Как только наступило лето 1906 года, Пикассо вновь ощутил потребность вернуться в Испанию, — потребность, которая жила в нем постоянно, несмотря на то что Париж для него стал незаменим. Благодаря друзьям, а также признанию со стороны коллекционеров и торговцев искусством его жизнь во французской столице стала не только более интересной, но также и менее обременительной в материальном отношении. Пикассо по-прежнему располагал весьма ограниченными средствами, и как только у него появлялись деньги, они сразу же тратились на покупку материалов для живописи и на еду; порой он позволял себе расточительность, покупая разные безделушки для Фернанды. Однако нужда мало-помалу становилась менее острой и мучительной, а после того как ему удалось продать одну из картин дороже, чем обычно, появилась возможность купить билеты до Барселоны для себя и Фернанды.

Испания по-прежнему оставалась для Пикассо насущной необходимостью. Стоило ему пересечь границу, и его характер сразу же резко менялся — он становился совсем другим человеком. По меткому замечанию Фернанды, в Париже «он казался неловким, смущенным и обеспокоенным; он задыхался в атмосфере, которая была ему чужда и не позволяла быть самим собой», — тогда как в Испании ее Пабло становился «веселым и менее застенчивым, в нем было больше блеска, больше живости. Он проявлял горячий интерес ко всему на свете, он жил с уверенностью и спокойствием и в самом деле чувствовал себя свободно и непринужденно. Пабло излучал ауру счастья, и это разительно контрастировало с его обычным настроением и характером».

Они пробыли в Барселоне совсем недолго — отдохнули, почистили перышки, нанесли визит вежливости его родителям, потратив на это минимум времени, а затем отправились в отдаленную деревню, расположенную на южных склонах Пиренеев. Там Пикассо в очередной раз почувствовал себя как дома в обществе крестьян (к общению с ними он пристрастился еще во времена, когда гостил на ферме Пальяреса). Кроме того, здесь он мог без особых затрат наслаждаться обширностью пространств и одиночеством, в котором так нуждался для творчества. Французский пейзаж не доставлял ему удовлетворения по сравнению с дикими и суровыми горами Каталонии. Галльский ландшафт воняет грибами, говаривал Пикассо, между тем как ему нужно было совсем другое — тепловатый и сладостно-горький аромат тимьяна, розмарина, кипарисов и слегка прогорклого оливкового масла.

Они выбрали Госол — небольшую деревеньку неподалеку от французской границы, куда можно было добраться только на мулах. Она состояла из пустынной и открытой всем ветрам рыночной площади, окруженной дюжиной домов. Камни, из которых они были сложены, под воздействием солнца, ветра и снега сделались золотистыми. Над лилово-багряной землей фруктовых садов возвышалась гора Кади, укрытая шапкой снегов; от нее, подобно лодкам, отплывали мелкие облачка, разбегаясь по ослепительно синему небу. Фернанда рассказывает о том, сколь благотворной и для тела, и для духа Пикассо оказалась поездка в эту отдаленную и прекрасную местность; о походах, которые они совершали в леса вместе с контрабандистами; о длинных историях, описывающих приключения этих смелых и диких парней в стычках с карабинерами, — историях, которые Пикассо, по своему обыкновению, слушал очень внимательно. Между ними естественным образом росло понимание и взаимное уважение.

Однако их пребывание там внезапно оборвалось. По словам Фернанды, в деревне вспыхнул тиф, и, проявив свойственное ему паникерство, Пикассо стал настаивать на отъезде. Он хотел пересечь горы по тропе, протоптанной мулами, и как можно быстрее перебраться во Францию, где с гигиеной получше — по крайней мере, есть хоть водопровод и канализация.

Несмотря на бесконечное путешествие по склонам гор, Пикассо успел создать в этой деревушке потрясающее количество картин. В качестве объектов он обычно выбирал знакомых ему людей, а также окружающие предметы и пейзажи. Квадратные силуэты домов с их крохотными незастекленными оконцами, крестьянские женщины с длинными прямыми носами и в шарфах, обернутых вокруг головы, обветренные лица стариков и Фернанда в ее безмятежной красе, которую он рисовал с большой нежностью, — все они появляются в эскизах Пикассо. Кроме того, он создал целый ряд полотен с изображениями обнаженных женских фигур, написанных с классической чистотой и чувственным пониманием. Их грациозные тела омыты теплыми тонами, напоминающими цвет горной породы. В одном из этих прекрасных холстов под названием «Туалет»¹ его мастерское владение «греческим» стилем проявилось, пожалуй, наиболее полно. На этой картине изображены две женщины; одна из них обнажена и изучает себя в зеркале, которое держит в руках ее подруга; обе фигуры стоят на фоне голой стены. В них нет ни следа той маньеристской вычурности, которая была присуща «Старому гитаристу» или «Семье акробата». В таком же настроении выдержана еще одна картина — «Женщина с хлебами»², являющаяся, опять же, великолепным примером классической уравновешенности. Пикассо продолжал пребывать в этом состоянии духа еще некоторое время после возвращения в Париж. В колорите картин, созданных им осенью, вновь повторяется счастливое сияние лета, но возобновившееся подчеркнутое внимание к форме, равно как и возврат к пластическим деформациям говорят о том, что заботы и тревоги, которых не было в чистом воздухе гор, вновь вошли в его жизнь.

С этим же периодом ассоциируется и большой вертикальный холст «Крестьяне и волы», — и это несмотря на то, что он любопытнейшим образом отличается по стилю. Здесь изображены мужчина и женщина, бегущие босиком рядом с парой волов. Она несет в руках букет цветов, а ее спутник поднимает над головой корзину, переполненную цветочными гирляндами. Эта композиция неожиданна и интересна сразу по нескольким причинам. Пропорции тела мужчины с его небольшой по размеру головой, изрядной длиной туловища и преувеличенно растянутыми предплечьями заметно отличаются от той характеристической удлиненности конечностей, которую мы обнаруживаем в полотнах голубого периода, а также от более или менее традиционных пропорций, наблюдающихся в обнаженных женских фигурах из Госола. С формальной точки зрения, эта картина основывается на угловых ритмах, знаменующих собой появление геометрических форм, а вместо статичных, скульптурных форм, которые появились и доминировали на протяжении всего розового периода, мы видим фигуры, пребывающие в беспрерывном порывисто-возбужденном движении.

Эта композиция была создана, вероятнее всего, по возвращении Пикассо в Париж. Она представляется симптоматичной в том, что касается неугомонности его духа и постоянного открытия им новых средств выразительности, зачастую берущих свое начало из весьма стародавних источников. По свидетельству Барра, как раз в то время, когда Пикассо проездом по пути в Госол находился в Барселоне, его старый друг Мигель Утрилло только что издал первую испанскую монографию, посвященную Эль Греко. В этой книге, а также в двух художественных журналах, напечатанных в Париже той осенью, в качестве иллюстрации была помещена репродукция картины Эль Греко «Святой Иосиф с младенцем Иисусом», в композиции которой просматривается очевидная близость с «Крестьянами и волами». Впрочем, в библейском полотне Эль Греко никаких волов нет и в помине, а место гирлянды занимает группа ангелов. Небольшие размеры головы святого в пропорции к его телу, а также общее впечатление от этой композиции, судя по всему, подтверждают предположение Барра, что спустя почти два года на уме у Пикассо вновь был Эль Греко. Сохранились также три предварительных наброска, способные помочь в нашей попытке уразуметь генезис упомянутой картины и глубже понять присущую Пикассо способность смешивать идеи, проистекающие из весьма различных источников. Первый набросок — это простой рисунок с натуры, запечатлевший крестьянского мальчика, который ведет двух волов вниз по склону горы. На втором изображен слепой, он несет на плечах корзину цветов и, похоже, громко зазывает покупателей. Поводырем ему служит ребенок с букетом цветов в руках. И ни в одной из фигур не наблюдается сколько-нибудь заметных деформаций. Далее, обоим персонажам слегка недостает движения, хотя весь набросок в целом явно выхвачен из жизни. В третьем эскизе, представляющем собой еще одну вариацию на ту же тему, движение, напротив, как раз подчеркнуто, и весьма примечательным образом. Обе фигуры неудержимо рвутся вперед, и в этом стремительном порыве полностью утрачен натужный реализм первоначального рисунка, причем у обоих оказались очень удлиненные тела. Отсюда буквально шаг до окончательного варианта, воплотившегося в виде большого полотна; эту заключительную версию характеризуют два радикальных новшества: добавлены волы и остроугольные складки одежды. На смену слепому продавцу цветов, изображенному вначале, в готовое полотно пришли вакхические крестьяне с волами, из-за чего полностью преобразился не только сам дух картины, но и ее стиль. (Помимо всего прочего, вышеупомянутый рисунок оказался последним, где фигурирует тема слепоты; прошло тридцать лет, прежде чем художник вновь вернулся к ней.) Таким образом, мы можем проследить три различных источника, сыгравших свою роль в окончательной композиции: «Святой Иосиф» Эль Греко, крестьянский мальчик с волами и слепой торговец цветами. И это притом, что Пикассо видел их всех в разное время и в различных местах.

Летняя поездка в Барселону и Госол сыграла весьма значительную роль в творческом развитии Пикассо. Он опять соприкоснулся с романским и готическим искусством Каталонии, и в нем вновь разгорелось страстное увлечение живописью Эль Греко. Но еще более важным для художника стало открытие иберийской скульптуры, которая процветала на полуострове еще до нашествия римлян и, кстати, незадолго до поездки Пикассо в Испанию впервые выставлялась в Париже. Эти бронзовые статуэтки были найдены при раскопках в Осуне, неподалеку от Малаги, а в 1903 году их приобрел Лувр. К ним добавился еще один экспонат — полихромный портретный бюст, известный под названием «Дама из Элче». Для Пикассо, который вел неустанный и жадный поиск новых форм в искусстве, эти скульптуры оказались привлекательными благодаря их неортодоксальному стилю, пренебрегающему тщательной отделкой и проработкой деталей. Его неотразимо влекла их примитивно-грубая варварская сила и изначальная близость к его собственным этническим корням. Именно влиянию этих произведений следует приписать те вполне определенные скульптурные черты, которые явственно прослеживаются в заново написанной голове Гертруды Стайн и в зарисовках некоторых голов с большими, грубо очерченными глазами. Спокойствию классических пропорций уже угрожали иные влияния — более примитивные и стихийные.

Но наиболее поразительными являются трансформации человеческого тела. В зарисовках обнаженных женских форм, создававшихся в период увлечения цирком и в первый классический период, наблюдается тенденция к идеализации удлиненных округлых бедер; художник явно преувеличивает их длину в пропорции к стройному телу, увенчанному девственными грудями. Но после Госола его обнаженные, которые зачастую группируются в композиции, изображающие встречу или противостояние двух персонажей, кажутся скульптурными в простоте своей тяжеловесной лепки, не оставляющей места для каких-либо случайных или посторонних деталей. На смену прежнему, классическому духу пришла совершенно новая атмосфера, где предвзятые правила пропорции навсегда отброшены. Именно эти новые эскизы, этюды и наброски человеческих фигур стали провозвестниками великих событий, которым вскоре суждено было произойти. Они предвосхищали рождение совершенно новой эстетической концепции — кубизма.

Примечания

1. Сейчас находится в Галерее искусств Олбрайт-Нокс, город Буффало.

2. Филадельфийский музей искусств.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница