В заявлении, сделанном в 1923 году Мариусу де Сайасу, Пикассо сказал: «Те несколько художественных манер, которые я использовал в своем творчестве, не должны рассматриваться как эволюционное развитие или как шаги на пути к некой неизвестной идее живописи». Он изменял свой стиль вовсе не в надежде найти окончательное решение; изменения случались из-за неудержимого желания художника как-то совладать с потоком идей, непрерывно рождавшихся у него в голове. «Я никогда не делал проб или экспериментов, — продолжал он. — Всякий раз, когда у меня было о чем сказать, я высказывал это в той манере, в которой, как мне подсказывало чувство, оно должно быть сказано. Разные побуждения непреложно требуют разных методов выражения». Таким образом, в быстрых переходах от одного стиля к другому, которые с этого времени навсегда стали характерной особенностью творчества Пикассо, мы находим фирменное клеймо его индивидуальности.

В последующие два года неоклассическая тенденция продолжала существовать одновременно и параллельно с чисто кубистическими натюрмортами. В последних мы видим буйство и блеск красок, выражающие наслаждение жизнью с такой силой, которая никогда не выплескивалась прежде столь неумеренным, даже необузданным образом. Текстурирование поверхностей с помощью песка (его Пикассо начал практиковать примерно лет десять назад) теперь стало эксплуатироваться как бы с чувственным наслаждением образующимся контрастом между шершавым и гладким, придающим всему холсту целый ряд разнообразных тактильных ощущений.

После злосчастного завершения поездки в Динар следующие пять лет были проведены на Средиземноморье. Особенно памятным стало посещение Жуан-ле-Пена в 1924/1925 годах¹ — из-за сорока страниц рисунков, появившихся в этюднике Пикассо. Они были сделаны как дополнение к веселым, почти фривольным пейзажам, в которых на переднем плане присутствуют псевдоготические башни виллы «Ла Вижи», где он останавливался. Эти рисунки впоследствии использовались, чтобы украсить ими роман Бальзака «Неведомый шедевр», изданный Волларом в 1931 году, тринадцатью гравюрами форматом в целую страницу. На первый взгляд они кажутся наборами абстрактных закорючек, составленными из линий, которые в местах пересечения всякий раз образуют точки, похожие на узелки в сетке, а в целом создают хитроумные вогнутые или выпуклые узоры. Но, как я уже настоятельно подчеркивал ранее, абстракция, иными словами, упорное навязывание формы как таковой, формы, которая существует сама по себе, независимо от каких-либо ассоциаций, полностью чуждо Пикассо. Если эти арабески, похожие на карты таинственных созвездий, образованных черными звездами, сравнить с натюрмортами того же периода, то мы обнаружим, что они представляют собой, в основном, вариации на аналогичные темы. Первоначальная тема большинства этих рисунков раскрывает себя как обыгрывание формы музыкальных инструментов, в то время как другие, вызывающие мысли о сходстве между гитарой и изгибами человеческого тела, носят более антропоморфический характер.

В ряде наиболее сложных из этих работ присутствует большой черный крут, в котором можно увидеть и голову женщины, держащей гитару, и черное солнце, плывущее над морем. С помощью столь простых средств кубизм добивается настроений, воскрешающих в памяти какие-то чувства и воспоминания, оказывающиеся пророческими для дальнейшего развития событий. Это случается неожиданно — в полном соответствии с манерой гения, который мог сказать: «По моему мнению, в живописи искания ничего не значат. Важны только находки».

Примечания

1. Барр относит эти рисунки к поездке в Жуан-ле-Пен в 1926 г., Зервос— к 1924 г., Бек — к 1924 и 1926 гг. Решающими свидетельствами являются, однако, публикация некоторых из этих рисунков в журнале «Сюрреалистическая революция» № 2 от 15 января 1925 г. и тот факт, что Пикассо провел в Жуан-ле-Пене лето 1924 г., но не возвращался туда в 1925 г.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница