На правах рекламы:

• обновляемые новости Приднестровья постоянно

Часть первая

Я познакомилась с Пикассо в мае 1943 года, во время немецкой оккупации. Мне исполнился двадцать один год, и я уже сознавала, что живопись — мое призвание. В то время у меня гостила школьная подруга Женевьева, она приехала из Монпелье провести месяц со мной. С нею и актером Аленом Кюни я однажды в среду отправилась в ресторанчик, где постоянно бывали писатели и художники. Он назывался «Каталонец» и находился на улице Великих Августинцев на Левом берегу, неподалеку от Собора Парижской Богоматери.

Когда мы вошли и сели, я впервые увидела Пикассо. Он сидел за соседним столиком в компании друзей: мужчины, которого я не знала, и двух женщин. Одной из них была Мари-Лора, виконтесса де Ноэй /Noailles/, владелица значительной коллекции картин, сама немного художница. Правда, в то время она еще не занималась живописью — по крайней мере, открыто — но издала маленький сборник стихов, озаглавленный «Вавилонская башня». У нее было длинное, узкое, нездорового цвета лицо, обрамленное изысканно причесанными волосами, напомнившими мне портрет кисти Риго Людовика XIV в Лувре.

Ален Кюни шепнул мне, что другая женщина — Дора Маар, югославская художница и фотограф, все знали, что она с 1936 года является спутницей жизни Пикассо. Я бы и сама без труда узнала ее, так как была достаточно знакома с работами Пикассо, чтобы распознать в ней женщину, изображенную на «Портрете Доры Маар». У нее было красивое овальное лицо, однако с массивной челюстью, это характерная черта почти всех ее портретов, написанных Пикассо. Черные волосы были гладко зачесаны назад. Я обратила внимание на ее бронзово-зеленые глаза и тонкие руки с длинными, сужающимися к концу пальцами. Больше всего в этой женщине поражала ее странная неподвижность. Говорила она мало, совершенно без жестов, в осанке ее было не только достоинство, но и некоторая скованность. Есть французское выражение, очень подходящее к данному случаю: она держалась как на святом причастии.

Наружность Пикассо меня слегка удивила. Мое представление о том, как он должен выглядеть, основывалось на фотографии, помещенной, в специально посвященном Пикассо номере художественного обозрения «Cahieis d’Art» в 1936 году: темные волосы, сверкающие глаза, очень крепкое сложение, грубые черты лица — этакое красивое животное. Теперь его седеющие волосы и отсутствующий — то рассеянный, то скучающий — взгляд придавали ему замкнутый, восточный вид, напомнивший мне статую египетского писца в Лувре. Однако ничего скульптурного, застывшего в его поведении не было: он жестикулировал, вертелся, оборачивался, поднимался и быстро расхаживал взад-вперед.

По ходу обеда я заметила, что Пикассо наблюдает за нами и время от времени слегка актерствует специально для нас. Было ясно, что он узнал Кюни, и отпускал реплики несомненно с расчетом на то, что мы их услышим. Всякий раз, говоря что-то особенно забавное, улыбался скорее нам, чем тем, кто сидел вместе с ним. В конце концов, он поднялся и подошел к нашему столику. Принес вазу черешен и предложил нам угощаться ягодами, называя их с сильным испанским акцентом «cerisses».

Женевьева была очень красивой девушкой французско-каталонского происхождения, однако греческого типа, с носом, являвшемся прямым продолжением лба. Впоследствии Пикассо сказал мне — у него возникло ощущение, будто он уже писал эту голову в ранних работах. Женевьева часто подчеркивала свою греческую внешность, надевая, как и в тот вечер, ниспадающее широкими складками платье.

— Ну что, Кюни, — спросил Пикассо, — познакомишь меня со своими приятельницами?

Ален представил нас, потом сказал:

— Франсуаза умная.

Указал на Женевьеву:

— А она красивая. Правда, похожа на аттическую мраморную статую?

Пикассо пожал плечами.

— У тебя актерское суждение. А как охарактеризуешь умную?

В тот вечер на мне был зеленый тюрбан, закрывающий большую часть лба и щек. На заданный вопрос ответила моя подруга:

— Франсуаза — флорентийская дева.

— Но не обычная. — Добавил Кюни. — Изъятая из церковного ведения.

Все засмеялись.

— Раз не обычная, тем она интереснее, — сказал Пикассо. — Ну, а чем занимаются эти беглянки из истории искусств?

— Мы художницы, — ответила Женевьева.

Пикассо расхохотался.

— За весь день не слышал ничего более смешного. Девушки с такой внешностью не могут быть художницами.

Я сказала ему, что Женевьева приехала в Париж просто развеяться, что она ученица Майоля, и что я, хотя ничьей ученицей не являюсь, вполне сложившаяся художница. И что в настоящее время у нас открыта совместная выставка живописи и графики в галерее на улице Буасси д’Англе, за площадью Согласия.

Пикассо поглядел на нас с насмешливым удивлением.

— Ну что ж... я тоже художник. Вы должны прийти ко мне в мастерскую, посмотреть мои картины.

— Когда? — спросила я.

— Завтра, послезавтра. Когда хотите.

Мы с Женевьевой посовещались и ответили, что придем не завтра, не послезавтра, а скорее всего в начале будущей недели.

Пикассо поклонился и сказал:

— Как вам будет угодно.

Пожав всем нам руки, он забрал вазу с черешнями и вернулся к своему столику.

Мы все еще сидели, когда Пикассо и его друзья ушли. Вечер стоял прохладный, и на нем были берет и куртка из плотной ткани. Дора Маар была в меховой шубе с подложенными плечами и туфлях, какие большинство женщин носило во время оккупации, когда кожи и еще многого недоставало, — на толстой деревянной подошве, с высоким каблуком. Из-за этих каблуков, подложенных плеч и прямой осанки она выглядела величественной амазонкой, на целую голову возвышавшейся над мужчиной в куртке до бедер и баскском берете.

Утром следующего понедельника, часов в одиннадцать, мы с Женевьевой поднялись по узкой, темной винтовой лестнице, укрытой в углу мощеного булыжником двора дома номер семь по улице Великих Августинцев, и постучали в дверь квартиры Пикассо. После недолгого ожидания дверь открылась на три-четыре дюйма, оттуда высунулся длинный, тонкий нос его секретаря Хайме Сабартеса. Мы видели репродукции его портретов, нарисованных Пикассо, и Кюни говорил, что принимать нас будет Сабартес. Он с подозрением поглядел на нас и спросил:

— Вы приглашены?

Мы ответили утвердительно. Секретарь впустил нас, обеспокоено глядя сквозь толстые линзы очков.

Мы вошли в переднюю, там было много растений и птиц — дикие голуби и несколько экзотических видов пернатых в плетеных клетках. Растения не радовали глаз; они были колючими, в медных горшках, такие часто видишь в швейцарских. Правда, расставлены здесь они были более привлекательно и перед высоким открытым окном производили довольно приятное впечатление. Некоторые из этих растений я видела с месяц назад на последнем портрете Доры Маар, висевшем в отдаленной нише галереи Луизы Лейри на улице д’Асторг, несмотря на то, что нацисты наложили запрет на картины Пикассо. Это был замечательный портрет в розово-серых тонах. На заднем плане картины была рама, напоминавшая большое старинное окно, находившееся теперь у меня перед глазами, птичья клетка и одно из тех колючих растений.

Мы последовали за Сабартесом во вторую, очень длинную комнату. Я увидела несколько старых диванов и кресел в стиле Людовика ХШ с разложенными на них гитарами, мандолинами и другими музыкальными инструментами, решила, что, видимо, Пикассо использовал их в своих картинах времен кубистского периода. Впоследствии он сказал мне, что купил инструменты уже после того, как те картины были написаны, и хранил их в память о временах кубизма. Комната обладала благородными пропорциями, но в ней царил беспорядок. Длинный стол посередине комнаты и два плотницких верстака, стоявших впритык у правой стены, были завалены книгами, журналами, газетами, фотографиями, шляпами и всевозможным хламом. На одном из верстаков лежал необработанный кристалл аметиста величиной с человеческую голову, в центре его была маленькая, закрытая со всех сторон пустота, заполненная похожей на воду жидкостью. На полке под столом я увидела несколько сложенных мужских костюмов и три-четыре пары старой обуви.

Когда мы проходили мимо длинного стола посреди комнаты, я заметила, что Сабартес обошел матовый коричневатый предмет, лежавший на полу неподалеку от двери, ведущей в следующую комнату. Подойдя поближе, увидела, что это скульптурный, отлитый в бронзе череп.

Следующая комната была мастерской, почти сплошь заставленной скульптурами. Я увидела «Человека с бараном», теперь отлитого в бронзе и стоящего на площади в Валлорисе, но тогда это был просто гипс. Было много маленьких женских голов, которые Пикассо делал в Буажелу в 1932 году. В жутком беспорядке пребывали велосипедные рули, свернутые трубкой холсты, испанское раскрашенное деревянное распятие ХV века, причудливо вытянутая вверх скульптура женщины, в одной руке держащей яблоко, другой прижимающей к телу что-то похожее на грелку.

Однако самым впечатляющим был яркий холст Матисса, натюрморт 1912 года с вазой апельсинов на столе, покрытом розовой скатертью, на светло-голубом и ярко-розовом фоне. Помню также Виллара, Дуанье Руссо и Модильяни; однако в той темной мастерской яркие краски Матисса сияли среди скульптур. Я не удержалась и воскликнула:

— О, какой прекрасный Матисс!

Сабартес обернулся и сурово сказал:

— Здесь только Пикассо.

По другой маленькой винтовой лестнице в дальнем конце комнаты мы поднялись на второй этаж квартиры. Наверху потолок был гораздо ниже. Вошли в большую мастерскую. В глубине ее я увидела Пикассо, в окружении нескольких человек. Он был одет в старые, обвислые на бедрах брюки и матросскую тельняшку. Когда увидел нас, лицо его озарилось приятной улыбкой. Он покинул группу и подошел к нам. Сабартес что-то пробормотал о том, что мы приглашены, и спустился вниз.

— Хотите, повожу вас по квартире? — спросил Пикассо.

Мы с радостью согласились. И Женевьева, и я надеялись, что он покажет нам кой-какие свои картины, но просить не смели. Пикассо повел нас вниз, в скульптурную мастерскую.

— До того, как я поселился здесь, — сказал он, — на первом этаже была мастерская плетельщика корзин, а на втором актерская студия Жана-Луи Барроля. Здесь, в этой комнате, я писал «Гернику», — прислонился спиной к одному из столов в стиле Людовика XIV, стоявшему перед двумя окнами, которые выходили во внутренний двор. — Однако другими работами тут почти не занимался. Сделал «Человека с бараном», — он указал на большую гипсовую скульптуру человека, держащего барана на руках, — но картины пишу наверху, а над скульптурой работаю в другой мастерской, она находится неподалеку, на этой же улице.

— Темная винтовая лестница, по которой вы поднимались сюда, — продолжал Пикассо, — та самая, по которой в бальзаковском «Неведомом шедевре» взбирался юный художник, когда пришел к старому Порбусу, другу Пуссена, писавшего картины, которые никто не понимал. О, весь этот дом полон исторических и литературных призраков. Ну ладно, пойдемте обратно наверх.

Пикассо обошел стол, и мы последовали за ним по винтовой лестнице. Он провел нас через большую мастерскую мимо группы людей, не обративших на нас никакого внимания, в маленькую угловую комнату.

— Здесь я занимаюсь гравировкой, — сказал Пикассо. — И вот смотрите-ка.

Он подошел к раковине и открыл кран. Вскоре от воды пошел пар.

— Чудесно. Несмотря на войну, у меня есть горячая вода. Собственно говоря, — добавил он, — можете приходить сюда принять горячую ванну, когда пожелаете.

Однако интересовала нас прежде всего не горячая вода, хотя в то время в домах она была редкостью. Глянув на Женевьеву, я подумала: «О, хоть бы он перестал говорить о горячей воде и показал нам картины!» Но вместо этого Пикассо прочел нам краткую лекцию на тему, как делать канифоль. Я уже склонялась к мысли, что нам придется уйти, не увидев ни одной картины, и никогда не возвращаться сюда, когда Пикассо наконец повел нас в большую мастерскую и начал показывать полотна. Помню, на одном был вожделенно кукарекающий петух, очень пестрый и красочный. Кроме него был другой того же периода, но очень суровый, черно-белый.

Примерно в час дня окружавшая нас группа распалась, и все направились к выходу. В тот первый день меня больше всего поразило, что мастерская казалась храмом своего рода культа Пикассо, и все находившиеся там, судя по всему, были полностью поглощены этим культом — все, кроме самого кумира. Пикассо, казалось, воспринимал все это как должное, но не придавал этому никакого значения, словно стараясь показать нам, что не имеет ни малейшего желания быть кумиром.

Когда мы собрались уходить, Пикассо сказал:

— Если пожелаете прийти еще, непременно приходите. Но только не как паломники в Мекку. Приходите потому, что я вам нравлюсь, что вам интересно мое общество, потому что хотите прямых, простых отношений со мной. Если вам хочется только посмотреть мои картины, то с таким же успехом можно пойти в музей.

Я не восприняла это замечание особенно серьезно. Прежде всего, его картин в парижских музеях тогда почти не было. Затем, поскольку он был у нацистов в списке запрещенных художников, ни одна частная галерея не могла открыто выставить его многочисленные картины. А художнику не интересно разглядывать работы коллеги в альбоме репродукций. Так что если кому-то хотелось увидеть его новые работы — как мне — то идти было почти некуда, кроме дома номер семь по улице Великих Августинцев.

Через несколько дней после моего первого визита к Пикассо, я заглянула в галерею, где мы с Женевьевой устроили свою выставку. Заведующая взволнованно сообщила мне, что совсем недавно приходил невысокий мужчина с пронзительными черными глазами, одетый в матросскую тельняшку. После первого потрясения она осознала, что это Пикассо. По ее словам, картины он разглядывал пристально, а потом ушел, не сказав ни слова. Возвратясь домой, я сообщила Женевьеве о его визите. Сказала, что, видимо, он пришел посмотреть, насколько плохи наши картины, убедиться в справедливости высказанного им в «Каталонце» замечания: «Девушки с такой внешностью не могут быть художницами».

Женевьева имела более оптимистическую точку зрения.

— На мой взгляд, это очень мило, — сказала она. — Видно, что он проявляет подлинный интерес к работам юных художниц.

Я так не думала. Считала, что это в лучшем случае любопытство.

— Он просто хотел посмотреть, что у нас есть за душой — если есть хоть что-то.

— До чего ты цинична, — сказала Женевьева. — Мне он показался очень любезным, открытым, простым.

Я ответила, что, возможно, он хочет казаться простым, но я заглянула ему в глаза и увидела в них отнюдь не простоту. Правда, меня это не пугало. Даже побуждало опять прийти к нему. Выждав с неделю, я однажды утром вернулась на улицу Великих Августинцев, прихватив с собой Женевьеву. Дверь открыл, разумеемся, Сабартес и высунул голову, словно лиса. На сей раз он впустил нас, не говоря ни слова.

Помня по первому визиту очень милую, освещенную сквозь высокое окно переднюю с множеством растений и экзотических птиц в плетеных клетках, мы решили слегка расцветить эту зелень и принесли горшочек с цинерарией. Увидя нас, Пикассо рассмеялся.

— К старикам не приходят с цветами, — сказал он.

Потом увидел, что мое платье того же цвета, что и цветы.

— Вижу, вы все продумали.

Я вытолкнула вперед Женевьеву.

— Вот красота, за ней следует ум, — напомнила я Пикассо.

Он внимательно оглядел нас, потом сказал:

— Это еще неизвестно. Пока что я вижу только два разных стиля: древнюю Грецию и Жана Гужона.

В наш прошлый визит Пикассо показал нам всего несколько картин. И теперь решил восполнить это. Нагромоздил их кучей. На мольберте стояла картина; он пристроил сверху еще одну; по одной с боков; поверх них пристроил другие, и, в конце концов, получилось сооружение, напоминающее акробатическую пирамиду. Впоследствии я узнала, что он расставлял их так почти ежедневно. Они всегда каким-то чудом держались, но едва их касался еще кто-то, падали. В то утро на картинах были петухи; потрясала стойка «Каталонца» с черешнями на коричнево-белом фоне; маленькие натюрморты, некоторые с лимонами, многие со стаканами, с чашкой и кофейником, с фруктами на клетчатой скатерти. Казалось, он устраивал представление, приводя в определенный порядок цвета и поднимая их на подмости. Там была еще одна картина, привлекшая мое внимание. Выполненная в землистых тонах, очень близких к кубистскому периоду, она изображала большую обнаженную; вид сзади с поворотом в три четверти предоставлял возможность составить представление о натуре в целом. Были виды маленького мыса в западной части острова Ситэ неподалеку от Нового моста, с деревьями, каждая ветвь которых состояла из отдельных точек краски, в манере, очень напоминавшей Ван Гога. Было несколько матерей с огромными детьми, достигавшими головой верхнего края холста, несколько в духе каталонских примитивистов.

Многие из картин, которые Пикассо показывал нам в то утро, имели кулинарную основу — освежеванные кролики или ощипанные голуби с горошком — своего рода отражение времени, когда большинству людей было трудно раздобыть еду. Были и другие, с сосиской, приклеенной словно коллаж к старательно выписанному фону, были портреты женщин в шляпках с лежащими наверху вилками или рыбами и другой едой. Наконец, он показал нам серию портретов Доры Маар в очень искаженной форме, которые писал больше двух лет. По-моему, они принадлежат к одним из лучших его работ. Выполненные на беловатом фоне, эти портреты кажутся символами человеческой трагедии, а не просто деформацией женского лица, как может представиться поверхностному взгляду.

Пикассо внезапно решил, что показал нам достаточно, и отошел от своей пирамиды.

— Я видел вашу выставку, — сказал он, глядя на меня.

У меня не хватило смелости спросить, какого он мнения о ней, поэтому я лишь притворилась удивленной.

— У тебя большие способности к рисованию, — продолжал он. — Думаю, тебе нужно работать и работать — упорно — ежедневно. Мне будет любопытно наблюдать за твоими успехами. Надеюсь, будешь показывать мне свои рисунки время от времени.

Потом обратился к Женевьеве.

— Думаю, ты нашла в Майоле того учителя, какой тебе нужен. Один искусный каталонец достоин другого.

Хотя после этого Пикассо говорил мало, то утро глубоко мне запомнилось. Я ушла из дома на улице Великих Августинцев в очень приподнятом настроении, мне не терпелось поскорее вернуться в свою мастерскую и приняться за работу.

Вскоре после того второго визита Женевьева уехала обратно на юг. Мне хотелось вернуться на улицу Великих Августинцев одной, но я считала, что еще рано показывать Пикассо новые работы, хотя приглашение приходить к нему, когда захочу, было более, чем радушным.

Должна признаться, я часто задумывалась, обратил бы он на меня внимание, если б увидел одну. Когда мы были вдвоем с Женевьевой, он видел тему, проходящую через все его работы, особенно тридцатых годов: две женщины, одна белокурая, другая темная, одна вся состоит из округлостей, другая олицетворяет внешним обликом свои внутренние конфликты, с индивидуальностью не просто художнической; одна воплощающая собой для него эстетику и пластику, другая отражающая свою натуру в драматическом выражении лица. Когда мы вдвоем предстали перед ним тем утром, он увидел в Женевьеве один из вариантов внешнего совершенства, а во мне, внешним совершенством не обладавшей, какое-то беспокойство, созвучное его собственной натуре. Я уверена, что это создало для него образ. Он даже заметил: «Я встречаю тех, кого писал двадцать лет назад». Это определенно явилось одной из причин проявленного к нам интереса.

Когда я снова пришла повидать Пикассо, он стал очень ясно выказывать другую сторону природы своего интереса ко мне.

Там всегда бывало много людей, стремившихся увидеть его: одни находились на первом этаже в длинной комнате, где властвовал Сабартес; другие — в большой живописной мастерской наверху. Вскоре я заменила, что Пикассо постоянно ищет повода увести меня в другую комнату, где мог бы побыть наедине со мной несколько минут. Помню, впервые послужили предлогом тюбики краски, которые он собирался подарить мне. Заподозрив, что дело тут не только в красках, я спросила, почему он их не принесет. Неизменно находившийся поблизости Сабартес сказал:

— Да, Пабло, тебе следует принести их.

— Это почему? — спросил Пикассо. — Если я собираюсь сделать ей подарок, она, по крайней мере, может позволить себе труд пойти за ним.

В другой раз я приехала на велосипеде, тогда это был самый удобный способ передвижения. По пути меня застал дождь, и мои волосы вымокли.

— Только взгляни на эту бедняжку, — сказал Пикассо Сабартесу. — Нельзя оставлять ее в таком состоянии.

И взял меня за руку.

— Пошли в ванную, я вытру тебе волосы.

— Слушай, Пабло, — сказал Сабартес, — может, я поручу Инес заняться этим. У нее получится лучше.

— Инес оставь в покое, — сказал Пикассо. — У нее хватает своих дел.

Он повел меня в ванную и старательно вытер мои волосы.

Разумеется, такие случаи подворачивались Пикассо не всякий раз. Приходилось создавать их самому. И в следующий мой приезд предлогом могла оказаться какая-то особая чертежная бумага, обнаруженная в одном из пыльных углов мастерской. Но при любом предлоге было совершенно понятно — он пытается выяснить, до какого предела я могу быть восприимчива к его вниманию. Желания давать ему основания для того или другого решения я не испытывала. И очень забавлялась, наблюдая за предпринимаемыми им действиями.

Однажды он сказал мне:

— Хочу показать тебе свой музей.

И повел меня в комнату, примыкавшую к скульптурной мастерской. У левой стены стоял стеклянный стенд футов семь в высоту, пять в ширину и один в глубину. Там было четыре или пять полок со множеством произведений искусства.

— Это мои сокровища, — сказал Пикассо. Подвел меня к середине стенда и показал на одной из полок поразительную деревянную ступню. — Древнее Царство. В этой ступне весь Египет. Мне с таким фрагментом вся остальная статуя не нужна.

На верхней полке стояло десять очень стройных изваяний женщин высотой от фута до полутора футов, отлитых в бронзе.

— Я вырезал их из дерева в тридцать первом году, — сказал Пикассо. — А теперь взгляни вот на что.

Он очень мягко подтолкнул меня к концу стенда и постучал по стеклу перед набором камешков с резными женскими профилями, головами быка и фавна.

— Резал я вот чем, — сказал Пикассо и достал из кармана маленький складной нож фирмы «Опинель» с одним лезвием.

На другой полке, рядом с деревянными кистью руки и рукой до локтя, явно с острова Пасхи, я увидела плоский кусок кости длиной около трех дюймов. На нем были нарисованы параллельные линии, имитирующие зубья гребня. В центре между полосками был орнамент в виде дерущихся насекомых, одно намеревалось проглотить другое. Я спросила Пикассо, что это.

— Гребень для вычесывания вшей, — ответил он. — Я бы подарил его тебе, но думаю, нужды в нем у тебя нет.

И провел пальцами по моим волосам, кое-где раздвигая их возле корней.

— Нет, похоже, в этом отношении у тебя все в порядке.

Я вернулась к центру стенда. Там был слепок его скульптуры «Стакан абсента» около девяти дюймов в высоту, с вырезанным углублением в стакане и настоящей ложечкой сверху, в которой лежал поддельный кусочек сахара.

— Эту скульптуру я сделал, когда тебя еще на свете не было, — сказал Пикассо. — В четырнадцатом году. Слепил из воска, добавил настоящую ложечку, заказал отлить шесть таких же из бронзы и все их разукрасил по-разному. А вот это тебя позабавит.

Он обнял меня за талию и повел к другой части стенда. Я увидела спичечный коробок с написанной на нем в посткубистской манере головой женщины. И спросила Пикассо, когда он ее написал.

— Года два-три назад, — ответил он. — И вот этих тоже.

Пикассо показал несколько сигаретных коробок, на которых изобразил сидящих в креслах женщин. Я обратила внимание, что три из них датированы сороковым годом.

— Видишь, — сказал он, — я сделал их рельефными, наклеив в разных местах кусочки картона. Вот этой пришил вырезку, образующую центральную часть торса. Обрати внимание на волосы. Они очень близки к настоящим — это веревочные волокна. Пожалуй, эти вещи представляют собой нечто среднее между скульптурой и живописью.

Я обратила внимание, что каркас кресла, в котором сидела женщина с нашитым торсом, тоже частично сделан из завязанной узлами веревки.

Под ними находилось несколько крохотных сценических декораций в сигарных коробках с раскрашенными, вырезанными из картона актерами величиной с маленькую булавку. Однако самым любопытным в них были сюрреалистические рельефы, сделанные из разнородных вещей — спичек, бабочки, игрушечной лодки, листьев, прутиков — и посыпанные песком. Размеры декораций составляли примерно десять на двенадцать дюймов. Я спросила, что это. Пикассо пожал плечами.

— То, что они представляют собой. Я делал такие штуки лет десять назад, на поверхности или изнанке маленьких холстов. Собирал композиции — некоторые вещи здесь пришиты, — покрывал их клеем и посыпал песком.

Осмотрев посыпанные песком рельефы, я сунула голову в дверной проем в задней части комнаты. Он вел в другую комнатку, заполненную рамами. Позади них находилась вырезанная фотография каталонского крестьянина в натуральную величину, словно бы охранявшая сокровища музея. У стены напротив стенда стоял стол с лежавшими на нем инструментами. Я подошла к нему. Пикассо последовал за мной.

— Ими я окончательно отделываю скульптуры, — сказал он. Взял напильник. — Этим пользуюсь постоянно. — Бросил его на место, взял другой. — Этот для поверхностей, требующих тонкой обработки.

Пикассо поочередно брал рубанок, щипцы, всевозможные гвозди /для гравировки по гипсу/, молоток, и с каждой вещью все больше приближался ко мне. Положив на стол последний инструмент, он резко повернулся и поцеловал меня в губы. Я не воспротивилась. Пикассо с удивлением взглянул на меня.

— Ничего не имеешь против? — спросил он.

Я ответила, что нет — с какой стати? Его, казалось, это потрясло.

— Отвратительно, — сказал он. — Надо было хотя бы оттолкнуть меня. А то мне может прийти в голову, что я могу делать все, что захочу.

Я улыбнулась и предложила ему действовать. Это совершенно сбило его с толку. Я прекрасно понимала, он сам не знает, что хочет делать — да и хочет ли — и поэтому решила, что спокойно сказав «да», отобью у него охоту делать чтобы то ни было. Поэтому сказала:

— Я в вашем распоряжении.

Пикассо недоверчиво посмотрел, потом спросил:

— Ты влюбилась в меня?

Я ответила, что утверждать этого не могу, но, по крайней мере, он мне нравится, чувствую я себя с ним очень легко и не вижу причин заранее устанавливать нашим отношениям какие-то рамки. Он снова сказал:

— Отвратительно. Как можно соблазнить кого-то при таких условиях? Если ты не собираешься противиться, об этом не может быть и речи. Надо будет подумать.

И пошел обратно в скульптурную мастерскую к остальным.

Несколько дней спустя Пикассо снова заговорил об этом в той же манере. Я сказала, что заранее обещать ничего не могу, но он может сделать попытку в любое время.

Мои слова вызвали у него раздражение.

— Несмотря на твой возраст, — сказал он, — мне кажется, у тебя большой опыт в подобных делах.

Я ответила, что большим опытом не обладаю.

— Ну, тогда я не понимаю тебя, — сказал он. — Твое поведение лишено смысла.

Я сказала, что ничего не могу с этим поделать. Лишено оно смысла или нет, оно такое, какое есть. К тому же, я его не боюсь, и притворяться, будто дело обстоит так, не смогла бы.

— Трудно мне тебя понять, — сказал он.

Это его несколько охладило.

Примерно неделю спустя, я снова пришла к Пикассо. Пользуясь уже знакомой техникой, он завел меня в спальню. Взял книгу со стоявшего у кровати стула.

— Читала маркиза де Сада?

Я ответила, что нет.

— Ага? Я потряс тебя, не так ли? — сказал он с очень гордым видом.

Я сказала — нет. Что хотя не читала де Сада, ничего против него не имею. Я прочла Шодерло де Лакло и Рестифа де ла Бретона. Без маркиза де Сада обойтись могу, но он, видимо, не может. Во всяком случае, принцип жертвы и палача меня не интересует. Ни та, ни другая роль мне не подходит.

— Нет-нет, я не это имел в виду, — сказал Пикассо. — Мне было просто любопытно, может ли тебя это потрясти. — Он казался слегка разочарованным. — По-моему, ты в большей степени англичанка, чем француженка. У тебя чисто английская сдержанность.

После этого натиск Пикассо ослаб. Когда я заходила по утрам, держался он не менее дружелюбно, но поскольку я не поощряла его первых попыток, он явно не решался делать дальнейшие. Моя «английская сдержанность» успешно охлаждала его. Я была довольна.

Однажды утром в конце июня Пикассо сказал, что хочет показать мне вид «из леса». По-французски этим словом обозначаются стропила. Повел меня в коридор верхнего этажа, где находилась его живописная студия. Там у стены стояла приставная лестница, ведшая к маленькой двери футах в трех над нашими головами. Пикассо галантно поклонился.

— Ты первая.

У меня были какие-то колебания, но спорить по этому поводу казалось неловко, поэтому я стала подниматься, Пикассо следом за мной. Наверху я толкнула дверь и оказалась в комнатке примерно двенадцать на двадцать футов под самой крышей. Справа над самым полом было маленькое открытое окно. Я подошла к нему и взглянула на почти кубистскую картину, образуемую крышами и трубами Левого берега. Пикассо подошел сзади и обхватил меня.

