Не прошло и двух месяцев с того дня, когда Пикассо сделал свой первый набросок, как огромный холст «Герника» был готов занять положенное ему место в испанском павильоне парижской выставки. Соображения экономии, диктуемые войной, требовали, чтобы планы испанцев были скромными, но архитекторы зарезервировали для этого произведения почетное место, а неподалеку от него установили две из серии больших статуй, сделанных Пикассо четырьмя годами ранее в Буажелу. В передней части внутреннего двора находился ртутный фонтан, спроектированный Александром Колдером, а Жоан Миро тоже внес свой вклад в виде фрески, которую поместили у подножия лестницы, ведущей к расположенной выше галерее.

Немедленной реакцией публики было замешательство, а пресса разделилась, исходя из политических, но отнюдь не художественных соображений. Менее многочисленные критики с правого крыла не колебались ни секунды, чтобы осудить эту работу как за ее намерения, так и за художественное воплощение, тогда как левое крыло поддержало ее, хотя менее просвещенные среди представителей левых предпочли бы полотно, которое прозвучало бы открытым и очевидным призывом браться за оружие. Другие, проявляя столь же серьезное недопонимание поэтической природы данного произведения, бурно приветствовали его как разновидность социального искусства или как «социальный реализм», где преобладают политические цели.

В то же время среди тех, кто сразу оценил истинный характер творения Пикассо, мы находим интеллектуалов из многих стран; они распознали в «Гернике» крупное произведение искусства и кристаллизацию собственных чувств по отношению к фашизму и ужасам войны, ставших для них почти синонимами.

Зервос выпустил номер своих «Тетрадей по искусству», почти полностью посвященный данной картине, и включил в него замечательные фотографии Доры Маар, фиксировавшие ход работ над панно, а также предварительные этюды и маленькие холсты. В журнале печатались, кроме того, статьи самого Зервоса, Жана Кассу, Жоржа Дютюи¹, Пьера Мабия, Мишеля Лейриса, стихотворение Поля Элюара и эссе испанского католического поэта Хосе Бергамина. Тем не менее, их похвалы по адресу Пикассо, который столь величественно увековечил в истории и себя, и страдания Герники, умерялись мучившими их дурными предчувствиями. «В черно-белом прямоугольнике, напоминающем те, в которых афинянам являлась древняя трагедия, Пикассо посылает нам свое и наше оповещение о трауре, ожидающем каждого из нас: все, что мы любим, осуждено на смерть, и именно поэтому нам было до такой степени необходимо, чтобы все, что мы любим, непременно воплотилось в нечто незабываемо красивое, в нечто похожее на излияния влюбленных при последнем прощании». Эти слова Мишеля Лейриса отражают благодарность, которую многие испытывали к Пикассо за то, что художник смог выразить отчаяние тех, кто знал об угрозе, нависшей над ними самими и над их надеждами, и одновременно понимал свою неспособность избавить общество от приближающейся гибели. Пикассо сумел почувствовать и истолковать художественными средствами худшие предчувствия многих и тем самым сделал их беспокойство более терпимым.

«Гернику» сравнивали с другими крупными работами вроде «Резни на Хиосе» Делакруа, «Плота Медузы» Жерико или «Мадрида 2 мая» Гойи². Безусловно, благодаря масштабности ее монументального призыва у нее действительно много общего с этими картинами, но если они все использовали для отображения случившихся катастроф общепризнанную идиому своего времени, Пикассо в «Гернике» нашел более универсальные средства передачи эмоций, сосредоточенных вокруг данного трагического события, и вследствие этого смог достичь вечного, непреходящего и трансцендентного образа. Кроме того, символическое использование знакомых и внешне скромных вещей позволило ему представить катастрофическое бедствие весьма эмоционально, но в то же время без ненужных преувеличений. Перед нами — не только ужас фактически произошедшего события; перед нами — универсальная трагедия, выглядящая для нас яркой и живой благодаря мифу, который Пикассо заново изобрел, и благодаря той революционной прямоте, с которой он его представил. Мощь воздействия «Герники» будет только расти.

Примечания

1. Художественный критик, автор известной монографии «Художники-фовисты» (1949). — Прим. перев.

2. У нас эту картину, написанную около 1814 г., принято называть «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде». — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница