Если Наталья Гончарова в 1913 году сказала: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой...»¹, она, возможно, поспешила, ибо творчество этого мастера еще и по сей день сулит знакомство с немалым числом тайн, да и тогда многое все-таки еще не было столь определено, чтобы решить именно так, и никак иначе, ибо сам мастер, как всегда, «был в пути». Однако же для тех лет дело заключалось в том, что художница поняла некоторые приемы Пикассо, в частности некую ограненность форм, представленных в его картинах, которые так запоминались, а также их определенную устремленность к некой идоличности в трактовке образов человеческих фигур. Таким образом, если учесть, что «Авиньонские девицы» были написаны летом 1907 года, а, собственно, кубистические работы появились у Пикассо и Брака в 1908 году, то на подобное решение «загадки» ушло пять-шесть лет, что, согласно крупно скачущим часам той эпохи, был уже немалый срок. Правда, если быть точнее, то он был намного меньше, потому что кубистические работы испанца в Париже стали известны русским художникам преимущественно к 1909-1910 годам, редко раньше, а часто и позже, и уж где, кому и как — отдельный вопрос. Однако «знать» или «понять» — удел особый...

Тут каждый заинтересованный, а среди живописцев в России их было в те годы «по гамбургскому счету» не более чем пятнадцать-двадцать художников, стал искать собственный путь к познанию кубизма, его пониманию и интерпретации. Причем к 1913 году, когда Гончарова «разгадала» Пикассо, манера самого художника и его последователей уже существенно изменилась. Многим мастерам из Москвы и Петербурга предстояло оценивать как аналитический, так уже и синтетический «кубизмы», причем ими не была замечена (за краткостью лет) разница между ними, одно дополняло другое, но не являлось — в их глазах — плодом определенной эволюции, так как она прошла мимо внимания русских художников.

Характерно, что у кубизма в России не было эволюции, хотя есть, пусть и достаточно своеобразная, история². Он спорадически нарождался у разных мастеров в «свои» сроки, причем у каждого имелся собственный вариант, скорее зависящий от иноземных влияний, чем от последовательности собственных экспериментов или же творческого взаимодействия художников в Москве и Петербурге. Так как «западный кубизм» тогда не мог быть осознан по порядку своего возникновения и развития, то русские мастера представляли его как сумму вариантов, среди которых каждый мог избрать себе наиболее близкий. Этим уже заранее предопределялось разнообразие исканий, то более «жестких» и радикальных, то менее эффектных, а отчасти даже приблизительных. Было следование моде, имелись и попытки сказать нечто свое, «решающее».

Характерно также, что ранний кубизм в комментариях не нуждался ни со стороны Пикассо, ни со стороны Брака (все, что ими было сказано по этому поводу, — позднего времени). Зато, как только к кубизму в Париже (потом и за пределами его) подключились новые последователи, они стали создавать определенные концепции, которые, к сожалению, распространились на все понимание кубизма, что могло оказаться глубоко неверным для историка искусства последующих лет, но вполне понятно для той эпохи, когда число «источников» было весьма ограниченным. Первый, «молчаливый» период, таил в себе одни проблемы, а последующий, «заговоривший», уже совсем другие, и это уже — «два кубизма». Плюс к этому имелось бросающееся в глаза лидерство одних мастеров, преимущественно Пикассо, Брака, Леже и Делоне, и некоторая «вторичность» других, а также различие школ Бато-Лавуар, Де Пюто или же «Золотого сечения» («Section d'Or») и Академии кубизма — «Ла Палетт» («La Palette»).

Таким образом, многообразие парижского кубизма уже заведомо предполагало возможность самых разных выводов из него. Что, собственно, и произошло. Впрочем, русские мастера такое различение не приняли во внимание, что сразу же стало определять некоторые специфические моменты, и они работали уже преимущественно в системе «второго кубизма», используя его концепционные установки и распространяя их на весь кубизм в целом. К этому времени известностью стал пользоваться перевод книги «О кубизме» А. Глеза и Ж. Метценже, несколько отредактированный М. Матюшиным. Этот текст, включая и иллюстрации к нему, стал нести «ответственность» за теоретическое понимание кубизма, более того, оно распространилось и за круги самих художников (хотя предназначалась исключительно им).

Увидев «Авиньонских девиц» Пикассо, С.И. Щукин воскликнул: «Какая потеря для французского искусства!», не подозревая, что вскоре прозреет и станет собирать полотна мастера и нового периода. При том, что «Девицы» стали своеобразной энциклопедией будущего кубизма, картина сама по себе не представляется произведением этого явления в искусстве (художник говорил, что его целью не являлось создание данного «изма»), а только лишь прологом к нему. И, думая об искусстве XX столетия в целом, можно сказать, что также и к экспрессионизму, и к дада, и к поп-арту, и к трансавангарду и т.д. Такая открытость произведения для будущего выразилась уже в жесте мастера, оставившего свою работу незавершенной в той «законченности в незаконченности», которую мы знаем по картине «Цирк» (1890) Ж. Сёра, и впоследствии всячески отмалчивавшегося в отношении ее законченности.

Останавливаясь на ситуации начала века, увидим, что старт для новых поисков в искусстве в 1907 году был дан, и русские художники, жаждавшие перемен, среагировали на появление кубизма моментально, уже с 1908-1909 годов делая свои первые выводы и создавая то, что стало называться, помимо кубизма, «пикассизмом». Большинству хотелось знать, что делает Пикассо, хотя сведений на тот момент имелось в Москве и в Петербурге немного. При этом, конечно, учитывался опыт и других мастеров, последовавших за реформами мэтра, причем довольно-таки избранно, давая многим явлениям свои оригинальные истолкования, тем более что кубизм развивался среди бушующего океана самых разных эстетических пристрастий и теорий.

Критик Сергей Маковский таким образом описывал ситуацию того времени, вспоминая о ней в 1922 году в книге «Силуэты русских художников»: «Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более сильные средства, и "молодые" изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художественного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не приходится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодарной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые -измы наших бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных "школ". Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной "теории", соперничали в "дерзании". И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д. <...> Повторяю, ни Париж ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр не вмещал одновременно такого разнообразия живописных направлений, толков и кружков, борящихся за место под солнцем, — такого культурного разноязычия...»³

Однако при всем разнообразии поисков кубизм, понимаемый, правда, достаточно широко («резко и черно обведенный контур, анатомическая деформация, геометрическое дробление форм, обратная перспектива»⁴), заметно выделялся уже хотя бы своей системностью и определенностью приемов, более того, стало как-то ясно, что он способен быть тем «измом», который мог бы явиться школой для новаторов (поэтому стали появляться его сравнения с изжившим себя академизмом). Все художники, как пояснял С. Маковский, «разъяснявшие новое свое исповедание в известной книжке "Du cubisme" Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах», и воспринявшие их советы «отречься от геометрии Эвклида», заняться проблемой четвертого измерения, выделялись «бесконечными сериями "натюрмортов" — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для "фактурных целей"», «этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей»⁵, запоминались и публике, и критике.

Тот факт, что кубизм был в художественных центрах России ожидаем, косвенно подтверждался позже созданными теориями о том, что М.А. Врубель мог бы путем собственной эволюции подойти через свойственную ему граненость форм к новой откристаллизованной структуре⁶. Так, Маковский прямо заговорил о подобных «врубелизмах» как неком предчувствии кубизма. Более того, родилась легенда о Пикассо, стоящем перед врубелевскими полотнами в русском отделе Осеннего салона в Париже в 1906 году и изучающем их. Кроме того, тот же критик, говоривший о «врубелизмах» в разделе своей книги «Силуэты русских художников», имевшем характерный заголовок «На рубежах кубизма», начал разговор о судьбе нового русского искусства с обширной цитаты из статьи Л. Бакста в журнале «Аполлон» 1909 года (№ 2), которую вспомним и мы: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им. Будущая живопись сползет в низины грубости, от живописи теперешней, культурной, отнимающей свободную волю исканий, — в мало исследованные области лапидарности. Будущая живопись начнет с ненависти к старой, чтобы вырастить из себя другое поколение художников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам полузнаком, страшен и органически враждебен»⁷.

Известно также, что и Наталья Гончарова, которую почитали как первую российскую кубистку, верила в возможное самовозникновение кубизма, и тут, в этой связи, достаточно вспомнить ее известный пассаж, проясняющий такую позицию: «Скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения...»⁸ Подобные размышления о возможном в России кубизме до кубизма происходили оттого, что в таком случае весь этот «изм» надо было понимать лишь как некий формальный прием, основанный на методе создания формы плоскостями, большего или меньшего размера. То есть как нечто, свойственное всему искусству.

На самом же деле возникновение новой структурности воссоздаваемого облика объекта в картине имело важное значение для искусства XX столетия как определенный акт, да и, кроме того, шла разгрузка и перезагрузка смыслового наполнения такой структуры. В кубизме сама картина за счет рельефности фактур, введения инородных для живописи материалов, а также буквенных и цифровых аббревиатур, фрагментов партитур превращалась в некий пространственный объект, что сильно отличало ее от картин фовистов. В кубизме был усилен момент пересоздания и поэтому невольного подчеркивания «Я» самого художника как творца «новых миров». Каркасность построения форм имела сама по себе достаточно много мотивировок и пояснений, а плюс ко всему наполнение этого каркаса разными знаками прибавляло добавочные смыслы. В конечном итоге каждое произведение кубиста представлялось достаточно усложненным информационным механизмом.

Москва, резонируя в большей степени, чем Петербург (хотя оба эти художественных центра органично дополняли друг друга, и еще предстоит понять вклад каждого из них в развитие нового искусства, да и их собственный диалог внутри авангарда), рвалась к большей радикализации художественных решений или же к восприятию нового «изма» как некой школы, порой не зная и не чувствуя середины. Так, братья Бурлюки и К. Малевич вели кубизм к алогизму дадаистического толка. Напротив, Н. Удальцова, к примеру, считала, что «кубизм — только школа, но не цель»⁹. И, собственно, нет возможности свести их художественные задачи воедино. Не менее значимым стало явление «русского орфизма», а также и многие «смягченные» кубистические приемы дереновского толка (например, у Р. Фалька). Причем, если самого А. Дерена во Франции вряд ли кто-нибудь решился бы причислить к кубизму, то бубновалетцев, включая и Фалька, критики часто целиком интерпретировали как художников кубизма. Они же непосредственно описывали произведения мастеров «Бубнового валета» как кубистические, чему сохранилось немало примеров.

Кроме того, не стоит забывать и о воздействии итальянского футуризма с его системой «сдвигов» форм и с их динамизмом и новой техницистской идеологией. Так что, если искать «чистых» кубистов среди русских мастеров, то их будут буквально единицы, а число произведений в кубистическом стиле опять-таки легкоисчисляемым, поскольку для многих сам кубизм оставался неким не до конца прочувствованным экспериментом. Впрочем, все же именно экспериментом, и поэтому породившим небывалые, оригинальные решения.

Так как знакомство с новейшей живописью в начале века начиналось с работ Анри Матисса и его друзей, то представление о них явилось основой суждений о современном французском искусстве в целом. Тут многое сделал Александр Мерсеро, который в 1909 году напечатал в «Золотом руне» статью о Матиссе и способствовал тому, чтобы на первом и втором «Салоне» «Золотого руна» появились работы Матисса, Дерена, Ван Донгена, Вламинка (во втором — в соседстве с работами русских мастеров). Впрочем, это представление, постоянно уточнялось, потому что на авангардных выставках «Салона» В. Издебского 1909-1910 годов и «Бубнового валета» 1910 и 1912 годов, куда приглашались иностранные экспоненты (французы также посредством А. Мерсеро), «дикие», как правило, численно превосходили кубистов (ими обычно показывались по две-три работы, нередко рисунки). Да, кроме того, на тех же выставках к ним прибавились и немецкие экспрессионисты, которых публика и критика так и не научились выделять из числа иностранных мастеров как отдельное явление. Все эти мастера, получившие название «диких», соответствовали «русским диким» (согласно определению Д. Бурлю-ка, высказанному им в 1912 году в статье для издаваемого В. Кандинским альманаха «Синий всадник») и представляли довольно-таки пестрое сборище.

Интересно, каким образом попадала информация о кубизме в Россию, как она воспринималась русскими художниками. Многое тут может подсказать известное сходство и манера интерпретаций отдельных произведений французских мастеров русскими, некие параллелизмы, «бродячие» иконографические мотивы, сама техника живописи. Некоторые из них довольно необычны, другие по-ученически имитационны. Однако своеобразие проистекло из многих источников, из поисков самости, путем соединения Запада с Востоком, через соединение многих тенденций, включая футуризм, экспрессионизм и неопримивитизм, а также интерес к вывескам и лубку.

Кроме того, многим не понравилось пренебрежительное отношение французов к русским опытам. Например, мнение Г. Аполлинера о Кончаловском, что тот «пишет не кистью, но шпагой», а Матисс сказал о том же мастере, что «не понимает его живописи». Заметно было стремление рафинированной тонкости кисти французских фовистов противопоставлять балаганную грубость и яркость, а многие традиционные мотивы искусства просто-напросто профанировать. Этому мог «помочь» именно кубизм. И заметно, что импонировали именно в этой связи работы Ф. Леже (в частности, «Эскиз к трем портретам» 1911 года, показанный на выставке «Бубнового валета» в 1912 году).

Среди других произведений по этим же выставкам знали и работы Ж. Брака. Впрочем, о нем в России представления были минимальными. Художник К.Н. Редько еще в 1930-е годы написал: «Я не знаю Брака!»¹⁰ Характерно, что в российских собраниях имеется всего одна картина этого мастера, приобретенная С.И. Щукиным в галерее Д. — А. Канвейлера («Замок Ла Рош Пойон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина).

Кумиром русских живописцев долгое время оставался Анри Матисс, который к тому же в 1911 году приезжал в Москву. И даже у тех, кто интересовался кубизмом, возникал вопрос, так ли уж хороша ставка на монохромность таких холстов и почему же нельзя к новым структурным элементам добавлять «краски, бьющиеся в пароксизме» (это слова Ж. Брака о фовизме, которому он сам отдал дань). В России, как всегда, все усложнялось и усложнялось, прихотливо перемешиваясь, а сами художники стремились к простоте (точнее, к упрощению). В самом кубизме они не стали осваивать подчеркнутую объемность форм (если только не тяготели к орфизму или «трубчатому стилю» Ф. Леже). «Вечная» парсунность русского искусства сказывалась и здесь, и мало кто из русских мастеров по-настоящему интересовался пространственными задачами живописи. Тем более что многие новаторы тут вспоминали о лубке и вывеске, о живописи на подносах и т. п. Как Пикассо корректировал многие свои эксперименты оглядкой на творчество Анри Руссо, работы которого даже приобретал, так для русских мастеров интерес вызывал Нико Пиросманашвили.

Чтобы погрузиться в мир русского кубизма и в его соотношения с французским, следует посмотреть хотя бы на несколько примеров. Так, композиция «Субботний день» (ок. 1912, ГМИИ им. А.С. Пушкина) А. Дерена вдохновила «Пир королей» (1913, ГРМ) П. Филонова. Хотя, конечно, дереновские готицизмы здесь заменены на анатомирование и кристаллизацию форм (правда, определенный кубистический каркас в обоих случаях сохранялся). «Автопортрет с палитрой» (1913) Н. Удальцовой непосредственно повторил композицию «Портрета А. Глеза» (1912) работы Ж. Метценже, а «Портрет дамы в красном» (1918) Р. Фалька — «Портрет Маргариты» (1913) А. Лота. В. Степанова в своем «Автопортрете» (1920) использовала, повторив, формы «Женской головы» (1907)

П. Пикассо. «Натюрморт с окном» (1915) X. Гриса напомнит «Синий кувшин» (1915) Удальцовой и т. п.¹¹

Такие сравнения можно продолжить, и они и будут продолжены по мере дальнейшего изучения взаимосвязи двух культур в начале XX века. Здесь же интересно то, что многое пояснялось и прояснялось прямыми контактами между художниками (например, утвердилось мнение «Кончаловский, друг Фоконье») или же фактом учебы у французских художников в частной школе «Ла Палетт», где преподавали А. Глез, Ле Фоконье, А. Лот и которую посещали Н. Удальцова, Л. Попова и А. Экстер. Большое значение имело их общение с Соней Терк-Делоне, а через это и знакомство с системой орфизма самого Робера Делоне.

Собственно, проблема «русского орфизма» еще не привлекала внимание исследователей, хотя представляется существенной. 22 декабря 1913 года о художниках Робере и Соне Делоне в подвале «Бродячая собака» сделал доклад, сопровождавшийся демонстрацией снимков картин, филолог АА Смирнов. Он хорошо знал этих мастеров по Парижу, с ними переписывался. Доклад имел название «Simultané». Это было первое публичное знакомство в России с новым течением французского авангарда, которое в Париже поддерживал поэт Гийом Аполлинер, давший ему и имя. Там же была показана и знаменитая книга «Проза транссибирского экспресса» Блеза Сандрара (экземпляр, раскрашенный С. Терк-Делоне и предоставленный семьей художников)¹². Наконец, 30 декабря 1913 года художник Георгий Якулов делает доклад «Естественный (архаический, солнечный) свет, искусственный (современный электрический) свет». Сам автор полагал, что он открыл теорию одновременного совмещенного контраста, и хотел это продемонстрировать. Более того, разделяя идеи русского «космизма» (и считая его основоположником А.С. Пушкина), Якулов говорил, что именно он рассказал супругам Делоне идеи космизма и энергии солнечных лучей: «В Париже я был представлен Роберу Делоне, занимавшемуся решением проблем ритмического и темпового движения света и цвета, обозначаемого им словом "симюльтанизм"... Я познакомил его на иллюстрациях с некоторыми своими положениями теории солнц, близкой ему как колористу»¹³. Супруги признавали влияние «русской теории солнц» на их творчество, более того, именно тогда Робер стал применять свои идеи о контрастах цветов к изображению солнцеподобных «круговых форм».