— Подержу тебя на всякий случай. Не хочу, чтобы ты выпала и принесла дому дурную славу.

Последние дни были жаркими, и Пикассо был одет как обычно по утрам в жаркие дни — в белые шорты и комнатные туфли.

— Парижские крыши — замечательное зрелище, — сказал он. — Их можно писать на холсте.

Я продолжала смотреть в окно. Напротив нас, чуть справа, за двориком, перестраивали старый дом. На одной из наружных стен рабочий нарисовал известкой огромный, футов в семь, фаллос с дополнительными вычурными украшениями. Пикассо продолжал говорить об открывающемся виде и красоте старых крыш на фоне серовато-голубого неба. Повел ладонями вверх и легко обхватил мои груди. Я не шевельнулась. В конце концов, он сказал, как мне показалось, с несколько наигранной наивностью:

— Tiens!¹ Что, по-твоему, изображает тот рисунок известкой на стене?

Подражая его бесцеремонному тону, я ответила, что не знаю. Что рисунок, на мой взгляд, совершенно лишен изобразительности.

Пикассо убрал руки. Не резко, а осторожно, словно мои груди были персиками, привлекшими его формой и цветом; он взял их, убедился, что они спелые, но затем сообразил, что время обеда еще не наступило.

Пикассо попятился. Я повернулась и взглянула на него. Он слегка раскраснелся и выглядел довольным. Мне показалось, он рад, что я не отстранилась и не поддалась слишком легко. Пикассо учтиво вывел меня под руку из леса и помог мне ступить на лестницу. Я спустилась, он следом, и мы присоединились к группе в живописной мастерской. Все оживленно разговаривали, словно не заметили ни нашего ухода, ни возвращения.

Тем летом я поехала в деревушку Фонте под Монпелье, находившуюся в свободной — не оккупированной немцами — зоне, чтобы провести каникулы у Женевьевы. Пока была там, пережила кризис, какие иногда случаются с молодыми людьми в процессе взросления. Причиной его являлся не Пикассо; кризис назревал задолго до того, как мы познакомились. Он возник вследствие переоценки ценностей, вызванной противоречием между той жизнью, какую я вела, и представлением о той, какую должна была вести.

С раннего детства я страдала бессонницей и ночами больше читала, чем спала. А поскольку проглатывала книги быстро, одолела их много. Эту мою склонность отец поощрял. По образованию он был сельскохозяйственным инженером и основал несколько заводов, производящих химикалии. Кроме того, он обладал пылким интересом к литературе, и его обширная библиотека была всегда для меня открыта. К двенадцати годам я по его совету прочла большие тома Жуанвиля, Вийона, Рабле, Эдгара По и Бодлера, к четырнадцати — всего Жарри. В семнадцать лет я весьма гордилась своей начитанностью и любила воображать, что досконально знаю жизнь, хотя все мои знания были книжными.

Внешность моя не казалась мне замечательной; с другой стороны, я не считала себя дурнушкой. И чувствовала себя совершенно бесстрашной, непредубежденной и независимой во всех своих суждениях, безмятежно свободной от всевозможных иллюзий, возникающих у молодых людей от неопытности. Словом, мнила себя зрелым философом в обличье юной девушки.

Отец пытался раскрыть мне глаза, говорил: «Ты паришь в небесах. Надень на ноги какую-нибудь тяжелую обувь и спустись на землю. Иначе тебя ждет глубокое разочарование». И оно наступило, когда я решила стать художницей. Тут я впервые поняла, что возможности мои ограничены. В школе, даже занимаясь предметами, которые совершенно не интересовали меня, например, математикой и правоведением, я легко справлялась с любыми трудностями. Однако взявшись за живопись, при всей целеустремленности занятий ею, стала постепенно понимать, что многое мне не по силам. Не ладилось как с замыслом, так и с техническим исполнением. Долгое время я ощущала себя зашедшей в тупик. Потом вдруг мне пришло в голову, что большая часть моих трудностей проистекает от незнания жизни. По книгам я изучила многое, но в том, что касалось личного опыта, была едва ли не полной невеждой.

Я взялась за кисть, когда мне было семнадцать лет. Последние два года работала под руководством венгерского художника по фамилии Рожда. Вместе с тем готовилась к получению в Сорбонне степени лиценциата по литературе и диплома юриста. Отец не позволил мне бросить университет и целиком посвятить себя живописи, но я часто пропускала утренние занятия и шла в мастерскую Рожды.

Рожда приехал из Будапешта в тридцать восьмом году. Мать его была еврейкой. По оккупационным законам ему полагалось носить желтую звезду Давида. Он ее не носил и располагал большей свободой передвижения, но при этом подвергался значительному риску. Мало того, поскольку Венгрия являлась союзницей Германии, Рожда был обязан отбывать военную повинность у нацистов. Таким образом, в их глазах он был не только необъявленным евреем, но и дезертиром. Поэтому дважды подлежал немедленной отправке в газовую камеру. Схватить его могли в любой момент. Мой отец, безжалостный, когда нарушали его волю, при желании бывал очень великодушным. Когда я рассказала ему о положении Рожды, он помог ему выправить документы, с которыми можно было беспрепятственно вернуться в Будапешт.

Первого февраля сорок третьего года я провожала его на Восточный вокзал. Он был моим добрым другом, и расставаться с ним было грустно. Кроме того, меня мучила мысль, что успехи, которые я начала делать в живописи, могут оказаться под угрозой. В конце концов, я поделилась с ним своими тревогами о будущем. Поезд тронулся. Рожда вскочил на подножку и крикнул:

— Не беспокойся об этом. Через три месяца, возможно, познакомишься с Пикассо.

Он оказался прав, предсказав нашу встречу с точностью почти до дня.

Проблемы с живописью были не единственной причиной моего расстройства. В течение почти трех лет до встречи с Пикассо большинство моих знакомых мужчин были лет на десять старше меня. Многие из них тем или иным образом участвовали в Сопротивлении, и наверно, смотрели на меня как на ребенка. Потом, хотя я не верила религиозным сказкам, которые монахини-доминиканки всеми силами старались выдать мне в школе-интернате за истину, видимо, общая монастырская атмосфера отчасти сохранилась во мне в форме подавления чувств. Я не собиралась подчинять свою жизнь насажденным в мое сознание догмам, но и отвергнуть их абсолютно тоже не могла.

С семнадцати до двадцати лет я была сильно влюблена в парня своего возраста. У него были те же муки взросления, что и у меня. Всякий раз, когда я считала, что можно отдаться ему, у него наступала заторможенность; когда он бывал более предприимчивым, сомнения возникали у меня. Потом он слег с плевритом. Пока он болел, мои родители упорно старались разрушить нашу дружбу. Он начал поправляться, а я приходить к выводу, что настала пора преодолеть барьер, именуемый девственностью. Когда он вышел из больницы, я, должно быть, повела себя так агрессивно, что испугала его до полусмерти. Он сказал, что никогда, в сущности, не любил меня, и посоветовал исключить его из моих дальнейших планов.

Не понимая, что впереди целая жизнь, я решила, что моя песенка спета. И до того драматизировала этот первый разрыв, что мне даже пришло в голову: «Зачем теперь жить? Рожда, мой учитель, уехал. Парень, которого любила, отверг меня. Терять мне больше нечего». Тогда-то я и познакомилась с Пикассо. И после наших коротких свиданий в мае и июне, когда я уехала на юг провести лето с Женевьевой, мне по-прежнему не давало покоя все произошедшее до знакомства с ним. В моих глазах родители были злодеями, и я сделала такое заключение: «До сих пор они мешали мне жить. Теперь буду сама распоряжаться своей жизнью».

Мне казалось, первым делом нужно смело предстать перед отцом, сказать, что решила стать художницей и буду вынуждена бросить учебу, дабы целиком посвятить себя живописи. Зная, какая у него сильная воля, я понимала, что это заявление может привести к разрыву с семьей. Но отдавала себе отчет в том, что смирясь с этими последствиями, окажусь по другую сторону стены, отделявшей меня от всего, чего я хотела в жизни.

До тех пор я была заключена в некий кокон, созданный моим окружением. Казалось, звуки жизни доносятся до меня такими приглушенными, что всякая связь с реальностью становится едва ощутимой. Но я знала, что особенность видения художника, которую он привносит в свои картины, проистекает из непосредственного жизненного опыта, и что из этого кокона надо вырваться. Думаю, то был не просто душевный кризис. То было чуть ли не второе рождение, и решившись на объяснение с отцом, я почувствовала себя беззащитной как в тот день, когда родилась.

В октябре я написала отцу письмо, где пыталась все объяснить. Вместо ответа он отправил мать, находившуюся, как и я, целиком в его власти, с требованием немедленно привести меня в Париж. Когда мы приехали домой, отец ждал нас, кипя от гнева. Он сказал, что мое намерение возмутительно, и я, очевидно, помешалась. Пригрозил, что если буду упорствовать, он поймет, что я серьезно больна, и добьется моей отправки в сумасшедший дом. Дал мне полчаса на размышление и вышел по какому-то делу. Я поняла, что действовать надо быстро. Ничего не сказав матери, я выскользнула на улицу и побежала к бабушке, жившей неподалеку. Бабушки дома не оказалось. Я решила дождаться ее возвращения. Через несколько минут появились отец с матерью. Теперь уже и мать была уверена, что я сошла с ума. До сих пор я всегда повиновалась им, даже если это было мучительно. И вдруг в двадцать один год стала такой же несгибаемой, как отец.

Завидя их, я побежала на верхний этаж. Понимая, в каком настроении отец, я не сомневалась, что он постарается вытащить меня на улицу, увести домой; и решила, что чем дальше окажусь от парадной двери, тем труднее ему придется. Он погнался за мной вверх по лестнице. В такой ярости я его еще не видела. Он всегда был деспотичным и заставлял окружающих немедленно повиноваться ему. Он спросил, вернусь ли я домой, Я сказала, что если он не согласится с моими доводами, то я уйду из дома; что никогда ни о чем его не попрошу; что отныне намерена жить своей головой.

Отец принялся меня колотить — по голове, по лицу, по плечам, по спине — изо всей силы. Он был намного крупнее и сильнее меня, я понимала, что долго не выдержу. Поэтому села на лестницу, протиснула ноги между балясинами, продела сквозь них руки и сцепила их — теперь он больше не мог бить меня по лицу. Лицо у меня сильно кровоточило, и кровь стекала по белым балясинам мне на колени. Чувствовалось, что один глаз заплывает. Отец попытался оттащить меня, но я держалась крепко.

Тут я услышала, как внизу открылась парадная дверь, и вошла бабушка. Поднявшись со всей быстротой, на какую была способна, она спросила отца, что происходит. Отец ответил, что все раны я нанесла себе сама. Я сказала, что это неправда. Бабушка заявила, что не может решать, кто из нас прав, но что я определенно в очень скверном состоянии, что она уложит меня в постель и немедленно вызовет врача.

— Со всем остальным разберемся завтра, — сказала она.

Бабушке тогда было семьдесят пять лет. Четыре года назад, после смерти дедушки, у нее произошел нервный срыв. Она почти три года провела в санатории и вернулась домой вновь здоровой. Она была моей бабушкой по материнской линии. У нее имелось собственное состояние, и от моего отца она не зависела. Однако ее деньгами распоряжался адвокат, приятель отца, находившийся в некоторой зависимости от него. Отец воспользовался положением и стал угрожать бабушке.

— Я обеих вас упеку в сумасшедший дом. Вы обе помешанные. К тому же, может оказаться, что получать деньги теперь станет непросто. Посмотрим, как вам это понравится.

Бабушка подошла к нему вплотную.

— Давай-давай, — сказала она. — Непременно постарайся упрятать нас к сумасшедшим. Интересно будет посмотреть, как у тебя это получится. Отныне Франсуаза, если хочет, будет жить у меня. И даже, чтобы облегчить тебе задачу, добровольно пройдет психиатрическое обследование.

По французским законам, чтобы поместить человека в психиатрическую клинику, его должны признать невменяемым двое независимых психиатров. Первый, которого отец направил обследовать меня, не смог найти никаких отклонений, за исключением того, что метаболизм у меня был на тридцать процентов ниже нормы, — и пришел к выводу, что я очень утомлена. После этой неудачи отец нашел женщину-психиатра. Убедил ли он ее, что я сумасшедшая, или велел ей, чтобы я вышла от нее в состоянии умопомешательства, сказать не могу, но она два часа допрашивала, обличала, стращала меня. Из этого тоже ничего не вышло. Я побывала еще у нескольких врачей, которым отец поручил обследовать меня, в том числе и у его двоюродного брата, и после каждой беседы становилась все спокойнее и увереннее в себе. В конце концов это испытание прекратилось.

Живя у бабушки, я стала испытывать денежные затруднения, поскольку материально меня всегда обеспечивал отец. Одежда у меня была только та, в которой я в тот день убежала. Взять что-то из отцовского дома было, разумеется, немыслимо.

Дом его находился у самого въезда в Булонский лес — место, где я долгое время занималась верховой ездой. Придя туда к своему старому инструктору, я сказала, что нуждаюсь в работе. Он поставил меня обучать новичков. Иногда мне приходилось ездить в Мезон-Лаффит, центр скачек и верховой езды, расположенный милях в двенадцати от Парижа. Поэтому свободного времени у меня почти не было.

Лишь в ноябре я получила возможность снова навестить Пикассо. Главным для меня была легкость общения с ним. С отцом я не общалась несколько лет. Даже отношения с ровесником, которого я, как мне казалось, любила, зачастую бывали трудными, сложными, почти неприязненными. И вдруг с человеком втрое старше меня возникла такая легкость взаимопонимания, что можно было говорить о чем угодно. Это казалось чудом.

Когда я увидела Пикассо почти через пять месяцев после нашей последней встречи, сквозь призму своих летних переживаний — у меня создалось впечатление, что я встретилась с другом, душевный склад которого мало чем отличается от моего. В юности я часто ощущала себя одиноким путником, идущим через пустыню. Несмотря на высокое мнение о собственном уме, в общении я была робкой и зачастую даже среди подруг не раскрывала рта. А тут чувствовала себя совершенно непринужденно с человеком, которого едва знала. Теоретически у меня и Пикассо не было ничего общего, однако на самом деле общего у нас было много. Когда я сказала ему однажды в порыве теплого чувства, совершенно не похожего на «английскую сдержанность», которую выказывала раньше, до чего легко я себя с ним чувствую, он схватил меня за руку и взволнованно заговорил:

— Да ведь и я чувствую себя с тобой точно так же. В юности, даже когда еще не достиг твоего возраста, я не находил никого, похожего на меня. Мучился ощущением, что живу в полном одиночестве, и ни с кем не говорил о том, что думал на самом деле. Утешение находил только в живописи. Взрослея, постепенно встречал людей, с которыми мог обменяться несколькими словами, потом еще несколькими. А с тобой — совершенно согласен — мы говорим на одном языке. Я с первой же минуты понял, что мы сможем общаться.

Я сказала, что от его слов на душе у меня стало легче. Что перед каникулами чувствовала себя слегка виноватой, так как очень часто приходила к нему, и что теперь не хочу беспокоить его частыми визитами.

— По этому поводу давай сразу же поймем друг друга, — сказал Пикассо. — В любом случае, придешь ты или нет, меня кто-нибудь побеспокоит. Когда я был молодым, никто меня не знал и никто не тревожил. Я мог работать целыми днями. Может, если б ты появлялась тогда, даже не говоря ни слова, ты бы меня беспокоила. Но сейчас меня беспокоят столько людей, что если это будешь не ты, будет кто-то другой. И честно говоря, — тут его очень серьезное лицо расплылось в улыбке — другие докучают мне больше, чем ты.

Поэтому те утра, когда не требовалось давать уроков верховой езды — таких бывало два в неделю — я проводила на улице Великих Августинцев. Большинство из тех, кого я там видела, приходили ежедневно. Если Пикассо хотел показать им какие-то картины, они смотрели. Если нет, просто сидели, почти не разговаривая, потом в обеденное время расходились. Это были не просто назойливые люди; они так или иначе были связаны с жизнью Пикассо. Христиан Зервос, например, издатель «Cahiers d’Art», составлял каталог работ Пикассо и часто приводил своего фотографа делать снимки последних рисунков и картин.

«Барон» Жан Молле был секретарем поэта Гийома Аполлинера, когда тот являлся официальном рупором движения кубистов. Аполлинер умер двадцать пять лет назад, однако «барон» оставался почти непременным атрибутом мастерской Пикассо.

Часто появлялся тогда и Андре Дюбуа, впоследствии он стал префектом полиции, а затем перешел на работу в журнал «Матч». В то время он служил в Министерстве внутренних дел, а поскольку немцы изыскивали способы вредить по мелочам Пикассо, и вполне могли навредить основательно, Дюбуа приходил почти ежедневно наблюдать за порядком. Нередко заглядывали Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар и поэт Пьер Реверди. Сартр и Симона де Бовуар беседовали главным образом друг с другом. С Пикассо Сартр разговаривал, как правило, где-нибудь в углу, вид у него бывал такой таинственный, заговорщицкий, что мне казалось, речь у них идет о Сопротивлении и публикациях нелегальной прессы. В моем присутствии Сартр никогда не говорил о живописи вообще или картинах Пикассо в частности, тон у него обычно бывал таким наставительным, что я предпочитала разговаривать с другими, например, с поэтом Жаком Превером. В то время, когда большинство людей обходилось почти без шуток, Превер ухитрялся выдумывать что-то забавное. У Пикассо было бронзовое изваяние кисти собственной руки. Как-то Превер забавлялся и забавлял остальных тем, что, засунув эту бронзовую руку в рукав, протягивал ее людям для пожатия, а потом уходил, оставлял бронзовое изваяние у них в руках.

Однажды зимним утром я отправилась на улицу Великих Августинцев с несколькими полотнами, которые только что завершила и хотела показать Пикассо. Там обратила внимание, что многие завсегдатаи, которых часто видела в мастерских, находятся на нижнем этаже, в той длинной комнате, где Сабартес нес свою службу. Вид у Сабартеса был в высшей степени заговорщицким. Он жестом пригласил меня следовать за собой. Когда мы вышли из комнаты, прошептал:

— Пабло сказал, чтобы я проводил тебя наверх, но больше он никого сегодня к себе не допустит. Ты увидишь там человека, который вызовет у тебя потрясение.

Когда мы вошли в живописную мастерскую, я увидела, что Пикассо разговаривает с худощавым, смуглым, сосредоточенным человеком. Должна признать, потрясение он у меня вызвал. Это был Андре Мальро, в то время первый кумир нашего поколения. Мы все зачитывались его книгами — «Завоеватели», «Удел человеческий», «Надежда» — и восхищались не только ими, но и его подвигами в Индии, Индокитае, Испании, а так же его нынешней ролью одного из командиров маки.

Пикассо представил меня Мальро и попросил показать принесенные картины им обоим. Я показала, испытывая при этом сильную застенчивость. В одной из картин я обратилась к нахлынувшим воспоминаниям о поездке в Лебо прошедшим летом.

Она напомнила Пикассо о знакомстве с Мальро там же, на Рождество, пять лет назад.

— Когда смотришь на Адскую долину, ощущаешь какую-то потустороннюю атмосферу, напоминающую мне о Данте, — сказал Пикассо.

— Неудивительно, — ответил Мальро. — Когда Данте изгнали из Флоренции, он побывал там в своих странствиях по Франции и описал этот вид в «Аде».

После ухода Мальро Пикассо сказал:

— Надеюсь, ты оценила только что сделанный подарок.

Я спросила, какой.

— Возможность поговорить с Мальро, — ответил он. — Ведь его никто не должен был здесь видеть. Это слишком опасно. Он только что тайком вернулся в Париж.

Я испытывала смешанное чувство. До сих пор романтическая легенда об этом человеке приводила меня в восторг. Но впервые увидев его воочию, с нервным тиком лица, я ощутила разочарование.

Полной противоположностью этому человеку был Жан Кокто. Однажды в ту зиму он пришел со своим другом, актером Жаном Марэ — «Жанно», как называл его Кокто. Они заглянули сказать Пикассо, что Марэ получил роль Пирра в расиновской «Андромахе».

— Нашего маленького Жанно ждет огромный успех, — заверил нас Кокто.

Жанно даже спроектировал декорации и костюмы, Кокто подробно описал нам их, особо подчеркнув драматический контраст между белыми костюмами и черными колоннами дворца. Если б только Пабло мог представить, как царственно выглядит Жанно в великолепной пурпурной мантии длиной более пятнадцати футов, когда в одной очень напряженной сцене бросается сломя голову вниз по лестнице! Но только возникла одна проблема — Жанно требуется скипетр. Не мог бы Пабло изготовить его?

Немного подумав, Пикассо спросил:

— Знаете маленький уличный рынок на улице де Бюси?

Кокто и Марэ с недоуменным видом кивнули в знак согласия.

— Отлично, — сказал Пикассо. — Принесите мне оттуда метловище.

Судя по выражению их лиц, они пришли в легкое замешательство, однако пошли и вернулись с метловищем. Пикассо взял его.

— Приходите через два дня, — сказал он. — Сработаю что-нибудь.

Когда они ушли, Пикассо взял кочергу, раскалил в большой печи и выжег примитивный орнамент по всему метловищу. Я спросила, не слишком ли оно длинное.

— Оно поможет Жанно не запутаться в своей великолепной пятнадцатифутовой пурпурной мантии, — ответил Пикассо. — И на него можно опираться.

Когда настало время премьеры, Пикассо не захотел идти на нее — хотя бы посмотреть, как Жанно размахивает его скипетром — и отдал приглашение мне. Как и следовало ожидать, актрисы были одеты скромно — и однообразно — от подбородка до пят. Зато актеры резвились на сцене, словно rats de l’Opera², в очень коротких туниках, открывающих во всей красе их ноги и зады.

Самыми забавными в постановке были черные колонны дворца. Всякий раз, когда Пирр опирался на одну из них, дешевая водоэмульсионка пачкала его руку. Потом когда в одной из напряженных сцен он схватил Андромаху, на ее белом, ниспадающем свободными складками платье, остался отпечаток ладони. Вскоре оно стало выглядеть не столько греческим, сколько авангардистским. Зрители подняли вой. Вскоре они начали свистеть, шипеть, топать. Кажется, после трех спектаклей эту постановку сняли с показа.

Еще одним из завсегдатаев был фотограф Брассай, он часто приходил снимать в мастерской скульптуры. Пикассо очень любил его поддразнивать и обычно приветствовал словами: «Что ты сегодня у меня разобьешь?» С Брассаем вечно что-то случалось, и простого замечания вроде этого было вполне достаточно, чтобы завести его. В то время Пикассо работал над изваянием кошки, с вытянутым назад хвостом. Однажды утром, когда Брассай устанавливал треногу, Пикассо сказал ему:

— Ради Бога, не приближайся к хвосту; ты его обломишь.

Брассай послушно отошел от кошки, развернул треногу, потом сделал еще движение в сторону и, конечно же, отбил кошке хвост. Как только отцепился от изваяния, потащил треногу к себе. Пикассо бросил:

— Перестань тягать треногу, лучше втяни глаза. Это замечание было не особенно любезным, потому что Брассай страдал каким-то заболеванием — видимо, щитовидной железы — и глаза у него были сильно навыкате. Правда, я с самого начала поняла, что на колкости Пикассо никто не сердился. Брассай так расхохотался — то ли действительно нашел это смешным, то ли счел своим долгом засмеяться — что запутался ногами в треноге и плюхнулся задом в большой таз, где Пикассо держал воду для Казбека, своей афганской борзой.

При падении Брассай всех обрызгал. Этого оказалось достаточно, чтобы привести Пикассо в хорошее настроение на все утро.

— Если утром никто не придет, — сказал он мне впоследствии, — у меня не будет сил работать во второй половине дня. Эти встречи — средство подзарядки моих батарей, даже если происходящее не имеет прямого отношения к моей работе. Они словно пламя спички. Озаряют мне весь день.

Однако не все гости Пикассо были желанными. Немцы, как известно, запретили всем выставлять его картины. В их глазах он был «вырожденческим» художником и, более того, врагом правительства Франко. Они постоянно искали предлога отравить ему жизнь. Почти еженедельно к нему являлись гестаповцы в мундирах и с угрожающим видом спрашивали:

— Это здесь живет месье Липшиц?

— Нет, — отвечал Сабартес. — Здесь живет месье Пикассо.

— Не ври. Мы знаем, что это квартира месье Липшица.

— Да нет же, — настаивал Сабартес, — месье Пикассо.

— А месье Пикассо случайно не еврей?

— Разумеется, нет, — отвечал Сабартес.

Поскольку статус арийца или неарийца устанавливался на основании свидетельств о крещении дедушек и бабушек, утверждать, что Пикассо еврей, было невозможно. Однако немцы все равно приходили, заявляли, что ищут скульптора Липшица, прекрасно зная, что он в Америке да и вообще не жил в этой квартире. Но делали вид, будто им нужно убедиться, что его нет, говорили: «Хотим удостовериться. Пойдем, поищем бумаги». И входили втроем, вчетвером с предельно вежливым, говорившим по-французски офицером. Царивший повсюду беспорядок служил для них стимулом, и они заглядывали за каждую вещь.

У Пикассо еще до знакомства со мной произошло столкновение с немцами, и однажды он рассказал мне о нем с большим удовлетворением. Сразу же по прекращении военных действий, в сороковом году, немцы производили инвентаризацию снятых напрокат хранилищ в банках. Собственность евреев была конфискована. На собственность всех остальных была составлена опись, чтобы на всякий случай знать где что лежит. Больше всего немцев интересовали иностранное акции и. облигации, золото, драгоценные камни и дорогостоящие произведения искусства.

Как только инвентаризация началась, большинство уехавших из Парижа устремилось обратно, чтобы присутствовать при вскрытии своих хранилищ. Все понимали, что до приезда «специалистов» из Германии в их вещах будут бестолково рыться солдаты, и поэтому у них есть возможность спасти свои ценности. Так поступил мой отец, и, как я впоследствии узнала, Пикассо тоже. Заодно он позаботился и о хранилище Матисса.

Матисс перенес очень серьезную полостную операцию и был вынужден уехать на юг. Картины его хранились в одной из стальных камер центрального отделения Национального промышленно-коммерческого банка, рядом с камерами Пикассо. Когда камеры Пикассо открывали, он счел необходимым при этом присутствовать. В подвале были три больших, заполненных картинами хранилища: два его и одно Матисса. Управляющий банка был дружен с ними обоими. Поскольку Пикассо испанец, касаться его собственности немцам было бы затруднительно, будь у него документы в порядке, но так как у франкистского режима он считался «персоной нон грата», положение его было рискованным. Учитывая, что и он, и Матисс у нацистов считались «вырожденческими» художниками, оснований для тревоги было еще больше. Пикассо рассказывал, что инспекторами были два немецких солдата, весьма дисциплинированных, но не особенно умных. Он до того заморочил их, гоняя из одного хранилища в другое, вытаскивая холсты, разглядывая их, засовывая на место, водя по закоулкам, петляя, что в конце концов они совсем запутались.

А поскольку солдаты совершенно не были знакомы ни с его работами, ни с матиссовскими, то не понимали, на что смотрят, в каком бы хранилище ни находились. Перечисляя свои картины для описи, Пикассо назвал лишь третью их часть, а когда дело дошло до матиссовского хранилища, сказал: «А, их мы ужи видели». Солдаты, не понимавшие разницы между одной картиной и другой, спросили, сколько они стоят. Пикассо ответил, что все его картины стоят восемь тысяч франков — около тысячи шестисот долларов по нынешнему курсу — и полотна Матисса столько же. Солдата поверили. Ни одной картины ни его, ни Матисса, не было изъято. Должно быть, нацисты решили, что возиться с ними не стоит.

— Немцы всегда почтительно относились к авторитету в любой области, — сказал Пикассо. — То, что я, широко известный человек, явился туда сам и точно назвал все размеры, цены, даты, произвело на них сильное впечатление.

Кроме того, им в голову не могло прийти, что кто-то станет им лгать, понимая, что если ложь раскроется, ему не сдобровать.

Некоторых людей, то и дело приходивших в мастерскую, окутывала какая-то кафкианская неопределенность. Таким был один довольно загадочный искусствовед, потом фотограф, то и дело появлявшийся с какой-то непонятной целью. Пикассо считал их шпиками, но доказать этого не мог, и оснований не пускать их в квартиру не было. Больше всего он опасался, что когда-нибудь один из этих сомнительных немцев — например, приходивший чаще остальных фотограф — подбросит какие-нибудь изобличавшие бумаги, и когда гестаповцы придут в очередной раз с обыском, то кое-что обнаружат.

Пикассо требовалось немалое мужество, чтобы жить во время войны в Париже, так как Гитлер осуждал его живопись, и оккупационные власти относились к интеллектуалам очень недоверчиво. Многие художники и писатели — Леже, Андре Бретон, Макс Эрнст, Андре Массон, Цадкин и другие — уехали в Америку еще до появления немцев. Видимо, решили, что оставаться рискованно. Однажды я спросила Пикассо, почему он остался.

— О, риска я не ищу, — ответил он, — но из-за какой-то пассивности не желаю поддаваться силе или страху. Хочу оставаться здесь, потому что я здесь. Единственная сила, способная заставить меня уехать, — мое собственное желание. То, что я остался, вовсе не демонстрация мужества; это просто-напросто проявление инертности. Пожалуй, дело тут в том, что я предпочитаю жить здесь. И останусь, чего бы это ни стоило.

Я продолжала регулярно появляться по утрам на улице Великих Августинцев. Сабартес в моем присутствии становился все мрачнее и мрачнее. Однажды утром, когда в живописной мастерской кроме него и Пикассо находилась только я, он, видимо, решил, что пора кончать с дипломатичностью. Очевидно, они разговаривали обо мне перед моим приходом, потому что через несколько минут после моего появления Сабартес сказал, словно продолжая уже шедший какое-то время разговор:

— Все это кажется мне очень скверным, Пабло. И окончится это скверно. Я ведь тебя знаю. К тому же, она слишком часто меняет одежду, а это дурной признак.

Действительно, недели две назад моя мать сменила гнев на милость и тайком принесла к бабушке кое-что из моей одежды. Видимо, я постоянно меняла ее после того, как несколько недель проходила в одном и том же.

— Не суйся не в свое дело, Сабартес, — ответил Пикассо. — Ты ничего не понимаешь. У тебя не хватает ума уразуметь, что эта девушка идет по натянутому канату — и при этом крепко спит. Хочешь разбудить ее? Хочешь, чтобы она упала? Ты совершенно не понимаешь нас, лунатиков. И мало того, не понимаешь, что мне симпатична эта девушка. Будь она парнем, была бы симпатична не меньше. Да и в ней есть что-то от Рембо. Поэтому держи свои темные, дурные мысли при себе. Спустись-ка лучше вниз да займись какой-то работой.

Эти слова, судя по всему, Сабартеса не убедили. Он тяжело вздохнул и пошел вниз. Пикассо покачал головой.

— Какое чудо непонятливости, — сказал он. — В жизни ты бросаешь мяч. Надеешься, что он ударится о стену, отскочит, и ты сможешь бросить его снова. И думаешь, что этой стеной будут друзья. Так вот, они почти никогда не представляют собой стены. Они напоминают собой старые, развешенные для просушки простыни, и мяч, ударясь о них, падает. Почти никогда не отскакивает.

Потом, глянув на меня искоса, добавил:

— Видно, меня так никто и не полюбит до самой смерти.

Я засмеялась и ответила:

— Не спешите с выводами. До смерти еще далеко.

Помолчав, Пикассо спросил:

— Помнишь, как мы поднимались по лестнице в лес и смотрели оттуда на городские крыши?

Я сказала, что помню.

— Знаешь, чего бы мне очень хотелось? — заговорил он. — Чтобы ты прямо сейчас поселилась в этом лесу; бесследно скрылась бы, чтобы никто не знал, что ты там. Я бы дважды в день приносил тебе еду. Ты бы спокойно работала, а у меня в жизни появилась бы тайна, которую я бы ни за что ни кому не раскрыл. По ночам мы бы выходили вместе, бродили, где вздумается, ты не любишь людских толп и была бы совершенно счастлива, потому что забывала бы обо всем мире и помнила только обо мне.

Я ответила, что это, кажется, превосходная мысль. Но Пикассо задумался и сказал:

— Не знаю, превосходная или нет, потому что я тоже окажусь связан. Если ты лишишься свободы, значит, лишусь и я.

Я видела, что все-таки ему не хочется расставаться с этой мыслью.

— А ведь было бы замечательно, — продолжал он. — Ты жила бы там, не видя никого, кроме меня, рисовала, писала, я бы давал тебе все необходимое для работы, и между нами существовала бы общая тайна. Выходили бы мы только после наступления темноты и только в те кварталы, где не встретим никого из знакомых.

Должна признать, тогда мне эта мысль показалась очень привлекательной, во всяком случае, романтичной. Жить там в одиночестве, отрезанной от всех, с кем не хотелось видеться, соприкасаться лишь с одним человеком, который был мне очень интересен, и общества которого мне было бы в то время вполне достаточно. Я знала, что это еще не любовь, но у нас существовало очень сильное взаимное влечение, потребность быть вместе.

Когда я уходила, Пикассо сказал:

— Мне надоело, как, наверно, и тебе, слушать воркотню Сабартеса, что по утрам ты вечно здесь. После обеда его не бывает, так, может, будешь теперь приходить во второй половине дня?

Я ответила, что ничего не имею против, но идею относительно моей жизни в лесу пока что придется оставить. Стоит февраль, и под крышей, надо полагать, очень холодно.

— Согласен, — ответил он. — Тогда на февраль у меня есть предложение получше. Поскольку во второй половине дня здесь никого нет, и я даже не подхожу к телефону, мы будем полностью предоставлены сами себе, и я стану давать тебе уроки гравирования. Хочешь?

Я согласилась.

В следующий раз я позвонила Пикассо и условилась о времени нашей встречи. Явилась вовремя в черном бархатном платье с высоким воротником из белых кружев, мои темно-рыжие волосы были уложены в прическу, скопированную с картины Веласкеса «Инфанта». Когда Пикассо впустил меня, у него отвисла челюсть.

— Ты так оделась учиться гравированию? — наконец спросил он.

Я ответила, что, разумеется, нет. Но поскольку совершенно уверена, что учить меня этому искусству он не собирается, то оделась, как мне показалось, наиболее подобающим для данного случая образом. Другими словами, просто постаралась выглядеть красиво.

Пикассо вскинул руки.

— Господи Боже! Ну и дерзость! Ты всеми силами ставишь мне палки в колеса. Неужели не можешь хотя бы притвориться, что поверила в обман, как обычно поступают женщины? Как же нам поладить, раз ты не поддаешься на мои уловки?

Пикассо умолк. Казалось, он пересматривает свои замечания. Потом снова заговорил, уже помедленней:

— Пожалуй, ты права. С открытыми глазами лучше. Но ты должна понимать, что если не желаешь ничего, кроме правды — никаких уловок — оправданий у тебя не будет. Дневной свет слишком резок.

Он умолк, словно засомневался. Потом сказал:

— Ладно, времени у нас много. Посмотрим. Я пошла за ним в длинную комнату, где по утрам работал Сабартес. Теперь, если не считать обычного беспорядка, там было пусто. Пикассо вышел и через несколько минут вернулся с большой папкой. Сдвинул в сторону стопы бумаг и книг на длинном столе посреди комнаты и положил ее на освободившееся место. Развязал тесемки и раскрыл папку. Внутри находилась толстая стопа эстампов.

— Знаешь, — сказал он, — мы все-таки поговорим о гравировании. Это серия, сотни гравюр, которые я сделал для Воллара в тридцатых годах.

Наверху стопы находились три гравированных головных портрета, два из них с акватинтой, торговца картинами Амбруаза Воллара. Пикассо рассмеялся.

— Его писали, рисовали, гравировали чаще, чем любую красавицу — Сезанн, Ренуар, Боннар, Форен, чуть ли не все художники. Делали это, полагаю, из чувства соперничества, каждый старался изобразить его привлекательнее, чем другие. Этот мужчина обладал женским тщеславием. Ренуар изобразил его тореадором, использовал, в сущности, мою манеру. Однако мой кубистский портрет Воллара является лучшим из всех.

Перевернув несколько листов, Пикассо открыл эстамп, с видом сидящей белокурой обнаженной в украшенной цветами шляпке. Напротив нее стояла чуть прикрытая обнаженная с темными глазами и волосами. Указал на стоящую.

— Вот, пожалуйста. Это ты. Сама видишь, не так ли? Знаешь, мне всегда не давали покоя несколько типов лиц, один из них твой.

Открыл другой эстамп с почти обнаженной женщиной, стоящей возле странного вида мужчины, державшего ее за руку — очевидно, художника, так как в другой руке у него были как будто палитра и кисти.

— Видишь этого отвратительного усатого типа с вьющимися локонами? Это Рембрандт, — сказал Пикассо, указав на изображение с густыми, длинными волосами, круглым воротником, в мятой шляпе. — Или, может, Бальзак; точно сказать не могу. Пожалуй, нечто среднее между ними. В сущности, это неважно. Оба они — единственные, кто не дает мне покоя. Знаешь, каждый человек представляет собой целое семейство.

Он открыл еще несколько эстампов. На них были изображены бородатые и бритые мужчины, минотавры, кентавры, похожие на фавнов фигуры и всевозможные женщины. Все были обнаженными или почти обнаженными, и, казалось, разыгрывали какое-то действо из греческой мифологии.

— Все это происходит на холмистом острове в Средиземном море, — сказал Пикассо. — Вроде Крита. Там, побережье обитают минотавры, богатые господа острова. Знают, что они чудовища, и живут, как щеголи и дилетанты по всему миру, ведут существование того рода, которое разит декадентством в домах, заполненных произведениями самых модных художников и скульпторов. Любят, чтобы их окружали красивые женщины. Велят местным рыбакам похищать девушек с близлежащих островов. Когда дневная жара спадает, приводят скульпторов и натурщиц на свои вечеринки с музыкой и танцами, и все жадно поглощают моллюсков и шампанское, покуда меланхолия не сменится эйфорией. И вот тогда начинается оргия.

Пикассо открыл очередной эстамп, где минотавр стоял на коленях, а гладиатор наносил ему кинжалом coup de grace³. На них из-за барьера взирало множество лиц, главным образом женских.

— Нас приучили считать, что появился Тезей и убил минотавра, но он лишь один из многих. Это происходило каждое воскресенье: с материка прибывал юный аттический грек, и когда он убивал минотавра, все женщины ликовали, особенно старые. Минотавр содержит своих женщин в роскоши, но правит страхом, и они рады видеть его убитым.

Теперь Пикассо говорил очень тихо.

— Полюбить минотавра невозможно. Во всяком случае, он так считает. И ему это кажется несправедливым. Потому-то он и устраивает оргии.

На следующем эстампе минотавр наблюдал за спящей женщиной.

— Он изучает ее, хочет прочесть ее мысли, — сказал Пикассо, — пытается выяснить, любит ли она его, потому что он чудовище. — Поднял глаза на меня. — Знаешь, женщины до того странные существа, что способны на это. — Снова опустил взгляд на гравюру. — Трудно сказать, хочет ли он разбудить ее или убить.

Пикассо открыл следующий эстамп.

— Художники пребывают в некотором разрыве с жизнью. Взгляни на этого: кто-то привел ему девушку, и что он рисует? Какую-то линию. Абстракционист. Но, по крайней мере, художники ведут более упорядоченную жизнь, чем скульпторы. Ты увидишь, что где оргии, там бородачи. Вот такие они, ваятели: в одной руке теплая плоть, холодное шампанское в другой. Можешь не сомневаться, скульпторы находятся в полном контакте с жизнью.

Пикассо перевернул еще несколько эстампов, дошел до белокурой женщины в объятьях скульптора. У плинтуса рядом с ним находилась изваянная женская голова в профиль, напоминающая несколько его работ, какие я видела в скульптурной мастерский.

— Видишь, скульптор пребывает в некоторой растерянности, — сказал он. — Никак не решит, в какой манере работать. Если обратишь внимание на всевозможные формы, размеры, цвета его натурщиц, то, разумеется, поймешь его замешательство. Он сам не знает, чего хочет. Неудивительно, что стиль у него такой неясный. Как у Бога. Бог, в сущности, неважный художник. Создал жирафа, кошку и слона. Стиля у него, по сути дела, нет. Он просто создает творение за творением. То же самое и с этим скульптором. Сперва он ваяет с натуры; потом берется за абстракцию. И кончает тем, что ласкает натурщиц в постели. Вот, посмотри. — Он ткнул пальцев в натурщицу, стоящую перед сооружением скульптора, словно бы сделанным из кресла стиля рококо, некоторые элементы которого были основаны на формах женского тела. — Кто может делать скульптуру из разного хлама? — спросил Пикассо, усмехаясь. — Он лишен серьезности. Себя, разумеется, он воспринимает очень всерьез: об этом говорит уже тот факт, что он отращивает бороду. И вот еще, — он указал на следующем эстампе на белокурую натурщицу, лежащую в объятьях скульптора, — он обвивает гирляндами ее и свою головы... — Пригляделся повнимательней. — У нее в волосах, кажется, ломонос, а у него плющ. Мужчины всегда откровеннее женщин!

Пикассо перевернул еще один лист. Ваяющий голову скульптор выглядел очень довольным собой. От головы расходились лучи.

— Работая над ней, он убежден, что его создание совершенно гениально.

На следующем эстампе скульптор сидел перед своей работой, натурщица стояла между ним и статуей.

— Она говорит ему: «Здесь я совершенно непохожа». — Пикассо еще раз взглянул на гравюру, потом на меня. — Ну конечно же, эта натурщица снова ты. Если б я сейчас рисовал твои глаза, то сделал бы их именно такими.

На очередном эстампе сумрачный, бородатый, похожий на Рембрандта мужчина смотрел на юного художника во фригийском колпаке. Пикассо вздохнул.

— Каждый художник мнит себя Рембрандтом, — сказал он. — Даже этот, а по колпаку видно, что он жил по меньшей мере за три тысячи лет до появления Рембрандта. У всех одна и та же мания.

Еще один эстамп. Обнаженная натурщица склонялась над развалившимся в кресле скульптором. Ее стройное тело было очерчено несколькими тонкими линиями.

— У него очень безмятежное выражение лица, правда? — сказал Пикассо. — Он преуспел, сделав работу одной чистой линией, и уверен, что нашел нечто. Если скульптура сделана хорошо — формы совершенны, изгибы точны — и, если ты льешь на ее голову воду из кувшина, то вся скульптура должна оказаться мокрой.

Он перевернул еще один лист. Частично прикрытая натурщица стояла рядом с другой, сидящей перед картиной, на которой было изображено нечто вроде разлетающегося букета цветов.

— Сидящая напоминает одну из натурщиц Матисса, которая ушла к нему от другого художника, а теперь, увидев результат, жалеет, что не осталась дома — в картине все непонятно. Другая говорит ей: «Он гений. Нужно ли тебе понимать, что все это означает?»

Пикассо повернулся ко мне.

— Ну, и что все это означает? Ты поняла?

Я ответила, что не совсем уверена, но, по крайней мере, общее представление имею.

— В таком случае, ты видела достаточно. Хватит на сегодня. — Он закрыл папку. — Пошли наверх. Я тоже хочу получить представление кое о чем.

Мы поднялись по винтовой лестнице на верхний этаж. Пикассо взял меня под руку и завел в спальню. Посередине комнаты остановился и повернулся ко мне.

— Я сказал, что хочу получить представление кое о чем. На самом деле, хочу убедиться, что представление, которое я уже составил, является верным.

Я спросила, что это за представление.

— Хочу увидеть, соответствует ли твое тело тому мысленному образу, который я составил. И как оно соотносится с твоей головой.

Я стояла, Пикассо раздевал меня. Покончив с этим, он сложил мою одежду на стул, отступил к кровати футов на девять-десять и принялся изучать меня. Через некоторое время сказал:

— Знаешь, просто невероятно, до какой степени точно я представил себе твои очертания.

Должно быть, стоя посреди комнаты, я выглядела несколько растеряно. Пикассо сел на кровать и позвал меня к себе. Я подошла, и он, потянув меня вниз, поставил на колени. Думаю, он видел, что я нахожусь в замешательстве и наверняка уступлю любой его просьбе, не потому, что мне хочется, а потому что я настроена уступить. Должно быть, он это почувствовал, понял, что я еще колеблюсь и настоящего желания не испытываю, так как принялся ободрять меня. Сказал, что хочет делить со мной ложе, но не считает, что кульминация наших отношений должна наступить, подобно бою часов, в определенный момент. Что все, что было и будет между нами, чудесно, и мы оба должны ощущать себя совершенно свободными; что все, что произойдет между нами, должно произойти лишь потому, что мы оба хотим этого.

Я сказала, что приходила к нему, понимая, к чему это приведет. Была готова принять последствия, но, честно говоря, не особенно хотела. То, что я могла бы сделать, я бы сделала, чтобы доставить ему удовольствие, но не от всего сердца. Он понял, что я имела в виду. С той минуты, как он раздел меня и разглядывал, стоящую посреди комнаты, моя точка зрения начала меняться, потому что его поступок послужил своего рода встряской. Внезапно я поняла, что могу доверять ему полностью, и что начинаю жить. Жить не обязательно начинаешь с начала жизни.

Он уложил меня на кровать и лег рядом. Ежеминутно посматривал на меня с глубокой нежностью, легонько проводя рукой по моему телу, будто скульптор по своей скульптуре, убеждаясь, что формы такие, какими должны быть. Был очень ласковым, и то впечатление от его необычайной ласковости сохраняется у меня поныне.

Он сказал, что теперь каждый мой и его поступок становятся очень важными: любое случайное слово, малейший жест обретают смысл, и все, что происходит между нами, будет постепенно изменять нас.

— Поэтому, — сказал он, — мне хочется иметь возможность остановить время и сохранить все, как сейчас, потому что я сознаю, что эта минута — подлинное начало. В нашем распоряжении определенное, но неизвестное нам количество переживаний. Как только песочные часы перевернуты, песок начинает высыпаться, и не остановится, пока не высыплется весь. Вот почему я хотел бы остановить его в самом начале. Нам надо делать как можно меньше жестов, произносить как можно меньше слов, даже видеться как можно реже, если это продлит то, что мы имеем. Неизвестно, сколько всего нас ждет впереди, поэтому нужно принимать величайшие предосторожности, дабы не разрушить красоту того, что у нас есть. Все существует в ограниченных количествах — особенно счастье. Возникновение любви где-то предопределено, ее длительность и насыщенность тоже. Если достичь полного накала в первый же день, она в первый же день и окончится. Поэтому если так дорожишь любовью, что хочешь ее продлить, нужно ни в коем случае не предъявлять каких-то чрезмерных требований, которые помешают ей все усиливаться в течение предельно долгого срока.

Слушая, как он объясняет свой взгляды, я лежала в его объятьях, совершенно счастливая, не ощущая необходимости ни в чем, кроме его присутствия. Наконец он умолк. Мы продолжали молча лежать, и я чувствовала, что это начало чего-то чудесного в полном смысле слова. Я знала, что он не притворяется. Он не говорил, что любит меня — было слишком рано. Он сказал это и подтвердил, но несколько недель спустя. Если б он овладел мною силой или принялся бы объясняться в любви, я бы ему не поверила. Но тут поверила полностью.

До тех пор он был для меня великим художником, вызывающим всеобщее восхищение, умным, проницательным, но безликим. Теперь стал личностью. До сих пор он возбуждал у меня интерес и занимал мои мысли. Теперь у меня пробудились чувства. Раньше я не думала, что смогу его полюбить. Теперь поняла, что иначе и быть не могло. Он был явно способен отойти от всех стереотипов в человеческих отношениях так же решительно, как и в искусстве. Стереотипы узнаешь, даже если не знаешь их по собственному опыту. Он овладел положением, прекратив интеллектуальную игру, уклонясь от эротической, и поставил наши отношения на единственную основу, которая могла быть существенной для него и — как я уже тогда понимала — для меня.

Наконец я поняла, что пора уходить, и объявила ему об этом. Он сказал:

— Мы не должны слишком часто видеться. Если хочешь сохранить глянец на крыльях бабочки, не касайся их. Нельзя злоупотреблять тем, что должно принести свет в мою и твою жизнь. Все прочее в моей жизни обременяет меня и заслоняет свет. Наши отношения представляются мне открывшимся окном. Я хочу, чтобы оно оставалось открытым. Нам надо видеться, но не слишком часто. Когда захочешь встретиться, позвони и скажи.

Уходя в тот день, я понимала, что с чем бы ни столкнулась — чудесным, мучительным или смешением того и другого, — оно будет чрезвычайно важным. Мы полгода ироничным образом кружили вокруг друг друга, а потом за какой-то час, при нашей первой подлинной встрече лицом к лицу, ирония из наших отношений исчезла, и они стали очень серьезными, своего рода откровением.

То был хмурый, холодный февральский день, однако мои воспоминания о нем пронизаны летним солнцем.

Примечания

1. Вот те на! (фр.).

2. Ученицы балетной школы (фр.).

3. Последний удар, которым прекращают чьи-либо страдания (фр.).