не только предложил ключевую для времени интерпретацию важнейшего американского сюжета о Пэте Гаррете и Билли Киде, но и предвосхитил ряд эстетических ходов «Бонни и Клайда».

Во-первых, стоит сказать, что Билли Кид — один из самых популярных героев американской вестерн-литературы и кино. Как отмечает в своей книге «Изобретение Билли Кида» Стивен Татум, существует четыре устойчивых концепции изображения этого героя: 1) Билли — демонический анархист, нападающий на западные поселения и не терпящий американского прогресса (1881—1925); 2) Билли — романтический бунтарь, защищающий индивидуальные ценности, не терпящий давления общества (1925—1955); 3) Билли — носитель психологической травмы, изолированный и даже трагический в своем одиноком преследовании законом (1955—1961); 4) конфликт Билли связан с иронией над другими и бессмысленным отчуждением (контркультурные 60-е, эпоха Уотергейта).

Татум причисляет Билли Кида в исполнении Пола Ньюмана к третьей концепции, однако сразу стоит заметить, что герой, безусловно, вбирает в себя и романтические черты, равно как и предвосхищает позднюю саркастическую иронию. В фильме Пенна Билли представал бунтарем-жертвой, который был готов идти против закона ради восстановления справедливости. Справедливость требовала предать суду шерифа и его банду, убивших безоружного работодателя Билли, однако закон был на стороне убийц. Интересно, что Пенн с самого начала отказывается рассматривать конфликт Билли и общества в рамках прямолинейного конфликта поколений. Человек, за которого он мстит, годится ему в отцы. Билли проработал у него всего несколько дней, однако мстит Кид не из-за того, что старик подарил ему Библию, а за то, что тот был убит безоружным. В отличие от всех остальных, Билли однозначно трактует смерть этого человека как убийство и считает вправе предавать смерти убийц. Один из его друзей сомневается в праве на самосуд, однако другой его поначалу поддерживает, что показывает, что Билли не одинок в своем понимании ситуации.

Пенн настойчиво показывает ребячливость Билли, он все время дурачится с друзьями, чем разительно отличается от других мрачных представителей Дикого Запада, включая Пэта Гаррета — человека, заметно более осведомленного в местных обычаях и играющего по местным правилам. Билли, про которого зрители так и не узнают, откуда он родом, устанавливает свои правила, неожиданно выдержанные в духе Ветхого Завета «кровь за кровь», хотя о Билли известно, что он толком не умеет читать. Однако молодость Билли — обратная сторона незрелости в понимании справедливости и закона. Пенн отдает Дикий Запад в руки молодых и настойчиво показывает, что особенность молодого поколения в том, что оно не верит в закон, потому что он пишется и устанавливается теми, кто готов стрелять в спину и в безоружных. Билли не верит в амнистию, которая вроде бы обещает снять с него все обвинения в убийстве, однако под воздействием друга решается вернуться в штат, где его считают убийцей. И он уже готов отказаться от мщения, но проблема в том, что он переступил черту и оказался вне закона.

В конфликте поколений, который хоть и не акцентирован, но все же просматривается, сторону отцов доверено отстаивать Пэту Гаррету. Однако Пенн отказывается показывать его в традиции классического героя вестерна, о котором Роббер Уоршоу в своей программной статье «Вестернер» (ковбой с Запада) написал так: «Он спокоен и просто делает то, что должен делать», защищая скорее «чистоту своих представлений о чести». Представления о чести, пусть незрелые и несформулированные, защищает молодой Билли и тем самым являет собой новую интерпретацию настоящего вестернера, в то время как Пэт Гаррет спасает Дикий Запад от молодой шпаны, не в силах разглядеть за их поступками мотивов справедливости. Символично, что он включается в охоту на Кида и становится шерифом после того, как тот нечаянно срывает его свадьбу, то есть посягает на его частные интересы. Пенн отчетливо показывает, насколько для старшего поколения частные интересы важнее идеи справедливости, и этим не позволяет зрителю встать на сторону новоявленного шерифа. Режиссер акцентирует свою симпатию к бунтарю-жертве Киду сценой облавы, тем, что никогда не показывает его стреляющим в безоружного, в то время как шериф Пэт Гаррет позволит своим подельникам расстрелять в упор одного из безоружных друзей главного героя. Как отметил в уже упомянутом тексте Уоршоу, вестернер всегда демонстрирует моральную двусмысленность, поскольку, что бы он ни делал, он все равно убивает человека. Однако главная проблема в том, что «вестернер воюет не ради чистой мести, не за ущемленные права, но для того, чтобы доказать, кем он является — последним джентльменом, который никогда не позволит себе унизительно стрелять в спину». Пенн вкладывает в уста Билли важную фразу: «Я убивал, но я не убийца», которая подчеркнет всю амбивалентность ситуации, равно как и установку на дальнейшую мифологизацию персонажа. Когда глава студии Warner Bros. Джек Уорнер скажет о «Бонни и Клайд»: «Здесь плохих не отличить от хороших», он все равно что скажет о «Пистолете для левши».

Иной позиции придерживался Сэм Пекинпа, которого называли «кровавым Сэмом». В 1973-м он предложит свою версию архетипического сюжета с участием Джеймса Кобурна (Пэт Гаррет), Криса Кристоферсона (Билли Кид) и Боба Дилана (Элиас, друг Кида), в которой с большой долей цинизма покажет Дикий Запад действительно Диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду (особенно в сцене убийства, где Кид появится перед Гарретом с голым торсом и медальоном на шее), однако не менее опасным и жестоким, чем преследующий его шериф. Версия Пекинпа, озвученная музыкой Боба Дилана, четко обозначит конфликт поколений и даст понять, что молодая генерация предстает не менее опасной и серьезной силой, чем старшая. Такой непримиримый, жестокий взгляд на различие поколений будет во многом логичен, учитывая, что фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента. К тому же уже будет пройдена революция 1968 года, доказавшая, что молодые — это реальная сила, а также войдет в историю кровавая резня Чарльза Мэнсона 9 августа 1969 года, заставившая обывателя испугаться слова «контркультура».

Уже в первой сцене фильма, параллельным монтажом соединяющей перестрелку с петушиным боем, Пекинпа метафорически решает смысл своего фильма в пользу ультражестокости. В дальнейшем, когда убегающий из тюрьмы Билли Кид застрелит человека в спину, нарушив все каноны представления о легендарном «вестернере» как о джентльмене Дикого Запада, а женатый шериф Пэт Гаррет будет получать удовольствие в групповом бор-дельном сексе, Пекинпа только укрепит свою концепцию антиромантического фильма, показав, что контркультура (за нее отвечают Крис Кристоферсон и Боб Дилан) является хоть и притягательной, но не менее опасной, чем мир старших.

Впрочем, фильм Пекинпа, к сожалению, изрядно изуродованный монтажом менеджеров студии MGM, которая к началу 60-х после увольнения главы производства Сола Сигела, «последнего из руководства, кто понимал в кино», стала производить меньше фильмов, нежели британское отделение MGM, все же неоднозначен. Через Билли Кида и его окружение (музыканты Крис Кристоферсон и Боб Дилан являлись символическими фигурами контркультуры) Пекинпа проводил дух антиистеблишмента и, по сути, рассказывал историю о том, как с возрастом неизбежно предаются идеалы анархии и молодости. Билли не случайно в первой же сцене называл Пэта Гаррета своим другом: шериф был показан человеком, предавшим идеалы молодости ради более консервативной позиции, которую требовали от него возраст, опыт и окружение. Словно Иуда за Христом, следовал Гаррет за молодым, непредсказуемым Билли (неслучайно в сцене ареста Кида герой Кристоферсона шутливо изображает из себя распятого) и постепенно вспоминал о предпочтениях своего прошлого (чем и обосновывается сцена коллективной оргии в борделе). Пекинпа проводил позицию, которую можно сформулировать так: в одной жизни можно быть и вне закона, и вершителем закона, если жить в полную силу. К тому же, сделав известных музыкантов исполнителями ролей, Пекинпа четко показал, что сориентирован на аудиторию молодых и готов играть с современной мифологией наравне с более «древней» мифологией Дикого Запада.

Как и Пенн, Пекинпа пришел в кино с телевидения и утвердился как режиссер еще в начале 60-х. Подобно Пенну, Пекинпа стал ключевой фигурой Нового Голливуда, начиная с «Дикой банды» (1969), которая по новому качеству насилия вслед за «Бонни и Клайд» репрезентировала не только изменения кинематографических стандартов и культурных ценностей в использовании агрессии, но и смысла кино как такового в современном обществе.

Сравнение Пенна с Пекинпа напрашивается не только в связи с вопросом о новом качестве начилия, но и с определенным желанием режиссеров быть верным контркультурным 60-м, их чувством независимости, которое они продемонстрировали в эпоху становления блокбастеров. И тот, и другой сторонились высокобюджетных фильмов, когда те стали панацеей в Голливуде. Пенн активно старался придерживаться установки на студенческую аудиторию, сняв такие фильмы, как «Ресторан Алисы» (1969) — или «Маленький большой человек» (1970), подвергший ревизии вестерн и имевший переклички с имперской политикой США во Вьетнаме. «Маленький большой человек» стал еще одним суперуспешным фильмом Пенна, после чего его стали называть «режиссером-суперзведой». Однако Пенн несколько лет ничего не снимал, пока не решился на пост-уотергейтский нуар «Ночное кино» (1975), который провалился в прокате и вынудил режиссера с еще большей осторожностью взяться за вестерн «Излучины Миссури» (1976) с участием Марлона Брандо и Джека Николсона. Фильм также провалился, отметив этим, что в эпоху пост-«Челюстей» нужны другие решения, нежели те, которые были хороши в 60-е. Следующий фильм «Четыре друга» Пенн снял только в 1981 году.

Сэм Пекинпа проявил еще большую радикальность, когда на волне своего успеха демонстративно отказался от предложения снимать два блокбастера «Кинг Конг» (1976) и «Супермен» (1978). Предложения последовали после того, как Пекинпа, которого в Америке называли «хозяином насилия», сделал успешный фильм о криминальной любовной паре «Побег» (1972) со Стивом МакКуином и Эли Макгро в главных ролях. И хотя следующие картины «Принесите мне голову Альфреда Гарсиа» (1974) и «Элита киллеров» (1975) провалились, имя Пекинпа продолжало вселять во многих благоговение, даже несмотря на то, что режиссер славился как алкоголик и наркоман. Однако вместо блокбастеров независимый Пекинпа взялся снимать для немецкого продюсера Вольфа Хартвига эпос о второй мировой войне «Штайнер — железный крест» (1977), который стал невероятно успешным фильмом в Германии и Австрии.

Сэм Пекинпа отличался крайней неуступчивостью и в конец концов заработал себе плохую репутацию в Голливуде — студийные боссы отобрали у него его предпоследний фильм «Конвой» (1978) в период монтажа. Однако, после «Дикой Банды» и «Соломенных псов» многие критики стали считать его мрачным гением, а Полин Кейл даже назвала его «Соломенных псов» примером «фашистского фильма». До «Дикой банды» Пекинпа не мог найти проект в течение пяти лет, никто не хотел заключать с ним контракт, так что режиссер работал на телевидении. «Дикую банду» неоднократно сравнивали с фильмом «Бонни и Клайд» в первую очередь за симпатию обоих режиссеров к тем, кто вне закона. Вестерн Пекинпа рассказывал о группе техасских бандитов, которые взялись ограбить поезд с американским оружием для одного мексиканского генерала, но в финале принимали неравный бой с этим генералом в отместку за смерть одного из членов этой банды. На мой взгляд, ошибались те, кто пытались описывать Пекинпа как реалиста. В его фильме одинаково присутствуют и черты модернизма, и черты зарождающегося постмодернизма. Романтизация героев присутствовала в обоих фильмах, хотя можно отметить, что герои Пекинпа в большей степени изначально «настроены» на насилие, вершат его, не раздумывая, тогда как герои Пенна все же «уклоняются от насилия» и осуществляют его скорее из самозащиты. Усиление насилия осуществлялось в обоих фильмах за счет рапидных финальных сцен, в которых запечатлена жертвенная смерть героев. В случае фильма Пенна эта жертвенность образуется за счет того, что убийцы застают героев без оружия и врасплох. В случае Пекинпа образ жертвенности складывается за счет неравных сил противника (против четырех героев выступает целый отряд вооруженных до зубов мексиканских солдат). С традицией модернизма Пекинпа связывает то, что он сделал все, чтобы подчеркнуть своей исключительной техникой гордость быть творцом искусства. Для него финал не просто возможность подчеркнуть то, что аналитики постмодернизма называют Невообразимое, но напомнить о величии мифа, в отличие от Пенна, для которого рапидная финальная съемка работала на демифологизацию. Как отметил Ихаб Хасан: «Постмодернизм прямо или косвенно отвечает за Невообразимое, модернизм на него смотрит мельком в наиболее пророческие моменты». Пекинпа рисовал смерть как момент невообразимого. Финал «Дикой банды» становился одновременно и пророческим, и апокалиптическим. Режиссер снимал свой 7-минутный балет на 6 камер Panavision, Mitchell, Arriflex, которые одновременно работали на разных скоростях и фиксировали происходящее с разных углов. Он потратил 11 съемочных дней на эту сцену, а затем сложил ее из 339 индивидуальных монтажных склеек (после чего сцена стала считаться первым примером «непараллельного монтажа» в истории кино). Характеризуя финал фильма, Джон Кавелти отметил, что он «одновременно служит деконструкцией и утверждением мифа в его праве». С одной стороны, поначалу Пекинпа показывал брешь между конвенциональной героической борьбой пионеров и бандитов тем, что рисует своих пионеров ненамного симпатичнее, чем люди вне закона. С другой стороны, финальной перестрелкой «фильм оставляет чувство, что это безнадежное, неравное действие, эти трупы и жестокость людей вне закона каким-то образом превосходит себя и становится воплощением мифа о героизме, в котором зрители нуждаются, невзирая на все реалии жизни».

Пекинпа не изобрел замедленные кадры с насилием и взрывами петард, но все это четко ассоциируется с его работами, став нормативной техникой для показа насилия. Пекинпа настаивает на том, что Стивен Принс назвал «экстремально кинетическим модусом монтажа», в дальнейшем подхваченным такими режиссерами, как Уолтер Хилл, Тони Скотт, Джон By, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе. После Пекинпа «графическое насилие» становится стандартной маркой. Что характерно: в таких фильмах, как «Дикая банда», «Соломенные псы» Пекинпа начинает менять моральные параметры коммерческого кино, которые раньше — в классическую эру Голливуда — базировались на четком разделении добра и зла. В начале «Дикой банды» герой избавляется от раненого товарища безо всякого чувства стыда, что монтируется с кадрами, в которых дети убивают скорпиона. В дальнейшем тот же Скорсезе подхватит возможность портретировать зло, персональную психопатию. Однако тот же Робин Вуд считает Пекинпа прямым наследником Джона Форда, поскольку оба режиссера открывают трагическое напряжение между американским идеалом и его уменьшенным, сниженным представлением в действительности. Но что важно, данные темы были характерны для позднего Форда, времен «Форта Апач» и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», то есть уже того периода, который Базен отметил как период «сверхвестерна». К тому же точно известно, что Форд не единственный, кто влиял на Пекинпа. Продюсер «Дикой банды» Фил Фелдман показывал режиссеру вышедшие ранее в США «За пригоршню долларов» и «На несколько долларов больше» Серджио Леоне, чтобы продемонстрировать, насколько далеко кино ушло по части показа насилия. Влияние Леоне проглядывало и в хладнокровном стиле «Дикой банды», цинизме и «оппортунизме» Дикого Запада, где жестокая смерть была быстрой и бессмысленной. Подобного ранее в американских вестернах не наблюдалось.

Эстетика насилия фильмов 60-х во многом подпитывалась эпохой. Репрезентация сцен жестокости в фильмах Пенна и Пекинпа объединялась, как минимум, режиссерским осознанием социальной обоснованности насилия. Руководитель Motion Picture Association of America Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды (хотя была большая угроза, что ту же «Дикую банду» запретят еще на стадии сценария), поскольку понимал, что как минимум репортажи войны во Вьетнаме не могли не влиять на степень показа насилия на экране. После убийства Мартина Лютера Кинга в апреле 1968 и Роберта Кеннеди в июне 1968 Джек Валенти даже встретился с продюсерами и режиссерами в Голливуде и призвал их повысить ответственность по части показа насилия. Валенти заверил Конгресс и президента Джонсона, что новая система рейтингов, пришедшая на смену Кодексу Хейса, предложит «ответ» на публичный гнев против связи современного кинонасилия и социального насилия. Выход «Дикой банды» совершился тогда, когда вьетнамская война была в самом разгаре (460 тысяч военных во Вьетнаме, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрации протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне). Национальная комиссия причин преодоления насилия рапортовала, что с 1963 по 1968 более 2 миллионов человек участвовало в социальных протестах (демонстрации за гражданские права мобилизовали около 1,1 миллиона человек, антивоенные демонстрации — 680 тысяч, бунты в гетто — около 200 тысяч). В Америке рос страх уличных преступлений. Граждане стали считать, что закон и порядок попраны и спасение утопающих дело рук самих утопающих (что, в частности, отразилось на «Соломенных псах» Пекинпа). Как отмечала в 1967 году Сьюзан Зонтаг: «американская энергия — это энергия насилия». И так думала не только она. В том же 1967 году, декларируя оппозицию вьетнамской войне, Мартин Лютер Кинг назвал США «великим поставщиком насилия в современном мире».

Характерно, что Сэм Пекинпа и Артур Пенн считали, что насилие — в природе американцев. «Мы жестоки по природе, — говорил Пекинпа. — Если смотреть по уровню жестокости, то я прихожу к выводу, что до сих пор мы лишь на несколько шагов отошли от обезьяны в первые дни эволюции». В свою очередь Пенн высказывался о насилии так: «Жестокость — часть характера Америки. Началось все с вестерна, с фронтира, где люди добивались результатов жестоким путем. У нас нет традиции убеждения. Всю свою жизнь я не знаю момента, когда бы прекращались боевые действия. В дни моей молодости всемогущи были гангстеры, в восемнадцать лет я пошел на Вторую мировую войну, потом была Корея, сейчас — Вьетнам».

«Апология жизни как насилия» — как выразился критик Дэвид Дэнби о кинематографе Пекинпа — не оттеняла того обстоятельства, что для этого поколения режиссеров насилие было прорывом к свободе, утверждением себя. Отсюда ощущение романтизма. В «Бонни и Клайд» выбора нет: либо насилие, либо прозябание. В «Дикой банде» выбор такой же. И в этом плане поколение режиссеров раннего Нового Голливуда отличалось от последующих певцов насилия, вроде Тарантино, у которого жестокость и агрессия предстают скорее маниакальным проявлением или развлекательным аттракционом, — достаточно вспомнить сцену с героем Майкла Мэдсена из «Бешеных псов». Артур Пенн так и говорил, что хотел привести зрителя к состоянию катарсиса. Иными словами, несмотря на пародийно-бурлескные ситуации в сценах насилия, в целом «Бонни и Клайд» работали на деконструкцию романтического мифа о свободных и социально аморальных гангстерах, начатого такими режиссерами, как Рауль Уолш, Говард Хоукс или Мервин Лерой. Тарантино же скорее визуализирует запретные желания своих зрителей, показывая, что маниакальность в природе любого человека. Он также производит своего рода трансформирующий эффект: смещая акцент с боли жертвы на визуальное удовольствие агрессора. Те же Пенн или Пекинпа никогда не испытывали удовольствие от боли. Они показывали боль как своего рода социальную перверсию.