C.И. Савенко. «Стравинский и Пикассо»

Игорь Стравинский и Пабло Пикассо познакомились в Риме в марте 1917 года. Оба были к тому времени достаточно известны в мире искусства, если не сказать знамениты, и свело их предприятие, тоже пользовавшееся шумной славой — Русские балеты Сергея Дягилева. Стравинский был постоянным композитором дягилевской антрепризы, Пикассо же — новым лицом, привлеченным импресарио для работы над одной из самых дерзких и провокационных постановок: балета «Парад» на либретто Жана Кокто с музыкой Эрика Сати. Стравинский был приглашен Дягилевым продирижировать несколькими благотворительными концертами в Риме и в других итальянских городах. Шла война, в России незадолго до этого произошла Февральская революция, и с концертами возникло неожиданное затруднение. Каждый из них полагалось открывать исполнением итальянского и русского гимнов, играть же царский гимн «Боже, царя храни» оказалось после отречения Николая II невозможным. Однако выход был найден: по предложению Дягилева Стравинский спешно оркестровал для духовых инструментов народную песню «Дубинушка», которая благодаря исполнению Шаляпина традиционно служила в русских демократических кругах символом свободолюбия. Рукописную партитуру «Дубинушки» Пикассо украсил красным флагом, присоединившись таким образом к празднику освобожденной России (добавим, что уже к лету настроение всей компании в корне изменилось).

В апреле Стравинский вернулся в Швейцарию обладателем карандашного портрета работы Пикассо — первого из трех, в которых художник запечатлел облик композитора. С портретом произошла на границе трагикомическая история, рассказанная самим Стравинским в «Хронике моей жизни»: «Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили: "Это не портрет, а план", — сказали они. "Да это план моего лица, а не чего-либо другого", — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось»¹. В результате портрет пришлось переправлять дипломатической почтой².

Судя по всему, композитор и художник прониклись симпатией друг к другу — Стравинский упоминает о совместных походах к неаполитанским антикварам, а позднее передает через Дягилева привет и поцелуй «гишпанскому гранду»³. Пикассо сделал также обложку для Регтайма Стравинского, законченного в ноябре 1918 года, — композитор сам попросил его об этом. «Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам»⁴.

Обложка Регтайма вышла замечательной, но все это, разумеется, были мелочи. Настоящее сотрудничество началось, когда Дягилев задумал поставить балет на музыку Джованни Баттиста Перголези, точнее, на ту, которую они со Стравинским считали принадлежащей Перголези⁵. Предполагалось, что Стравинский выберет и обработает для оркестра подходящие эпизоды, Леонид Мясин поставит на них танцы, придерживаясь сюжета о похождениях Пульчинеллы в духе commedia dell'arte, а Пикассо оформит все это на сцене, тоже как стилизацию. Опыт подобных спектаклей в дягилевской антрепризе уже был. За три года до «Пульчинеллы», в сезоне 1917 года, свет увидели «Les femmes de bon humeur» («Веселые женщины») по пьесе Карло Гольдони на музыку Доменико Скарлатти в аранжировке и оркестровке Витторио Томмазини. Ставил балет Мясин. Следом за «Пульчинеллой», в 1920 году, он же поставил оперу-балет «Женские хитрости» на музыку Доменико Чимарозы в оркестровке и аранжировке Отторино Респиги. Жанр балета с пением, каковым предполагался «Пульчинелла», также был «запатентован» антрепризой: еще к 1914 году относится нашумевшая постановка «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, в которой действие разыгрывалось в танце, певцы же в нем не участвовали, сидя по краям сцены и исполняя свои партии как на концерте. После «Пульчинеллы» подобная дифференциация поющих и танцующих исполнителей была использована в двух знаменитых спектаклях на музыку Стравинского: «Байке про лису» (1922) и «Свадебке» (1923).

Оба итальянских спектакля представляли собой тонкие и умелые стилизации — и Томмазини, и Респиги, следуя замыслу Дягилева, не ставили перед собой иных задач. В рамках стилизации оставались и сценографы — «Женщин» оформил Лев Бакст, а «Хитрости» — Хосе Мария Серт. Примерно того же ждал Дягилев и от «Пульчинеллы», сюжет которого они разрабатывали втроем со Стравинским и Мясиным. Но все вышло иначе.

«Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, — вспоминал Стравинский, — моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия»⁶. Эскизы Пикассо подействовали не менее сильно. Даже, пожалуй, еще сильнее, так как Дягилев поссорился с художником, и лишь друзья сумели уладить дело⁷. Во всяком случае, он дважды требовал от Пикассо переделки эскизов.

«Я начал работать над манускриптами Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат»⁸. Результатом стало «открытие прошлого, благодаря которому сделались возможны все мои последующие сочинения»⁹. Действительно, балет с пением предвосхитил эстетический сюрприз Октета для духовых инструментов (1923), оказавшись, в сущности, первым неоклассическим опусом Стравинского. И хотя у него были предшественники и возник он далеко не на пустом месте, все же именно этот балет открыл период прямых и косвенных адаптаций заимствованного материала или стиля — неоклассического «моделирования». Со временем у Стравинского выработалась изощреннейшая техника подобных вариаций на стиль, и в «Пульчинелле» мы встречаем ее отчетливые признаки, хотя в целом, по сравнению с будущими неоклассическими сочинениями, в балете очень сильно ощущается стиль первоисточника. Стравинский как бы нащупывает, угадывает «себя в модели».

«Стильной оркестровки», которую хотел Дягилев, не получилось — Стравинский смелее всего повел себя именно в сфере оркестра, свободно «домысливая» инструментальный облик материала, бывшего в его распоряжении.

Однако исходил он из особенностей оркестрового письма XVIII века — и в этом отношении его версия была именно стильной. Прежде всего это сказалось в воссоздании типичной черты жанра concerto grosso — выделении солирующего квинтета из общей массы струнных инструментов, а также возникающих отсюда противопоставлениях звучностей. Некоторые из них имеют ярко театральный, подчас юмористический характер. Так, в основу Дуэта положено остроумное состязание медных и струнных инструментов, где соперником мощного тромбона выступает тщедушный контрабас. В первом разделе солирующий контрабас комически «равноправно» удваивает тему тромбона и трубы. Конечно, его не слышно, и только в каденционных повторах медные, внезапно исчезая, дают дорогу контрабасу. Но самую яркую деталь композитор приберегает к концу пьесы. Контрабас, уставший от непосильного соперничества, начинает прихрамывать и плаксиво жаловаться (в его партии ремарка dolce), тромбон же по-прежнему победоносно провозглашает свою тему.

Особенно богат разного рода «вольностями» Финал балета. Празднично-карнавальный характер его основной темы, с ее яркими кадансами, вызывает самые прямые ассоциации с более ранней музыкой Стравинского, особенно с «Петрушкой» («Русская»). Пульчинелла ведь, в сущности, старший брат русского ярмарочного затейника. «Гармошечные» переборы совершенно натурально звучат в финале итальянской комедии. Вообще, возникает впечатление, что по мере создания балета Стравинский все больше «входил во вкус» стилистического варьирования, все больше приближался к технике, которая стала для него ведущей в неоклассический период. И не случайно один из самых проницательных критиков творчества Стравинского, композитор и музыковед Артур Лурье, в своей, к сожалению, неосуществленной монографии хотел взять за основу периодизации также и «Пульчинеллу»: «Я взял классификацию Ваших произведений совсем по-новому — деля все на два периода, кроме подготовительного (включая "Жар-птицу"). Эти два периода имеют отправной точкой двух "Петрушек". Разница в обработке материала в разрешении почти одной и той же задачи в "Петрушке" и "Пульчинелле" (вне внешней конкретной общности) — составляет самое существенное в делении этих двух периодов»¹⁰.

Сейчас трудно установить, как формировалась первая редакция эскизов Пикассо — под воздействием работы Стравинского или параллельно с нею (более вероятно последнее).

Однако несомненна глубокая общность подхода к теме у художника и композитора: они явно двигались в одном направлении. Как и Стравинский, Пикассо с самого начала стремился подчеркнуть театральную условность действия, построить художественное целое не на имитации, а на вариации. Но в отличие от Стравинского у Пикассо не было предустановленной модели, что лишало его возможности прямой стилистической игры с нею. Однако модель можно было избрать и самостоятельно — и для Пикассо это не был совершенно новый путь: еще в «энгровских» реминисценциях 1915-1917 годов художник нашел тот метод стилистического варьирования, манипуляций с классической традицией, который впоследствии оказался столь важным в его искусстве. «Работая в духе Энгра, Пикассо "играет традицию": он словно бы создает свою модель традиционной французской культуры...»¹¹ Этот опыт и был использован при создании эскизов «Пульчинеллы», подобно тому как опыт синтетического кубизма нашел применение в «Параде». Разумеется, никакой чисто стилистической связи с «энгровскими» работами в «Пульчинелле» нет, но принцип подхода к материалу тот же.

Первоначальным замыслом Пикассо, не реализованным даже в набросках, было «транспонировать» «Пульчинеллу» современными средствами, вместо того чтобы оформлять его как традиционную commedia dell'arte. Эта идея была сразу же отвергнута Дягилевым. Тогда Пикассо избрал иной путь — путь условной стилизации. Примечательно, что отныне во всех эскизах к «Пульчинелле», вплоть до окончательного варианта, неизменно присутствует один и тот же мотив — «сцена на сцене», — придающий всему спектаклю кукольно-условный характер, подчеркивающий театральность действия¹². Работа же над эскизами шла по пути все большей простоты и конструктивного прояснения декора. Первоначальные варианты, основанные на имитации пышного театрального зала, с ложами и канделябрами, хотя и остроумные по замыслу, были барочно-грандиозны и перегружены деталями. Во втором и затем в окончательном варианте Пикассо значительно облегчил оформление, оставив в неприкосновенности удачно найденный принцип членения сценического пространства. Окончательный вариант с успехом объединил романтическую мечтательность неаполитанской лунной ночи и «здравый конструктивизм» кубистических элементов. От первоначальной барочной пышности не осталось и следа — сохранилась только рамка «сцены на сцене», окружавшая выдвинутое «собственное» пространство действия, несколько напоминающее киноэкран. Сама декорация была составлена из кубистически скошенных деталей двух домов, между которыми открывался вид на море, освещенное луной, с рыбачьей лодкой и Везувием вдали — не без иронии поданный типичный неаполитанский антураж. Его «сладостность» уравновешивалась подчеркнуто геометрическим решением обрамляющего декора, а также аскетичностью цветовой гаммы, использующей лишь белый, синий и два оттенка серого цвета.

Так же просты были костюмы, при создании которых Пикассо не стремился копировать типы итальянской комедии: «На женщинах были черные корсажи и красные, в духе конфетных оберток юбки с черной бахромой и красными помпонами»¹³. Только костюм Пульчинеллы, которого танцевал Мясин, воссоздавал традиционный облик комедийного персонажа. Белые штаны и красные чулки были дополнены просторной, также белой блузой, перехваченной поясом под весьма объемистым поясом пройдохи слуги. Маска с гигантским крючковатым носом (подлинная, купленная Мясиным у одного неаполитанского актера — исполнителя роли Пульчинеллы) дополняла наряд¹⁴.

Оценивая работу Пикассо над «Пульчинеллой», вероятно, можно сделать вывод, что «этапность» в создании эскизов была, по-видимому, благотворной для формирования окончательного, самого совершенного варианта оформления и, во-вторых, типичной для работы Пикассо над каким-либо замыслом, особенно театральным. Так же или похожим способом возникают и другие его сценографические работы — например, предшествовавшая «Пульчинелле» в дягилевской антрепризе «Треуголка» на музыку де Фальи. В таких случаях, хотя окончательный вариант и обладает преимуществами перед первоначальными набросками, последние имеют до некоторой степени самостоятельную ценность и могут рассматриваться как варианты. Другая сторона той же вариантности проявляется в таком характернейшем свойстве творчества Пикассо, как создание серий работ, объединенных тематически, а также в присутствии в его наследии сквозных образов-лейтмотивов — прежде всего связанных с цирком и театром масок. Такой лейтмотивной маской на некоторое время становится, наряду с Арлекином, музыкантами и акробатами, и Пульчинелла¹⁵. Изображения Пульчинеллы, не относящиеся к эскизам постановки, выполнены Пикассо в значительно более свободной манере, нежели балетные наброски. Особенно хорош Пульчинелла (Мясин, раскланивающийся после спектакля на аплодисменты), написанный в стиле классического синтетического кубизма, ярко декоративный и театрально праздничный (он явно предвосхищает знаменитых «Трех музыкантов» 1921 года). Такой выход персонажа за пределы сюжета говорит о глубокой органичности этого образа для творчества Пикассо. И действительно, «Пульчинелла» остался одной из самых совершенных работ в не слишком обширном театральном наследии великого художника. По свидетельству Дугласа Купера, Пикассо говорил, что любит «Пульчинеллу» больше, чем какой-либо другой оформленный им балет, так как он в наибольшей степени отвечает его личному вкусу¹⁶.

Последнему варианту оформления «Пульчинеллы», однако, стоит отдать предпочтение не только с точки зрения его самостоятельной ценности, но и благодаря гармонии с общим духом спектакля, прежде всего его музыки. Лаконизм и камерность окончательной редакции сценографии прекрасно соответствуют прозрачной инструментовке Стравинского, тонким деталям его обработки. И в музыке, и в декорации подчеркивается условность театра: балет с пением содержит два смысловых плана, так как «подходящие по характеру» вокальные номера — серенады, дуэты, трио — прямо не связаны с действием и «певцы не тождественны сценическим персонажам»¹⁷. Так композитор и художник в полном согласии друг с другом вносят в спектакль элемент иронической игры, столь близкий их дарованиям. Как и Пикассо, работа над «Пульчинеллой» дала Стравинскому чувство настоящего удовлетворения сделанным: «"Пульчинелла" — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое»¹⁸.

Хотя «Пульчинелла» остался всего лишь единичным опытом сотрудничества двух гениев XX столетия, нельзя не увидеть некоторой символичности в их недолгом творческом контакте.

Камерный балет «Пульчинелла», «между делом» инструментованный Стравинским и «для забавы» оформленный Пикассо, теснейшим образом связан с общим духом, направлением и тематикой произведений обоих художников. В балете с пением в чистом виде воплотилась идея театральности, представления, пронизывающая творчество и Пикассо, и Стравинского. Интересно, что и у того, и у другого герой балета имел свою «родословную»: у Пикассо он вырос из многочисленных акробатов и арлекинов и в них же затем растворился; в творчестве Стравинского, как уже говорилось, Пульчинелла явился парадоксальной репликой на «последнего романтического героя» — Петрушку из знаменитого балета русского периода¹⁹. Верность «вечным» образам народного театрального искусства ретроспективно указывает на связь с глубочайшими основами коллективного мироощущения, которая в конечном счете и позволила обоим мастерам стать величайшими выразителями своего времени в искусстве.

Сопоставление Пикассо и Стравинского как типологически близких и равновеликих фигур в искусстве XX столетия давно стало трюизмом. Но в заключение попробуем кратко суммировать черты их сходства. Долгий творческий путь, вобравший в себя почти все основные направления искусства XX века, неиссякаемая работоспособность, исключительный профессионализм; ранняя разлука с родиной, однако сохранение, в «сюжетной» или «бессюжетной» форме, связей с национальной почвой; жанровый и стилистический универсализм, головокружительная виртуозность техники, рационалистическое отношение к творческому процессу. И, в конечном счете, приверженность высшему трансцендентному смыслу творчества, осознание божественной сущности художественного гения.

Примечания

1. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 116-117.

2. Кстати, гораздо больше напоминают «планы» два других карандашных рисунка Стравинского, сделанных Пикассо в Париже в 1921 году — один из них воспроизведен на суперобложке вышеуказанного русского издания «Хроники».

3. Письмо Стравинского Дягилеву от 25 июля 1917 (н. ст.). См.: Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2. 1913-1922 / Сост., ред. и комм. В.П. Варунца. М., 2000. С. 417.

4. Стравинский Игорь. Диалоги. Л., 1971. С. 210.

5. Как установлено в позднейших исследованиях, на самом деле в «Пульчинеллу» вошли, помимо музыки Перголези, фрагменты сочинений Доменико Галло, Карло Монцы, Алессандро Паризотти и Вильгельма ван Вассенара.

6. Стравинский Игорь Диалоги. С. 172.

7. Григорьев СЛ. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993. С. 132.

8. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 172.

9. Там же. С. 172-173.

10. Письмо А.С. Лурье И.Ф. Стравинскому от 14 октября 1924 года. Архив Стравинского, Paul Sacher Stiftung, Basel, № 411428.

11. Дмитриева Н.А. Пикассо. M., 1971. С. 47.

12. Кстати, во времена создания «Пульчинеллы» Стравинский замышлял написать музыку для театра марионеток

13. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 173.

14. «Я решил представить Пульчинеллу как типичного неаполитанского весельчака, немного плутоватого, поэтому сделал первый выход ироничным — подчеркнуто мелкие или средние шаги, притворная хромота и присущие комическому образу позы тела, что хорошо ложилось на музыку балета, замечательно оркестрованную Стравинским» (Мясин Леонид. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 162).

15. Интересно, что маска-типаж Пульчинеллы как бы симбиоз Пьеро и Арлекина — он носит белую одежду, как Пьеро, он находчив, как Арлекин, и у него одна половина лица смеется, а другая плачет.

16. См.: Cooper Douglas. Picasso Theatre. New York, 1968. P. 36.

17. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 171-172.

18. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. С. 137.

19. Лирическую линию Петрушки в балете вполне можно представить в живописном сопровождении ранних работ Пикассо.