а находил их.
Глава IIНезадолго до начала лета 1908 года произошла катастрофа. Молодой немец по имени Дж. Вигельс, «неудачливый незначительный художник... приверженец наркотиков», как его описывает Фернанда, покончил собой в студии в Бато-Лавуар. «Чрезвычайно ранимый» подразумевает то, что приятели Пикассо склонны проделать с ним несколько своих шуточек. Так или иначе, неизвестно, что послужило тому причиною, но Вигельса начали мучить галлюцинации, и вскоре он стал принимать большие дозы наркотиков. В конце концов он принял огромную дозу опия, помутился в рассудке и, раздобыв веревку, повесился на балке в своей студии. Его обнаружили только утром, когда почтальон доставил ему деньги то ли от родных, то ли от друзей. Почтальон позвал Пикассо, и он был удостоен сомнительной привилегии первым увидеть тело, свисающее под балкой. Это произвело на него сильное впечатление. Вслед разноцветной процессии из фиакра, который ехал за нею, рассылала прохожим воздушные поцелуи проститутка. Она была совершенно пьяной и, видя, как мужчины снимают шляпы, глядя на катафалк, думала, что она королева Испании. На следующий день никто в Бато-Лавуар больше не вспоминал о Вигельсе». Но Пикассо тяжело переживал эту смерть. В его глазах все стояла картина с телом, висящим на веревке. Они с Фернандой решили больше не употреблять опиум, «...что-то сломалось в душе, — пишет она, — нервы у нас расшатались, мы решили больше не прикасаться к наркотикам». В самом деле, они так и поступили. Пикассо, несмотря на свое пристрастие к курению опиума, никогда больше не приближался к наркотикам. Позже он скажет Жану Кокто: «Опиум — это самый умный из всех запахов», — яркий пример рассуждений Пикассо: запахи — это духи, благоухающие, нежные, оскорбительные, шокирующие, смрадные, откровенные и — да, умные. Нечто из этого рассудочного, несомненно, присутствует в его работе, в его реквиеме по Вигельсу. Обратите внимание на клешню омара, алчную, как сама смерть, которая является левой скулой черепа, тогда как правая скула напоминает нам о Фонтдевиле.
Вскоре Пабло и Фернанда покидают Париж. Будучи ограниченными в средствах, они в состоянии снять всего лишь крышу над головой на ферме в Рю-дэ-Буа, деревне недалеко от опушки леса, что в семи километрах от Криель. Это место было лишено каких бы то ни было развлечений; они были окружены крестьянами, которые выглядели так же, как в Средневековье, деревенские все еще считали, что на троне сидит королева, и все допытывались, как ее зовут. Фернанда пишет, что Пикассо был в такой глубокой депрессии, что не мог ни работать, ни оставаться в одиночестве. Как бы то ни было, он вернулся в Париж, как только Фернанда заметила, что «он освободился от навязчивых идей, которые тревожили его». На ферме он сделал несколько работ в зеленых тонах, что вдохновило Роланда Пенроуза предложить называть это «зеленым периодом». Пенроуз, который лучше всех пишет в технических терминах об искусстве, предлагает интересное высказывание о пейзажной живописи. Все это очень интересно, но подобные объяснения не могут показать всей силы бунта, с которым Пикассо обрушился на традиционное изображение пейзажа. Природные пейзажи напоминают нам не только о нашей ничтожности, но и о вечности. Как только мы ощутим себя крошечными существами на этой сцене, мы при этом начинаем чувствовать бесконечное превосходство Вселенной. Пикассо на стремился ни к подобному самоуничижению, ни к пантеистическому возвеличиванию себя; лучше все поместить в коробочку трех измерений — точно так, как делал в своих работах Сезанн. Но если Пикассо и пользовался некоторыми методами Сезанна, то совсем с другой целью. Обладая этой коробочкой, можно исследовать ее содержимое; можно, взорвав формы, превратить их в другие, например, лежащую женщину — в корни дерева, стоящую — в стволы. Вот что Фернанда пишет о лете в деревне: А не была ли снисходительность Пикассо к красоте вызвана его осознанием ее конечности, ее непрочности? В таком случае почему бы не найти безобразную форму, которая могла бы служить амулетом? Признаем — красота непостоянна, она тленна. Больше обещаний сулят строгость скал и лабиринты пещер. Пещера может стать лабиринтом. Кубизм, как мы знаем, уверенно приближался, смерть Вигельса могла ускорить этот процесс. И вполне можно предположить, что кубизм дал Пикассо возможность исследовать такие преграды, как границы смерти, но тогда найдется ли хоть одно кубическое полотно Пикассо, которое не говорило бы о глубинах человеческого тела, подобных пещерам? Мы никогда не должны забывать о вскрытии тела женщины, которому он был свидетелем ночью при свете лампы, в Орте, почти десять лет тому назад. Если смерть можно рассматривать как путешествие, то ее спутниками будут распад и новое соединение форм. В расплывчатых очертаниях всех форм можно найти радужный, причудливый, таинственный свет.
Он мог вообразить себе леса, деревья и горы в виде женщины с поднятыми ногами, темным и огромным холмом Венеры и грудями, возвышающимися над горизонтом. Дерево, растение, ню, гора, грудь, куст, рептилия, обвившаяся вокруг дерева, — формы наползают одна на другую, будто Пикассо живет в постоянном страхе своей собственной смерти. Этот страх угнетает его многие годы, принимая формы всевозможных ипохондрий. И если это не стало той тревогой, к которой можно привыкнуть, не вызвало покорности перед неизбежностью, то только потому, что Пикассо считал себя не таким, как другие люди. Напротив, он всегда помнит и будет напоминать другим, что наделен сверхъестественной мощью. На эту тему есть яркое замечание у Кабанна: Очевидно, глаз Пикассо способен был помнить предметы и картины так, будто они в любой момент находились у него перед глазами. Точно такой же бывает и литературная память, когда человек ясно видит перед собой когда-то прочитанный текст. Добавьте к этому волнующие образы, которые приходили к художнику при курении опиума или во сне, и вы поймете восторг, с которым он жил. При этом так естественно считать себя человеком, обладающим сверхъестественной силой — или, что тоже можно подозревать в себе, — даром сатаны. Некоторые подтверждения этому можно найти в блестящей диссертации Лидии Гасман «Тайна, Магия и Любовь в творчестве Пикассо, 1925—1938», опубликованной в 1981 году: «Рисование подобно гипнозу; художник таким образом смотрит на модель, что она приходит и размещается на листе бумаги...» Рубин, которому Пикассо это описывал, замечает: «Для Пикассо процесс рисования есть процесс обладания. Не только той женщиной, которую он рисует, но и всем в видимом мире. При рисовании все это становится частью его самого». Художники, создававшие наскальные рисунки в пещерах, должны были видеть в своих произведениях присутствие богов, как же еще такое могущество могло оказаться в их простых руках? Давайте зададимся нескромным тезисом, что Пикассо, чрезвычайно скрытный человек, видел свою миссию в достижении близости с Разумом Бога, и ему было это необходимо не для познания духовных тайн, не для разделения с ним Его страданий, но для познания Его инженерного искусства. Его искусства маскировки. Пикассо не только пытался обнаружить, как Бог все соединяет в единое целое, но и как Бог утаивает себя от нас, испытывая божественный страх от того, что его самые любопытные создания — особенно Пикассо — выведают Его тайны. И как вывод из этого — Пикассо, в свою очередь, делал все, чтобы спрятать свою сущность от биографов, любовниц и друзей, и радовался созданию легенд о себе самом, которые разрушали бы представление о нем у окружающих. Разумеется, что, давая неправильное направление для наблюдателей, в поздние годы он стал датировать рисунки в альбомах для эскизов, чтобы облегчить работу исследователям его творчества. Будучи чрезвычайно одиноким, он, конечно, хотел быть понятым; его тщеславие требовало, чтобы его гениальность стала предметом изучения будущих поколений искусствоведов. А в конце концов, почему бы и нет? Мы с уверенностью можем предполагать, что Пикассо экстраполировал свою концепцию Бога из своей же противоречивой сущности. Если Пикассо мог таить и обнаруживать себя при всей амбивалентности своих целей, почему бы и Богу еще сильнее не смешивать откровения и обманы? И конечно, в день своей смерти Пикассо должен был предстать перед ликом справедливого Судьи, который без умиления отнесется к этому маленькому человечку, посмевшему стремиться к сердцевине тайн самого божественного — так же молодой лейтенант из мафии предстал бы перед крестным отцом, после того как было обнаружено, что он запустил руки в казну. Поскольку мы скоро последуем за Пикассо по его пути к кубизму, возможно, стоит напомнить себе, что при всей серьезности и суровой потребности в исследованиях отдаленных последствий, которых он еще не предвидел, Пикассо не расстался со своими друзьями, своими забавами, шарадами по вечерам, со своим любопытством к «патофизическим» собраниям, которые спустя шестьдесят лет художники стали называть «Хеппенингами». Засидевшись, так сказать, в своей эстетике от некой ловкой смеси банальности, абсурда, жестокости, таинственности и неожиданности. В 1908 году состоялся известный вечер в студии Пикассо в Бато-Лавуар в честь Таможенника Руссо. Без всякого сомнения, это была типичнейшая вечеринка такого рода того времени. Об этом вечере все пишут и пишут, и большей частью сведения повторяются, свидетельства ранних биографов переписываются последующими биографами. Чтобы не совершать подобной ошибки, имеет смысл привести высказывания лишь основных действующих лиц. Если это будет воспринято как форма литературной пассивности, то это все же предпочтительнее установившегося порядка, особенно потому, что первоначальные свидетельства, безусловно, привлекательней.
|