Минотавр

Сюрреалисты видели в Минотавре олицетворение неуправляемой силы, которая, презрев все границы рационального, устремляется навстречу богам, и отождествляли его с собственным стремлением к абсолютной жестокости и абсолютной свободе. В своей книге "Встречи с Пикассо" Брассай замечает, что если сюрреалисты почитали это чудовище за то, что они видели в нем "противоестественного, сверхчеловеческого и сверхреального", то Пикассо любил его за "человеческую, слишком человеческую натуру". Тут же Брассай замечает, что "художнику, создавшему "Гернику", это мифологическое чудовище, получеловек-полубык, казался родственником быка, в котором играют и бурлят темные силы, когда его выпускают на арену корриды, и, ощущая в глубине своего существа те же темные силы, Пикассо придавал им человеческий облик".

Санчес Драго, автор книги "Гаргорис и Абидис: Магическая история Испании", вспоминает миф о Европе, которую похитил Зевс, приняв обличье белого быка, и увез через море на Крит. Платон в диалоге "Тимей" говорит об обычае жителей Иберийского полуострова преследовать быков как об остатке средиземноморской мифологии.

25 мая 1933 года Териад объединился с молодым швейцарским издателем Альбером Скира — интеллектуальными вдохновителями затеи были Андре Бретон, Жорж Батай и Поль Элюар, — выпустил в Париже первый номер "самого красивого журнала по искусству", как с присущей им скромностью говорили сюрреалисты. Журнал назывался "Минотавр". Никто не знал, откуда взялось это название, но оно было принято всеми. По просьбе редакции Пикассо сделал монтаж для обложки, который сфотографировал Брассай: он кнопками прикрепил картон к доске и нарисовал Минотавра. Вокруг художник разложил обрезки фольги, ленты и несколько искусственных листиков, которые он оторвал от старой Ольгиной шляпки, при этом он настаивал, чтобы на фотографии Брассая были обязательно видны кнопки.

Как и другие архетипические образы, повторяющиеся в творчестве Пикассо, Минотавр возникает после долгого процесса бессознательного вынашивания образа, который уже на этой стадии претерпевает ряд магических превращений. В 1927 году, когда слова "красота должна быть конвульсивной" уже были произнесены, на одной из работ художника появляется полуобнаженный человек, который корчится в кресле. В том же году он еще раз рисует бычью морду — на фоне абриса человеческих ног. Ролан Пенроуз приводит одно из самых вычурных и не часто цитируемых высказываний Пикассо: "В искусстве не существует ни прошлого, ни будущего". Еще в 1913 году Аполлинер говорил, что Пикассо "смешивает животное с египетским полубожеством". Однако он ошибался: соединяя в едином существе мужчин и зверей, женщин и птиц, египтяне создавали божества, а не уродов. У Пикассо же, последовательного атеиста даже по отношению к мифологии, каждая часть порожденных им чудовищ отчаянно сопротивляется, чтобы не попасть под власть другой, и поэтому создания его противоречивы, как человеческая природа. В своих сказочных чудовищах греки объединяли в одном существе животное и человека; Пикассо идет дальше, пытаясь показать, что в душе самого страшного из его созданий есть человеческое начало и оно в известном смысле роднит художника с ними. Так начинается процесс мифической идентификации, истоки которой следует искать в глубинах подсознания, возможно, глубже, чем отождествление материнского чрева с лабиринтом старых барселонских улочек. Гойя иногда подписывал свои работы "Франсиско де лос Торос"¹, а Пикассо обнаруживает в глубине своей души общность с созданными им сладострастными Минотаврами, любителями искусства, шампанского и мидий. Унамуно считал, что Господь пребывает в заточении в нашем бренном теле, Пикассо — что сам человек ограничен тесными рамками своего существования и, возможно, именно поэтому ему нравится перевоплощаться в быка, в нраве которого видит некоторое сходство с собственным. В 1950 году обнаженный по пояс художник сфотографировался, приложив к голове огромную, сплетенную из прутьев бычью морду — такие делают для ярмарочных представлений.

В 1933 году в середине марта Пикассо начинает серию из 46 гравюр в смешанной технике офорта и "сухой иглы"², героями которой становятся атлетического сложения бородатый скульптор, безусловный предшественник могучего Минотавра, и его обнаженная натурщица, тело и профиль которой напоминают Марию-Терезу. Хулио Гонсалесу художник признается, что таким счастливым, как в эту пору, он не чувствовал себя с 1908 года, то есть с тех пор, как создал кубизм. Серия "Мастерская скульптора" стилистически относится к повествовательному классицизму и является полной противоположностью кубизма. Эти гравюры, самозабвенное возвращение к истокам эллинской культуры, рожденной Средиземноморьем, создаются почти в то же время, когда Жоан Миро³ разгуливает по Парижу с криками "Смерть Средиземноморью!", чтобы не отставать в эпатировании публики от несколько удивленных сюрреалистов, которым он поясняет, что отказ от Средиземноморья есть отказ от колыбели европейской культуры. Марию-Терезу легко узнать на этих гравюрах: по всей видимости, художник выбрал ее в качестве модели, поскольку, обнаженная, она похожа на классическое изображение Афродиты.

Отметим, что эта молодая женщина уже была тайной возлюбленной художника, которому перевалило за пятьдесят. "Я — Пикассо. Вдвоем с вами мы сделаем столько замечательного!" — сказал Пикассо совершенно незнакомой семнадцатилетней девушке, похожей на валькирию, беря ее под руку у выхода из метро напротив магазина "Галери-Лафайет" и увлекая за собой, словно они были знакомы всю жизнь, хотя она раньше даже не слышала имени художника. С этого дня Мария-Тереза почти ежедневно приходит в его мастерскую, порога которой Ольга не переступала, и наслаждается там богемной любовью, свободной от оков буржуазной морали, хотя любовницей Пикассо в полном смысле этого слова она станет лишь через полгода. В тот день возле "Галери-Лафайет" началась удивительная судьба покорной, добродушной, необразованной девушки, увлекающейся только спортом; судьба, которая заставит ее родить художнику дочь, видеть, как он живет с другими женщинами и как оставляет их; судьба, которая закончится самоубийством — Мария-Тереза Вальтер повесится через четыре года после смерти своего возлюбленного.

В серии "Мастерская скульптора" художник изобразил Марию-Терезу такой, какой она представлялась его воображению. Однако совершенно безучастное лицо женщины наводит на мысль, что она не понимает значения того, свидетельницей чему является. Искусство гравюры вобрало все три способа восприятия художником действительности — такой, какой она явлена его рукам, разуму и воображению. В мастерской стоят рядом вполне законченные работы и еще не завершенные скульптурные группы, навеянные образами корриды, и мифологические кентавры. Все это освещено тусклым светом и обрамлено акантом⁴. Бородатый, могучего телосложения скульптор обнажен; мы бы сказали, что он похож на Зевса, если бы сам Пикассо не заявил, что наделил скульптора бородой дона Хосе Руиса Бласко. И взгляд его — грустный, задумчивый — чем-то напоминает дона Хосе, каким видели мы его на рисунках и набросках, выполненных сыном в Барселоне. Однако крепким телосложением скульптор скорее похож на самого Пикассо. И снова, как это было с Веласкесом из серии "Менины", с картиной "Христос" 1971 года и с многочисленными "Распятиями" Пикассо, образы накладываются один на другой, и возникает новый, совершенно неожиданный персонаж.

17 мая 1933 года, за несколько дней до выхода первого номера "самого красивого журнала по искусству", Пикассо выполняет офорт, который положит начало серии из 11 гравюр, — "Минотавр". За ней следуют еще 4 гравюры, образующие серию "Слепой Минотавр", являющуюся как бы эпилогом предыдущей. Обнаженное чудовище полулежит, опершись на большие подушки, рядом со своей обнаженной подругой, поза которой напоминает "Спящую Ариадну" из Ватикана; окно распахнуто — то же окно, что и в офортах серии "Мастерская скульптора", — очевидно, что они отдыхают после изнурительных любовных ласк. У женщины такой же безучастный, устремленный в пустоту взгляд, как у натурщицы скульптора. Глаза Минотавра едва виднеются за шерстью, покрывающей голову, и он так задумчив, словно внешний мир для него не существует. Тема повторяется в гравюре, датированной 16 июня того же года, "Минотавр с девушкой на руках". Через открытое окно видны поросшие кустарником склоны и безоблачное небо. Обнаженная женщина, похожая на Марию-Терезу и Ариадну, прижалась к груди чудовища. Этой целомудренной идиллии бросают вызов разнузданные оргии на гравюрах от 18 мая и 18 июня, где Минотавр изображен с двумя или с тремя девушками; на другой гравюре, выполненной 23 мая в смешанной технике офорта и "сухой иглы", чудовище насилует девушку. И даже здесь у Минотавра тот же устремленный в глубь собственной души взгляд, и то же безучастное выражение застыло на лице девушки. На двух других гравюрах от 18 мая и 18 июня Минотавр снова изображен с девушкой. На первой она смотрит на спящего Минотавра, отодвинув полупрозрачную занавеску. На второй — Минотавр, стоя на коленях, склоняется над спящей девушкой, чтобы погладить ее по лицу, которое больше похоже на застывшую маску. И тут уместно вспомнить подкрашенный акварелью рисунок 1904 года, где художник изобразил себя бережно охраняющим сон Фернанды Оливье.

Образ возлюбленного, бодрствующего возле спящей женщины, постоянно повторяется в творчестве Пикассо. Мэри Матьюз Джедоу расценивает это как отражение детской травмы, полученной во время землетрясения в Малаге в новогоднюю ночь 1884 года, через четыре дня после которого родилась Лола Руис Пикассо. Воспоминание о рождении сестры в чужом и незнакомом доме неотделимо от воспоминания о землетрясении, которое вынудило дона Хосе с домочадцами покинуть родной кров, когда лампы стали раскачиваться и стены, казалось, вот-вот рухнут. Лола родилась в тот момент, когда Малага переживала один из тяжелейших моментов своей истории, и король Альфонсо XII незамедлительно прибыл в город, пострадавший от стихийного бедствия. Как считает Мэри Матьюз Джедоу, в подсознании художника стихийное бедствие превратилось в символ личного несчастья — вторжения в его жизнь сестры, которая претендовала на материнскую любовь. Поэтому художник и возвращается постоянно в своих работах — от акварели 1904 года до гравюр 1933-го — к образу спящей молодой женщины и сидящего возле нее возлюбленного — так безмятежно спят новорожденные под бдительным присмотром старшего брата. Если продолжить мысль Мэри Матьюз Джедоу, то в давней травме кроется и объяснение привычки Пикассо работать по ночам, а затем спать до середины дня; она же — причина и его исковерканных отношений с женщинами, и патологической ревности, так удивлявшей когда-то Фернанду Оливье; и она в значительной степени лежит в основе садистского начала в творчестве Пикассо, о котором мы говорили в предыдущей главе, а также разрушения Марии-Терезы, превращенной в натурщицу и возлюбленную Минотавра.

С другой стороны, и это тоже отмечала Мэри Матьюз Джедоу, коллективное бессознательное жителей Средиземноморья, отраженное в мифологии, объясняет землетрясения гневом Нептуна, бога морей. Археологи и историки все больше склоняются к мысли, что минойская культура⁵ с ее Лабиринтом и культом Минотавра была стерта с лица земли пожарами и землетрясениями — возможно, подводными — предположительно около 1400 года до нашей эры. И когда Пикассо вскоре после того как на Малагу обрушилось стихийное бедствие, стал ходить с отцом на корриду, разрушительная сила землетрясения смешивалась в его сознании с разрушительной силой быков, а Нептун — с Минотавром. Подсознательно, развивает свою мысль исследовательница, Пикассо тут же отождествил свои инстинкты с инстинктами быка, вследствие чего и появился много лет спустя в его творчестве этот высокомерный образ, alter ego художника, — Минотавр.

Прежде чем анализировать образ Минотавра в творчестве Пикассо, взглянем, как он агонизирует на гравюрах 1933 года. 26 мая, по-прежнему сочетая офорт и "сухую иглу", художник изображает мифологическое чудовище в предсмертный миг. Минотавр ускользает в царство смерти в той же позе, в которой спит Ариадна, в некотором смысле его сводная сестра, запечатленная в мраморе в Ватикане, положив голову на согнутую в локте руку, или натурщица в мастерской скульптора, или Фернанда Оливье на рисунке, выполненном почти тридцать лет назад. Три женщины, широко раскрыв глаза, невозмутимо смотрят на Минотавра. На офорте, выполненном тремя днями позже, Минотавр умирает на арене цирка от рук обнаженного юноши, который поразил его кинжалом. За барьером теснятся равнодушные лица, видны обнаженные тела женщин под прозрачными туниками, и в своей безучастности все они похожи на каменные изваяния. На гравюре, сделанной на следующий день, юноши нет, кинжал его валяется неподалеку, а Минотавр агонизирует, обратив голову к небу, на глазах шести женщин. И только одна из них, не теряя своей невозмутимости, тянет через барьер руку, чтобы погладить несчастного. Учитывая напряженные супружеские отношения между Пикассо и Ольгой в это время, напрашивается сравнение агонизирующего Минотавра с самим художником, а молодой женщины, которая сжалилась над его муками, — с Марией-Терезой.

Безукоризненная техника, отработанность каждой детали придают некоторую однообразность офортам серии "Минотавр"; гораздо интереснее представляются четыре работы "Слепой Минотавр". Первые три из них выполнены в сентябре — октябре 1934 года, а последняя, дата на которой отсутствует, по всей видимости, годом позже. Сюжет всех четырех офортов одинаков, и они не слишком отличаются друг от друга; следует отметить лишь, что первый — наиболее сложный, а последний — наиболее удачный. На первом офорте изображен слепой Минотавр, который бредет берегом моря, опираясь на зажатую в руке палку. Ему помогает девочка с букетом полевых цветов в руках. Сидящие в лодке рыбаки смотрят на них — один невозмутимо, другой с удивлением; задумчивость написана на лице стоящего неподалеку юноши, словно он не в силах решить, как следует отнестись к такой странной паре. В левом углу офорта изображена картина, пересечение прямых и изломанных линий на которой должно означать смерть Марата. На последующих гравюрах картина и стена, на которой она висела, исчезают, а над морем опускается ночь, усыпав небо звездами. Другие персонажи не меняются, только у девочки в руках вместо полевых цветов — голубка, да усиливается ее сходство с Марией-Терезой. Рыбаки пристально разглядывают Минотавра, на сей раз без всякого удивления: просто они не могут сдержать своего любопытства. На последней гравюре юноша становится гораздо выше — под стать самому Минотавру. У него такой задумчивый вид, словно он ведет напряженный внутренний спор с самим собой, как архангел у врат рая, не решаясь ни отвергнуть чудовище и его поводыря, ни впустить эту странную пару в рай.

"Слепой, как царь Эдип, Минотавр — воплощение преступлений, совершить которые начертано ему судьбой", — пишет Ролан Пенроуз. Возможно, он и прав, однако, глядя на юношу, который выступает в роли судьи Минотавра, можно заключить, что ответственность за эти преступления лежит не только на Минотавре. Тот же Пенроуз указал на сходство скульптора из предыдущей серии и Минотавра: "Во взгляде его сквозит невиновность. Пикассо принял этого то ли полузверя-получеловека, то ли рогатое божество таким, каков он есть, со свойственной тому чрезмерностью. Патрицианскую голову скульптора и Минотавра можно менять местами, как маски". И если образ скульптора вобрал черты одновременно Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко, то Минотавр — еще одно их воплощение. Если в серии "Мастерская скульптора" художник заставлял отца делить с ним собственное искусство и чувственность, то в "Слепом Минотавре" внутреннее "я" Пикассо раздваивается: одна часть его воплощена в незрячем чудовище, другая — в вершащем над ним суд юноше.

Раз Минотавру приданы некоторые черты дона Хосе, то слепота его вполне логична: ведь она является символом кастрации, а Пикассо не может простить отцу, что тот, добровольно отказавшись от занятий живописью, символически ослепил себя. Минотавр виноват прежде всего в том — и за этот грех он держит теперь ответ перед юношей, — что не поверил в самого себя, лишив таким образом сына корней в искусстве, после того как дал ему их в жизни. На второй и третьей гравюрах этой серии юноша стоит за спиной Минотавра, словно оттуда следит за ним, не до конца веря в его слепоту. На последней гравюре он переместился вперед, и у него вид сурового, беспристрастного судьи. Ночь, владычествующая на всех, начиная со второй, гравюрах серии, несколько неправдоподобная из-за неестественного спокойствия морской глади и обилия ярких звезд, есть не что иное, как сама Смерть. Этот берег, ровный, как оникс, превращается в метафору берега Стикса⁶, как изображен он на картине Патинира⁷, которую Пикассо, вполне вероятно, мог видеть в Прадо. Два рыбака в вытащенной на берег лодке, из которой как будто только что вылезли Минотавр и девочка, в таком случае являются не менее отчетливой метафорой Харона. Живой среди мертвых, стоя на пороге вечности, пятидесятитрехлетний Пикассо вступает в царство теней в обличье юноши, каким он и был в ту пору, когда дон Хосе Руис Бласко отказался от занятий живописью; вступает, чтобы встретиться лицом к лицу с отцом, метафорой которого является слепой Минотавр.

На первой и последней гравюрах юноша прислонился к стене, которая словно разделяет тот и этот миры; к тому же на ней висит набросок кубистской картины, в линиях которого уже угадываются образы будущей "Герники". Таким образом Пикассо являет Минотавру свое искусство как сумму разрушений традиционного искусства, надеясь, что оттуда, из другого мира, дон Хосе сумеет охватить его тем внутренним взором, перед которым уже стоит завершенное полотно, в тот момент, когда художник только приступает к работе над ним, и понять, что не было ему дано при жизни, поскольку дон Хосе всегда считал, что сын его попросту растрачивает свой талант, подражая Эль Греко. Не будем забывать, что Пикассо воспринимает отказ отца от занятий живописью как двойное отречение, поскольку тот не только отрекается от живописи, но и отказывается видеть ту живопись, которая для его первенца есть обретение своего творческого "я". Телемах вступает в царство смерти и наконец встречает Улисса, который превратился в слепое чудовище. Однако ночь опустилась над подземным царством, и просьба Телемаха так и не была услышана богами, к тому же и сам Телемах не решается простить отца за то, что тот его покинул.

Существенно меняется поведение чудовища от первой до последней гравюры серии. Сначала оно простирает вперед руку, на ощупь пытаясь найти юношу, хотя тот не делает ни малейшего движения в сторону Минотавра; на последней же гравюре Минотавр, в котором теперь больше сходства с мускулистым телом Пикассо, чем с астеническим дона Хосе, уже не умоляет, а утверждает или обвиняет, зажав палку в кулаке, словно желая вонзить ее в землю. У его судьи вид совершенно безучастный, и он смотрит на них равнодушно, подперши щеку ладонью. Совершенно очевидно, что даже в царстве Смерти еще не пришло время для окончательного воссоединения Телемаха и Улисса, когда образы их наложатся один на другой и окончательно перемешаются тридцать с лишним лет спустя, в 1971 году, в работе "Христос".

Принципиальное значение в серии "Слепой Минотавр" имеет образ девочки-поводыря. Если изображенная Пикассо морская гладь является метафорой Стикса и перед нами простирается вечность, то тоненькая девочка со спутанными волосами, которая вела Минотавра за руку на первой гравюре, должна быть Кончитой, младшей дочерью дона Хосе, умершей почти сорок лет назад в Лa-Корунье сестрой Пикассо. В самом деле, этой Антигоне на вид не больше семи лет — именно столько прожила Кончита. Метафора эта еще очевиднее во второй гравюре, где девочка прижимает к груди голубя, любимую птицу дона Хосе. И теперь эта девочка ведет отца, тоже отошедшего в мир иной, на встречу с Пикассо, к той зыбкой грани, которая разделяет эти два мира, но ее попытки соединить Телемаха и Улисса безуспешны, ибо час отпущения грехов еще не настал.

Берега, на которых царит Смерть и куда Пикассо приходит встретить своих отошедших в мир иной близких, постоянно принимают в его творчестве иное обличье, словно во сне, где мертвые и живые превращаются то друг в друга, то в совершенно других людей. Начиная со второго офорта, Кончита все больше походит на Марию-Терезу; в последней гравюре сходство это особенно отчетливо. По свидетельству одного из близких к Пикассо людей, именно Мария-Тереза нарекла родившуюся у нее от художника 5 октября 1935 года дочь Майю полным именем Мария де ла Консепсьон — или Кончитой (Кончита — уменьшительное от Консепсьон) — в память о сестре Пикассо. По всей видимости, обычно очень сдержанный, художник был откровенен с этой самоотверженно его любившей необразованной женщиной — так откровенен он был кроме нее только с Сабартесом и Франсуазой Жило. Очевидно, не зря говорил Пикассо Марии-Терезе, что она — лучшая из женщин.

Канвейлер, друг художника и известный торговец картинами, утверждал: "Минотавр Пикассо, который то забавляется, то предается любви, то вступает в отчаянную борьбу, — это сам Пикассо". Однако следует отметить, что это уже не тот художник, который в 1907 году написал "Авиньонских девиц", полотно, которое было магическим заклинанием против неведомых могущественных сил, постоянно угрожающих такому хрупкому и недолговечному существу, как человек. Главный враг человека среди множества демонов тьмы — смерть, мысль о которой приводила суеверного Пикассо в ужас, как всякого настоящего андалузца. Теперь же, создавая Минотавра, в котором соединились бык, сам художник и его покойный отец, Пикассо уже не боится углубиться в вечную тьму, чтобы вынести приговор этому полубогу, который в некотором роде является его alter ego.

Художник совершенно неосознанно подходит так близко к царству смерти: ведь в послевоенные годы, когда он живет с Франсуазой Жило, Пикассо остается в плену своих давних страхов и суеверий. Нельзя не заподозрить некоторой иронии в том, как чтит художник все приметы, скажем, непременную привычку присесть перед дорогой, иронии, которая проходит не замеченной его любовницей. Все это так не вяжется с полотном "Авиньонские девицы", которому отведена была роль магического заклинания перед лицом сил тьмы. В серии "Слепой Минотавр" проступает совершенно иное отношение к смерти — оно удерживает художника в оккупированном немцами Париже, хотя нацисты клеймили его искусство; оно же стоит за созданным много лет спустя автопортретом, где сквозь кожу почти просвечивает череп.

Журнал "Минотавр" выходил до мая 1939 года — всего появилось одиннадцать номеров, — а Пикассо тем временем продолжал свою собственную борьбу с чудовищем. В середине августа 1933 года он с Ольгой и Полем приехал на две недели в Барселону. Возможно, именно тогда выполнены четыре рисунка с бычьими головами — две пером и две углем, — на которых звериная морда становится все более свирепой и вместе с тем приобретает большее сходство с человеческой головой — ненависть и ярость, которые все явственнее проступают на бычьей морде, может испытывать только мыслящий человек, а никак не неразумное животное. Эта ужасная бычья голова, которая снова появится на некоторых набросках к "Гернике", напоминает "Разъяренного быка" Гойи, картину маслом без даты, которую некоторые исследователи относят к периоду выздоровления от сифилиса — из-за болезни художник не только оглох, но и почти год был под угрозой смерти. Вряд ли Пикассо знал эту работу Гойи, поскольку она не выставлялась до 1918 года, когда впервые была показана на выставке "Искусство тавромахии". На ней в натуральную величину изображена чудовищная голова с широко расставленными рогами и огромными, налитыми кровью глазами, где выделяются ярко горящие зрачки — в пристально уставившихся на нас глазах зверя светятся чувства живущего в глубине его существа человека. На всех рисунках Пикассо в глазах у быка отчетливо проглядывает безумие, и в этом столько человеческого, что совершенно очевидно: от Минотавра его отделяет только один шаг, и этот шаг неизбежен.

На рисунке углем от 12 ноября 1933 года, подправленном пером и раскрашенном пастелью, коленопреклоненный Минотавр, положив голову на скрещенные руки, рассматривает спящую на земле обнаженную девушку, которая похожа одновременно и на Марию-Терезу, и на поверженную статую. И хотя этот Минотавр напоминает боевого быка с написанной маслом по доске картины, где тот нападал на обнаженную девушку и белую лошадь, у Минотавра добродушно-недоуменное выражение, словно он, как и мы, пытается понять: эта уснувшая среди леса нимфа — живое существо, или она изваяна из мрамора? На четырех рисунках пером и тушью, сделанных 12 и 13 ноября, снова возникают наяда в лесной чаще и стерегущий ее сон Минотавр. От рисунка к рисунку удивление чудовища все больше сменяется страстью, и на последнем он прижимает к себе женщину, собираясь овладеть ею. Подобная сцена насилия повторяется еще дважды; последний набросок выполнен почти одновременно с заключительными гравюрами серии "Слепой Минотавр", где руки девушки превращаются в сложенные крылья: она становится метафорой не только Кончиты, но и той голубки, которую прижимает к себе, находясь в царстве смерти.

На рисунке пером от 5 апреля 1936 года обнаженное чудовище тянет телегу, на которой лежит обессилевшая лошадь, только что родившая жеребенка. На следующий день, 6 апреля, Пикассо повторяет сюжет, теперь уже маслом. Эту картину он хранит в своей личной коллекции, никому не показывая вплоть до 1960 года, когда он разрешает Дейвиду Данкену сфотографировать ее. По сравнению с рисунком здесь есть некоторые изменения: Минотавр спускается к морю, такому же неподвижному, как на последней гравюре серии "Слепой Минотавр". Желтые звезды взирают с желтого неба на жалкое добро, которое навалено на телеге Минотавра: картина в раме, лестница, какой-то куст и та же обессиленно свесившая морду лошадь. От быка у Минотавра остались лишь рога, уши, отвислая нижняя губа да хвост. Его грустное удлиненное лицо, большие глаза и четкий профиль — обернувшись, он смотрит на свои пожитки — совсем человеческие. Когда Данкен спросил, отчего умирает лошадь, не пропороли ли ей брюхо рогами, Пикассо удивился: "Рогами? Разве ты не видишь, что она рожает? Вот жеребенок, его голова, ноги".

10 апреля того же 1936 года художник делает рисунок карандашом и углем, проникнутый необычным для него радостным, почти праздничным настроением: лежащий ничком на земле Минотавр рассматривает девушку — у нее профиль Марии-Терезы, — которая идет через луг, раскинув руки; на ней такая же прозрачная туника в цветах, как на героине серии "Мастерская скульптора". На незаконченном рисунке пером, чуть подкрашенном акварелью, от мая 1936 года, Минотавр распростерт на арене римского цирка, и мчащаяся во весь опор амазонка готовится пронзить его копьем; два человека — мужчина и женщина, — облаченные в тоги, собираются засвидетельствовать смерть Минотавра. На следующий день Пикассо повторяет этот сюжет на рисунке пером, подкрашенном гуашью, но вносит в него ряд изменений. Арену римского цирка сменяет пляж; из груди Минотавра торчит шпага, а амазонка собирается прикончить его копьем. Поодаль, у воды, матадор приманивает обманным движением плаща невидимого быка. Вместо двух равнодушных свидетелей агонии Минотавра — женщина с девочкой; мать с выражением изумления и ужаса простирает руки вперед ладонями, а Минотавр беспомощно смотрит на нее, словно ожидая спасения. Тема умирающего Минотавра, который молит о спасении, повторяется и 10 мая; и снова сюжет несколько меняется, а рисунок становится динамичнее. Пронзенный копьем Минотавр лежит на земле, и его топчет ногами лошадь; амазонку сменила обнаженная женщина, выглядывающая из узкого прохода, где тореро прячутся от быка. На заднем плане — едва различимые контуры гермафродита, который выступает в роли зрителя разворачивающейся трагедии. Однако муки Минотавра в творчестве Пикассо не заканчиваются этим рисунком: он снова корчится на сделанном тоже в мае, 28-го, наброске, который должен был служить задником для "Четырнадцатого июля"⁸ Ромена Роллана.

Месть Минотавра неизбежна, и она не заставила себя ждать, потому что в нем воплотились не только черты самого Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко — он также есть часть тех сил тьмы, которые от начала времен подстерегают человека. На подкрашенном рисунке пером Минотавр прижимает к себе и насилует безуспешно пытающуюся сопротивляться девушку. Сцена насилия повторяется и в наброске тушью от 13 января 1936 года; Минотавра, насилующего лесную нимфу, изображает художник на раскрашенном рисунке карандашом. Неподалеку, в лесной чаще, среди заросших деревьями развалин виднеется лестница. Этот рисунок выполнен почти в манере классицизма, а нимфа теперь похожа не на Марию-Терезу Вальтер, а на Дору Маар, новую возлюбленную-дочь, вытеснившую Марию-Терезу, которая после рождения Майи становится возлюбленной-матерью.

В том же 1936 году Пикассо рисует Минотавра, который выходит из пещеры, неся на руках мертвую лошадь. Жестом слепого Минотавра из одноименной серии чудовище шарит рукой в воздухе, стараясь не то уклониться от встречи с возникающим на морской глади видением, не то удержать его. А на поверхности моря появляется девушка: на голове у нее венок цветов и тонкая вуаль, которую она отводит от лица кончиками пальцев. Она не похожа ни на Дору Маар, ни на Марию-Терезу — у нее безликая внешность классической статуи, и черты лица выписаны тончайшими линиями. В глубине пещеры виднеются чьи-то руки, теряющиеся в темноте. Это последнее появление Минотавра в работах Пикассо 1936 года, первого года гражданской войны в Испании; потом он смешается с существами, населяющими "Гернику".

Незадолго до начала работы над "Герникой", на рисунке пастелью по картону от 17 февраля 1937 года и на рисунке пером, сделанном в марте, Минотавр возникает вновь: он вылезает из лодки, а кругом — окоченевшие тела обнаженных и обезглавленных женщин. На первом из этих рисунков у одной из женщин вместо глаз — голубиные крылья. А после "Герники", уже в декабре 1937 года, мы видим Минотавра, умирающего на берегу, из груди которого торчит дротик. Девушка, что на рисунке 1936 года была так похожа на статую, теперь — вполне из плоти и крови — подносит к лицу чудовища зеркало. Как считает Пенроуз, девушка хочет показать умирающему, сколько в нем звериного, но это слишком упрощенное толкование и не оставляет возможности для мифологической интерпретации. Логичнее предположить, что в смертный час Минотавр видит отраженными в зеркале всех, чье человеческое начало воплощено в его образе: скульптора из серии офортов "Мастерская скульптора", дона Хосе Руиса Бласко, самого Пикассо и картину "Христос", которую художник напишет в 1971 году, соединив их всех.

Мы намеренно не касались пока "Минотавромахии", знаменитого офорта, который Пикассо подарил Музею современного искусства в Барселоне 30 сентября 1938 года, собственноручно написав на нем посвящение и поставив дату. Причины этого поступка Пикассо никогда не уточнялись; по всей видимости, он передал офорт посольству Испанской Республики в Париже и в тот день, когда было подписано Мюнхенское соглашение. Однако мы знаем, что в тот год художник часто бывал в испанской дипломатической миссии в Париже и что он передал посольству республиканской Испании 200 ООО франков своих сбережений: деньги пошли на открытие в декабре 1938 года двух столовых для испанских детей — одной в Мадриде, другой в Барселоне. Хотя Каталония вскоре была взята франкистами, а затем пала и Республика, Пикассо, передавая деньги, верил, что победа еще может быть одержана. Сабартес, который всегда отказывался говорить как о любовных увлечениях художника, так и о его политических взглядах, в своей книге "Портреты и воспоминания" обходит гражданскую войну стороной, словно ее никогда не было. Однако именно благодаря ему мы знаем, что лето 1938 года — с конца июля и до середины сентября — Пикассо провел в Мужане. Когда стало ясно, что война в Европе неизбежна, он перебрался в Лe-Tpeмбэ-сюр-Мольдр, где ждал, как будут развиваться события, а затем, после подписания Мюнхенского соглашения, вернулся в Париж, в свою мастерскую на улице Грандз-Огюстэн. Вернее, он уже был на пути в Париж, когда подписывался документ, который, по выражению Чемберлена, "означал мирную жизнь" в Европе. Пикассо панически боялся войны, поскольку считал, что она помешает ему работать, другими словами, приведет к вынужденному отказу от живописи, и ему придется повторить судьбу дона Хосе, с той разницей, что того никто не вынуждал идти на такой шаг. Как сотни тысяч англичан и французов, устроивших Даладье и Чемберлену по их возвращении из Мюнхена триумфальную встречу, Пикассо не чувствовал никаких угрызений совести перед Чехословакией, отказываясь комментировать это событие; в присутствии Сабартеса он заметил: "Ладно, это позади. Поговорим о чем-нибудь еще".

Ретроспективно "Минотавромахия", выполненная в 1935 году, вполне может рассматриваться как предчувствие страшных катаклизмов — разразившейся вскоре испанской гражданской войны, а затем и второй мировой. И все-таки насыщенность этой гравюры символикой дает основания связать ее скорее с прошлым Пикассо, чем с будущим мира. Если же гравюра оставляет поле для широкой трактовки, то происходит это вследствие того, что бессознательное личности сосуществует с коллективным бессознательным. С этой точки зрения тот факт, что художник вручил "Минотавромахию" Музею современного искусства в Барселоне в самый разгар битвы при Эбро, есть акт политической солидарности и одновременно возвращение в городской лабиринт, который в подсознании художника был метафорой чрева, давшего ему жизнь.

На офорте "Минотавромахия" мы снова видим Минотавра: он идет со стороны моря, удаляясь в глубь побережья, со странным грузом на спине. Там, позади, ясный день, и на горизонте виднеется лодка под парусом; здесь, возле мрачного четырехугольного сооружения, темно. Этот Минотавр зряч, но жест, которым он простирает вперед правую руку, напоминает слепого Минотавра, державшего в царстве смерти ответ перед Пикассо. Впереди Минотавра бежит испуганная лошаденка, с которой свесилась бесчувственная женщина-тореро — даже сейчас она сжимает в руке рукоять шпаги; лицо ее очень напоминает Марию-Терезу Вальтер. Здесь появляется и еще один персонаж, знакомый нам по офортам серии "Слепой Минотавр", — девочка-поводырь; в руке у нее букет цветов, другой она поднимает свечу. Девочка повзрослела: на ней школьное платье, волосы собраны под шляпкой; за ее спиной высокий бородатый мужчина пытается спастись бегством по лестнице, которая, возможно, никуда не ведет. Из окна здания две девушки и две голубки равнодушно наблюдают за происходящим на берегу.

Этот погруженный в тень мир, разительно отличающийся от сверкающего под солнцем моря, может быть миром искусства, где, как во сне, сходятся живые и мертвые, постоянно меняя обличье. И в этот мир на берегу моря, которое является символом вечности, вторгается Минотавр. Если раньше слепой Минотавр был метафорой отречения дона Хосе от живописи, метафорой его самокастрации, то теперь он — только одно из воплощений самого художника, который не может простить отцу отказа от самого себя, от своего "я". В бородатом худощавом мужчине, пытающемся влезть на приставную лестницу, нетрудно узнать дона Хосе. Обычно такой подтянутый и элегантный, он почти обнажен, лишь бедра обернуты какой-то материей, и от этого он кажется еще более униженным. Девочка, что была его поводырем, когда дон Хосе выступал в облике слепого Минотавра, теперь помогает ему спастись, вставая на пути чудовища и поднося к его морде свечу. Можно предположить, что это Кончита, но, учитывая, что 5 октября того же года родилась новая Мария де ла Консепсьон, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер, то, возможно, это собирательный образ. Тогда вся гравюра становится отражением души Минотавра, явившегося из моря, которое есть символ вечности — к ней теперь принадлежит и Пикассо, еще при жизни ставший бессмертным благодаря своему искусству.

При свете свечи, которую девочка держит в вытянутой руке, ясно видны три греха Пикассо. Кончита-Майя напоминает художнику, что по его вине она была записана как дочь неизвестного отца, который затем стал ее крестным. Теперь художник оказывается лицом к лицу с Майей и вынужден ее признать. Свеча освещает и униженного дона Хосе, в котором Пикассо тоже вынужден признать свою жертву, хотя это и кажется странным: ведь раньше он отказывался простить его. Другими словами, дон Хосе Руис Бласко, отрекшись от живописи, отнюдь не лишил сына корней — ведь тот был первенцем, рожденным в законном браке, тогда как Кончита-Майя, дочь Пикассо, по французским законам является незаконнорожденным ребенком. Более того, именно Пикассо, образ которого в его собственном творчестве претерпел вместе с Минотавром сложные превращения, вынудил отца оставить живопись, после чего он посвятил свою жизнь живописи, которая была разрушением того искусства, являвшегося для дона Хосе сначала призванием и смыслом существования, а потом стало предметом его преподавательской работы. И наконец, огонь в руке девочки освещает бесчувственную женщину на крупе лошади. Эта новая жертва — без сомнения, Мария-Тереза, о чем неопровержимо свидетельствует ее запрокинутое лицо. Испуганная лошадь тоже, по всей видимости, символ Марии-Терезы, поскольку Пикассо неоднократно говорил, что лошадь — животное, часто встречающееся в его работах, — является символом возлюбленной. Вспомним картину 1936 года "Минотавр, перевозящий свои пожитки", где с телеги свешивалась рожавшая жеребенка лошадь. Если иметь в виду, что эта картина была написана 6 апреля, а 25 марта Пикассо с Марией-Терезой и Майей тайно уехал в Жан-ле-Пан, то нет никакого сомнения, что и в "Минотавромахии" лошадь символизирует Марию-Терезу. Здесь Мария-Тереза — разбитая и поверженная женщина, на что Кончита-Майя указывает Пикассо-Минотавру. Это последствие того, что в семнадцать лет случайная встреча свела ее с Пикассо, а в двадцать восемь она родила ему дочь, которую художник не может признать, поскольку он женат и жена не дает ему развода. Пикассо называл Марию-Терезу лучшей из женщин, и, несмотря на необразованность, к этому времени она должна была уже понять, что судьба, когда-то подарившая ей встречу с Пикассо, теперь обрекла на полуподпольное существование, нарушаемое только тайными совместными отъездами из Парижа да короткими встречами по четвергам, которые становятся все более редкими по мере того как девочка растет, пока, наконец, Пикассо совсем не перестанет появляться у них. К тому же, несмотря на настойчивые уверения Марии-Терезы, что они были очень счастливы, утверждения женщины вызывают большие сомнения, если помнить о ее портретах работы Пикассо, хотя он нигде не указывал, что на них изображена именно она, — портреты женщины, которая никогда не плачет. Как бы то ни было, для Марии-Терезы Вальтер, неспособной ни потребовать от художника чего-либо для себя, ни разделить с ним его творческие устремления, как это будет делать Дора Маар или впоследствии Женевьева Лапорт, встреча около "Галери-Лафайет" ознаменовала начало долгого крестного пути, который завершится только после смерти художника: женщина покончит с собой, немного не дожив до четырехлетней годовщины смерти художника.

Если принять все вышесказанное, то становится совершенно очевиден смысл изображения девушек в окне и голубок, наблюдающих из окна за происходящим на морском берегу. Такой же голубкой в руках девочки-поводыря Пикассо раньше давал нам понять, что эта девочка — метафора Кончиты. Здесь она означает и Кончиту, и только что родившуюся Майю, точно так же, как девочка в школьном платье, свеча в руках которой освещает всю сцену, символизирует одновременно и Кончиту, и Майю; две девушки в окне только подчеркивают эту метафору. И только один вопрос пока остался без ответа: почему Пикассо подарил "Минотавромахию" барселонскому Музею современного искусства именно в разгар гражданской войны? Другими словами, если этот офорт построен на глубоко личной символике, то что сближает его с происходящим в Испании в один из самых страшных моментов ее истории? Без сомнения, выбирая в дар барселонскому музею именно эту работу трехлетней давности, Пикассо заявил о своем отношении к гражданской войне. Точнее же понять смысл этого жеста мы сможем, только взглянув на "Гернику", последнее самое крупное его произведение, что нам и предстоит сейчас сделать.

Примечания

1. Торос (исп.) — быки.

2. Разновидность углубленной гравюры на металле, основанная на процарапывании штрихов иглой.

3. Миро Жоан (1893—1983) — испанский художник и скульптор каталонского происхождения, большая часть творчества которого прошла под знаком сюрреализма.

4. Декоративная форма, восходящая к рисунку листьев травянистого растения акант.

5. Культура, возникшая на о. Крит в III—II тысячелетии до н. э.; оказала большое влияние на культуру материковой Греции. Названа по имени легендарного критского царя Миноса.

6. В греческой мифологии река, текущая в подземном мире, на берегах которой боги давали самую священную клятву. Харон — перевозчик умерших душ через Стикс.

7. Патинир Иоахим (между 1475 и 1480—1524) — нидерландский художник; один из первых пейзажистов во фламандской школе живописи.

8. Пьеса из цикла "Театр Революции".