Характерно, что Аполлинер интересовался также подобными идеями и поэтому в «Меркюр де Франс» 16 апреля 1914 года поместил в переводе декларацию «Мы и Запад» Б. Лившица о поэзии, А Лурье о музыке и Г. Якулова о живописи (до этого опубликованную в Петербурге). В этой декларации привлекает внимание следующая мысль: «Россия — единственная страна, не имеющая территориального искусства, так как тут искусство строится на космических началах. Здесь имелась возможность прослушивать музыку небес и солнц, находить ей живописные эквиваленты. ОБЩИЕ начала для живописи, поэзии и музыки проявлялись следующим образом: 1) произвольный спектр; 2) произвольная глубина; 3) самодовление темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных, а в качестве специальных для живописи: 1) отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы; для поэзии 1) непрерывность единичной массы; для музыки 1) преодоление линеарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив)». Все это сочеталось в живописи с диссонансом, в поэзии с принципом разреженности и в музыке с субстанциональностью элементов.

Влияние семьи Делоне с их светящимися дисками в картинах, которые стали известны как симультанные и орфические, широко распространилось по авангардному искусству Европы и США. Отходя от деструктивного периода кубизма, Робер Делоне, привлекая краски фовизма, стремился сфокусировать внимание на вибрации дисков в пространстве, являющихся аккумуляторами солнечной энергии. Почитывая М. Шеврейля (к которому наведывался еще Э. Делакруа), он, почитая свет как память о первых днях творения, стремится углубиться в его мистерии. Художник вступил на поле чистой живописи, став одним из пионеров «абстракции». Этими же приемами блестяще овладевает Соня, которая становится женой Робера в 1910 году. Семья поддерживает активные связи с русскими художниками, в числе которых следует назвать в первую очередь Г. Якулова, уже упоминавшегося, а также А. Экстер (возможно, Л. Попову и Н. Удальцову) и В. Баранова-Россинэ (В. Кандинский считал, что тот занимается «живописными нотами»). Они посещали семью Делоне с начала 1910-х годов как в их парижской, так и в загородной мастерских (там многие из них с ними и жили летом в Лувесьене, например, Якулов и Экстер). Такое взаимодействие художников разных стран дает возможность увидеть применение спиралевидных и дискообразных форм, окрашенных в чистые, спектральные тона, которые призваны передавать музыку небесных, высших сфер у разных мастеров, в России особенно у Экстер и Баранова-Россинэ. Определенное воздействие таких приемов есть и в живописи Аристарха Лентулова. Формы эти, кстати говоря, легко узнаются, почему и сам орфизм столь легко выделяется среди других «измов» раннего авангарда. В русском искусстве орфизм, конечно, эпизод в развитии кубизма¹⁴, но важный, так как вся эта «история» представляется суммой подобных эпизодов.

Конечно, пищу для размышлений художников дала возможность видеть картины французов на отечественных выставках, а также и их репродукции в журналах и брошюрах. Популярностью пользовались фотографии с картин. Так, в России среди художников была широко известна фотография с уже упоминаемой картины «Изобилие» Ле Фоконье (надо думать, имели хождение и многие другие). Наконец, регулярные поездки в Париж, да и рассказы друг другу о тамошних новинках информировали русских мастеров о том, что авангардно и что модно.

Тем не менее очевидно, что поток новостей, скорее, напоминал ручеек и был прерывист на своем пути. Два эпизода из художественной жизни тех дней характеризуют ситуацию достаточно колоритно. Один из них хорошо известен и рассказан в книге «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, в частности, в эпизоде: «Снимок с последней вещи Пикассо. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Последнее слово французской живописи. Произнесенное там, в авангарде, оно как лозунг будет передано — уже передается — по всему левому фронту, вызовет тысячу откликов и подражаний, положит основание новому течению. Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья (Бурлюки. — В.Т.) над драгоценным снимком — первым опытом разложения тела на плоскости»¹⁵. Другой эпизод известен менее. Он касается переписки между Василием Кандинским и латышом Владимиром Матвейсом (писавшим под псевдонимом «Матвей» или «Марков» в Петербурге), прославившимся брошюрой «Искусство негров» и как идеолог «Союза молодежи». Оба автора обменялись письмами на немецком языке. Марков просит летом 1912 года у Кандинского, живущего в Мюнхене, чтобы тот подсказал ему, что можно прочитать о кубизме, Пикассо и искусстве Африки. На это Кандинский отвечал, что знает только одну недавно вышедшую книгу, имея в виду, видимо, издание «О кубизме» Глеза и Метценже и ряд журналов, в которых имеются репродукции ряда работ Пикассо¹⁶.

О значении творчества Пикассо для петербургских художников свидетельствует и попытка Н.Н. Кульбина, идеолога и вдохновителя «Треугольника» и «Союза молодежи», написать монографию о прославленном мастере. Сохранились черновики и наброски к ней, которые дают возможность представить характер кульбинских размышлений как о самом Пикассо, так и о кубизме в целом. По его мнению, «кубизм — это самоопределение художника в форме, стремление к идеальным объемам и к "интегральной реализации" бесконечного искусства. При этом в картине своеобразное воззрение на колорит и кое-что <...> И еще: когда в Музее Александра III профессора-руководители объясняют Вам, что "кубизм — то, что рисуют кубиками", не верьте. Они рисуют и шариками и всякими формами. И кубизм, и футуризм происходят из Китая. Кубизм в Китае выразился по преимуществу в скульптуре. Из Китая различные направления живописи шли, с одной стороны, в Корею и в Японию, с другой — в Персию и в Россию. Далее китайская живопись разлилась по России, но здесь во фресках и станковых иконах рядом с футуризмом чувствуется кубизм. Еще сильнее кубизм развился в рельефных бронзовых иконах древней Руси. Наконец, в новейшее время кубизм вырос в живописи Врубеля и позднейших русских художников. В Японии китайское влияние сказалось по преимуществу в импрессионизме. Во второй половине XIX столетия японцы занесли импрессионизм во Францию и в Англию. Вместе с импрессионизмом во Францию случайно попали и семена кубизма. Их взрастил Cezanne. Кубизм у Cezann'a возник немного раньше, чем у Врубеля. Однако кубизм Врубеля произошел совершенно самостоятельно, без влияния Cezann'a и выражен очень оригинально. Врубель строил, с одной стороны, покойные кристаллические формы, а с другой — диссонирующие, беспокойные формы <...> У Cezann'a и его преемника André Derain'a подобный кубизм принимает характер страстной ереси, исключившей все остальное в живописи, пока кубистам не пришлось признать положения футуризма»¹⁷.

Отмечая в дальнейшем отказ от принципа подражания фотографии, Кульбин видит у Сезанна продвижение к конструкции картины, и у этого мастера «впервые появилось то, что впоследствии было названо "сдвигом"». Потом он рассматривает «кубизм как метод» и «кубизм как секту» (в последнем случае он пишет о Пикассо, Метценже, Делоне, Лорансен и Ле Фоконье; говорит, что «кубисты стали определенной партией»), В суждениях о Пикассо Кульбин по-своему пересказывает статьи французских авторов («Пикассо был покорен негрской скульптурой, и на его холстах появились грубые, божественно дикие фигуры»; «Пикассо добрался до неизведанных сущностей пластики и дал экстаз форм»; «он доходит до грани безумия, яростно сотрясая границы живописи»). У этого автора любопытными выглядят замечания о неразработанности у кубистов теории колорита, размышления о светлом и темном, о «деградации цвета, о наклейках, буквах (синтез живописи и словесности)» и т. п.

Все эти путаные рассуждения, столь характерные для «дедушки русского футуризма», по-своему весьма своеобразно выражают вкусы и представления эпохи¹⁸. По воспоминаниям художника К. Редько, который свою рукопись о Пикассо готовил в 1930-е годы, «1901, 1908, 1909 и 1910 гг. ознаменовались рождением кубизма, в котором среди плеяды французских живописцев Пикассо принадлежит первое место»¹⁹.

Художница С.Н. Дымшиц-Толстая писала в своих воспоминаниях: «Пикассо серьезно задел меня, нарушив былое равновесие. Его живопись, доведенная до каких-то первичных элементов, и, наконец, его "наклейка" явились для меня совершенно логическим результатом его исканий. Пикассо родился из двухмерной живописи. Значит, стала возможной трехмерность на плоскости». В этой же связи она указывает на выход к рельефу и, «как продолжение Пикассо появился Татлиновский контррельеф, т. е. уход в конструкцию. Вернувшись в Москву, Татлин стал для молодых прямым наследником Пикассо. Если Пикассо дал рельеф, то Татлин вышел из плоскости и построил контррельеф, чем окончательно покорил большую часть молодежи, в том числе и меня»²⁰. Действительно, визит Татлина в 1914 году в мастерскую Пикассо и те выводы, которые он сделал из полученных впечатлений, дали совершенно новый выход для экспериментальных исканий в авангарде. Это тогда же отмечал П.А. Мансуров в письме к своей сестре: «...если принять во внимание кубизм, то Татлин и Малевич его вывели на чистую воду», «был кубизм, а в 1912 году были контррельефы Татлина, а в 1913 году супрематизм Малевича»²¹. Размышления «О Татлине и о кубизме» (черновые записи) оставил художник В.А. Власов²². Наконец, появилась и работа Н. Лунина «Против кубизма», посвященная творчеству В. Татлина, которая подвела итоги подобным рассуждениям (Пб., 1921).

Не менее примечательна поездка в Одессу, Киев, Москву и Петербург в 1909 году французского художника Анри Баланси, который поддерживал творческие контакты с русскими мастерами и написал ряд пейзажей. Один из них, «Москва» (1912, Музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду), в частности, приближается к ряду работ А. Лентулова (например, «Москва», 1913, ГТГ)²³. Определилась к 1912-1913 годам «кубистическая коллекция» у С. Щукина, и тогда же она— вместе с выставками «Бубнового валета» — давала повод для обсуждения того, является ли новое движение неким «кукишизмом», по выражению Александра Бенуа, или же знаком «отпадения искусства от Бога и красоты», по мысли Николая Бердяева. С. Маковский писал по поводу щукинской коллекции: «А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристические композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. "Скрипки" Пикассо о четырех измерениях и "беспредметные" конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутков), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств и Училища живописи и ваяния»²⁴.

Постепенно из мозаики подобных фактов может сложиться более или менее полная картина того, как учились и как искали художники «параллельного» самостоятельного пути в России на поприще освоения уроков французского кубизма. Начался «диалог», о котором мало знали в самой Франции (правда, его осознал Г. Аполлинер, познакомившись в Париже с картинами М. Шагала), с «ихним» кубизмом, который велся на территории России в отношении импортируемых произведений и теорий. Этот диалог, в конечном счете являясь сугубо «внутренним», велся в пределах самой страны, помог определиться «русскому пути в авангарде». Примером «диалога» в Париже может стать любопытный факт, который упоминает К.М. Зданевич в тексте «Я вспоминаю» 1960-х годов в отношении экспозиции работ А. Архипенко в Париже в 1914 году: «Однажды на выставку зашел художник Пабло Пикассо. Осмотрев ее, он прямо на стене начертал кратко, но выразительно "5 + Пикассо"»²⁵.

Интересно, что чисто внешне такой диалог выразился в забавном сочетании французских и русских слов и понятий (а то и их сокращений), написанных, по примеру Пикассо и Брака, непосредственно в самой картине у ряда русских мастеров. У Л. Поповой в картине «Скрипка» (1915, ГТГ) видны надписи «CONCE» и «PROG», а в «Натюрморте № 65» (1915, Художественный музей, Нижний Новгород) встречаются «КА» и «D», к которым невольно хочется добавить «vo», чтобы получилась «vodka» (подобная игра в своего рода шарады была характерна для всего кубизма). Такому разгадыванию «кубистического ребуса» способствуют и представленные в натюрморте изображения разных сосудов, бокалов и рюмок. В «Портрете философа» Поповой (1915, ГТГ) обращает на себя внимание надпись «Revue Philos» отсылающая к журналу «Revue philosophique française et étrangère», что так подходит к названной профессии модели. Н. Удальцова также широко использует подобные приемы «письма» в картине. В картины «Ресторанный столик» и «Ресторан» (1915, ГТГ и ГРМ) художница вписывает слова «menu», «restaurant», «l'art», а также «aris», т. е. «Paris» и «l'ouvr», т.е. «l'oeuvre». Все это являлось отражением «la vie banale», что существенно пополняло кубистические структуры, а для русских мастеров непосредственно напоминало вывески.

Тем не менее не только «банальная жизнь» влекла мастеров-кубистов, ведь через сочетания изображения и слов можно было выразить — о чем свидетельствует «Итальянский натюрморт» (1914, ГТГ) Поповой — более сложные, а то и программные положения. Сразу же стоит сказать, что этот натюрморт, скорее, является «Манифестом объявления войны» и чем-то аналогичен известной картине К. Kappa «Interventionist Manifesto» (1914, Милан., частное собрание). Вклеенный в картину листок из газеты «Le Figaro» указывает на источник информации (о «парижскости» этого произведения говорит и то, что надписи здесь выполнены на французском языке). О войне непосредственно напоминает надпись в центре композиции — «DES CANONS» (в переводе «пушками»). Залпами этих «пушек» как бы разрушена гитара, которая прямо на глазах распадается на части (мотивированная деформация). Последнее сочетание «изображения» и «слова» можно понимать как интерпретацию известного выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Слово «LAC» (буквально по-французски «озеро») может иметь и намек на определенное фразеологическое словосочетание «дело в шляпе» или «дело сделано» (соответственно разговорное «l'affaire est dans le lac»), иначе говоря — «дело сделано пушками». Убеждение в подобной «содержательности» картины подтверждает и надпись на обратной стороне холста: «Посвящается итальянским футуристам». Таким образом, само название произведения — «Натюрморт», т. е. буквально «мертвая натура», — может иметь метафорическое значение, указывая на царство смерти.

Русский кубизм в России, как и в других странах испытавших воздействие Парижа — будь то Германия, Чехия или США, — существовал среди других «измов» и сложно с ними взаимодействовал. В его истории каждый «эпизод» представляется важным. И они, в свою очередь, имели свои истории...

Примечания

1. Эганбюри Э. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913.

2. К примеру, критиком С. Маковским она описывалась так: «После кубизма, так сказать, натуралистического, отчасти же с примесью академизма и романтизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез "в противовес аналитическому разложению формы", и неофутуризм, отрешившийся вовсе от картины, как от плоскости, покрытой красками, и заменившей ее "экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся..." и так далее без конца» (Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 113).

3. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 107-108.

4. Там же. С. 110.

5. Там же. С. 111-112.

6. Об этом неоднократно говорится в книге «Мастерство Михаила Врубеля» М. Алпатова и Г. Анисимова (М., 2000).

7. Там же. С. 106.

8. Отдел рукописей ГРМ, ф. 120, ед. хр. 3.

9. Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания / Сост. Е. Древина и В. Ракитин. М., 1994.

10. Отдел рукописей ГРМ, ф. 148, ед. хр. 12.

11. Некоторые городские пейзажи А. Лентулова напоминают «Башни Лаона» (1912) Р. Делоне, «Композиция» (1913) Н. Удальцовой — «Трех женщин» (1909, ГЭ) Пикассо. Ритмические массы картины «В лесу» (1910-1911) Ф. Леже найдут продолжение в «Купании» (1910-1911) Лентулова. «Женщины с гитарой» имеют сходство у П. Пикассо и у Л. Поповой (соответственно 1912 и 1915 годы), а «Тореро» (1911-1912) Пикассо с «Портретом философа» (1915) той же художницы. «Портрет М. Матюшина» (1913) К. Малевича напомнит «Женщину в синем» (1912) Ф. Леже, а «Метроном» (1915) О. Розановой — «Бродвей» (1915) А. Глеза. «Город» А. Экстер — «Улицу» (1914) Ф. Леже с теми же французскими трехцветными флагами. «Натюрморт» (1914) Н. Удальцовой — «Изобилие» (1910-1911) Ле Фоконье, «Композиция» (1913) Л. Поповой — «Композицию» (1912) Р. де ла Френэ, «Композиция» (1914) Н. Удальцовой — «Человека с трубкой» (1914) П. Пикассо и т.п.

12. Об этом вечере см.: Ростиславов А. В подвале «Бродячей собаки» // Аполлон. 1914. № 1-2. С. 134.

13. Георгий Якулов. 1884-1928. Каталог выставки. Ереван, 1967. С. 49.

14. Добавим и абстрактного искусства, проблемы которого здесь не обсуждаются.

15. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. M., 1991. С. 35.

16. Отдел рукописей ГРМ, ф. 121, ед. хр. 31. Характерно, что сам Кандинский работ П. Пикассо не любил.

17. Там же, ф. 134, ед. хр. 11 (рукопись не датирована, объем свыше 60 листов).

18. Там же.

19. Там же, ф. 148, ед. хр. 12.

20. Там же, ф. 100, ед. хр. 249. С. 35.

21. Там же, ф. 10, ед. хр. 15.

22. Там же, ф. 09, ед. хр. 41.

23. Сравнение произведено в каталоге выставки «Москва—Париж. 1900-1930. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 3 июня — 4 октября 1981». Т. 2. М., 1981.

24. Маковский С. Указ. соч. С. 112.

25. Отдел рукописей ГРМ, ф. 177, ед. хр. 1021.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница