B.А. Крючкова. «Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям»

В 1916 году Сергей Дягилев пригласил Пикассо к сотрудничеству над балетом «Парад». При этом он включил в сценографическую программу не только декорацию и костюмы, но и так называемый сценический занавес, специально предназначенный для данного спектакля.

Сценарий двадцатиминутной танцевальной новеллы на музыку Эрика Сати был написан Жаном Кокто. Актеры бродячего театра — китайский фокусник, девочка-американка, двое акробатов — вместе с вооруженными рупорами менеджерами проходят парадом перед балаганом, зазывая публику на представление. Они танцуют до упаду, однако им так и не удается привлечь внимание прохожих.

К бурлескному спектаклю о спектакле Пикассо создал своеобразную живописную интродукцию, не имеющую на первый взгляд отношения к сюжету балета (Париж, Национальный музей современного искусства). Перед нами — закулисная сцена, где наездница-циркачка репетирует свой номер, а другие актеры, расположившись за столом, наблюдают за ней.

Иконографии пикассовского занавеса посвящена значительная литература, в которой авторы предлагают аллегорическую и символико-биографическую интерпретацию композиции¹. Фигуры ее левой части — окрыленной наездницы (возможно, музы-вдохновительницы или феи), Пегаса, обезьяны (старинный символ лицедейства) — действительно наводят на мысль об аллегории искусств.

Однако, двинувшись по этому пути, мы скоро натолкнемся на непонятные пробелы и вопиющие несообразности. Ноги циркачки висят где-то позади лошади. «Пегас» оказывается кобылой, кормящей жеребенка. Украшенная триколором триумфальная лестница угрожающе раскачивается под обезьянкой. И как установить, что именно имел в виду художник под столь многозначной в истории культуры крылатой фигурой? Аллегорический ряд, едва возникнув, тут же рассыпается. Предположение о случайных небрежностях придется сразу исключить, поскольку из подготовительных эскизов видно, что художник сознательно шел именно к такому «несуразному» решению. В хорошо проработанном акварельном наброске (Париж, Музей Пикассо), где пирующие представлены в той же позиции, группа с Пегасом выглядит вполне реалистично: наездницы нет, позади лошади стоит человек с обезьянкой на руках, а на прислоненную к стене лестницу поднялся рабочий, чтобы прикрепить декорационное солнце. Это просто эпизод из быта театральной труппы. Исследовательница пикассовской сценографии Сабине Фогель отмечает, что выступление лошадей с привязанными крыльями — широко распространенный в то время обычай бродячих цирков².

Так что же побудило Пикассо смешать все карты, перетасовать фигуры так, что из вполне внятной репетиционной сцены образовался невразумительный сюжет с аллегорическими намеками?

Чтобы понять, что происходит в левой части композиции, необходимо рассмотреть ее заново. Гарцующая балерина как будто забыла о своей лошадке и, утратив всякую осторожность, ласкает обезьянку. Но и лошадь отвлеклась от предписанной ей роли: отвернувшись от всадницы, она облизывает потянувшегося к ее вымени жеребенка. Ступни циркачки соскользнули со спины лошади, и девушка болтает в воздухе ногами, цепляясь за слабую лапку обезьяны. Мартышка, в свою очередь, устроилась наверху покачнувшейся лестницы, которая стоит без всякой опоры — ведь не может же она опираться о складку занавеса. Привычная ситуация всколыхнулась, сюжет «раскачался», и все фигуры утратили устойчивость.

За фасадом аллегории выстраивается совсем иная связь изобразительных мотивов. Акробатка и лошадь тянутся в прямо противоположных направлениях, влекомые одним и тем же чувством нежности, потребностью прикосновения к слабому живому существу. Их тяготение так сильно, что в самом центре длинной цепочки возникает разрыв — ноги оступившейся артистки проваливаются в пустоту, и это зияние изобразительного смысла, своего рода слепое пятно, настойчиво взывает к догадкам. Быть может, чадолюбивая кобылка ушла из-под ног зазевавшейся циркачки. А может быть, сама наездница сошла с ее спины и побежала к своему любимцу, перебирая в воздухе ногами, как персонажи эксцентричных комедий раннего американского кино. Не исключено, что этот скрытый сюжетный ход был подсказан любимыми Пикассо фильмами Чарли Чаплина.

Вся связка — лестница, обезьяна, балерина — держится на рискованных, неправдоподобных сцеплениях. Они словно измышлены во славу цирковой эквилибристики — шатающихся, но не падающих лестниц и шестов, гимнастов, свисающих гирляндами с трапеции. В грозящей падением системе есть нечто общее с кубистическими конструкциями, их шаткими, кое-как скрепленными элементами. На переднем плане, под ногами лошади, болтается прозрачный надувной шар. Этот прыгающий перед глазами пузырь возвращает внимание к героине, которая, видимо, выпустила его в забывчивости из рук Пикассовская инвенция улавливается, во всяком случае, не сразу, о чем свидетельствуют хотя и безуспешные, но упорные попытки выстроить аллегорический сюжет. Быть может, опыт самонаблюдения поможет уяснить характер тех психологических препон, которые неизбежно возникают при восприятии этой композиции. При первом внимательном ее разглядывании автор этих строк уставился в долгом замешательстве именно в «слепое пятно», тщетно пытаясь понять, в каких таких пространствах витает Сильфида с зашторенными ногами. Дальше — хуже. Почему Пегас занят столь неподобающим его полу и сану делом? Зачем тут путается, ни к селу ни к городу, какая-то мартышка? И только осознание самого факта возникновения этих вопросов подводит к пониманию, что как раз «проблемные зоны» и являются узлами интриги, завязанной художником. Пикассо точно определил их место — в середине и на концах изобразительной фразы. Ее внезапное прерывание в центре вызывает вопрос, ответ на который мы получаем в конечных точках последовательности. И тогда наступает развязка, момент озарения. Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, — не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела. Пирамидальная композиция апофеоза, яркий белый цвет, шумная жестикуляция непременно привлекут внимание и настроят зрителя на серьезный лад. Но длинный риторический период, по-видимому нагруженный символикой, неожиданно ныряет в бытовую фабулу, разрешаясь комизмом. Вся эта патетика раскинутых крыльев, белоснежных одежд, взлетающего «неземного созданья», многозначительной обезьянки, устремленной к небесам лестницы — лишь обманный маневр, насмешка над пристрастиями публики к велеречивости «Большого Искусства».

Композиция занавеса требует удвоенного внимания, но Пикассо умел им управлять. Его зрительные загадки, разрывы изобразительной ткани притягивают взгляд, как магнит. Он сбивает процесс восприятия с накатанной колеи, делает подножки привычным ходам сознания, устраивает западни в самых неожиданных местах. Вызванные этими подвохами оплошности и проволочки, заминки и зряшные топтания на месте, скольжения взад-вперед затягивают паузу ожидания.

Ведь назначение занавеса — возбудить любопытство зрителя. Тема пикассовской композиции в предложенной нами трактовке тесно связана с темой балета. В преддверье театра, или, что почти то же самое, в его закулисье, зрелище открывается в обратной перспективе, обнажаются потаенные пружины законченного, отшлифованного на репетициях спектакля. Вряд ли первые зрители «Парада» успевали постигнуть этот замысел за короткое время звучания увертюры — четыре минуты. Но ощущение какой-то встряски, сюжетно-смысловых зазоров и пропусков, несомненно, возникало. Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки. Для разжигания интереса этого было вполне достаточно.

В композиции содержится множество явных и неявных отсылок к европейской классике. Работа над «Парадом» проходила в Риме, и Пикассо, вместе со Стравинским и Кокто, бродил вечерами по городу, заглядывал в церкви и музеи. Эти впечатления, по-видимому, отстоялись в некое суммарное представление о классической фреске, алтарной картине. Группа людей, заглядевшихся на постановку «аллегории», довершает обманчивое сходство с многофигурным триумфом. Нам хорошо знакомы эти хоровые действа, где соседствуют, общаясь друг с другом, выходцы из самых разных нарративов — античных мифов, агиографий и легенд, исторических хроник Минервы и Марсы, святые из разных стран и эпох вступают в беседы, взывают друг к другу и к зрителю, демонстрируют свои атрибуты.

Пикассо как будто задается вопросом: почему бы не последовать этой логике, доведя ее до критической точки? Иначе говоря, что случится, если мы отважимся прочесть иносказание буквально? Почему бы, например, спускающемуся с небес ангелу-вестнику не обернуться на оказавшуюся рядом символическую обезьянку и не поиграть с ней? Почему окрыленной лошади не забыть на время о своем назначении риторической фигуры и не предаться втихомолку, под общий шумок, присущим ее естеству заботам? Так аллегория сама собой развернется в бытописательство.

В группе актеров, наблюдающих шалости Пегаса и наездницы, очевидна контаминация двух классических мотивов — пиршественного застолья и хора свидетелей, потрясенных явлением чуда. Осознав цитатность этой части композиции, мы обнаружим в ней знакомые типажи. Прислуживающий арап словно перебрался сюда из пиров Веронезе и Тьеполо. Моряк, обнимающий девушку, почти точно повторяет позу Рембрандта в «Автопортрете с Саскией на коленях». В фигуре испанца фокусируются многочисленные гитаристы и лютнисты голландской и итальянской живописи. Припоминаются и парные портреты XVIII века, и зачарованные каким-то зрелищем персонажи в спиралевидных разворотах. Карандашные эскизы к занавесу показывают, что Пикассо менял позы фигур, приближая их к классическим прототипам. Фигура девушки в объятиях матроса проецируется на стоящий позади нее кусок декорации и слипается с ним, превращаясь в прислоненный к стене портрет. В таком контексте и ковер под столом, переходящий в подобие помоста, и свернувшаяся перед ним собачонка воспринимаются как вольные перепевы венецианских мотивов.

Пир (а вернее — скудная трапеза, замаскированная под пиршество) происходит на фоне декорационного задника с романтическими руинами и в окружении пышных занавесей. Для театра, тем более балаганного, их слишком много. Тяжелые складки красного бархата, подхваченные золотыми шнурами, свисают в изобилии со всех сторон. Они позаимствованы из парадных портретов, все тех же триумфов, пиров и мистических видений.

В этой части композиции изобразительный текст также местами уходит в затемнение, утекает в какие-то невидимые щели и зазоры. Речь идет не о явном цитировании, а о смутном припоминании зыбких, роящихся в сознании образов. Пикассовский занавес, с его белесым колоритом, жухлыми тонами темперной краски, — висячая фреска, подобие старинной стенописи, представшее на краткое время исполнения бравурной увертюры. Вслед за тем «четвертая стена» взмывает вверх. Начинается спектакль о спектакле.

Следующий балет, оформленный Пикассо в труппе Дягилева — «Треуголка» на музыку де Фалья по повести Педро де Аларкона (1919). Это был спектакль испанский по духу и форме, и художник с наслаждением окунулся в родную ему стихию, создав множество хорошо проработанных эскизов к декорациям и костюмам.

То, что сейчас называется занавесом к «Треуголке» (Нью-Йорк, Сигрем-билдинг), на самом деле является лишь центральным квадратом огромного полотнища (10x16,4 м). В 1926 году Дягилев вынужден был из-за финансовых трудностей разрезать занавес и продать его фигуративную часть. Обрамление, расписанное ромбами, в настоящее время хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Сюжет, в котором представлены зрители корриды, как и в случае с «Парадом», не имеет отношения к событиям на сцене, где коррехидор, губернатор провинции, пытается соблазнить жену мельника и терпит в этом крах, становясь посмешищем для всей деревни. Однако с самого начала Пикассо избрал для своей прелюдии к спектаклю именно тему тавромахии как отшлифованного традицией зрелища, которое располагается где-то между театром и жизнью.

В первых эскизах он набрасывает драматический момент: раненая лошадь падает под пикадором, а тореро, размахивая плащом, танцует перед разъяренным быком. Но на следующем этапе художник пробует соединить в условно-фронтальной композиции сцену на арене с видом зрительских лож. Пронзающий быка пикадор представлен в центральном тондо, которое фланкируется двухъярусными аркадами с фигурами болельщиков. В этом плоскостном решении нет драматизма, и Пикассо ищет способ организации двухчастного пространства, вмещающего в себя и сцену на арене, и зрителей на трибунах. В хорошо проработанном акварельном этюде пустая арена видна сквозь аркаду на переднем плане. Сценическое пространство готово, остается разместить в нем действующих лиц. Появляется сюжет, который художник разрабатывает в карандашных рисунках и этюдах маслом: бой быков только что завершился, и зрители, отвернувшись от арены, предались беседам. (Все эскизы и этюды — Париж, Музей Пикассо.)

Обычно считается, что этот сюжет, не связанный непосредственно с темой балета, лишь вводит в атмосферу Испании конца XVIII века. Однако в нем нетрудно увидеть тематическую параллель с занавесом к «Параду» — спектакль и его зрители. Из последовательности эскизов видно, что Пикассо целенаправленно шел к этому решению, и результаты его поисков заслуживают более пристального внимания.

На переднем плане мы видим ложу со зрителями, а в глубине — арену с фигурами пикадора и служителя, увозящего на лошадях тушу убитого быка. В левой части ложи сидит испанка, она отвернулась от небрежно облокотившегося на перила кавалера с сигарой в руке. За ее спиной — группа из трех женщин, занятых беседой, а рядом маленький торговец гранатами предлагает им свой товар.

Фигура мальчика представлена в фас, что подчеркивает движение планов из глубины навстречу зрителю. В их последовательности есть своя драматургия: от удаленной арены, где только что завершилось кровавое действо, мы переходим к иной, более близкой реальности зрителей, занятых своими житейскими проблемами. Но и эта реальность костюмированная, увиденная сквозь призму культурно-исторических представлений. Франт в короткой пелерине и дамы в мантильях и с веерами словно сошли с полотен Гойи, а в их расстановке, заинтересованном общении угадывается завязка некой интриги (обольщение? ревность? заговор? пересуды?).

Никем не замечаемый мальчишка пребывает на самой грани этой театрализованной реальности. Он занят делом, которым занимались мальчишки во все времена, — торговлей фруктами вразнос, и его одежда — короткие штаны и мятая рубашка — в равной мере совместима и с XVIII веком, и с современностью. Он стоит у самого края ведущей вниз ступеньки и, сделав шаг, окажется на другом уровне, рядом с неизвестно как очутившимся здесь подносом, на котором стоят три вполне современных стакана и бутылка вина.

По двум карандашным эскизам (Париж Музей Пикассо) видно, что вначале Пикассо предполагал поместить перед занавесом крупный кубистический натюрморт в виде отдельной конструкции. В случае осуществления этого проекта речь могла бы идти о демонстративном противопоставлении двух разновременных реальностей, явленных в разных пространственных формах.

Однако в окончательном варианте было избрано другое, чисто картинное решение. В пределах единого пространства выделены разные зоны, ступенчатое расположение которых соответствует разным стадиям продвижения во времени. Вдали и внизу отгороженная аркадой арена с уже свершившимся, уходящим в прошлое событием. Над ней, на возвышающемся помосте, настоящее, едва начавшееся действие. И наконец, натюрморт, падающий вниз, в невидимую пропасть, и готовый шагнуть за эту грань ребенок.

Пикассо явно стремился избежать излишнего нажима в демонстрации этих пространственно-временных перепадов. Время течет непрерывно, и лишь события членят его на отрезки. В этюде маслом одна из фигур правой группы фактически дублирует фигуру мальчика: женщина поправляет чулок, сидя к нам лицом и отвернувшись от товарок. В готовом занавесе она показана со спины, как участница интимной беседы.

Натюрморту в этом контексте отведена особая роль. Поднос с прозаической посудой словно вынесен из соседнего кафе и украдкой подсунут в «историческую» сцену. Он затаился где-то в темном углу, почти незаметен, и далеко не сразу приходит в голову прочесть оборванную надпись на этикетке бутылки: xer amo, «херес любовь». Известно, сколь важны в кубистических натюрмортах надписи, заключающие в себе соотнесенную с изображением смысловую игру. В данном случае намек на любовный напиток срабатывает как подсказка из суфлерской будки, снимая все сомнения: перед нами разыгрывается завязка любовной интриги, эпизод из какой-то старинной испанской драмы или комедии положений.

Зонируя пространство, размещая разновременные эпизоды в разных регистрах, Пикассо выявляет переходные состояния пластическими средствами. Плотные, четко прочерченные линии вихляют и вздрагивают, ложатся не по форме, а словно обтекают ее стороной. Эти деформации, конечно, не прихоть и не условное обозначение «современного стиля». Фигура мальчика перекручена жгутом, словно в отведенной ему полосе происходят какие-то завихрения. Воздействию искажающей оптической среды подвержена и вся центральная сцена, где формы то вспучиваются пузырями, то вяло провисают, а изящно скрещенные ноги галантного кабальеро разбухают до слоновьих размеров. Взбаламученная материя наглядно представляет момент перетекания живой реальности в театральный вымысел.

Как и в занавесе к «Параду», Пикассо представляет некую двусмысленную, пограничную реальность. Завеса, отделяющая сцену от зрительного зала, несет на себе символ theatrum mundi, и публика балета встречается лицом к лицу со своим двойником по ту сторону временного барьера. Здесь какой-то зеркальный лабиринт: все — актеры и все — зрители. Едва заканчивается один спектакль, как начинается другой³.

Два следующих спектакля, оформленных Пикассо в антрепризе Дягилева — «Пульчинелла» (1920) и «Куадро фламенко» (1921), — по-видимому, не имели сценических занавесов, во всяком случае, тому нет никаких свидетельств.

В 1924 году Брониславой Нижинской был поставлен балет «Голубой экспресс» на музыку Дариуса Мийо по либретто Кокто. Пикассо не участвовал в постановке спектакля, но предоставил в качестве эскиза к занавесу свою гуашь «Бег» (1922, Париж, Музей Пикассо). Две гигантши мчатся по пустому пляжу с тяжким топотом, но в их скрестившихся фигурах зафиксирован и другой момент — внезапной остановки бега. Одна из женщин резко затормозила, выставив ногу вперед, а другая взлетела с разгону и, уцепившись за руку подруги, увлекает ее за собой. В таком, альтернативном, видении тяжеловесы, перепутав конечности, устремляются в противоположных направлениях, перетягивая друг друга. Кроме того, они то взлетают, как мячики, то грузно падают. Элементы этой сложной динамической схемы, похоже, были вынесены Пикассо из ранее выполненных им балетных зарисовок — поддержек в дуэтном танце, многофигурных группировок со сцепленными руками.

В том же 1924 году в театре де ля Сигаль был показан балет «Меркурий», где вновь встретились главные участники «Парада» — Эрик Сати, Леонид Мясин и Пабло Пикассо. Спектакль, названный в программе «пластическими позами», не имел единой фабулы и приближался по своей структуре к веселой мешанине мюзик-холла, с его короткими разношерстными номерами, с элементами клоунады и юмора абсурда. По признанию Мясина, ведущая роль в работе над балетом принадлежала Пикассо, который создал не только эскизы костюмов, но и ряд персонажей в виде пратикаблей — перемещающихся планшетов с раздвижными элементами и нанесенными на них рисунками проволокой. Эти подобия картонных кукол игрушечного театрика составляли контраст живым актерам, одетым в светлые туники и хитоны. По сути, Пикассо создал некий театр стилей, выставив на одной сцене характерные для его творчества формальные альтернативы — неоклассические стилизации и посткубистический гротеск.

Спектакль предварялся занавесом, на котором фигуры Арлекина с гитарой и Пьеро со скрипкой вычерчены непрерывно петляющей линией, наподобие проволочных рисунков пратикаблей (Париж, Национальный музей современного искусства). Рисунок отчетливо обозначает прозрачные фигуры, наложенные поверх цветных пятен. В литературе о театральных работах Пикассо отмечается лишь этот восходящий к кубизму прием разделения цвета и рисунка⁴. Однако здесь фоновые пятна сгущаются в теневые персонажи. В абрис лица Арлекина вклинивается чужеродный профиль, вовлекая в фокус зрения притаившуюся позади фигуру Красное пятно, притягивая к себе часть корпуса Арлекина, также обращается в фигуру, то ли сидящую у гитариста на колене, то ли стоящую в круто развернутом контрапосте. Контур гитары остается неизменным, и похоже, что ее струны перебирают сразу три музыканта.

Позади прозрачного Пьеро складывается еще более любопытная мизансцена. Коллажеподобные цветные формы разрывают его надвое. В белом пятне проступает целиком задрапированная в гиматий статуарная фигура, повернутая к нам в три четверти, а за ней — серый человечек, с любопытством заглядывающий ей через плечо. Пригнувшись, он прячет за спиной смычок — тот самый, которым в первоплановом, «графическом» варианте размахивал Пьеро. Два этих персонажа сцеплены, как шарниром, общим элементом — рисунком головы. Голова Пьеро, зависшая отдельно от корпуса, уподоблена маске с воротником и прорезями для глаз и рта. Эта форма дважды выворачивается, в зависимости от того, какую из двух теневых фигур мы рассматриваем. То она выглядит профилем плута-соглядатая, то физиономией музыканта в белом гиматии, который словно только что обнаружил исчезновение смычка и с возмущением обернулся к тихо подкравшемуся похитителю.

Диалог сцепившихся в перебранке паяцев тем более выразителен, что увидеть ту или иную комбинацию можно только последовательно. Вот мы сосредоточились на силуэте мошенника, стащившего смычок и сующего свой нос за плечо спеленутой покрывалом фигуры. Нетрудно догадаться, чем вызван его жгучий интерес. Неопределенно очерченный корпус скрипки перекрывает лицо таинственного музыканта и, уменьшаясь в масштабе, уподобляется какому-то духовому инструменту — губной гармошке или флейте Пана. Украденный смычок античной статуе не нужен. Но когда из-под ее плаща выскакивает разъяренный профиль, загадочный инструмент, увеличившись в относительных размерах, перемещается к плечу, вновь обращаясь в скрипку. Скрипач заметил подкравшегося вора и тянет к нему руку, чтобы отобрать смычок Этот обмен репликами — «На чем ты там теперь играешь?» — «Отдай смычок, негодяй!» — выразителен, как в перепалке клоунов. Между тем Пьеро, словно не подозревая, что происходит у него за спиной, продолжает азартно исполнять свою партию, широко размахнувшись перед очередным эффектным пассажем. Таким образом, если в компактной группе Арлекина три персонажа мирно бренчат на одной и той же гитаре, то в группе Пьеро, более растянутой, скрипка-свирель становится яблоком раздора, из-за нее завязывается трудноразрешимый спор. Между тем на первом плане валяется, никем не замечаемый, еще один струнный инструмент — мандолина.

Пьеро и Арлекин стоят на каком-то подобии деки. Ее изогнутый абрис создает впечатление качелей, на которых поочередно поднимаются и опускаются комедианты, что побуждает зрителя концентрировать внимание то на одной группе, то на другой. Инструменты, включаясь в рекомбинации фигур, перекидываются в разные ситуации, вовлекаясь в круговорот событий. Очевидно, что прием скрытого сюжета, найденный в занавесах к «Параду» и «Треуголке», здесь усложняется. Одна и та же форма кодирует несколько фигур в последовательно меняющихся мизансценах.

Эскизы к занавесу «Меркурия» свидетельствуют об упорных поисках спрессованных образов. В них Пикассо, апробируя разные варианты, отчетливо выделял «теневые» фигуры тональными контрастами и усиленным нажимом линии. В законченной композиции эти контрасты приглушены, цвета подчинены единой мягкой гамме. Завуалировав фигуры «второго плана», художник рассчитывал одарить зрителя радостью неожиданного открытия. «Чувство зрения, — говорил он, — получает наслаждение от удивления. Если вы сосредоточились на том, что находится прямо перед вашими глазами, вас отвлекает мысленный образ, застрявший в вашем сознании... Здесь тот же закон, что управляет юмором. Только неожиданная острота заставляет вас смеяться»⁵.

Но вышло иначе. Даже тренированный глаз искусствоведа проскальзывает мимо затаившихся фигур, замечая лишь неопределенные пятна. Их стягивание в изображения требует значительных зрительных усилий. Возможно, Пикассо рассчитывал на присущую ему самому уникальную скорость зрительных операций. В результате замаскированные сюжеты оказались за порогом восприятия даже наиболее опытных зрителей.

Приведем любопытный эпизод, свидетелем которого стал Роберто Отеро, фотографировавший Пикассо в его поздние годы. В сентябре 1966 года Кристиан Зервос, который продолжал в то время работу над полным каталогом произведений мастера, принес ему фотографии кубистических рисунков для подтверждения их подлинности и датировки. Сразу отбросив несколько фальшивок, Пикассо с недоумением остановился на собственном рисунке:

« — Я здесь ничего не вижу. А ты?

Внимательно рассмотрев репродукцию, я вынужден был честно признаться, что не различаю в ней ничего, кроме скопления пересекающихся прямоугольников, полукружий и кубов. Фотоснимок вернулся к Зервосу.

Пикассо: А ты, Зервос, видишь в нем что-нибудь?

Зервос: Нет... Ничего не вижу.

Сцена повторяется несколько раз. Наконец, при взгляде на старый рисунок в четвертый раз, у Пикассо наступает озарение. Его глаза вспыхивают.

Пикассо: Ну вот, теперь понятно: это — боксеры... Вы видите?

И в самом деле, из смутных переплетений ромбов и кубов, как по волшебству, явились два боксера, изготовившиеся к ударам в лицо друг другу»⁶.

Пикассо заведомо знал, что в его рисунке непременно должен быть второй план, хотя поиск оказался непрост и для него самого. Но как только, по его слову, спала геометрическая пелена, все присутствующие увидели скрывавшуюся за ней сцену — замечательная иллюстрация к психологическим концепциям, раскрывающим роль мыслительных категорий в зрительном восприятии.

Композиции пикассовских занавесов отличаются необычной динамикой, в которой зрительные перестройки форм влекут за собой сюжетные преобразования. Изначально заключая в себе некую загадку, они требуют реинтерпретации, и в результате смены зрительной установки исходная ситуация преобразуется в другую, подобно тому, как сменяются мизансцены в ходе театрального действия. Мастерство художника сближается здесь с мастерством режиссера, поскольку к восприятию неподвижной картины подключаются психические потоки, поисковая активность, присущая человеческому зрению. Метод «метаморфоз», по-видимому вынесенный художником из опыта работы в театре, стал определяющим и для его станковой живописи и графики конца 1910-х — 1920-х годов. «Картина, — говорил Пикассо, — меняется в процессе работы вместе с течением мысли. А будучи законченной, она все равно продолжает меняться в зависимости от сознания того, кто смотрит на нее. Картина живет своей жизнью, как живое существо, подвергаясь потоку перемен, которые происходят с нами каждый день. Это вполне естественно, ведь картина обретает жизнь только в созерцающем ее человеке»⁷.

Примечания

1. См.: Martin M.W. The Ballet Parade, a Dialogue between Cubism and Romanticism // Art Quarterly, 1978,1, № 2. P. 85-111; Axsom R.H. Parade: Cubism as Theatre. Michigan, 1975; Vogel S. Pablo Picasso ais Bühnenbild-und Kostümentwerfer für die Ballets Russes. Köln, 1983. S. 72-85; Menaker-Rothschïld D. Picasso's Parade. From Street to Stage. London, 1991. P. 209-235.

2. См.: Vogel S. Op. cit. S. 81.

3. Брижит Леаль находит фигуративную частьзанавеса к «Треуголке» банальной, усматривая в ней лишь перепевы устарелой театральной иллюзорности (см.: Léal В. «Une merveille de mise en scene» // Picasso. Le Tricorne. Dessins pour le decor et les costumes du ballet de Manuel de Falla. Lyon, 1992. P. 27). Однако речь здесь должна идти, скорее, об изощренной игре с иллюзией, на что указывает и обрамление ромбами — так называемый «плащ Арлекина», символ театральной игры.

4. См.: Cooper D. Picasso theatre. Paris, 1987. P. 57-58; Vogel S. Op. cit. S. 229-230.

5. Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977. P. 90.

6. Otero R. La Mayor Collection de Picasso del Mundo. Köln, Galerie Gmurzynska, 1996. P. 122.

7. Ashton D. Op. cit. P. 8.