Е.Я. Суриц. «Леонид Мясин и Пикассо»

Леонид Федорович Мясин — один из крупнейших балетмейстеров XX века, создавший, работая в русских труппах за рубежом, десятки спектаклей разных жанров. Многие его комедии строились на народных и бытовых танцах, которые он переплавлял в новый танцевальный язык, выработав свой собственный стиль. В балетных симфониях, которые Мясин ввел в обиход балетного театра, он с редкой изобретательностью осваивал пространство сцены, распоряжался массами, строил группы. Одной из особенностей его постановок была их динамика.

Важным источником вдохновения хореографа всегда было изобразительное искусство. Мясин с самой юности увлекался живописью. Пытался сам писать, хотя никогда не делал декораций или костюмов к спектаклям. Но — что значительно важнее — он с первых своих постановок (то есть с 1915 года) находился под влиянием художников. Вначале это были М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова («Полночное солнце» и «Русские сказки» в труппе С.П. Дягилева, не доведенный до конца балет «Литургия»), Затем его сотрудником, а скорее даже наставником, стал Пабло Пикассо. С ним он сделал четыре балета: «Парад» (1917), «Треуголку» (1919), «Пульчинеллу» (1920) и «Меркурия» (1924).

Первая встреча Мясина и Пикассо состоялась в период работы над балетом «Парад».

Замысел «Парада» принадлежал Жану Кокто (написавшему и сценарий) — одному из лидеров французского авангарда. Живо интересуясь народным театром, эстрадой, цирком, он еще в 1914 году задумал балет «Давид», местом действия которого должен был стать вход в ярмарочный балаган. Этот первоначальный проект остался неосуществленным. В 1915 году Кокто встретился с композитором Эриком Сати, годом позже Кокто и Дягилев познакомились с Пикассо. В результате Кокто посвятил Сати и Пикассо в свои планы, а в августе 1916 года началась их совместная работа. Мясин репетировал балет зимой и весной 1917 года, когда труппа Дягилева находилась в Риме.

Новый балет получил название «Парад», что означает короткое представление, которое артисты дают на улице, в надежде тем самым завлечь прохожих внутрь балагана, чтобы те посмотрели спектакль целиком и за деньги.

Вскоре после того, как Пикассо подключился к работе, выяснилось, что участники постановки склонны прислушиваться скорее к мнению Пикассо, чем сценариста. Мясин, который был очень молод и неопытен (ему было всего 22 года, и ставить балеты он начал всего двумя годами ранее), по-видимому, молчал (все его высказывания относятся к более позднему времени), но сам Кокто жаловался на чрезмерное, по его мнению, влияние Пикассо, в частности, на композитора, а Сати, в свою очередь, в письмах поведал о своем увлечении идеями Пикассо.

14 сентября 1916 года Кокто писал Валентине Гросс: «Я считаю, что "Парад" должен служить обновлению театра, а не простым предлогом для сочинения музыки. Мне больно, что он (Сати. — Е.С.) танцует вокруг Пикассо с воплями: "Я следую за Вами! Вы мой хозяин!" И ему кажется, что он слышал впервые из уст Пикассо то, что я повторял ему снова и снова...» Со своей стороны Сати в письме, написанном, по случайному совпадению, в тот же день и тоже Гросс, так оценил происходящее: «"Парад" меняется к лучшему за спиной Кокто! У Пикассо есть идеи, которые мне нравятся больше, чем идеи нашего Жана (Кокто. — Е.С.), я полностью на стороне Пикассо. Пикассо говорит мне, чтобы я продолжал следовать тексту Жана, а он, Пикассо, будет работать на основе другого, своего собственного — который блистателен! Чудесен! Я едва не схожу с ума, я в полной растерянности! Что мне делать? Теперь, когда я знаком с замечательным замыслом Пикассо, мне мучительно писать музыку на основе менее прекрасной идеи нашего милого Жана. О, да! Менее прекрасной. Что мне делать? Что мне делать?»¹

Что же привнес Пикассо в «Парад»?

Дело в том, что и Кокто, и Пикассо, каждый хотел провести в «Параде» собственные идеи. Кокто хотел противопоставить традиционным образам старого балета образы современной жизни. Выводя их в план обобщения, создавая на сцене новый мир, где обыденность предстанет опоэтизированной, банальное будет возведено в символ, он надеялся, что, не теряя ни в сиюминутности, ни в фотографичности, они обретут значение «вечного искусства». Указания, которые он давал своим соавторам, «не содержали ничего юмористического». Наоборот, подчеркивалось оккультное, т. е. идеи, которые стояли за персонажами, служа их продолжением, идея балагана как изнанки жизни². Кокто хотел, чтобы во время действия звучал голос некоего абстрактного распорядителя, усиленный с помощью рупора, напоминавшего открытый рот античной маски. Он произносил бы то бессвязные, как в сновидении, то взятые из современной рекламы слова. Этот голос представлял персонажей и одновременно приглашал в мир фантазии. В альбоме, который Кокто подарил как раз Мясин, записаны придуманные Кокто тексты. Вот, для примера, один из них: «Приходите и узнайте правду об Америке: землетрясения, короткие замыкания, гудзоновские сыщики, рэгтайм, фабрики, сошедшие с рельсов поезда и тонущие пароходы. Мгновенная задержка — и вы пропали!»³

Пикассо шел другим путем, он радовался возможности вывести на сцену своих любимых героев. Его занимала мысль показать в балете представление ярмарочной труппы, смешное, грубоватое, с элементами сатиры. Притом идею Кокто он не отрицал, но снижал, а главное, искал ей визуальное решение.

Это выявилось уже в оформлении занавеса, созданном Пикассо. Он напоминал занавес старинных ярмарочных театров и изображал сцену, где под тяжелыми складками бархатной драпировки на фоне театрально-романтического пейзажа собралась группа комедиантов. Некоторые исследователи, сличавшие занавес с другими рисунками Пикассо, изображавшими его сотрудников по работе над «Парадом» или с фотографиями артистов, хотят видеть в изображенных здесь персонажах людей, близких труппе Дягилева. Нарисованный на занавесе Арлекин похож на Мясина, клоун — на Кокто, матрос напоминает Дягилева (и это может быть шутливым намеком на тот страх, который Дягилев испытывал перед морскими путешествиями), в виде Арапа изображен Стравинский. Одна из двух девушек на занавесе — это, возможно, Ольга Хохлова, другая, стоящая на спине крылатой лошади — видимо, Пегаса — и сама с крыльями за спиной, напоминает Марию Шабельскую, выступавшую в балете в роли Американской девочки.

И наконец, сам Пикассо фигурирует здесь в виде тореадора. Соответствует ли это действительности — трудно сказать: что-то общее между персонажами, изображенными на занавесе, и упомянутыми людьми имеется, хотя полного портретного сходства и нет. Бесспорно другое: занавес объединил многих героев картин Пикассо, постоянно с сочувствием и любовью писавшего Арлекинов, акробатов и наездниц, всех членов великого братства бродячих актеров, потешников и циркачей. Недаром здесь в виде реквизита, наряду с барабаном, фигурируют также большой, украшенный звездами мяч (может быть, из «Девочки на шаре») и лестница до неба (из «Ужина акробата»). Что же касается Пегаса, то, возможно, он символизировал высоты, доступные даже самым скромным труженикам искусства. Строго говоря, таким же товариществом была и труппа Дягилева, особенно в тяжелые дни войны: без дома и крова, без уверенности в завтрашнем дне, сплоченная общим трудом, общими тяготами и надеждой на успех. Такими были и герои представления, которое начиналось после того, как занавес поднимался. Каждый номер объявлял менеджер.

Пикассо придумал трех менеджеров — французского, американского и негра, которые появлялись между номерами и объявляли их, призывая зрителей любоваться искусством артистов. Эти менеджеры (точнее, первые два) были своего рода «нечеловеками» или «сверхчеловеками». Пикассо сконструировал из папье-маше костюмы этих двух менеджеров в образе невиданных, трехметровой высоты сооружений, сочетающих разные, необходимые для их характеристики элементы. Менеджер из Нью-Йорка напоминал гигантского робота, увенчанного шляпой в виде пароходной трубы. На нем была красная рубашка, ковбойские брюки и сапоги, за спиной небоскреб с флажками, а в руке мегафон и лист бумаги с надписью «Парад». Менеджер из Парижа был в белой манишке и белых чулках. Под условно намеченным цилиндром закручивались усы. За спиной у него виднелись купы парижских каштанов, в одной искусственно удлиненной руке он держал курительную трубку, в другой — тросточку. В спектакле должен был участвовать третий менеджер — негр, выезжавший на сцену верхом. Два танцовщика изображали, как это делают клоуны в цирке, передние и задние ноги худой клячи, чья ухмыляющаяся морда напоминала череп. Лошадь забавно пританцовывала и брыкалась. На генеральной репетиции кукла-негр свалилась с ее спины, после чего решено было от негра отказаться, а лошадь сохранить как еще один аттракцион.

Менеджеры появлялись между номерами, объявляя их. Мясин оживлял менеджеров и лошадь, оформлял с помощью танца и пантомимы цирковые номера. Американская девочка разыгрывала пантомиму, где изображались ее приключения в духе немых фильмов эпохи. Она прыгала на подножку движущегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индейцев, тонула на «Титанике». Все заканчивалось сугубо мирной сценой: девочка с бантом на голове, одетая в матроску и плиссированную юбочку, играла на пляже в песочек.

Китайского фокусника Мясин танцевал сам, пародируя весьма распространенный вид аттракциона. Он передвигался по сцене резкими подпрыгивающими движениями, покачивая головой на манер тех традиционных китайских танцев, что встречались во многих старых балетах (например, в «Щелкунчике»), Затем демонстрировал фокусы. Первый номер состоял в том, что он доставал из своей косы яйцо, заглатывал его, затем вынимал из носка туфли. Второй — имитировал приемы фокусника, извергающего огонь и воздвигающего на арене целый столб пламени. Сами фокусы, нарочито напускаемая на себя артистом псевдовосточная «таинственность», эксцентрический грим и устрашающая мимика — все это было рассчитано на то, чтобы завлечь не слишком притязательного ярмарочного зрителя.

Двое акробатов (мужчина и женщина) имитировали танцы на проволоке. Он раскачивал ее на колене, как бы подражая полету трапеции. Они были в непрестанном движении, не разрешая себе ни замедления, ни передышки, и по впечатлению очевидца, это perpetuum mobile было само по себе драматично, воспринималось как бесцельная трата сил и энергии⁴.

«Парад» — результат творчества всех трех его создателей — Кокто как автора первоначального проекта, Пикассо, придавшего ему окончательную форму, и Мясина, который проводил в жизнь замыслы своих коллег. Гийом Аполлинер писал в программе парижского сезона 1917 года, что «впервые создателям балетного спектакля удалось добиться полного союза живописи и танца, пластики и мимики, и это предвещает рождение нового, более совершенного искусства»⁵.

Если говорить о хореографии, то общее направление было подсказано Кокто. Тот сам определяет свою долю участия в цитированной выше статье: «Моя роль заключалась в том, чтобы придумать жизненно правдоподобные жесты, указать на них и их упорядочить, чтобы затем с помощью искусства Мясина поднять их до уровня танца».

Но еще больше Мясин обязан Пикассо. Он, несомненно, испытал влияние его стиля живописи. Мясин, воспитанный на приемах традиционного балета с его достаточно ограниченной и упорядоченной лексикой, открыл для себя, работая над «Парадом», где были сломаны границы между высокими и низкими жанрами, совершенно новые возможности сценического движения. Это сказалось в отборе движений — угловатых, деформированных, также и в том, что он вкраплял в танец (отчасти под влиянием Кокто) в большом количестве чисто бытовые жесты. Все напоминало приемы художников-экспериментаторов, которые использовали в картинах обрывки газет или обоев, кусочки дерева. В то же время с чисто хореографической точки зрения «Парад» для Мясина — лишь начало его самостоятельного творчества. Его зависимость от того же Пикассо — прямая и непосредственная. Фактически то, что в «Параде» требуется от балетмейстера, это «оживлять» задуманное художником, рисунок превратить в движущийся сценический предмет (менеджеры), вырастить из эскиза костюма танец. Если же сам Мясин и вмешивался (по-видимому, достаточно робко), то лишь в том случае, когда у него возникала потребность приблизить хореографический текст к привычному ему, балетному. Так, автор цитированной выше книги о Пикассо, Дуглас Купер, пишет, что по просьбе Мясина вместо предложенного Кокто одного акробата была введена пара — мужчина и женщина, — чтобы дать возможность поставить танцевальный дуэт.

В период подготовки «Парада» Мясин и Пикассо сблизились. Пикассо в 1916-1917 годах несколько раз рисовал Мясина⁶. Вскоре нашлись и другие общие интересы. Один из них — Испания. Родина Пикассо, где труппа Дягилева подолгу гастролировала в годы Первой мировой войны (в частности, в 1916-1918 годах), увлекла хореографа, поразив богатством своего танцевального фольклора. Сначала он поставил там в 1916 году небольшой по протяженности балет «Менины» (на основе картин Веласкеса), позднее готовил так и не доведенный до премьеры спектакль «Сады Ананхуэса». В обоих Пикассо участия не принимал.

После успеха «Менин» Мясин с Дягилевым стали задумываться над возможностью поставить еще один испанский балет, на этот раз на народном материале, благо им не раз приходилось наблюдать выступления танцовщиков фламенко в цыганских кварталах, а одного из этих исполнителей — Феликса Фернандеса — Дягилев даже принял в труппу Феликс стал обучать Мясина технике мелких дробных движений ног — сапатеадо, одного из главных элементов испанского танца. Неожиданно обозначился возможный сюжет балета, когда композитор Мануэль де Фалья пригласил Дягилева с Мясиным посмотреть фарс «Коррехидор и мельничиха», к которому он написал музыку. Основой фарса служила повесть Педро Антонио Аларкона «Треуголка». Мысль создать балет на туже тему пришлась всем по душе, и де Фалья взялся сочинить к нему музыку.

Работе над новым спектаклем предшествовали поездки по стране, во время которых де Фалья и Мясин изучали местный фольклор. Мясин рассказывает о виденном ими: «Феликс был, конечно, незаменим в нашем путешествии, поскольку, где бы мы ни оказывались, он неизменно воспринимался местными танцовщиками как свой. Он организовывал для нас представления, и поздними вечерами мы слушали певцов и гитаристов, для нас исполняли хоту, фарукку и фанданго. В Севилье мы посмотрели двух выдающихся исполнителей фламенко — Рамиреса и Макаррону, < ...> потрясавших удивительным сочетанием почти свирепой силы и элегантности. Там же нас также пригласили посмотреть севильяну, которую группа танцовщиков исполняла на залитой теплым лунным светом крыше старого дома в квартале Триана. В Кордове Феликс устроил представление в пещере в окрестностях города, собрав вместе группу лучших местных танцоров, в числе которых были сапожники, цирюльники и кондитеры < ...> Они танцевали и импровизировали с таким темпераментом и непосредственностью, при этом сами получая столько удовольствия, что выступление продолжалось всю ночь напролет»⁷. Перед хореографом открывалось все богатство испанских народных танцев, их бесконечное разнообразие и одновременно свойственная им всем красочность, страстность и виртуозность.

Пикассо не принимал участия в этих поездках, хотя наведался в Испанию, привезя туда после свадьбы свою молодую жену, танцовщицу «Русского балета С.П. Дягилева», Ольгу Хохлову.

Непосредственно к работе над декорациями он приступил чуть позднее, когда труппа находилась в Лондоне в 1919 году.

Судя по количеству сохранившихся набросков занавеса балета «Треуголка», художник не сразу нашел решение, которое его устраивало бы. На этот раз тоже, как и при создании занавеса «Парада», изображался не эпизод из спектакля, а сцена, которая должна была ввести в атмосферу действия. Пикассо написал группу людей, сидящих в ложе по окончании корриды (вдали на арене упряжка лошадей увозит убитого быка): мужчину в красном плаще, дам в мантильях и мальчишку, торгующего апельсинами. В связи с этим Пикассо сделал большое число набросков сцен боя быков: то нарисованный с предельным реализмом момент, когда тореадор ударяет быка пикой, то эпизод с поверженной лошадью и пикадорами. Музыка увертюры, когда демонстрировался занавес (Мануэль де Фалья специально написал ее по настоянию Пикассо уже после того, как партитура была готова), включала звучание фанфар, бой барабанов, сопровождаемые дробным звуком каблуков в сапатеадо, треском кастаньет и громкими выкриками «Оле! Оле!» на сцене.

Декорация, несмотря на предельно экономный отбор выразительных средств, передавала дух Испании через пейзаж с выжженной солнцем землей, глинобитными розовато-желтыми домами, высоким акведуком и голыми холмами вдали. Пикассо своеобразно объединил в оформлении палящий полдень и звездную ночь, придав декорации светлый песочный колорит и одновременно поместив на тускло-голубом небе семь ярких звезд. Несколькими линиями на подвешенных одно за другим полотнищах с прорезями, без всяких сооружений и не пытаясь создать иллюзию перспективы, он наметил те главные точки, где развивалось действие, — площадь, дом Мельника, мостик над ручьем, куда Мельничиха сбрасывает Коррехидора — и расположил их так, чтобы постановщику было удобно строить мизансцены этого достаточно запутанного в сюжетном отношении балета.

Свойственное Пикассо чувство театра и его озабоченность задачами, стоящими перед постановщиком и актерами, проявились и при создании костюмов, многочисленные эскизы которых сохранились. Он применил прием контраста. На фоне достаточно тусклой, точно обесцвеченной солнцем декорации костюмы выделялись своей особой красочностью: ярко-красные с желтым и черным, зеленые с синим и черным, желтые с черным и синим, розовые, коричневые, лиловые. Много резко контрастирующих полос, фантастических арабесок, постоянное сопоставление пронзительно ярких цветов с черным. Эти сочетания, эта раскраска до некоторой степени фантастичны, и в то же время в основе каждого костюма — знание исторической и этнографической правды, т.е. они по-своему достоверны. Костюмы, конечно, служат и характеристикой персонажей: важный Коррехидор, в треуголке, разукрашенном мундире, при всей пышности этой одежды — смешон; Мельника, одетого в короткие узкие шелковые брюки, белую рубашку и лиловую короткую курточку, отличает изящество и живость; Мельничиха — в своем стильном наряде — очаровательно кокетлива, альгвасилы — уныло-мрачны (костюм, изображенный на эскизе, состоит весь из вертикальных темно-зеленых и черных полос); а жители деревни — это весь народ Испании (тут и костюмы и пляски самых разных районов) — он весел, скор на шутку, не боится постоять за себя, но без озлобления, даже когда выступает против Коррехидора. Постановщик, создавая танцы, не мог не учитывать подсказанное художником. Любопытная деталь: поскольку Коррехидор падал в воду и затем появлялся в том же костюме, якобы промокший, Пикассо придумал для него два плаща: на втором, который он набрасывал, прежде чем вылезти на берег, были нашиты то ли блестки, то ли полосы блестящего материала (воспоминания участников спектакля тут не совпадают), имитирующие капли воды. Так удивительно сочеталась в спектакле дотошная достоверность и предельно выразительная обобщенность.

Карсавина, которая была одной из исполнительниц партии Мельничихи, вспоминала, что Пикассо создал ее костюм после того, как несколько раз приходил на репетиции, и кроме того моделировал его сам прямо на ней. «Костюм из розового шелка и черного кружева самого простого покроя был настоящим шедевром, скорее символом, чем этнографической репродукцией национального костюма»⁸. Несмотря на то что у Пикассо были помощники, писавшие декорацию по его эскизу — Владимир Полунин, кстати оставивший воспоминания об этой работе⁹, и Елизавета Полунина, — он и сам принимал участие в росписи задников: в частности, нарисовал сам звезды и силуэт города. Он создал эскизы для всех аксессуаров: птичьей клетки, деталей оконной решетки, портшеза и т.п. В ряде случаев Пикассо участвовал и в раскраске костюмов. Даже гримы персонажей не проходили мимо внимания художника (их эскизы тоже сохранились). Лидия Соколова вспоминает, как Пикассо сам накладывал грим на лица танцовщиков: например, мелкие пятнышки синего цвета на лице Коррехидора¹⁰. Об этом рассказывает и С.У. Бомонт, присутствовавший на сцене перед спектаклем в Лондоне. «В то время как я наблюдал за установкой декораций нового балета, Пикассо появился на сцене в сопровождении одного из служащих, который нес коробку с гримом. Артист, изображающий альгвасила, подошел к Пикассо, поклонился и остановился. Тот, выбрав грим, нанес на его подбородок ряд точек синего, зеленого и желтого цвета, что придало ему соответствующий образу свирепый вид. Когда артист удалился, появился следующий...»¹¹

Обобщенный и лаконичный фон действия в сочетании с костюмами, которые были некоей театрализованной фантазией на тему народной традиции, — принцип, положенный в основу спектакля. Близка решению, предложенному Пикассо, была и постановка Мясина. На основе ритмов и форм этнографических плясок он творил собственную хореографию, абсолютно театральную, но сохранявшую дух испанской пляски. Эта театральность решительно отличалась от той, что издавна жила в испанских танцах в традиционных балетных спектаклях, где, как пишет та же Карсавина, «налицо была стилизация, и даже лучшие номера отдавали сахарином; здесь же (т. е. в "Треуголке". — Е.С. ) удалось передать самую сущность испанских танцев»¹². Наблюдая танцоров в тавернах и на площадях, досконально освоив их технику как народного, так и классического испанского танца, Мясин тоже добился сочетания традиционно-подлинного и искусственно-обобщенного.

Мельника Мясин играл сам. Лидия Соколова, на которую он ставил танцы Мельничихи (впоследствии она обучит им Карсавину), рассказывала, как они часами тренировались, исполняя испанские па: «Мы проделывали удивительные вещи головой, руками, кистями рук и пробовали все комбинации каблучной дроби, которую Мясин воспринял от Феликса или сочинил сам»¹³.

Балет состоял из танцевальных номеров, включавших танцы разных регионов Испании, сольные и массовые, скрепленные пантомимными сценами. Уже первая сцена, в которой к Мельнику, стоящему у висящей на дверях клетки с птицей, выходит Мельничиха, заигрывающая с мужем, кокетливо поддразнивая его, строилась на движениях народного танца. С пытающимся ухаживать за ней стариком Коррехидором она танцевала менуэт. В ряде мимических эпизодов излагался сюжет балета: Коррехидор насылал альгвасилов арестовать Мельника, но сам попадался в ловушку. Между этими сценами происходили танцы: дуэт Мельника и Мельничихи — фанданго, приход крестьян — общая севильяна, соло Мельника — фарукка, встреча Мельника и Коррехидора — имитация боя быков, танец, где высмеивался поверженный Коррехидор — тоже шуточный народный, в котором принимали участие как крестьяне, так и гротескные персонажи, появляющиеся на национальных празднествах. И в финале балета — массовая хота.

Из собственного описания Мясина и воспоминаний очевидцев можно составить себе представление об исполняемой им фарукке. Она возникала посреди крестьянского праздника, после того как Мельник наполнял чаши гостей вином из бурдюка. Отпив глоток и бросив бурдюк на землю, он принимал величественную позу фламенко (выпрямленный корпус, откинутая назад голова, слегка выпяченная грудь, сдвинутые ноги) и начинал двигаться вперед, выстукивая дроби (сапатеадо) и прищелкивая пальцами. Руки извивались над головой, а каблуки ударяли об пол со все большей скоростью. Сапатеадо перемежалось виртуозными прыжками, во время которых танцовщик ударял ладонью по каблуку, пируэтами, когда он касался рукой пола и взлетал снова. Движения постепенно убыстрялись, ритм становился бешеным; танцовщик, одержимый танцем, уже, казалось, не мог остановиться. Вперед-назад, вперед-назад — прыжок за прыжком, удар за ударом. Стоявшие вокруг мужчины подбадривали танцующего, требуя, чтобы он еще увеличивал скорость — быстрее! Еще быстрее! Оле! Оле! — пока после финального прыжка он не падал на пол.

Последней точкой этого необыкновенно динамичного, радостного, преисполненного юмора и открытых эмоций спектакля была общая хота. «Кастаньеты, прикрепленные к двум средним пальцам, звучат пульсирующим "ток-ток-ток", и вся труппа движется из стороны в сторону в широком, перекатывающемся движении хоты. Глаза слепит от мелькания обнаженных рук и сияющих белизной нижних юбок; невозможно уследить за перекрестным движением полосатых костюмов; в ушах отдается ритмичная дробь ног и треск кастаньет. А радостная мелодия взлетает ввысь гигантской волной, на мгновение замолкает и вновь взвивается. Чучело, изображающее Коррехидора, подбрасывают вверх на одеяле, ловят и подбрасывают снова. Мельничиху и двух ее подруг поднимают на плечи и победоносно несут вперед мужчины. Это пришел конец власти треуголки Коррехидора»¹⁴.

«Треуголка» имела огромный успех всюду, где бы она ни исполнялась. Для Мясина это была одна из самых важных работ. Он окончательно убедился, что можно строить балетный спектакль на основе не только классического танца, но различных театральных приемов и хореографической лексики, отличных от ранее принятых в балете. Работая с Пикассо и де Фалья, он приобщился к народному искусству.

Пикассо, несомненно, помог хореографу ощутить дух Испании. Испанские танцы легли в основу балета. Но не только этому Мясин научился у Пикассо. Он рассказал о том, что их беседы, будь то в Барселоне и Мадриде или Париже и Риме, касались не только готовящегося балета, но проблем искусства в целом.

По ходу этих встреч Мясин многое, по его словам, понял. Он учился у Пикассо, например, избавляться от всего лишнего. Мясин вспоминал в одном из своих поздних интервью (относящемуся к 1977 году), что Пикассо на его глазах делал десятки набросков, начиная с реалистического, детализированного изображения, затем, шаг за шагом, детали отбрасывались как ненужные. Но, чтобы понять, что нужно, что не нужно, надо глубоко вжиться в предмет, досконально постичь его сущность. Таким образом, хореограф постигал, как он пишет, «искусство абстрагировать... преображать и упрощать природу»¹⁵. И воспринял этот метод для своей работы: многочисленные варианты одного и того же танца, ведущие к кристаллизации главной идеи. Он убедился, что нельзя считать первую же попытку удачной. Это всего лишь начало работы мысли, и за ним следует постепенное освобождение от всего, что помешает окончательному решению.

Мясин вспоминает также, что речь шла еще о симметрии и асимметрии. Пикассо говорил Мясину о сковывающих свойствах симметрии, мешающих свободе движения, и пояснил, почему, поместив в «Треуголке» «домик налево, он ни за что не поместит другой направо»¹⁶.

В следующем, 1920-м, году Мясин и Пикассо вновь встречаются при работе над балетом «Пульчинелла» с музыкой И.Ф. Стравинского.

Из четырех соавторов постановки (к композитору, художнику и балетмейстеру мы вправе, вероятно, добавить много вмешивавшегося в их работу Дягилева) первым о балете на основе комедии дель арте подумал, если ему верить, Мясин. Он вспоминает виденные им на улицах Неаполя еще в 1917 году представления народного кукольного театра и купленную им тогда же у старого итальянского актера маску Пульчинеллы, некогда принадлежавшую знаменитому исполнителю этой роли Антонио Петито. Образ Пульчинеллы увлек артиста. «Меня поразило разнообразие его жестов, его длинные болтающиеся ноги, его маска с крючковатым носом и лицом, одна половина которого смеялась, а другая плакала»¹⁷.

Прошло немного времени и одновременно Дягилев и Мясин погрузились в изучение старинных книг и документов. Дягилев заинтересовался музыкой Джованни Баттиста Перголези и предпринял розыски сначала в Британском музее в Лондоне, затем в Париже в библиотеке Оперы и, наконец, приобрел на распродаже в Неаполе целый ряд рукописей неоконченных музыкальных сочинений композитора. Мясину тогда же попался сборник сценариев комедии дель арте, где его особое внимание привлек один, носивший название «Четыре одинаковых Пульчинеллы»¹⁸.

Дягилев, имея в виду осуществить свой проект при участии Пикассо и Стравинского, первым обратился к художнику: о балете «Пикассо—Перголези» дирижер труппы Ансерме упоминает в одном из писем уже весной 1919 года¹⁹. Со Стравинским разговор состоялся, уже когда проект обрел более реальные очертания. Дягилев предложил ему, вдохновившись музыкой Перголези, сочинить балет на тему любовных похождений Пульчинеллы.

В «Хронике моей жизни» композитор рассказывает о некоторых причинах, побудивших его согласиться на это предложение, ссылаясь и на Пикассо, и на Мясина, чьи имена он объединил в одной фразе. «Перспектива работать с Пикассо, которому были заказаны декорации и костюмы, — художником, чье искусство было мне бесконечно дорого и близко, воспоминание о наших с ним богатых впечатлениями прогулках по Неаполю, искреннее наслаждение, которое в свое время мне доставили поставленные Мясиным "Веселые женщины"²⁰, — все это вместе взятое положило конец моей нерешительности...»²¹

Задача, которую композитор себе ставил, была создание не ретроспекции, не стилизации, а современного произведения: он говорил о стремлении «вдохнуть новую (курсив мой. — Е.С.) жизнь в разрозненные фрагменты» музыки Перголези²². Казалось бы, с ним в полном согласии должны были работать и другие авторы, которые стремились к тому же.

Мясин рассказывает в мемуарах о своих настроениях в этот период. Его увлечение старинными трактатами и учебниками танца стало как раз сходить на нет. Возникла потребность отойти от классической традиции, о которой он писал: «...буквальное следование ей может ограничить свободу моего развития, как хореографа»²³.

У Пикассо тоже первый замысел предполагал перенос действия балета в сегодняшний день.

Однако согласия между авторами на первых порах не образовалось. Началось с того, что Дягилев решительно отверг предложенное Пикассо. Дальнейшие его взаимоотношения с художником тоже были богаты конфликтами. Второй, менее радикальный проект обновления темы комедии дель арте и приближения спектакля к современности, представленный художником, тоже не устроил Дягилева. На этот раз предполагалось изобразить зал с ложами и сценой в глубине, напоминающий театр Сан-Карло в Неаполе. Действие, таким образом, разворачивалось бы на внутренней сцене (по принципу театра в театре).

Сохранились многочисленные наброски Пикассо к этому проекту, некоторые со зрителями в ложах, некоторые без них. Известна и история ссоры Пикассо и Дягилева при обсуждении, по-видимому, одного из его вариантов: возможно, того, где облик зрителей в ложах (мужчины с бакенбардами, женщины — декольте) очевидно указывал на эпоху Второй Империи. Тогда Дягилев пришел в такой гнев, что якобы бросил эскизы на пол и начал их топтать. Впрочем, на другой день состоялось примирение²⁴. В конечном счете возник окончательный вариант оформления, где уже нет никакого театра²⁵ и декорация носит условный характер.

На эскизе — несколько геометрических фигур: неровный белый четырехугольник, более темные треугольник и многоугольник, наложенные друг на друга. Их можно прочитать как светлую стену дома и как ее тень, падающую на улицу. Несмотря на столь упрощенное изображение, здесь угадывается узенькая неаполитанская улица, освещенная полной луной, написанной на заднике, где видны также водная рябь залива, вдали чуть заметный контур Везувия, а вблизи парусник, пришвартованный к берегу. Участница спектакля, танцовщица Лидия Соколова, сказала об этой декорации, может быть, наивно, но в то же время и точно: «Эта декорация была триумфальной демонстрацией того, что есть кубизм и на что он способен»²⁶.

Таким образом, как и в «Треуголке», декорация «Пульчинеллы» была блеклой и сведилась до самых основных элементов, необходимых для определения места действия и создания настроения. Пол сцены был белым. И на этом фоне выделялись костюмы, снова необычайно яркие (кроме принадлежавших Пульчинелле и сопровождающим его маленьким пульчинеллам, одетым, как им положено, в белое). Дамские платья с пышными тюлевыми юбками были — светло-зеленым у Прюденцы, розовым у Розетты. Украшениями служили страусовые перья или цветы в волосах. Пимпинелла была одета в ярко-красную юбку, черную бархатную безрукавку и белую блузу; на ней был зеленый головной убор. Костюмы их партнеров были тоже яркие: у Флориндо — голубой, у Ковьелло — фиолетовый. Много красных деталей (включая перо в шляпе) было и в одежде Тартальи.

Мясин, судя по всему, в касающихся оформления спектакля схватках между Дягилевым и Пикассо не участвовал. Но у него возникли собственные проблемы при работе с музыкой Стравинского, которую он получал кусками и на первых порах в клавире. Об этом мы читаем у Стравинского в «Хронике моей жизни»: «Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему посылал по частям, по мере того, как заканчивал их оркестровую партитуру. Поэтому, когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствует скромной звучности моего небольшого камерного оркестра <...> Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности».

Несмотря на это, тот же Стравинский в конечном счете отозвался о балете как о постановке, отличающейся удивительной целостностью. «"Пульчинелла" — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое»²⁷.

Хореограф ориентировался на неаполитанские народные танцы, пластику исполнителей комедии дель арте и сочетал их с традиционной балетной классической техникой (например, с па на пуантах в женских вариациях). Соколова, подменявшая Карсавину в роли Пимпинеллы, вспоминает такие трудные пассажи, как очень медленно исполняемые повторные прыжочки на пальцах одной ноги, в то время как другая выполняла круговые движения (ronds de jambe)²⁸.

Мясин писал, что сделал выход Пульчинеллы несколько «ироничным», так как хотел подчеркнуть его плутоватость, веселый нрав. Использовались мелкие па и комические позы, одной из характеристик была притворная хромота. Пульчинелла носил маску, поэтому рассчитывать на мимику не приходилось, и хореограф «использовал любой возможный взмах, изгиб тела и поворот, чтобы передать жуликоватость и изменчивость нрава Пульчинеллы». У Пульчинеллы было несколько встреч с разными дамами. В первом дуэте, с Прюденцей, которая пыталась его увлечь, он ловко ускользал от нее. Дуэт с Розеттой, наоборот, свидетельствовал об увлечении. Пульчинелле по душе было ее веселое очарование. Они «вскоре кружились, взявшись за руки», пока их не прерывал приход его подружки, ревнивой Пимпинеллы. Гармония восстанавливалась в нежном и веселом танце с ней, когда они «мягко скользили друг вокруг друга, перед тем как пуститься в веселую тарантеллу». По ходу действия Пульчинелла попадал в одну переделку за другой. Он спасался поочередно то от дам, то от их кавалеров или отцов, пока наконец его не пронзали мечами. Бездыханное тело уносили четыре маленьких пульчинеллы, но Волшебник (в облике которого, как выяснялось в дальнейшем, выступал сам Пульчинелла) «возвращал героя к жизни через посредство гротескного ритуального танца». Балет, насыщенный новыми переодеваниями, погонями и быстрыми па-де-де различных пар, завершался каскадом веселых народных танцев в стиле «сальтарелло»²⁹.

Следующая встреча Мясина и Пикассо происходит три года спустя, в 1923 году. Пикассо, композитор Эрик Сати и Мясин встречаются при постановке дивертисмента для бала, организованного графом Этьеном де Бомоном: «Античность в эпоху Людовика XIV». Тогда же возникает мысль о серии представлений, в том числе и балетных, в Театре де ля Сигаль под названием «Парижские вечера», которые проводились летом 1924 года. Здесь-то и был показан в числе других «Меркурий», где соавторами выступили опять Пикассо, Мясин и Сати.

«Меркурий» представлял собой эксцентрическое зрелище, в котором было что-то от «волшебного» (т. е. рисующего всевозможные чудеса и приключения) зрелища и что-то от комического площадного представления, так как деяния героев подавались сугубо иронически. В двенадцати эпизодах спектакля Меркурий (которого исполнял сам Мясин) был показан в разных ипостасях: как бог, покровительствующий богатству, как вестник и прислужник богов, как проводник душ в царство мертвых и как знаток тайн магии. В начальном эпизоде Аполлон и Венера предавались любви, окруженные знаками Зодиака; Меркурий из ревности убивал Аполлона, но тут же возвращал к жизни с помощью чар (танцы «Ночь», «Нежность», «Знаки Зодиака» и танец Меркурия). Во второй картине три Грации плавали в ванне, появившийся Меркурий похищал у них жемчужное ожерелье и убегал, преследуемый Цербером («Танец Граций», «Купание Граций», «Бегство Меркурия», «Гнев Цербера»). Далее следовала третья картина — празднество Вакха. Здесь Меркурий появлялся с Полишинелем, он изобретал алфавит и развлекал танцами гостей, в числе которых была Прозерпина. Плутон похищал Прозерпину и с помощью Хаоса увлекал ее в ад («Полька букв», «Новый танец», «Хаос», «Похищение Прозерпины»), Сати и Мясин оба признавали, что спектакль был создан в первую очередь Пикассо. Сати писал о «чудесном вкладе Пикассо, который он (Сати. — Е.С.) призван перевести в музыку», и о том, что его «музыка должна образовать единое целое с движениями и жестами двигающихся людей»³⁰. Мясин подтвердил то же в разговоре с автором книги «Пикассо и театр» — Дугласом Купером.

Придуманные Пикассо особые подвижные декорации были одним из главных элементов спектакля наравне с актерами. В эпизоде «Ночь» на сцене стоял деревянный щит, вырезанный таким образом, чтобы получалось очень условное изображение дивана, на котором лежит женщина. Ножки дивана, ноги и руки женщины выделялись черным: это были изогнутые, покрашенные черным стебли камыша. Сзади прятался человек, который раскачивал фигуру на щите. Подвижными были и расположенные вокруг звезды. В сцене купания занимавшая всю сцену, окрашенная под мрамор ванна имела три отверстия, через которые высовывались актеры, изображавшие Граций: мускулистые мужчины в париках из черной соломы и с огромными красными грудями. Затем те же Грации появлялись уже в виде искусственных овальных фигур с очень маленькими головками, которые были прикреплены на шарнирах, что давало им возможность подниматься и опускаться. По величине они были много больше, чем несшие их люди. Появление Цербера также осуществлялось с помощью щита. Две его лапы поддерживали черный диск, на котором белым были нарисованы собачьи головы. «В танце Хаоса появлялись танцовщики в разноцветных трико, которое прикрывало также их лица, и они ползали по сцене, поддерживая с помощью спины и голов других артистов»³¹. В последней картине на сцену выносили два белых щита, где тоже с помощью тонких камышовых палочек были нарисованы контуры: на одном — лошади, вставшей на дыбы, на другом — женщины и мужчины в колеснице. Это было похищение Прозерпины.

Сценическое действие осуществлялось с помощью передвижения этих изображений и людей, которые больше мимировали, чем танцевали. Спектакль, кстати, и назывался не балетом, а «пластическими позами» в трех картинах. И «позы эти в точности такие, как можно увидеть на ярмарках», писал Сати. «Этот спектакль принадлежит попросту мюзик-холлу, без малейшей стилизации», утверждал он.

В «Меркурии», как некогда в «Параде», задачей Мясина было оживить придуманные Пикассо образы. Они тем самым обретали трехмерность и способность двигаться наравне с телами людей, которыми манипулировал Мясин.

Однако «Парад» в 1917 году, как первый спектакль такого рода, стал неким манифестом авангарда в балете и имел огромный резонанс. Судьба «Меркурия» семью годами позже была иной. Он прошел почти незаметно, у аудитории вызвав не столько интерес, сколько недоуменное раздражение. Дягилеву он, правда, понравился, и он даже пожелал включить балет в репертуар своей труппы, что и произошло еще три года спустя—в 1927 году. Но и тогда успех «Меркурия» был невелик.

На этом закончилось сотрудничество хореографа Леонида Мясина с Пабло Пикассо.

Оно, безусловно, имело для Мясина большое значение. Нет сомнения, что два из созданных им балетов — «Парад» и «Меркурий» — были в большой степени обязаны своим рождением художнику, а их успех зависел от того, насколько Мясину удавалось замыслы художника воплотить. Но влияние Пикассо вышло за пределы тех спектаклей, которые создавались при его непосредственном участии. Возможно, оно ощущается в таких высказываниях Мясина, как сделанное им в 1925 году (в журнале «Дансинг тайме»): «Так называемая классика утеряла связь с современностью... Мы должны изменить характер старинной школы танца в том, что касается присущей ей условности, ее форм, ее па, и добиться, чтобы она соответствовала духу сегодняшнего дня»³². Приметой стиля Мясина стали прерывистые, угловатые, «выкрученные», как их называли рецензенты, па, исполняемые в стремительном темпе.

Оттачивая форму танца, строя мизансцены, размышляя над тем, как вписать хореографическую комбинацию в пространство, Мясин, несомненно, вспоминал уроки Пикассо. О том, как он вместе с исполнителем вновь и вновь возвращался к поставленному, убирая лишнее, проясняя смысл движения, рассказывают работавшие с ним артисты (например, Нина Вершинина)³³.

Мясин, видимо, всегда считал Пикассо высшим авторитетом. Сохранилось письмо, написанное Этьену де Бомону, когда Мясин задумывался о создании новой труппы на месте той, что прекратила существование после смерти Дягилева. И снова возникает знакомое имя: «Пикассо нам поможет», — пишет с надеждой Мясин³⁴.

Думается, беседы с художником вспоминались ему не раз и тогда, когда уже на склоне жизни он писал книгу по теории хореографии, пытался формулировать правила, которыми должен руководствоваться постановщик балета.

Примечания

1. Оба письма опубликованы в кн.: Steegmuller Francis. Cocteau. Boston. Little, Brown. 1970. P. 167.

2. Из статьи Кокто в журнале «Север-Юг» (Nord-Sud) летом 1917. Цит. по кн.: Cooper D. Picasso et le Theatre. Paris, 1967. P. 11.

3. Buckle Richard. Diaghilev. Atheneum. New York, 1984. P. 323.

4. Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. Grosset and Dunlap. New York, 1938. P. 700.

5. Cooper D. Picasso et le Theatre. Paris, 1967. P. 14.

6. Известен рисунок, о котором Мясин в своих воспоминаниях (Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin's Press. London etc. 1968. P. 108) рассказывает, что он был сделан, когда они ехали вместе с Дягилевым, Кокто и Пикассо из Рима в Неаполь. «...B течение длительного путешествия в тряском вагоне мы беседовали, высказывая все новые предложения, касающиеся балета (речь идет о "Параде". — Е.С.). Пикассо, возбужденный поездкой, а также выпитым кьянти, вдруг выхватил блокнот, где он делал зарисовки, и предложил пари: несмотря на качку, он за пять минут нарисует мой портрет. Тут же он принялся за дело, и не успел я оглянуться, как рисунок был готов. Притом сходство было полное». В том же 1917 году Пикассо изобразил Мясина в виде Арлекина, создал несколько набросков-шаржей, где Мясин изображен вместе с Бакстом и Дягилевым, и рисунок-шарж одного (сидящего) Мясина. Известен его карандашный портрет хореографа, выполненный в пору работы над «Треуголкой» (1919). Интересны рисунки, где Мясин изображен в ролях: например, относящиеся к этому же периоду наброски, где он показан с Лидией Лопуховой в «Фантастической лавке», а также более поздние рисунки (1919-1920), связанные со спектаклем «Пульчинелла», над которым Пикассо работал также с Мясиным. Это, в частности, выполненные в кубистической манере «Полишинель (т. е. Пульчинелла. — Е.С.) с гитарой» и «Полишинель перед занавесом».

7. Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin's Press. London etc. 1968. P. 117-118.

8. Karsavina Tamara. Theatre Street. Dance Books Ltd. London, 1981. P. 301.

9. Polunin Vladimir. The Continental Method of Scenepainting. Beaumont. London, 1927.

10. Sokolova Lydia. Dancing for Diaghilev. John Murray. London, 1960. P. 142.

11. Beaumont Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. Adam and Charles Black. London, 1951. P. 143-144.

12. Karsavina T. Op. cit. P. 300.

13. Sokolova L. Op. cit. P. 135.

14. Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. P. 731.

15. Massine L. Op. cit. P. 106.

16. García-Marques Vicente. Massine. Alfred A. Knopf. New York, 1995. P. 129.

17. Massine L. Op. cit. P. 145.

18. Из рассказа Мясина автору посвященной ему книги В. Гарсия-Маркесу в 1978 году. См.: García-Marques V. Р. 142.

19. Упомянуто там же (С. 143) со ссылкой на кн.: Vera Stravinsky and Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. Hutchinson. London, 1979. P. 183.

20. Речь идет о балете, поставленном Мясиным в 1917 году на сюжет пьесы К. Гольдони, название которого («Женщины в хорошем настроении») переводится иногда также как «Веселые женщины» или «Проказницы».

21. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1969. С. 132-133.

22. Там же.

23. Massine L. Op. cit. P. 145.

24. Buckle R. Op. cit. P. 362, со ссылкой на кн.: Conversations with Igor Stravinsky. N. Y. Doubleday. 1959. P. 108.

25. Кстати, общий замысел отвергнутого варианта, изображающий внутренность театра и зрителей в ложах, был использован впоследствии Пикассо и Дягилевым в спектакле «Cuadro flamenco», представляющем собой сюиту испанских танцев и песен (1921).

26. Sokolova L. Op. cit. P. 151.

27. Стравинский И. Указ. соч. С. 137.

28. Sokolova L. Op. cit. P. 152. '

29. Massine L. Op. cit. P. 150.

30. Paris-Journal, le 30 mai 1924. Цит. по кн.: García-Márques V. P. 181.

31. Описание этой и ряда других мизансцен содержится в рецензии У.Х. Шоу (W.H. Shaw), опубликованной в период премьеры в «Критерионе» (Criterion) и цитированной в кн.: Kirstein Lincoln. Ballet: Bias and Belief. Dance Horizons. New York, 1983. P. 16.

32. Dancing Times. 1925. August. P. 1139. Цит. по кн.: García-Marques V. P. 190.

33. García-Marques V. Op. cit. P. 224.

34. Ibid. P. 209.