Давнишняя аксёновская монография, «номинировавшая» юбилейную конференцию («Пикассо и окрестности»)¹, посвященную творчеству Пикассо, позволила и мне использовать «словарь-минимум» ее названия в наименовании собственной темы. Сделано это вовсе не из любви к каламбурам, а из желания придать последней камерность и ограничить структурно. При этом ориентируясь (в связи с Пикассо) на некоторые ключевые представления, зафиксированные в словаре самой Стайн, ассоциирующиеся с понятием «окрестностей»². Например, «география» (одна из ее работ так и названа — «География и пьесы», другая — «Географическая история Америки»), «пространство» (стайновское «space of time» обычно на русский переводят как «протяженность времени»), «композиция» (ей она даже посвятила отдельное эссе «Композиция как объяснение», в котором постулировала: «От поколения к поколению ничего не изменяется, кроме композиции, в которой мы живем и так композиция в которой мы живем создает искусство которое мы видим и слышим»)³ и др.

Такое ограничение представляется оптимальным, поскольку простое сопоставление двух этих имен (Стайн и Пикассо) обнаруживает столь великое наслоение информации и ее толкований, что вполне способно отразить многие магистральные и маргинальные линии развития истории западной культуры всего прошлого столетия. В этом случае, учитывая масштабы личностей главных наших персонажей⁴, тема, повторяю, приобретает некую абстрактную универсальность с бесконечными вариациями контекстов⁵.

Многим, кто знает писательницу лишь по нескольким расхожим афоризмам (да и тем у нее оспариваемым, вроде «потерянного поколения» или «роза это роза это роза это роза»), по ее портрету, сделанному Пикассо, по многочисленным мемуарным откликам об ателье на улице Флерюс, ссылкам на «пилотную» коллекцию авангардного искусства, ядовитым насмешкам по поводу спотыкающихся фраз (от ее современников до современных нам филологов-американистов), такая оценка креативного дара Стайн может показаться завышенной. Однако даже приблизительное узнавание подлинных подробностей его проявления «в свете перспектив» общехудожественных процессов заставляет, напротив, убеждаться как в «генераторной», так и в интерпретаторской его мощи. Подражателем же она не была никогда.

Впрочем, существует веский аргумент в пользу сопоставления этих двух миров (Стайн и Пикассо), даже если бы не было многолетней дружбы. Нет ни одной истории искусства новейшего времени, в которой не упоминался бы портрет Г. Стайн кисти Пикассо (сегодня — гордость нью-йоркского Музея Метрополитен). И справедливо: создание упомянутого портрета — одна из самых драматических новелл в истории творческих исканий века. Обстоятельства поступления юного Пикассо в барселонскую Академию, когда он в течение нескольких часов исполнил месячное задание по рисунку — хрестоматийный факт, как и то, что в отличие от Сезанна и Матисса он не имел обыкновения долго и пристально изучать натуру во время работы. В этом свете «более восьмидесяти сеансов», проведенных им над портретом в 1906 году, обнаруживают меру предшествующего этапу кубизма мучительного стремления художника к власти над «материалом»⁶. Надо ли говорить, что система кубизма была принята и понята Гертрудой Стайн еще на той стадии, когда она оставалась загадкой даже для его ставших спустя короткое время верных адептов — Брака и Аполлинера.

Позже писательница отдарила друга, сделав целых два его «портрета»⁷. Несмотря на свое утверждение, что «художнику... не нужны критики, ему нужны лишь ценители»⁸, сама она была одним из первых критиков и аналитиков нового искусства. Кроме отдельно опубликованных «портретов» Пикассо, Матисса, Гриса, тонкие и меткие характеристики художников и их творчества оказываются включенными и в другие «неспециальные» тексты. Конечно же, границы жанров у Стайн размыты, ее работы, посвященные специфике живописного материала — эссе, размышления, — поиски ключа к пониманию хода творческой мысли художника и способа выплеска на бумагу слова, адекватного происшествию на холсте. С каждым вторым ее тезисом хочется поспорить. Вот начало очерка о Пикассо: «Живопись в девятнадцатом веке делалась только во Франции и французами, другой живописи не существовало, в двадцатом она тоже делалась во Франции, но испанцами»⁹.

И тем не менее, вчитываясь в ее тексты, мы постепенно оказываемся способными не только погрузиться в атмосферу прошлых дискуссий, когда рождались и обкатывались эти специфические выводы, но и довериться ее анализу и через ее оптику увидеть новые грани фактов и явлений, казалось бы, с первого взгляда (особенно нам сегодняшним) обыденных. В подтверждение сказанному еще один пример: «В Париже он дружил больше с писателями, чем с художниками, да и зачем ему было дружить с художниками если он умел рисовать так как он это умел... Он нуждался в идеях, как нуждается в этом каждый, но идеи ему нужны были не для живописи, нет, он нуждался в людях которым интересны идеи, а что касается знания как писать картины то он родился с этим знанием... Из художников близкими его друзьями стали... Брак и Дерен и оба они обладали литературной жилкой, и в этой-то литературной жилке и заключена причина их дружбы с Пикассо»¹⁰. Следующий пассаж ее текста посвящен анализу особенностей литературной идеи и эгоцентризма художника в отличие от писательского. Таким образом, еще две темы — «Нарративность у Пикассо» и «Пикассо и литераторы» — мы можем выделить с подачи Гертруды Стайн.

К теме «Г. Стайн как критик» тесно примыкает и другой тезис — «Г. Стайн — мемуарист». Конечно, к этому источнику следует относиться с осторожностью. Так, в «портрете» Пикассо на протяжении одной страницы она с легкостью меняет даты; к примеру, Пикассо в 1909 году ездил в Испанию и привез «оттуда несколько пейзажей, которые на самом деле явились началом кубизма»¹¹, а затем почти теми же словами относит событие к 1908 году. Но, пожалуй, нет ни одного историка искусства первой половины XX века, который так или иначе не учитывал оставленные ею сведения. И очень часто ее свидетельские идиллия и миф оказываются в восприятии потомков реальнее документальных сведений.

Свидетельства несокрушимости долгих добрых взаимоотношений Гертруды Стайн и Пикассо противоречат друг другу¹². И все-таки самый непредвзятый взгляд на историю их взаимоотношений, не прерывавшихся, за исключением кратковременных периодов, на протяжении почти сорока лет, подтверждает, что они служили им обоим и поддержкой, и источником новых творческих импульсов¹³.

У скепсиса по поводу искренности сей дружбы есть некие оправдания, основанные на подозрениях друзей в обоюдной корысти. И то — легко дружить со знаменитым художником и ворваться в вечность в ореоле его славы; но Пикассо вовсе не был «№ 1», когда отношения завязывались. Полезно поддерживать дружбу с человеком, от которого зависит материальное благополучие, который покупает твои работы, элементарно предоставляет средства к существованию; но связь продолжилась и тогда, когда Пикассо стал миллионером и Стайн не покупала его работы, а принимала их в подарок.

На мой взгляд, дружба эта тем более замечательна, что непростые были характеры¹⁴, что работали они экспериментально, можно сказать, «в лабораторных условиях», не умаляя своих усилий с течением времени, не гася ни своего упрямства, ни своей радикальности, не изменяя своим индивидуальностям¹⁵. И (еще деталь) состоялась она, несмотря на очевидную разность в звучании «медных труб» для обоих. И хоть Стайн постоянно сравнивала собственные экспериментальные усилия с подобными стремлениями Пикассо, она без заметной зависти выдержала развивающийся в геометрической прогрессии успех, а затем и мировую славу товарища, с горечью оставляя за собой место непризнанного пророка (речь не идет о нескольких верных ценителях) и возлагая надежду на признание у будущих поколений¹⁶.

Однако, повторив, что здесь и сейчас я не в состоянии охватить все аспекты и этапы взаимоотношений друзей-«партнеров»¹⁷, возвращаюсь к «местам действия».

Есть совершенно определенные три географические «точки» — Америка, Испания, Франция (Париж), прочно связующие наших героев. Первый стайновский портрет Пикассо был опубликован в 1912 году в журнале «Camera Work». Из-за испанских художников Стайн по-новому открыла для себя Испанию, а затем открыла эту страну для своих американских друзей¹⁸. Это с ее подачи туда впервые отправился Эрнест Хемингуэй. Она же первая открыла американцам и англичанам Пикассо¹⁹, решительно определив его лидерское, центральное место. Впрочем, семье Стайнов американское общество обязано первым широким знакомством со всей новой европейской живописью, а парижские «новые» — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Это в равной степени относится и к Англии. Ибо английские интеллектуалы именно от Г. Стайн узнавали о новых работах парижских модернистов, знакомились с ними самими на ее приемах, а затем пропагандировали их искусство у себя на родине.

Париж начала XX века, по словам самой Стайн, был местом, где надо было быть.

В Париже оба они были иностранцами. Это сближало, как и то, что время знакомства совпало с одним из самых начальных этапов сложения их художественных словарей. Обнаружились и некоторые одинаковые привычки. Например, накапливать в карманах разные пустяки — ракушки, камешки, болтики, а затем вываливать их и хранить подолгу как великую ценность, как фетиши. Но, конечно, они были разными, и различны результаты их творчества (несмотря на равный уровень их поистине вселенских художественных претензий). Однако к собственно литературным достижениям Стайн следует обязательно присовокупить ее открытие «поколения» Пикассо и Матисса²⁰.

Итак, иностранцы с более или менее выученным французским²¹. Но (феномен «Парижской школы») — погруженные в европейский культурный раствор, упивающиеся им и ферментизирующие его. Оба они были в первом ряду тех, кто оправдывал своим творчеством семантику словосочетаний «современная культура», «современное искусство»²².

Справедливость этого замечания в отношении Пикассо не требует подтверждения. Что же касается Г. Стайн, то следует согласиться с тезисом М. Бессоновой²³ о равном значении некоторых «нехудожников», таких, как Уде, Стайн, Канвейлер, наряду с «художниками» в сложении и развитии именно художественной визуальной культуры нового XX века. Эта же мысль постулируется в энциклопедическом томе «Париж. Столица искусства. 1900-1968». Таким образом, в начале третьего тысячелетия Гертруда Стайн названа «дуайеном предвоенного авангарда»²⁴.

Биографические реалии «раннего Пикассо» относительно подробно известны, и имя Гертруды Стайн в их контексте упоминаемо часто. И все же стоит напомнить читателю самые яркие этапы приближения начинающей писательницы к постижению новых принципов изобразительности в искусстве: Сезанн — Матисс — Пикассо.

Сложилось ли так случайно, или Г. Стайн умышленно оставила нам еще один из многочисленных своих парадоксов, не потрудившись прокомментировать его, сказать трудно. Но в мистифицированной автобиографии писательницы, написанной от имени ее подруги, не раз повторялось, что именно ей, Алисе Токлас, доставалось коротать время с женами художников, пока госпожа Стайн наслаждалась интеллектуальными беседами с молодыми мэтрами нового искусства²⁵. Курьез же состоит в том, что значительнейшие работы из ее ставшей впоследствии знаменитой коллекции — «Женский портрет» Сезанна и «Дама в шляпе» Матисса — были именно портретами жен художников. И уж наедине с ними-то мисс Стайн провела немало часов творчества и размышлений.

Знаменательно, что первым направлением, которым XX век одарил изобразительное искусство Запада, был фовизм. Отныне, с Осеннего салона 1905 года, «дикость» по отношению к сложившимся нормам, нарушение и разрушение правил оцивилизированной культуры делается условием существования авангардного художественного мышления, вступившего в процесс самоидентификации. О реакции зрителей на выступление «диких», об ежедневных скандалах в их «клетке» знают все. Однако не был отмечен и выделен факт, на мой взгляд, примечательный. «Традиция» осмеяния на официальных и общедоступных выставках работ, идущих вразрез принятому вкусу, существовала прочно. Возмущались импрессионистами на их первой совместной выставке 1874 года, осмеивали и пинали в прессе первых «гогенов» и «Сезаннов». Позже часть зрителей, которых, впрочем, становилось все больше и больше, свыкалась с предложенным, делалась поклонницей нового; затем отторгаемые поначалу работы становились объектом коллекционного внимания и в конце концов — музейного. Но впервые именно на выставке в Салоне самое возмутительное, самое непривычное полотно экспозиции — «Дама в шляпе» Анри Матисса — оказалось оцененным и востребованным тотчас же²⁶. Странными любителями оказались Стайны²⁷, которые недоумевали по поводу причин всеобщего беспокойства, ибо им такое видение было понятным²⁸. Стоит задаться вопросом — почему?

Все началось с «отшельника из Экса». Рекомендация Бернарда Беренсона привела Лео и Гертруду Стайнов в поисках картин незнакомого им еще художника в галерею Амбруаза Воллара. Первой покупкой был «маленький солнечный пейзаж». Затем наступило время того самого «Женского портрета», который на долгие годы занял место в кабинете писательницы и, по ее словам, стал объектом внимательного изучения и примером нового отношения к форме²⁹. Учтем время покупки и отдадим должное чутью коллекционеров. Ибо в 1903 году, когда она состоялась, имя Сезанна лишь набирало известность. И еще очень громко звучала язвительная критика в его адрес³⁰.

Наглядные уроки Сезанна оказались усвоенными. Они состояли в том числе и в упрощении формы для обнаружения ее материальной основы, сдвиге пространственно-композиционных и ритмических структур (в искусствоведческом лексиконе нет термина «инверсия», который с легкостью применим к «письму» Стайн, но мог быть справедливым и по отношению к живописи Сезанна) для создания новых коммуникаций со зрительским сознанием. И в то же время взаимное напряжение всех элементов произведения внутри его рамок здесь почти теряло ориентировку на внешнюю интерпретацию, на психологические контакты. Вкус, адаптированный Сезанном, способствовал пониманию матиссовской «дикой» гармонии. Ибо при всей разности итогов творческих методов Сезанна и Матисса усматривается разительное сходство в их отношении к натуре, когда индивидуальность «яблока» и «лица» исследуется с равным вниманием. Отличие же сама Гертруда Стайн продиагностировала довольно точно: «Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно»³¹. И в своих текстовых пространствах воспроизводила неправильный, на первый взгляд сбивчивый ритм, создававший некую особую устойчивость в подобном неравновесии, эуритмический баланс элементов.

Матисс стал частым гостем еженедельных субботних приемов Стайн в ее доме на улице Флёрюс. А «Дама в шляпе» оказалась лишь первой в череде других приобретений.

О парижских вечерах у Стайн написано много. Стоит перечислить лишь некоторых из ее гостей-художников, кого она регулярно привечала, подкармливала и у кого приобретала работы. Это — Таможенник Руссо и Брак, Пикабиа и Паскин, Хуан Грис и Мари Лорансен, Дерен и Делоне, Массой и Липшиц, Эпштейн и Тцара, «очень неинтересные» футуристы во главе с Маринетти и Мэн Рэем. Список далеко не полон. Прибавим к нему круг литераторов³² и мы поймем, что художественная среда первых десятилетий века, средоточием которой, пусть даже на определенные часы недели, была мисс Стайн, и являлась собственно плотью модернистской культуры. А сама писательница — непосредственным свидетелем и участником самых значительных ее событий, ставших со временем «историческими».

Для некоторых из художников она была вообще первым покупателем³³, другим ее приобретения давали возможность материальной независимости³⁴. И если выражение «героический авангард» содержит в себе и понимание обстоятельств непризнанного, а значит, бескорыстного творчества, полунищенского бытия художника, отвергаемого истеблишментом, то очевидно — действия семьи Стайнов несколько смягчали жестокость условий существования отверженных. Само наличие доступной коллекции — а это первое крупнейшее собрание новой живописи, — сама возможность перманентных широких дискуссий по поводу открытий новых форм и возможностей их функционирования уже делает салон Стайн неким артефактом модернистского мира.

Сегодняшнему непосвященному читателю может показаться естественным «список» авторов экспонатов коллекции Стайнов, чуть ли не весь составленный из звездных имен. Однако загадка и феномен состоит именно в том, что покупалось искусство «непроверенное», когда не были определены критерии его восприятия и сформулированы характерные черты его, когда оно вовсе не было выгодным «предметом инвестирования» и «средством вложения капитала», а ценовая убедительность запросов была под вопросом, когда неясные симпатии и отбор на уровне угадывания грозили реальным финансовым риском, а дружба с художниками никак не способствовала созданию престижа и светского имиджа, ибо никто из них не имел статуса исторического художника, а все они были изгоями общества.

Важно еще раз отметить, что коллекция Стайн с самого начала была публичной. И если первые годы века были временем, когда ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев, немалую роль в этом играло постоянное общение художников, взаимная полемика³⁵ и взаимная поддержка, создававшие уникальные условия творческого соревнования, стремительного распространения художественной информации, взаимного стимулирования. Стоит ли в этой связи еще раз подчеркивать значение улицы Флерюс, 27? Здесь переплетались биографии, происходили судьбоносные встречи. Именно здесь произошло знакомство основоположников двух самых ярких направлений в искусстве XX века (начало XXI не внесло коррективов в определение, сделанное много раньше) — Матисса и Пикассо.

У начинающей писательницы и коллекционера достало интуиции, повторим, однозначно и определенно выделить молодого Пикассо из общего окружения. И если учесть то обстоятельство, что Пикассо по принципиальным соображениям не участвовал ни в одной совместной выставке (даже в Салоне независимых), то трудно переоценить возможность знакомства с его работами в коллекции Стайн для любителей и молодых художников.

Любопытно, что и мы сегодня, часто того не ведая, являемся наследниками Стайн: в Эрмитаже хранятся некоторые работы Пикассо с улицы Флерюс. Да и шедевр пушкинского музея «Девочка на шаре» — из ее бывшего собрания.

Можно не принимать на веру заключение, что в знаменитом стайновском девизе роза впервые стала красной за последние 100 лет английской поэзии, но и он лишь подтверждает особую чуткость писательницы к передаче зрительного образа, делавшую ее другом художников и ценителем их творчества.

Примечания

1. Научная конференция «Пикассо и окрестности» состоялась 25-26 октября 2001 года в рамках XI Алпатовских чтений, посвященных 120-летию со дня рождения художника, и проводилась Российской академией художеств.

2. Заметим, что все они, самой Г. Стайн прежде всего, интерпретируются вкупе с «действием».

3. Из эссе «Пикассо»: «Очень хорошо помню, как в самом начале войны на бульваре Распай проехал первый замаскированный грузовик. Это было ночью, раньше мы слышали о маскировке, но до той минуты не видели ее, и Пикассо пораженный смотрел на нее, а потом воскликнул: да это выдумали мы, это кубизм.

В самом деле, композиция этой войны 1914-1918 годов отличалась от композиции всех предыдущих войн, эта композиция была не такой композицией где в центре находился один человек а его окружает много людей а такая композиция где нет ни начала, ни конца, композиция один угол которой так важен, как и другой ее угол, то есть это была композиция кубизма» (Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 352. В дальнейшем — Стайн Г. Указ. соч.).

4. Даже в количественном плане: Пикассо называют самым плодотворным художником XX века, поминая неимоверное количество единиц его художественного наследия, перечисляя направления и течения с его участием; Стайн поставила себе задачу описать не более, не менее все человечество, все типы, характеры, облики, систематизируя и классифицируя их («каждую разновидность мужчин и женщин из тех каких только существуют») и считая исполнение такой задачи вполне возможным.

5. Естественно, что и «обобщенная тема» («Гертруда Стайн и Пикассо») придумана не мною, ибо сама госпожа писательница, как уже не раз было замечено, «дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо» (Цит. по: Петровская Е. Словарь раскрепощенных терминов // Стайн Г. Указ. соч. С. 596).

Впрочем, справедливости ради следует отметить, что в отношении творчества Пикассо Гертруду Стайн можно назвать генератором «определений», толкование которых оказалось материалом будущих исследований. И ближайший пример тому речь на прошедшей конференции «Его Превосходительства господина Хосе Луиса Креспо де Вега, Чрезвычайного и Полномочного Посла Королевства Испания в Российской Федерации». Ибо задолго до публикации и даже, подчеркнем, до начала «дон-жуановского списка», на котором сосредоточился Е.П. г-н Креспо де Вега, именно Г. Стайн вскользь заметила: «Такие самцы как Пабло и Матисс иначе как гениями быть не могут». Ну а чуть позже, не переоценивая свои силы, она записала: «Им (европейцам. — Н.Г.) нет нужды бояться за их чертову культуру. Чтоб по-настоящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я». Пикассо, естественно, в ее глазах был именно тем самым, кому подобный процесс был доступен. Так что приоритет в обозначении темы «Мачо в искусстве модернизма» придется все же признать за госпожой Стайн. Настоящие же страницы содержат в некотором роде адаптированный вариант предложенного господином послом «файла» «Пикассо и женщины», исключив из такого симбиоза понятие, выражаясь современным жаргоном, «интима».

6. «Зима выдалась плодотворная. Пикассо долго бился над портретом Гертруды Стайн и в ходе этой борьбы перешел от арлекинов, от своего раннего очаровательного на итальянский манер периода к напряженной внутренней борьбе, которая в конце концов приведет его к кубизму. Гертруда Стайн написала историю негритянки Меланкты, вторую историю из Трех жизней которая несомненно была шагом в литературе от девятнадцатого века к веку двадцатому» (Стайн Г. Указ. соч. С. 73).

7. Итак, они сделали портреты друг друга.

Во время бесконечных сеансов 1906 года Стайн обдумывала, а затем написала свои «Три жизни». Напечатала за свой счет (лишь в 1909 году) и приобрела репутацию «надежды американской литературы». Однако именно эта вещь, где «тон рассказчика безразличный и ровный, а общий эмоциональный фон предельно низок», позволила поставить Клодии Рот Пирпонт диагноз — «"Три жизни" застали Г.С. в момент окончательного утверждения в правах некой эмоциональной анестезии, которая станет фирменным знаком ее стиля на всю оставшуюся жизнь» (Пирпонт К.Р. Мать утраты смыслов. Гертруда Стайн как первооткрывательница литературного модернизма // Иностранная литература. 1999. № 7. С. 154). И тут мы обнаруживаем один из мощных источников, напитавших художественными идеями как Стайн, так и Пикассо (Пикассо мы опустим: общеизвестно, что начальный кубистический период назван «сезанновским».)

8. Стайн Г. Биография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993- № 12. С. 95. Пер. И. Ниновой.

9. Там же. С. 343.

10. Там же. С. 345.

11. Там же. С. 350.

12. Чему во многом способствовала и сама Г. Стайн своей субъективной манерой оценки художественных событий, ибо она и тут была в рядах пионеров модернизма с его проблемными датировками и намеренным обыкновением переставлять ход событий. И все же еще большее недоверие вызывают подобные пассажи: «Эжена Жола раздражало такое непомерное тщеславие, и он попытался свалить Гертруду Стайн с пьедестала. В 1935 году он попросил перевести на французский ее статьи, посвященные Пикассо, Браку, Грису, Сальмону, и дал их прочитать всем названным господам. Не владея английским, они и не подозревали о ее язвительных суждениях на свой счет. Как и следовало ожидать, их гневу не было предела, и они, в свою очередь, осмелились обнародовать некоторые пикантные сведения о той, кого именовали "матушка Ойе Монпарнаса". Хитроумному Жола осталось лишь перевести их высказывания на английский и опубликовать в своем журнале» (Цит. по: Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1905-1939. М., 2000. С. 186). Напомню, что любимец Стайн Хуан Грис скончался еще в 1928 году.

13. Нашему возможному скептическому настрою противостоят воспоминания самого Пикассо и людей, его окружающих, вовсе не заинтересованных в апологетике мадемуазель Стайн. Один из примеров, «датированный» годом ранее кончины писательницы: Ф. Жило доносит до нас интонацию Пикассо: «На этой неделе (зима 1944-1945 годов. — H.Г.) нанесем Гертруде визит. Тебя это развлечет. К тому же я очень доверяю ее суждениям. Если ты ей понравишься, это укрепит мое мнение о тебе» (Лейк Карлтон, Жило Франсуаза. Моя жизнь с Пикассо. М., 2001. С. 56. В дальнейшем: Жило Ф. Указ. соч.).

14. Вспомним, как умело манипулировал своим окружением Пикассо, вспомним некорректные и несправедливые слова Э. Хемингуэя о том, что Стайн перессорилась со всеми, с кем могла, кроме Хуана Гриса, да и то потому, что он успел умереть. Вот ведь с Пикассо она не рассорилась!

15. А значит, понимали они друг друга, и, если верить некоторым эпизодам из «Автобиографии Элис Б. Токлас», часто с полуслова.

16. К рубежу нового века ни о чем подобном говорить не приходится. Внимание к фигуре Гертруды Стайн, повторю, даже у американцев можно назвать эпизодическим и, если можно так сказать, растерянным. Впрочем, некоторые «подвижки» ощущаются. К не столь уж обширному американскому «стайноведению» в США к самому концу века добавился ее двухтомник, опубликованный в серии американской классики издательства «The Library of America». Нам с вами достались номер «Иностранной литературы» (№ 7 за 1999 год) с переводами ее текстов и пунктирными материалами о ее творчестве, а также упомянутый уже том, включивший второй (первый — опубликованный Ириной Неновой в № 10-12 за 1993 год в журнале «Нева») перевод «Автобиографии Алисы Б. Токлас», сделанный В. Михайлиным. Хотя «интерпретация», «истолкование» — это именно те слова, которыми следовало бы обозначить подвиги переводчиков, ибо, пробираясь сквозь дебри синтаксиса Стайн, они, конечно же, вершили каторжный труд, донося до русскоязычного читателя возможные смыслы. При этом сами переводы подчас содержат в себе своего рода комментарии, таким образом адаптируя оригинал. (Похожая ситуация, как ни парадоксально, возникает при современных переводах шекспировских пьес с архаического английского XVII века.) Впрочем, речь идет о бестселлере Стайн, сделавшем ее имя широко известным, а сам текст — признанным источником по истории «героического авангарда». Любопытно было бы взглянуть на русский перевод книги «G.M.P.» или фразы из второго «завершенного» портрета Пикассо — «Не he he he and he and he and and he and he and and as he and as he and he», где звукопись (а это не частный эксперимент в творчестве Стайн) передает «похожий на ржание хохоток Пикассо» (Стайн Г. Указ. соч. С. 598). И конечно, нельзя не вспомнить демонстрацию на Московской театральной олимпиаде 2001 года швейцарского спектакля «Шахиригаки» на тексты Стайн — прозу, исполненную речитативом тремя певицами, а потому звучащую как камлание, заклинание, магический наговор, чарующе в самом первобытном значении этого слова.

17. Пикассо называл Гертруду Стайн — «пард» («компаньон», «партнер»), пользуясь ковбойским сленгом, почерпнутым из комиксов. А комиксы они оба любили. Когда Пикассо ссорился с Фернандой Оливье, то Гертруда изощрялась в приемах, чтобы именно ему, а не Фернанде в первую очередь доставались бы свежие, полученные ею из Америки воскресные приложения к газетам с комиксами.

18. Уместно будет в этой связи процитировать некоторые пассажи Г. Стайн из «Пикассо»: «Испанцы наверно единственные среди европейцев кто действительно никогда не ощущал что вещи видимые существуют реально что научные истины работают на прогресс. Испанцы вовсе не испытывают недоверия к науке они просто никогда не признавали что прогресс существует. Пока остальные европейцы все еще находились в девятнадцатом веке, испанцы из-за недостаточной организованности и американцы из-за организованности чрезмерной оказались естественными основоположниками XX века» (Стайн Г. Указ. соч. С. 353). И еще: «Испанцам известно что согласия нет ни между пейзажем и домами, ни между окружностью и кубом, ни между большим числом и малым, естественно что испанец должен был выразить это в живописи XX века, века в котором все в несогласии со всем, окружность с кубом, дома с пейзажем, большое с малым. Это и есть то общее что существует у Америки и Испании, поэтому Испания открыла Америку а Америка Испанию, именно поэтому обе они нашли свое место в XX веке» (Стайн Г. Указ. соч. С. 364).

19. Портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо был опубликован, как уже было сказано, в 1912 году в журнале «Camera Work». А в феврале-марте 1913 года состоялась знаменитая Арсенальная выставка в Нью-Йорке, на которой среди прочих демонстрировались и работы из коллекции Стайнов. «Сегодня в Нью-Йорке имя Гертруды Стайн известно лучше, чем имя Божие!» — сообщает писательнице в Париж корреспондентка. Американские критики уверовали, что кубизм и Стайн — близнецы-братья. Повторы, ритм, непрерывно скользящий по поверхности взгляд, не желающий заниматься психологией и тайниками души, оказались их общими чертами.

Особо отметим, что при всем том, что ей решительно не понравилась первая в коллекции картина Пикассо («Девочка с цветочной корзиной»; Кловис, продававший ее, дабы угодить клиентке, даже предложил срезать «ноги»), которая была приобретена по настоянию Лео, после «развода» с братом произошла «селекция» — у Гертруды остались именно «сезанны» и «Пикассо».

20. Слова Пикассо. См.: Жило Ф. Указ. соч. С. 59.

21. Ф. Жило свидетельствует: «Она учинила мне допрос с пристрастием, сначала на английском языке, потом на французском — которым владела не блестяще» (Жило Ф. Указ. соч. С. 57). Отметим, что ко времени знакомства Стайн с юной подругой Пикассо писательница прожила в Париже уже почти 40 лет. Свидетелей языковых проблем с французским у «раннего» Пикассо множество.

22. Разумеется, никаких формул здесь быть не может. Но оба они глубоко переживали свою принадлежность к «современности» и настаивали на ней. «Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век своими глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и видел его реальность...» (Стайн Г. Указ. соч. С. 361).

23. Бессонова М. Открытие примитива в искусстве начала XX века // Вопросы искусствознания Х(1/97). М., 1997. С. 412.

24. Paris / Capital des Arts / 1900-1968. Paris, 2002. P. 7.

25. «Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря? я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993- № 10. С. 142). «Гении приходили и беседовали с Гертрудой Стайн, а жены сидели со мной» (Там же. 1993- № 11. С. 140).

26. «Ее осмеяли и раскритиковали и ее продали» (Там же. 1993. № 10. С. 159).

27. В настоящий момент в собрании Уолтера А. Мааса, Сан-Франциско, США.

28. «Люди вокруг картины покатывались со смеху и соскабливали краску. Почему, Гертруда Стайн понять не могла, ей картина казалась совершенно естественной. Портрет Сезанна поначалу не казался естественным, но эта картина Матисса была совершенно естественная и она не могла понять почему она вызывает такое бешенство... так же как позднее она не понимала почему то что она пишет, если она пишет так естественно и ясно, вызывает насмешку и злобу» (Стайн Г. Там же. 1993. № 10. С. 156).

29. «Это была очень важная покупка, потому что глядя и глядя на эту картину Гертруда Стайн написала Три жизни» (Там же. № 10. С. 156).

30. В газете «Intransigeant» от 9 марта 1903 года в статье «Любовь к уродству» Анри Рошфора в связи с аукционной распродажей вдовой Эмиля Золя вещей, принадлежавших писателю, читаем: «Здесь был десяток произведений, пейзажей или портретов, написанных одним ультрамарином, неким господином Сезанном... Люди корежились от смеха перед головой темноволосого бородатого мужчины, чьи щеки, выбитые шпателем, казалось, покрыты экземой... Если прав Сезанн, то все великие мастера кисти заблуждались». Цит. по: Перрюшо А. Поль Сезанн. M., 1978. С. 218.

31. Стайн Г. Указ. соч. С. 56.

32. Мы не должны забывать, что следом за поколением художников Стайн выпестовала и писателей, представителей молодой американской литературной элиты. Пикассо, благодаря Стайн, знал их и следил за литературными новинками.

33. «Давным-давно Мари Лорансен написала странную картину, портрет Гийома, Пикассо, Фернанды и самой себя. Фернанда рассказала об этом Гертруде Стайн. Гертруда Стайн купила ее, и Мари Лорансен ужасно обрадовалась. Это была ее первая картина, которую купили» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993. № 10. С. 174).

34. О значении покупок «матиссов» для самого художника хорошо известно. Добавим лишь, что до этого материальное положение художника было таково, что он вообще подумывал оставить живопись. Так же значительно участие Стайн и в судьбе Пикассо. Норман Мейлер в своем «Портрете Пикассо в юности» среди факторов, повлиявших на его становление, называет и «знакомство с Лео и Гертрудой Стайн, которые стали довольно регулярно покупать произведения Пикассо! Счастливая любовь и материальная независимость способствовала тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей» (Иностранная литература. 1997. № 4. С. 214).

35. Иногда это была полемика «внутренняя». Так, глядя на Тулуз-Лотрека на стене стайновского ателье, Пикассо удовлетворенно заявил, что теперь он пишет лучше. Вероятно, в момент первого знакомства с полотном Тулуз-Лотрека такой уверенности не было.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница