(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

сериал Титаны (2018), онлайн

Как обыграть рулетку тактика игры в американскую рулетку.

Т.В. Балашова. «Аполлинер в поле притяжения Пикассо»

В XX столетии поэзия и живопись соединены несравненно более крепкими узами, чем в века предшествующие. К сфере авангарда такая закономерность относится в первую очередь. Это тем более поражает, что живопись все решительнее уходит от «содержания», которое могло бы быть выражено в слове — связь между образами, запечатленными словом и красками, становится от этого словно еще необходимее. Данную теоретическую проблему можно исследовать и в глобальном масштабе, и направляя внимание на отдельные творческие «пары». Среди подобных примеров едва ли не самым впечатляющим является творческое общение Гийома Аполлинера и Пабло Пикассо.

Жан Кокто определил этот союз так: «Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера»1.

Творческое взаимодействие этих ярких творческих дарований имело свои странности, выражавшиеся на разных уровнях — и при личностных контактах, и при обращении поэта к творчеству художника, а художника к творчеству поэта, и при попытках двигаться в русле совместных творческих проектов, и в самой логике аполлинеровских определений специфики «нового духа», образцом для которого были для него (своеобразно, однако, им интерпретируемые) открытия Пикассо.

С 1905 по 1918 год друзья почти неразлучны. Вышедшая недавно переписка двух мэтров2, вроде бы не прибавляя совсем неожиданных фактов, поражает напряженной эмоциональной атмосферой: друзьям хочется постоянно общаться друг с другом, каждый обижается, если другой проявляет медлительность или небрежение. Конечно, поскольку друзья часто встречались, да и не отличались бережливым отношением к эпистолярным документам, лакун в переписке — масса. Пикассо пишет чаще и журит Аполлинера за долгое молчание; Аполлинеру, получающему послания Пикассо, они кажутся слишком краткими; иногда это и впрямь лишь рисунок, но почти всегда со смыслом; а Аполлинер, выбирая розовые и голубые тона почтовой открытки, тоже вполне красноречив... Замыслами и впечатлениями охотнее делится Аполлинер. Он же выступает инициатором совместных проектов. Кроме первого: Пикассо предложил перевести в четыре руки одну из «Назидательных новелл» Сервантеса; Пикассо называет этот текст «самым оригинальным во всей испанской литературе», ценя словесную вязь за бесчисленное количество каламбуров, искрометную игру слов. План этот всплывал несколько раз на протяжении десятилетия, но так и ушел в песок...

Вскоре, в 1906 году, с просьбой о сотрудничестве обратился Аполлинер. Он ждал, что Пикассо сделает гравюры для его «Бестиария». Пикассо с восторгом соглашается, но тянет, тянет... Книга вышла в отличном оформлении Рауля Дюффи, но, как ни странно, оставила Аполлинера неудовлетворенным. Пикассо он сухо сообщает: «Бестиарий выходит на днях с этими штуковинами Дюффи».

В 1917 году Аполлинер снова обращается к Пикассо с предложением поучаствовать в создании «маленькой поэтической книжечки, которую я хочу сделать по-новому» (речь шла, скорее всего, о «Vitam impendere amori»); Пикассо обещает выслать офорт... Напоминания повисли в воздухе; книгу проиллюстрировал Андре Рувейр. Вскоре, летом 1918 года, не показывая обиды, Аполлинер сообщает, что собирается создать серию «Од», и добавляет: «...которые ты проиллюстрируешь». Пикассо откликается, как обычно, без промедления: «Мы обязательно сделаем с тобой эту книжку "Од", о которой ты говоришь». В контрасте между «ты проиллюстрируешь» и «мы сделаем» угадывается один из мотивов творческих невстреч Пикассо и Аполлинера. Аполлинер вполне самостоятелен и просит «проиллюстрировать» то, что у него почти готово. Пикассо перегружен планами, он согласен приняться за общий проект, но общий — так, чтобы беседовать, обсуждать, общаться, спорить. В идеале. В реальности — ритм жизни задает иные правила... И все-таки для этой «книжки» Пикассо начинает рисовать (и отправлять Аполлинеру в Бретань) рисунки стилизованных птиц; Аполлинер шлет ему стихотворные строки, где повторяется мотив птицы.

Последний совместный проект возникает на базе статей, написанных к тому времени уже Аполлинером о Пикассо. Аполлинер настроился на беседу, интервью... И они начались. Сохранились страницы-автографы невышедшей книги. (Хранятся в Литературной библиотеке Жака Дусе, в Париже.)

Существовали ли для не-встреч общих творческих проектов более глубокие причины? Похоже, что нет, взаимное тяготение было постоянным и даже болезненным, если один из друзей медлил. Но если сопоставить эстетические направления поисков поэта и художника, тут таится немало загадок, распутывая которые приходишь к выводу, что именно Пикассо инициировал рывки вперед, неожиданные повороты, увлекал к чему-то небывалому. Аполлинера поражала постоянная неудовлетворенность Пикассо, его желание все время что-то искать. Ему хотелось не отставать в этом новаторском порыве.

С 1905 по 1918 год друзья были почти неразлучны. Интересно, что в Записных книжках Пикассо 1906 года (он проводит лето в Каталонии) постоянно мелькает имя Аполлинера — несколько раз записан его адрес, на полях — шаржированные рисунки-портреты и прочие пометы, заставившие исследователей говорить о сильном впечатлении, которое произвело на художника знакомство с поэтом.

Пикассо охотно иллюстрирует книги Аполлинера, включает строфу из его «Времен года» в свою монументальную фреску «Купальщицы», выполненную в Биаррице, на вилле Евгении Эрразуриц. Его перу принадлежат знаменитые теперь портреты Аполлинера и бесчисленные дружеские шаржи: в костюме академика, в одеждах папы римского, в военной форме возле пушки; для своего друга Пикассо сделал очень выразительный, тоже шутливый экслибрис — одним словом, карандаш Пикассо почти не расставался с образом Аполлинера до самой кончины поэта. (А позднее не расставался с проектом памятника Аполлинеру3.) В стихах Аполлинера ассоциации с полотнами Пикассо встречаются очень часто. Пикассо он посвящает «Обручение», «Акробатов», «Сумерки», «Облачный призрак». Причем бродячие актеры у Аполлинера застигнуты, как и у Пикассо, в моменты не столько праздника выступления, сколько будничной усталости, когда идут они «вдоль по равнине, вдоль садов, минуя кров постоялых дворов, по нищим селеньям от зари до заката»; изящество ремесла неотделимо от «работы, политой потом». Как свидетельствуют документы, намеченные совместные проекты так и не увидели свет. Но, по сути, с 1905 по 1918 год друзья творили все равно «совместно»: встречи частые, беседы увлекательные, суждения откровенные. И постоянная погруженность в творчество, постоянный интерес к тому, чем живет современное искусство — французское, испанское, русское...

В отличие от Пикассо, который всегда подчеркивал, что он испанец, хотя именно Франция необходима ему для творчества4, Аполлинер, напротив, болезненно переживал отсутствие французского гражданства (оно было им получено совсем незадолго до ранения на фронте), всегда повторял, что чувствует себя французом, и не раз славил Францию как страну, чей уклад с наибольшей полнотой соответствует его представлениям о чести, достоинстве и правах человеческой личности. Так или иначе, Франция была для обоих самым «лакомым» местом для полета творческого воображения.

Художник и поэт повели своих невест к венцу почти одновременно, но, кажется, и в те дни думали больше о творчестве, о работе... Теперь, когда опубликована переписка между друзьями, становится слишком очевидным, как мало придавали они значения самому моменту обретения документа о законном браке. Пикассо был свидетелем на бракосочетании у Аполлинера, Аполлинер у Пикассо. Но сообщение об этом событии каждый из них получил от друга как бы между прочим, меж иных, «более важных» дел, причем в самую последнюю минуту, когда даже неясно, успевает ли назначенный в свидетели получить таковую просьбу. «Я женюсь в четверг, ты мой свидетель, будь в мэрии 7-го округа на ул. Гренель. Это рядом с улицей Бельшасс, в 10.30, в зале бракосочетаний, ответь, согласен ли ты. Ждем тебя с твоей невестой, будем завтракать все вместе после религиозной церемонии, которая состоится в церкви Св. Фомы Аквинского». Пабло к «четвергу» успел. А вот Гийому он сообщил о необходимости быть свидетелем с еще большим опозданием. В письмах к Аполлинеру от 2-го и 7-го Пикассо занят совсем другими заботами — он уезжает в Биарриц работать, надо собрать и погрузить необходимые для работы материалы... Записка, которой Пикассо первый раз извещает друга о бракосочетании, утеряна, но уже 8 июля Пикассо «напоминает»: «Ты должен был получить мое письмо, я просил тебя быть в мэрии 7-го округа в 5 часов завтра, во вторник. Я хотел бы знать, сможешь ли ты прийти. Если что-нибудь помешает тебе, скажи мне, чтобы я успел найти на завтра другого свидетеля». «Помешало» неполучение письма в день отправления, как надеялся Пикассо, и невозможность, соответственно, ответить. Церемонию пришлось в последний момент перенести на пятницу... Кроме регистрации в мэрии Ольга настояла и на венчании в знаменитом русском соборе на улице Дарю. В этом обмене краткими письмами-извещениями очевидны две закономерности: ни Пикассо, ни Аполлинер не сомневаются, что согласие на роль свидетеля будет обязательно получено — верность дружбе и полная уверенность в том, что друг не подведет, — одна из констант взаимоотношений поэта и художника в течение всей жизни. Но очевидно и другое: сам акт оформления брака так безразличен обоим, что ни порадовать этой вестью заранее, ни обсудить детали, ни согласовать с другом удобное для него время даже не приходит в голову. Похоже, что в мэрию и в церковь они просто «зашли», с трудом освободив время от действительно важных и увлекательных дел.

Аполлинеру оставалось жить всего четыре месяца. Пабло уже без него узнал и мед и горечь «русского» темперамента у себя дома. Однако дружба со Стравинским, Мясиным, Лифарем, а уж тем более с русским художниками, выставлявшимися в Париже, не прерывалась. Если, получив приглашение писать декорации для «Парада», Пикассо еще раздумывал, то второе предложение — поехать с Дягилевым в Лондон ставить «Tricorne», фольклорный балет из истории Андалусии XVIII века — он принял сразу: был там и декоратором, и костюмером, и даже... визажистом. Расположил Пикассо к себе и С.И. Щукин, так увлекшийся его живописью, что после приобретенной в 1909 году первой картины («Дама с веером») стал, по воспоминаниям подруги Пикассо Фернанды Оливье, самым азартным и «верным из коллекционеров»5, который к тому же никогда не торговался, в отличие от Канвейлера или Саго. Многочисленные зарисовки и дружеские шаржи Пикассо на Дягилева, Щукина, Бакста, Стравинского свидетельствуют о тесном общении, частых встречах, симпатии, интересе.

Недавно обнаружены интереснейшие свидетельства контактов Пикассо с Мейерхольдом (уже позднее, в 1920-1930-е годы)6. В парижском Музее Пикассо найдены письма Мейерхольда и Зинаиды Райх, из которых ясно, что они встречались, чета Мейерхольдов посещала дом Пикассо и Ольги; чета Пикассо присутствовала на «Ревизоре» во время парижских гастролей труппы Мейерхольда; Пикассо получил через Мейерхольда приглашение на Олимпиаду революционных театров в Москве. Больше того: Мейерхольд вынашивал замысел привлечь Пикассо к оформлению «Гамлета», о постановке которого он мечтал до последнего дня жизни. И хотя проект сотрудничества реализован не был, сам факт участия Пикассо в обсуждении такой идеи дает дополнительное свидетельство его открытости по отношению к русскому искусству.

Вообще Пикассо с самого переезда в Париж тянуло к поэтам, музыкантам, хореографам, режиссерам. Он словно подсознательно ощущал, что в XX веке синтез искусств гораздо необходимее, чем раньше, а постоянное опасение, что он может показаться малообразованным, побуждало Пикассо стараться извлекать пользу из контактов с представителями разных искусств. Еще в первые годы, на Монмартре, Пикассо, обретя домашний очаг с Фернандой Оливье, стал бегать, как он сам шутливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Завершив одно полотно, перед началом новой работы он спешил к поэтам, «как раньше спешил к женщинам — объятый любопытством, желанием понять и что-то получить». Дружба с Аполлинером была самой яркой страницей его «поэтических» похождений. Аполлинера тоже потянуло на Монмартр не случайно — он чувствовал, что в среде художников получает «питание» для полетов своей фантазии, для своих концептуальных выводов. Именно под влиянием полотен Робера Делоне Гийом пишет свое стихотворение «Окна», открывшее не просто альбом-каталог выставки Делоне, но и новую страницу поисков (вместе со знаменитой «Зоной») самого Аполлинера. Стихотворение «Окна» — как бы кадры выхваченного взором, но не из гущи окружающего (как в «Зоне»), а с живописной поверхности, выдающей затаенную метафизическую глубину, — «руки как пауки ткали нити тончайшего света», башни, оборачиваются колодцами, колодцы площадями. Быстрая смена красок — зеленое, красное, желтое, фиолетовое — то подавляет, ввергает в отчаяние, то «раскрывается как апельсин на дереве света»...

Серия опубликованных писем Аполлинера к Соне и Роберу Делоне имеет оттенки самых теплых дружеских отношений, не ограниченных эстетической близостью.

Влияние многочисленных художников, добрых его знакомых, в разные моменты ощутимо в творчестве Аполлинера; влияние Пикассо — благодаря непрерывавшейся дружбе и душевной близости — было постоянным.

Пабло немного Гийома побаивался, стесненный образованностью последнего, но одновременно чувствовал неодолимое притяжение. Сам Пикассо считал, что главной причиной притяжения была свойственная обоим непредсказуемость, жажда изменений.

Аполлинер вслед за Пикассо охотно повторил бы, что творческая личность, «не восстающая постоянно против живущих в ней a priori, для искусства потеряна»; он писал о колесе, которое пришлось придумать, чтобы «воспроизвести» функцию ноги, а Пикассо подчеркивал, что «надо не запечатлевать движение, а опережать его» — формулы, почти идентичные, выдающие неодолимую для обоих потребность: «Не могу молчать! Не могу не писать/рисовать иначе, чем вчера...» Для Аполлинера, как и для Пикассо, непреложной истиной была естественность, спонтанность возникающей в творчестве новизны. «Я не ищу, — многократно повторял Пикассо, — я нахожу». Поясняя, почему Сезанн и Ван Гог смогли произвести революцию в живописи, Пикассо давал свое видение любого стремления к новизне: эти художники, его кумиры, просто «хотели нарисовать то, что они видели.< ...> Прекрасное возникло из невозможности для них нарисовать это иначе, чем у них получилось. Именно поэтому они стали Сезанном, Ван Гогом...»

Аполлинер тоже не раз аргументировал естественность отношений творца с «натурой». В спонтанно-обновляющем взгляде на окружающее и заключается для Аполлинера великая миссия поэтов и художников. Их величие именно в том, «что они беспрестанно обновляют ту внешность, которую получает природа в глазах людей. Без поэтов, без художников людям быстро бы наскучила монотонность природы. То возвышенное представление, которое они имеют о мире, упало бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся порядок природы <...> тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и художники согласно определяют очертания своей эпохи, и будущее покорно подчиняется их суждениям». Все «необычное» Аполлинер одновременно хотел видеть «простым» (единство, восхитившее его, например, в поэзии Макса Жакоба); убежденный в том, что «труды и дни поэта должны быть постоянным творением заново, отказом от прежнего», Аполлинер, как и Пикассо, считал, что подобное «творение заново» может происходить только в вольном, естественном режиме, без довлеющей обязанности что-то «выдумать», противопоставляя себя другим. При такой спонтанной встрече с новизной предполагались одинаково ценными и призрачные, фантасмагорические образы, и совсем незамысловатые картины. К этой мысли Аполлинер возвращался не раз. «Нужно быть естественным, не боясь ни фантомов, ни слишком простых вещей».

Интерес к таким противоположным, как будто поэтическим, феноменам парадоксальным образом проявляется в суждениях Аполлинера о круге его чтения. Среди его предпочтений (с юности) Вийон, Расин, Лафонтен, но одновременно и американские серийные массовые романы о Буффало Билле, Нике Картере... Причем написанное им самим он тоже хотел бы ориентировать на читателя отнюдь не рафинированного, узкого. «Народный» вкус он отнюдь не отождествляет с примитивом. Резко критикуя Шарля Пеги за — как ему кажется — пустоту и излишнюю легкость, Аполлинер берет в качестве свидетеля «народ», который «как раз любит вещи одновременно более туманные и более серьезные, более приятные, более точные» — снова в рассуждении поэта объединены «призрачность» и безыскусность.

Собственно, и поэзия Аполлинера соткана из столь же разных нитей. Наряду с нарушающими привычное пространство поэзии «Зоной» и «Окнами», — нежные, лирические, с элегическим оттенком миниатюры, где любовные мотивы гармонично переплетаются с пейзажными. Характерно, что французские критики, писавшие о поэзии Аполлинера, довольно четко делились на тех, кто видел в нем великолепного лирика, сломавшего себе голос «Зоной»; и тех, кто Аполлинера-лирика числил по ведомству преодолеваемой традиции, полагая, что истинным поэтом стал лишь автор «Зоны», «Музыканта из Сен-Мерри», «Виноградаря из Шампани», «Кортежа»... А сила Аполлинера-поэта как раз в естественном соединении разных голосов, поддерживающих друг друга, то сливающихся, то расходящихся все дальше. Можно найти параллель такому совмещению в живописи Пикассо, который не столько «переходил» от голубого, розового периодов к кубистическим полотнам, а потом, например, к неоклассицистическому стилю, сколько обращался — по воле внутренней потребности — попеременно к разным манерам, не считая их антагонистическими7.

Слушая Аполлинера, Пикассо не все понимал, но нередко проницательно замечал, что друг, теоретик нового искусства, сам себе противоречит или, во всяком случае, меняет направление своих исканий; Гийом, со своей стороны, по мнению Пикассо, тоже не всегда угадывал, куда, по каким новым дорогам собирается двигаться кисть художника. Так или иначе, оба действительно были непредсказуемы и страстно увлечены всем новым. Но сближала поэта и художника не только страсть к изменениям, но и — как ни странно это звучит применительно к провозвестникам нового языка литературы и живописи — доверие к традиции.

Пикассо старательно изучал мастерство своих предшественников, высоко ценя Пуссена, Ленена, Сурбарана, а из близких по времени и уже предвестивших новый стиль живописи — Сезанна и Ван Гога. Специалисты находят в некоторых полотнах Пикассо (например, «Радость жизни», 1946) парафразы из Пуссена, Мане... Пикассо считал, что мощь идеи художника должна проявляться с первых мазков — этим в его восприятии Сезанн выгодно отличался от Тинторетто. Первые прикосновения кисти задают тон форме, а Пикассо всегда подчеркивал, что в искусстве главное — именно форма. Поэтому, оспаривая определение кубизма как «переходного искусства», Пикассо настаивал на его вечном продолжении, так как, выдвинув на первый план заботу о форме, кубизм определил путь живописи XX века, даже если она не использовала кубистических углов и смещений. Ведь в живописи важны не просто очертания объекта, но «и освещение, и пластическая концепция»; художник, достойный этого имени, будет стремиться подняться с первой ступени пластической выразительности (когда яблоко обозначается линией круга) выше, доверившись своей способности увидеть и запечатлеть что-то в неожиданном ракурсе8.

С уважением говоря в течение всей своей жизни о ценности урока предшественников, Пикассо отвергал деление на искусство прошлого и современное. Произведение искусства всегда—в настоящем: если оно не ощущается как современное, значит, оно мертво; давнее может быть куда живее родившегося только что. А может остаться лишь страницей истории, не задевающей эмоций сегодняшнего зрителя. Просто преклонение перед традицией вовсе не свойственно Пикассо, он весьма произволен в определении, что необходимо сегодня, а что оставляет равнодушным. Так, отворачиваясь от живописного «экзотизма» (его термин), художник не ощущал внутреннего контакта с искусством Китая, Персии, Японии. Но буквально влюбился в африканскую скульптуру Ценя античное искусство за чувство меры, он сожалел, что проявление этой меры в некоторых произведениях, родившихся в Греции, задает слишком «механистический ритм, нарушающий пропорции»9.

Известно, что Пикассо выражал свои суждения об искусстве афористически, попутно, не предлагая стройной системы. Аполлинер, напротив, брал на себя ответственность быть теоретиком рождавшегося нового художественного языка — за что Пикассо безмерно его уважал. В размышлениях Аполлинера это уважение к традиции звучит еще определеннее, порой даже вступая в какой-то внутренний конфликт с основной перспективой, столь активно защищаемой им, на обновление художественной манеры. Двунаправленность исканий Аполлинера у нас отмечалась уже в первых серьезных исследованиях, ему посвященных10. Его знаменитый манифест «Новое сознание и поэты» содержал напоминания, предостережения, вроде бы явно шедшие вразрез с провозглашенной необходимостью обновлять язык не менее решительно, чем обновляется движение при замене ноги колесом. Аполлинер мог славить «наших друзей футуристов» (одноименная статья в журнале «Суаре де Пари» от 15 февраля 1914 года) и тут же советовать «привыкнуть к жизни, как романисты XIX века, которые таким образом высоко подняли свое искусство»; сожалеть об упадке романа, который «начался именно тогда, когда писатели перестали наблюдать правду окружающей жизни». Пожалуй, мало найдется новаторов среди представителей авангардных течений, которые бы с таким доверием и уважением говорили о классической литературе XIX столетия, как Аполлинер, или о живописи предшественников — как Пикассо.

И хотя Пикассо настаивал на приоритете формы, он отнюдь не сводил ее к сумме технических приемов. А его знаменитый ответ на вопрос, необходима ли художнику совершенная техника, звучал для многих отчаянных сторонников авангардной ломки почти парадоксально: «Да, нужна, но при условии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Техникой владеть очень важно, потому что тогда она сама делает свое дело, а ты можешь делать свое». Для некоторых новаторов, предпочитавших выдвигать на первый план прием, техническое новшество, такая посылка об «исчезновении» следов техники из произведения искусства казалась каким-то чудачеством. Пикассо же в этом был верен себе. Как и в отказе подтверждать, что он «экспериментирует»: «Никогда, — повторял художник, — я не делал опытов, не экспериментировал. <...> Просто новые мотивы неизбежно требовали и новых методов»11.

Если друзья — Аполлинер и Пикассо — бунтовали, то, скорее, против чрезмерной преданности традиции, будучи уверенными, что идти вперед — значит не повторять, но обязательно создавать что-то еще не существовавшее. Оба знали себе цену, осознавали свою роль в движении искусства к новым рубежам (Пикассо, например, с задором провозглашал: «Тенор, взявший нотой выше, чем обозначено в партитуре, — это я!»12 Аполлинер тоже не раз бросал фразы, которые подтверждали, что рядом с собой, в современности, он поэтов-конкурентов не видит. Но при такой высокой самооценке интерес Аполлинера и Пикассо к тому, что рождается в искусстве в данный момент, был неутолимым. А поскольку в европейском искусстве отнюдь не последнюю роль играло в начале XX века искусство русское, направление интереса определилось вполне естественно.

Аполлинер сам рассказывал, что в среду русских парижских художников его ввел именно Пикассо. Пикассо сотрудничал с русским балетом при постановке «Парада» и «Tricorne»; Аполлинер незадолго до смерти начал работать над либретто для оперы-буфф «Казанова», включенной в план выступлений русской труппы. Опубликованная в Италии статья «Аполлинер и русский авангард»13 подтверждает факт тесного общения и Аполлинера, и Пикассо с русскими деятелями искусства. Известно, что Аполлинер писал другу в Италию, обращаясь с просьбой достать отдельные русские книги, Пикассо встречался с русским литературным критиком, связанным с журналом «Весы», пересылал Аполлинеру требуемые издания. Через Пикассо Аполлинер получил просьбу Дягилева написать о русском балете. В эпистолярном наследии Аполлинера встречаются уважительные упоминания о Борисе Суварине, Сергее Ястребцове (художнике, известном под псевдонимом Серж Ферра). На страницах журнала «Меркюр де Франс», с которым тесно сотрудничал, Аполлинер познакомился с переводами из современной русской поэзии, в частности с текстами Валерия Брюсова. На страницах этого журнала разгорелась даже полемика между Брюсовым и критиком Е. Семеновым. Поэтому, когда Брюсов за время одного из своих парижских путешествий побывал на встречах поэтов Аббатства и познакомился с Мари Лорансен (один из самых ярких любовных романов Аполлинера), он получил приглашение посетить Аполлинера и побывал у него дома. Никаких записей в блокнотах Аполлинера об этом не сохранилось. Зато Брюсов выделил день этой встречи из череды «скучных» для него дней парижского пребывания, отметив эрудицию Аполлинера, жадный интерес к книгам, хорошее знание литературы14. Во время встречи, т.е. в октябре 1909 года, Брюсов подарил Аполлинеру свою «Антологию французских поэтов XIX века», а в 1911-м прислал из России свои переводы Верлена с дарственной надписью: «Господину Гийому Аполлинеру в знак самого высокого уважения к нему как к писателю». Имеются свидетельства, что Аполлинер собирался посетить Россию и в некоторых кругах считался знатоком этой страны, к нему обращались за консультациями.

Впрочем, интерес к России, к тому, что происходит в этой далекой, столь интригующей стране, вообще был отчетлив в среде, окружавшей Аполлинера и Пикассо. Достаточно вспомнить произведения и суждения Блэза Сандрара, Жана Кокто, Андре Сальмона, Макса Жакоба или, например, предпринятый Полем Элюаром в 1918 году (по подстрочнику, сделанному его женой Еленой Дьяконовой, впоследствии прославившейся под именем Гала) перевод пьесы Александра Блока «Балаганчик», названной Элюаром «маленьким шедевром». Продуктивным было, естественно, и общение с теми русскими художниками, которые были рядом, жили во Франции и имели уже европейскую славу. Можно сказать, что на такую возможность — едва только Пикассо ввел его в этот круг — Аполлинер откликнулся радостно, и главное — творчески.

В 1909 году Аполлинер пишет свой первый очерк (предисловие к каталогу выставки) о русско-польском художнике Владиславе Гранзове; в 1913-м — представляет Кандинского немецкой публике, выражая свое восхищение его «искусством, которое столь серьезно и столь значимо» для современной живописи; в 1914-м пишет сразу два очерка, посвященные Александру Архипенко, и дает обзор выступлений русского балета, печатает статью о Марке Шагале, о совместной выставке Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. Аполлинер видит в искусстве Гончаровой поразительный синтез западной и «восточной», как он пишет, традиций, союз «сегодняшнего научного искусства» и даже «современной грубости» (la brutalité), родственной «металлическому футуризму Маринетти» с «декоративной свободой» и «роскошью форм и цвета», характерной для русской традиции. Михаила Ларионова он ценит за открытия, которые неожиданны для Запада: игра со светом, «передающая самые разные оттенки — от утонченных до жестких или граничащих с безудержным весельем», неизбежно, по мнению Аполлинера, окажет влияние на французское искусство — настолько красноречиво новаторство русского художника.

Всячески подчеркивая новизну манеры своих русских коллег, Аполлинер невольно представляет нам важные свидетельства: его радость, что Гончарову, например, знает весь Париж и ее полотна уже в Люксембургском дворце (где выставлялось новое искусство), оттенена сожалением, что ни Матисс, ни Пикассо, ни Дерен, ни Брак, ни Леже такой чести не удостоены. «В музее Люксембургского дворца о них вспомнят только после смерти, когда их картины пора будет уже поместить в Лувр»15. Обида Аполлинера за своих французских друзей ничуть не мешает ему продолжать восславлять открытия русской живописи — нам же сегодня это сочетание радости и горечи ценно как свидетельство высокой славы русского искусства во Франции начала века.

Конечно, восприятие русского художественного авангарда подготовлено в известной степени хорошим знакомством Аполлинера с русской классической культурой. В переписке встречаются необычайной важности суждения о Достоевском, Толстом, Гоголе. Достоевский несколько отпугивает Аполлинера тем самым «неистовством», с которым он никак не мог примириться в характере своей матери. Он представляется ему слишком серьезным и слишком углубленным в психологию — в ущерб, как кажется французскому поэту, восприятию собственно внешнего мира. Предвидя вопрос, почему же тогда он высоко ценит Толстого — при всей серьезности последнего и тоже внимании к психологии, — Аполлинер объясняет: «У Толстого — другое, в своих романах он — Папа Римский или Юпитер, не улыбается, но зато распоряжается, и это уже немало. В нем есть что-то от классической трагедии». В противовес тем приоритетам (между Толстым и Достоевским), которые определятся много позднее в западной литературоведческой науке, Аполлинер именно Толстого считает новатором поэтического языка. «Твой отец, — пишет он своей корреспондентке, — справедливо восхищается Толстым, он и в самом деле человек удивительный, для меня в нем главное то, что он провозгласил конец старой эстетики. Увидел, что ей пришел конец». Оговорив, что «апостольство» Толстого, «великого проповедника», ему во многом непонятно, Аполлинер снова возвращается к мысли о важном завете Толстого в понимании «чистой красоты» и величия, — завете, который кажется ему особенно актуальным в «горькую для Искусства минуту, когда ему снова грозит превращение в механическую риторику».

И все-таки выше Достоевского и Толстого ставит Аполлинер... Гоголя, «восхитительного, обаятельного, смеющегося Гоголя, дивного малороссиянина». Одной из основ эстетики самого Аполлинера-прозаика является юмор, ирония, отстраненность от воспроизводимого; именно такой угол зрения и привлекает Аполлинера в «Мертвых душах» и «Тарасе Бульбе»: «Я не люблю, когда на человеческие странности, уродства и пороки смотрят без улыбки; игра ума позволяет принять и в какой-то мере спрятать наше убожество, рыдать над которым мы будет потом». Аполлинер настолько душевно «привязан» к вселенной русской культуры (при опаске перед русским, славянским «характером»), что не только часто вводит «славянские мотивы» в свои произведения (стих. «Маризибиль», новелла «Отмыка»16, «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» и т. д.), но — что еще выразительнее! — почти как жизненное поражение расценивает неудавшийся план написать пьесы специально для России («мне заказали три пьесы для России») и нереализованную надежду увидеть переведенным на русский язык свой роман (оказывается, одна русская переводчица попросила у него разрешения перевести роман, который анонсирован прессой17), но... «время прошло, а роман так и остался ненаписанным... я потерял потрясающую возможность...» — такой эмоциональной нотой отметит поэт свое огорчение (письмо Мадлене Пажес от 3 августа 1915 года).

Хорошее знание реалий российской жизни и русской литературы ощутимо в откликах на современных русских художников. В них постоянно мелькают слова о «святом искусстве», о религиозности и мистицизме, о потрясающей эмоциональности. Особенно это явственно в работах, посвященных Александру Архипенко. Ценность искусства Архипенко Аполлинер видит в «переключении скоростей» эволюции живописи, в переходе от изучения мелодии к изучению законов «гармонии», в поразительном таланте сводить несводимое («экстремистские крайности разных школ»), взяв самое ценное не только от западной традиции, но и от древнего искусства Египта, Индии, Китая; более того — в открываемой художником перспективе грядущего союза живописи и архитектуры. Вся характеристика манеры Архипенко вполне соответствует тем координатам, которые Аполлинер, три года спустя, прочертит в своей знаменитой статье «Новое сознание и поэты». И среди этих координат вроде бы совсем не место для линий, ведущих к религиозному миросозерцанию. Однако в творчестве Архипенко Аполлинер подчеркивает «религиозные влияния» и мотивы. Он даже решается предположить, что ребенком Архипенко наверняка мастерил из «оберток от мыла», разных тряпиц и кусочков штукатурки ясли и фигурки Божьей Матери. Даже эротические ассоциации, шокировавшие многих у Архипенко рецензент связывает с наивным простодушием народных представлений, а пристрастие к странным, отталкивающим фигурам ему кажется вполне естественным объяснить «суеверными страхами» — художник словно пытается заговорить судьбу, отвести от себя злые предзнаменования. Защищая именно такое видение действительности, Аполлинер призывает увидеть в этих «странных фигурах» «новую, весьма изысканную элегантность». Из-за одной подобной статьи, опубликованной на страницах газеты «Энтрансижан», Аполлинеру пришлось прекратить сотрудничество. Редакции давно уже были не по вкусу восторги Аполлинера по поводу авангарда. Работа об Архипенко переполнила чашу терпения. Рядом со статьей Аполлинера поместили снимок с одной из восхитивших его скульптур и резко негативный отзыв, не лишенный грубости. Аполлинер хлопнул дверью. Многолетнее сотрудничество с газетой на этом завершилось навсегда.

При том интересе, который Аполлинер питал к русскому искусству, вполне естественно, что отдельные критерии, отточенные при обращении к нему, потом применялись к полотнам иных художников. Во всяком случае, статьи, посвященные Пикассо, обнаруживают это вполне красноречиво. Например, знакомя с картинами голубого периода, Аполлинер предельно сосредоточен на содержании, обращая внимание на заметные в изображенных фигурах следы тяжелого труда, изнуренность, депрессию, нищенские одежды, как бы подчеркивая связь художника с низшими слоями общества. Порой кажется, что этими же словами можно было бы характеризовать живопись передвижников. Характерна, например, фраза, что профессия художника схожа с профессией «рабочего», или формула (столь привычная в «российской» критике) о том, что художник «вносит в воссоздаваемый им мир порядок, чтобы <...> установить взаимопонимание с себе подобными». Лишь «вторым слоем» звучат аргументы собственно искусствоведческие, касающиеся живописной техники, манеры, игры с освещением, ключевых для Пикассо конструктивных решений (дать почувствовать симультанность разных планов именно через их сцепление на полотне — «la simultanéité, mais en raison même de leur arrangement»).

Еще интереснее переклички, касающиеся «религиозных глубин» и «мистики». В статье 1905 года Аполлинер пытается разобраться, как примиряется у Пикассо откровенный «натурализм» рисунка с мистикой. И находит объяснение в религиозности, свойственной любому испанцу (близкие утверждения прорывались и при анализе картин русских художников): «Его натурализм отличает любовное отношение к точности, но «вторым слоем» под ним сразу обнаруживаешь мистицизм, который в Испании укоренился в душах даже самых не-религиозных <...>. И даже если Пикассо не склонен к религиозности (а я думаю, это именно так), все равно — я готов держать пари! — он не может не хранить в душе — благоговейное отношение к культуре Святой Терезы и Святого Исидора». Сплетая из столь разных мотивов художественное единство анализируемой им манеры, Аполлинер завязывает их в едином узле «метафизики», подчеркивая философичность видения мира, свойственную этому «натуралисту» и «мистику».

Интересно, что восприятие живописи Пикассо Аполлинером имеет объективные совпадения с первыми откликами на картины испанского художника, прозвучавшими в России18. Первое знакомство с почерком начинающего мастера состоялось на страницах журнала «Аполлон» (март 1910), напечатавшего репродукцию офорта «Ужин бедняков» (1904). В России довольно рано — в 1917 году — появилась единственная тогда в мире монография, посвященная Пикассо: она принадлежала Ивану Аксёнову, знавшему художника лично; ее заглавие — «Пикассо и окрестности» — впоследствии многократно повторялось при обращении к материалу авангардных течений и различных перекрестных влияний в культуре XX века. Конечно, оценка манеры испанского художника не могла быть в русском искусствознании однотонной. Если, по сути, все — вторя Аполлинеру — заговорили о мистической природе воспроизводимого Пикассо, то оттенки все равно получались контрастными. С. Булгаков, Г. Чулков восстали против этих «иероглифов ада». Н. Бердяев, «ужаснувшись», попытался пояснить, что «чувство ужаса» здесь космическое, имеет отношение не столько к живописной манере, сколько к самой судьбе. Казимир Малевич, Иван Аксёнов, Яков Тугендхольд, Петр Перцов, Алексей Грищенко обосновывали историческую обусловленность такого странного видения мира, формулируя при этом мысль об «иных законах», управляющих подобной живописью, и видя в ней «воплощение стихийных требований внележащего императива» (И. Аксёнов), и напоминая, что картины Пикассо сразу выносят вас «за пределы всего остального искусства» (Н. Бердяев), и называя полотна художника «естественным плодом органического роста формы» (А. Грищенко). Так или иначе, «русские реплики» свидетельствуют о стремлении понять новизну манеры, новизну формы, придающей «мистике» совершенно особые краски. Малевич говорил о «мистическом следе» на графическом поле «агрессивных колористических начал»19. Тем самым это стремление корреспондировало с утверждениями самого Пикассо о приоритете формы, ее изменений в эволюции современной живописи. По свидетельству современников, появление в доме Щукина залы с картинами Пикассо стало подлинным событием, размышления о путях художественных поисков обрели новое русло. Перцов подвел итог этим первым контактам: «Как бы ни был широк диапазон авангарда <...> ни одно из направлений тех лет не миновало в определенный момент проясняющего или очищающего влияния собранных у Щукина работ Пикассо»20.

Конечно, аполлинеровская интерпретация мистического у Пикассо значительно отличалась от русского восприятия. Говоря о мистике Пикассо или Архипенко, Аполлинер не сообщает ей мрачных глубин, не видит ничего пугающего, «ужасного». Он охотнее связывает ее с мифами и преданиями, вносит игровую легкость. Существуют свидетельства, что Пикассо не казались полновесными работы Аполлинера, ему посвященные. Тем не менее иногда художник соглашался обсуждать с другом написанное до публикации и всегда с почтением относился к теоретическим выступлениям Аполлинера, считая его в той знаменитой «ватаге Пикассо» единственным настоящим мыслителем, открывающим и перед живописью, и перед литературой новые горизонты.

Примечания

1. Кокто Жан. Портреты-воспоминания. Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 36.

2. Picasso/Apollinaire. Correspondance. Edition de Pierre Caizergues et Hélène Seckel. Paris, Gallimard, / Réunion des Musées nationaux, 1992.

3. О чем предстоит рассказать целую историю, настолько выразительна многолетняя верность Пикассо своему желанию поставить другу памятник по своему вкусу.

4. Исследователи различают французскую и испанскую ветви в кубизме Писассо (см. одноименную статью в кн.: Picasso. 1881-1981 Madrid, Taurus, 1981).

5. Olivier Fernande. Picasso et ses amis. Paris, 1964. P. 143.

6. См.: Picon-Vallin Béatrice. Meyerhold et Picasso // Les voyages du théâtre: Russie/France, Tours, Université François Rabelais, 2002.

7. Прославленный мэтр новой живописи с полной естественностью создал в последний год жизни серию очаровательно-непритязательных портретов, словно бы и не кисти художника-новатора принадлежащих.

8. Propos de Pablo Picasso // Picasso/Apollinaire. Correspondance P. 203

9. Ibid.

10. Балашов Н.И. Аполлинер и его место во французской поэзии // Аполлинер. Стихи / Серия «Литературные памятники». М., 1967.

11. Интервью 1923 года. Цит. по кн.: Пикассо. Сб. статей. М., 1957. С. 11.

12. Picasso. Carnet catalan. Paris, 1958, P. 11.

13. Quaderni francesi. 1970. Vol. 1.

14. См. статью A Лаврова в «Литературном наследстве», посвященном Валерию Брюсову, а также статью Питера Рида «Аполлинер и Валерий Брюсов» в книге «Европейские друзья Аполлинера» (Париж, 1995).

15. Apollinaire G. Chroniques d'art. 1902-1918. Paris, Gallimard, 1960. P. 479.

16. Ставшая, кстати, объектом отдельного литературоведческого исследования. См.: Warnier Raymond. Un conte slave d'Apollinaire «L'Otmyka» // Filologie, 1962, № 3 (Югославская Академия наук, Загреб).

17. Речь шла о «Сидящей женщине», которая увидела свет посмертно — в 1920 году.

18. В одном из последних альбомов Пикассо, изданных в России, напечатано исследование А.С. Подоксика, впервые обобщившее эти страницы истории отношений русского искусствоведения к живописи Пикассо. (Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989.)

19. Malevitch К. Ecrits 111. Lausanne, L'Age d'Homme, 1994. P. 29.

20. Многообразные аспекты взаимодействий живописи Пикассо с русским авангардом рассмотрены в кн.: Marcadé Jean-Claude. L'Avantgarde russe. Paris, Flammarion, 1995.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2022 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика