Когда весной 1904 года в творчестве двадцатидвухлетнего испанца Пабло Пикассо, недавно обосновавшего в Париже, начался переход к розовому периоду, в небольшом каталонском городке Фигерасе, расположенном неподалеку от границы с Францией, родился Сальвадор Дали. Ему, как и Пикассо, было суждено стать одной из самых примечательных фигур в искусстве XX столетия.

Дали принадлежал к следующему за Пикассо поколению художников. Для них, вступавших в искусство в начале 1920-х годов, основоположник кубизма был авторитетнейшим мэтром, пролагателем новых путей, образцом для подражания. Вместе с тем, Пикассо был одним из первых авангардистов, кто программно обратился к классическому наследию.

Время неоклассических увлечений Пикассо совпало с годами обучения Дали в Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде. За четверть века до Дали в этой Академии обучался Пикассо, но он быстро разочаровался в том, что могли предложить ему преподаватели Академии, и покинул ее, не проучившись и года. Дали пробыл в Академии дольше — с 1922 по 1926 год, — но с большими перерывами, вызванными конфликтами с академическими властями и все более напряженной самостоятельной работой, отвлекавшей его от учебы.

Хотя обучение в Академии оставалось традиционным, рутинным, вне стен Академии Дали начал приобщаться к новейшим поискам современного искусства. С одной стороны, это были кубизм и футуризм, с другой — неоклассицизм. Порой же в его произведениях обнаруживается сочетание разных стилистических тенденций.

Заявив о себе как о подающем большие надежды молодом таланте, Дали устремляет свои взоры в сторону Парижа. Именно здесь — в столице современного искусства — уже обосновались его соотечественники: Пабло Пикассо, Хуан Грис, Жоан Миро. С ними, и особенно с прославленным Пикассо, мечтает встретиться начинающий живописец. В 1926 году это его желание осуществилось.

В своей автобиографической книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» художник вспоминает: «...мы с сестрой и тетушкой побывали в Париже и провели там неделю. Всего-навсего неделю, но за этот короткий срок я успел сделать три важных дела: посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо. К нему меня привел Мануэль Анхелес Ортис, гранадский художник-кубист, следовавший за Пикассо, своим учителем, шаг в шаг. Ортис дружил с Лоркой, который нас и познакомил.

В величайшем волнении, так, словно я удостоился аудиенции римского папы, в назначенный час я переступил порог дома художника.

— К вам я пришел раньше, чем в Лувр!

— И правильно сделали! — ответил Пикассо.

У меня была с собою небольшая, тщательно упакованная картина — "Девушка из Фигераса". Четверть часа, не меньше, Пикассо молча разглядывал ее. Потом мы поднялись к нему в мастерскую и два часа он показывал мне свои работы: вытаскивал громадные холсты, расставлял их передо мной — еще, еще и еще. И, выставляя очередную картину, всякий раз бросал на меня такой яростный, живой и умный взгляд, что я невольно содрогался. И я в свой черед не произнес ни слова. Но, спускаясь по лестнице, мы вдруг переглянулись. Пикассо спросил меня одними глазами:

— Уловил суть?

И я, тоже глазами, ответил:

— Суть уловил»¹.

Итак, высочайшее, хотя и молчаливое, одобрение патриарха кубизма получено. Известно, что мемуары — вещь не очень-то достоверная, тем более это относится к мемуарам Дали, где реальные события соседствуют с воображаемыми и факты получают в высшей степени оригинальную субъективную трактовку. Правда, что касается визита Дали к Пикассо, то его реальность подтверждается другими свидетельствами, в частности воспоминаниями известного парижского фотографа Брассаи, входившего в круг сюрреалистов и тесно сотрудничавшего с Пикассо и Дали. «Пикассо очень хорошо его принял, выказал горячий интерес к нему и его произведениям, — отмечал Брассаи. — В течение некоторого времени после обустройства Дали в Париже Пикассо продолжал помогать ему, покровительствовать, представляя Гертруде Стайн и друзьям»².

В описанном эпизоде любопытно несколько моментов. Во-первых, стоит обратить внимание на то, что никакой словесной реакции Пикассо на картину Дали не последовало. Как бы ни хотелось молодому художнику услышать и передать потом другим похвальное суждение маститого мэтра, этого не произошло, хотя само по себе внимание, с которым Пикассо отнесся к его произведению, и длительная демонстрация собственных работ должны истолковываться как одобрение первых шагов молодого таланта. Во-вторых, примечательно, что Дали абсолютно ничего не говорит о картинах, которые ему показывал хозяин мастерской. «Громадные холсты» — и все. Название своей работы Дали помнит и указывает³. А что за полотна показал ему Пикассо, в какой стилистике они написаны, какое впечатление произвели — об этом, как ни странно, нет ни слова. Складывается ощущение, что в описании визита к Пикассо для Дали важна лишь его собственная персона, его успех, а Пикассо, сколь бы велик он ни был, и его творения важны лишь в меру их высокого положения в современной художественной иерархии.

О своих встречах с Пикассо в последующие годы Дали, быстро вошедший в круг парижских сюрреалистов, пишет: «К Бретону я заходил не чаще трех раз в месяц, к Пикассо и Элюару — два раза в неделю, к их ученикам — ни за что и никогда, зато на светских раутах, как уже было сказано, появлялся ежевечерне»⁴. Подтверждений тому, что Дали бывал у Пикассо по два раза в неделю, нет. Скорее всего, желаемое выдается здесь за действительное, хотя в работах Дали 1920-х годов нетрудно найти определенные переклички с Пикассо. Этого не скрывал и сам Дали, поместивший в своей книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали...» рисунок с надписью «Влияние Пикассо». Картина Дали «Лежащая женщина» (1926), к которой отсылает его более поздний рисунок, действительно имеет несомненное сходство с неоклассическими композициями Пикассо, например с «Женщинами, бегущими по пляжу» (1922) или «Женщинами у источника» (1921). Влияние неоклассической стилистики характерно и для такой работы Дали, как «Венера и купидон» (1925). А в ранних сюрреалистических произведениях Дали, например в композиции «Разлагающийся осел» (1928), улавливаются отголоски пластических приемов Пикассо, ведущих от позднего кубизма к сюрреализму: в качестве примеров можно назвать его «Танец» (1925) и «Сидящую женщину» (1927). Впрочем, творения Пикассо, начиная с его кубистических работ, вдохновляли и других участников сюрреалистического движения. Недаром в 1925 г. Андре Бретон писал: «Сюрреализм, если брать его как линию поведения, не может не пройти там, где прошел или пройдет Пикассо»⁵.

Наряду с Пикассо источником кубистических, неоклассических, а затем и сюрреалистических увлечений молодого Дали служило творчество и других парижских мастеров — Хуана Гриса, Джино Северини, Жоана Миро, Макса Эрнста, Ива Танги.

В конце 1920-х годов Дали находит свою оригинальную, отличающую его от собратьев по кисти пластическую манеру. В таких работах, как «Мрачная игра» (1929) или «Постоянство памяти» (1931) он эффектно реализует свой вариант сюрреалистического метода, названного им позднее «параноидально-критической деятельностью». С этого времени Дали осознает, что его художественное кредо существенно иное, чем художественное кредо Пикассо. Отныне размышления Дали об искусстве, выдвигаемые им лозунги содержат скрытую или явную полемику с творческой позицией Пикассо. Формулируя свою концепцию, Дали провозглашает: «Долой Рембо — да здравствует Раймон Руссель! Долой африканские штучки — да здравствует стиль "модерн"! Долой скульптуру! — Натюрморт-обманка куда лучше! Нечего измышлять — подражайте!»⁶

Однако в первой половине 1930-х годов между Пикассо и Дали продолжают сохраняться вполне приязненные отношения. Свидетельством тому сохранившийся в коллекции Пикассо рисунок Дали «Воспоминания о женщине-ребенке» (1931), вероятно тогда же подаренный автором своему старшему собрату по искусству⁷. По-видимому, исполнение в 1933 году Дали цикла иллюстраций к «Песням Мальдорора» Лотреамона по заказу Альбера Скира также не обошлось без рекомендации Пикассо. Известно и то, что деньги на первую поездку Дали в США были одолжены им у Пикассо.

Работа Дали в гравюрной мастерской Лакурьера, с которой сотрудничал и Пикассо, имела одним из следствий создание листа «Изящный труп» (1933-1934), соавторами которого стали оба испанских мастера. Этот уникальный, существующий в одном экземпляре отпечаток хранится ныне в Музее Пикассо в Париже. На нем выгравированы четыре причудливых сюрреалистических монстра, три изображены в манере Пикассо, один — в манере Дали. По словам Дали, гравюра делалась в излюбленном сюрреалистами жанре «изысканного трупа», когда соавторы попеременно трудились над композицией. «Дали — единственный живописец, с которым Пикассо желал сотрудничать, — утверждал с гордостью испанский сюрреалист. — Теперь это доказано, поскольку была обнаружена гравюра, которую мы делали вместе. Я изобразил яичницу, передал гравированную доску ему, он добавил туда изображение стула, вернул ее мне, я нарисовал ему гладильную доску...»⁸ Однако на поверку рассказ Дали оказался очередной легендой, созданной его богатым воображением. Дотошным специалистам по графике Пикассо удалось выяснить, что на самом деле все происходило иначе. Испанский сюрреалист воспользовался офортом Пикассо «Три купальщицы» (19 мая 1933 года), с которого был сделан отпечаток таким образом, что между двумя фигурами появилось свободное место. Туда Дали и поместил своего персонажа. Предполагают, что этот отпечаток намеревался использовать как иллюстрацию П. Элюар⁹.

Для Дали середины 1930-х годов Пикассо остается предметом восхищения. В 1935 году молодой художник публикует посвященную Пикассо поэму, начинающуюся такими словами:

Феномен биологический
и династический
который составляет кубизм
Пикассо
был
первым великим имажинативным каннибализмом
превзошедшим экспериментальные амбиции
современной математической
физики.
*
Жизнь Пикассо
заложит еще не понятую
полемическую основу
в соответствии с которой
физическая психология
снова пробьет
брешь из живой плоти
и кромешной тьмы
в философию¹⁰.

В том же году в журнале «Тетради по искусству» Дали публикует текст, озаглавленный «Домашние туфли Пикассо»¹¹, — своеобразное сюрреалистическое переложение новеллы автора XIX века. Взяв за основу текст Захер-Мазоха «Домашние туфли Сафо», Дали «осовременил» его, изменил имена персонажей и некоторые детали. В результате подобного применения параноидально-критического метода к литературному произведению Дали удалось осуществить довольно эффектную мистификацию — редактором журнала К. Зервосом текст был воспринят как новое, оригинальное слово о Пикассо¹².

Во второй половине 1930-х годов пути Дали и Пикассо начинают все более расходиться. Причиной отдаления Пикассо от Дали стали не столько эстетические, сколько этические и политические разногласия, сделавшиеся особо заметными в годы гражданской войны в Испании. Когда судьба их родины поставила перед каждым из художников вопрос об определении своей общественно-политической позиции, то Пикассо и Дали ответили на него по-разному. Пикассо — «Герникой», гравюрами «Мечты и ложь Франко», где он недвусмысленно выступил против франкистского режима, Дали — картинами «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны» (1936) и «Осеннее каннибальство» (1936-1937), не выказывающими симпатий или антипатий ни к одной из воюющих сторон. И чем дальше, тем больше расходились жизненные и гражданские позиции Пикассо и Дали.

Что до эстетических ориентаций, то с рубежа 1930-1940-х годов, когда Дали объявил себя наследником и продолжателем классических традиций старых европейских мастеров, его полемика с Пикассо стала еще более резкой. «Пикассо — вот полюс, противоположный Рафаэлю, — утверждает испанский сюрреалист. — Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречен на плагиат, как всякий, кто восстает против традиции, крушит ее и топчет, недаром на всех его вещах лежит отблеск рабской ярости. Раб, он скован по рукам и ногам своим новаторством. В каждой работе Пикассо пытается сбросить цепи, но его тяготит и рисунок, и цвет, и композиция, и перспектива — все. И вместо того чтобы искать опору в недавнем прошлом, из которого сам он вышел, вместо того чтобы припасть к традиции — живой крови реальности, он перебирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получается плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у Тулуз-Лотрека, то копирует африканские маски, то Энгра. Вот она, нищета революции»¹³.

В подобной критике Пикассо Дали не был оригинален, подобные суждения произносились и другими недоброжелателями великого испанца. Однако Дали свойственно особое отношение к Пикассо: порицая своего предшественника, полемизируя с ним, Дали постоянно говорит о его величии, гениальности, колоссальном влиянии на современное искусство. Многочисленные высказывания о Пикассо его младшего соотечественника обычно строятся по одной и той же схеме. Почти всегда Дали дает понять читателю или слушателю, что хорошо знает Пикассо, часто бывает у него, что тот поверяет ему свои сокровенные мысли, делится с ним наблюдениями, дает советы. Дали всегда восхищен гением Пикассо, отмечает его колоссальный вклад в современное искусство, влияние на других художников. И только после этого он дает волю своему критическому, а то и просто завистливому отношению к великому мэтру.

Вот его характерное суждение: «Пикассо никогда не хватало времени на живопись, и он только наметил то, что будут разрабатывать годы и годы. В Пикассо заключено все, что должно было случиться в нашем веке с живописью. И оттого он торопился, набрасывал только первый черновик. Как-то он сказал мне, что в "Гернике" хотел бы прорисовать на конской шее все волоски — так, чтобы зритель ощутил запах конского пота, но не успел. Другие дорисуют. А еще, помню, заметил: "Здесь нужен синий цвет, но у меня не было синей краски и я писал тем, что попало под руку — красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы"»¹⁴.

Тут же Дали рассуждает о вкусе во французском и испанском искусстве. «Испания, — утверждает он, — страна самого дурного в мире вкуса. При общем засилье кича она поставляет непревзойденные его образцы. Испания способна рождать таких гениев, как Гауди, как Пикассо. И произвести на свет пакость, до того немыслимую, что она даже хороша. И потому я считаю, что дурной вкус плодотворен. Хороший же — им наделены французы — бесплоден. Пикассо — образец дурного вкуса. И Дали, ваш покорный слуга. Правда, есть еще Веласкес, чей вкус так безупречен, что искупает все наши промахи. Французов же губит хороший вкус — все выходит у них слишком сереньким, или слишком розовеньким»¹⁵.

А вот размышление о своеобразии особого испанского отношения к натуре, к ничем не приукрашенной правде жизни: «...полезно и даже просто необходимо, чтобы испанцы вроде нас с Пикассо время от времени появлялись в Париже, дабы дать возможность французам воочию увидеть сочащийся кровью кус натуральной, сырой правды»¹⁶.

Дали пишет о своих религиозных пристрастиях, и вновь появляется тень Пикассо: «Я — католик и каждый божий день молюсь за Пикассо. Предрекаю: пройдет еще каких-нибудь 12 лет (я на 12 лет запоздал), и Пикассо отречется от коммунизма и займется религиозной живописью. Ведь он в глубине души мистик»¹⁷.

Не забывает Дали и старых мастеров: «Я не преклоняюсь ни перед кем. Я, лучший художник современности, — ничтожество в сравнении с Веласкесом. И не могу соперничать в знании с Леонардо да Винчи, ведь наука шагнула так далеко вперед, что всю ее теперь не постигнешь. Пикассо? Что б он там ни делал, вечно одно и то же. Это гениальный художник, первобытный, неразумный. Не цельный гений, как Дали»¹⁸.

При чтении автобиографических книг испанского сюрреалиста возникает ощущение, что он с какой-то маниакальной настойчивостью вновь и вновь по самым разным поводам возвращается к фигуре своего великого предшественника и современника. Дали постоянно сравнивает себя и свое искусство с Пикассо и его творчеством: «Пикассо занимает исключительно уродство, меня же больше интересует красота»¹⁹. Или еще: «Без Веласкеса не было бы французского импрессионизма, без Пикассо и Гриса нет кубизма, без Миро и Дали нет ни сюрреализма, ни всего, что из него проистекло»²⁰.

Иногда Дали категоричен и его слова звучат как суровый приговор: «За всю свою жизнь художника Пикассо делал только проекты... Единственное, что ему не удавалось сделать, — это настоящей картины. Ни одного шедевра!»²¹ А вот как Дали отвечает на вопрос, является ли он в данное время лучшим художником в мире. «Думаю, что есть более одаренные художники, чем я, например Пикассо. Но его творчество негативно, и если бы он сегодня умер, он бы не оставил после себя произведения, сравнимого с моей "Мадонной" или "Корзиной хлеба". Он мог сделать что-нибудь лучше меня, но он не захотел. Он предпочел работать в других сферах и создавать анархистские произведения искусства»²².

Но иногда — правда, редко — Дали щедр и готов признать превосходство Пикассо: «Дали — не великий художник. Титул этот по праву принадлежит Пикассо. За ним идет Миро и только после я»²³.

Будучи горячим приверженцем идей Фрейда, Дали ссылался на его учение о подсознательном, объясняя свои поступки, желания, сложные взаимоотношения с окружающими. Но, копаясь с наслаждением в своих многочисленных комплексах, испанский сюрреалист забывает упомянуть об одном из них, и весьма существенном — «комплексе Пикассо». Что бы ни делал Дали, он всегда ощущал себя в тени своего великого соотечественника, и если в 1920-1930-е годы мирился с этим, то позднее начал с маниакальной настойчивостью претендовать на звание первого, самого великого, самого известного живописца современности.

Впрочем, Дали сознавал, что в бунте против Пикассо сказывается его признание основоположника кубизма своим отцом в искусстве. В книге «Дневник гения», изданной в Париже в 1964 году, Дали пишет о себе: «Я сын Вильгельма Телля, превративший в золотой слиток то двусмысленное «каннибальское» яблоко, которое отцы мои, Андре Бретон и Пабло Пикассо, поочередно в опасном равновесии прилаживали у меня на голове»²⁴.

В этой же книге Дали пускается в пространный пассаж о своих «родственных» связях с Пикассо. Текст столь любопытен, что заслуживает пространной цитаты: «Пробудившись ото сна, целую ухо Галы, дабы кончиком языка почувствовать рельеф крошечного бугорка, расположившегося на мочке. И тотчас же ощущаю, как вся слюна насквозь пропитывается вкусом Пикассо. У Пикассо, самого живого человека из всех, кого мне довелось когда-нибудь знать, есть родинка на мочке левого уха. Эта родинка, оттенка скорее оливкового, чем золотистого, и почти совсем плоская, находится на том же самом месте, что и у моей жены Галы. Ее можно рассматривать как точную репродукцию. Часто, думая о Пикассо, я ласкаю этот малюсенький бугорочек в уголке левой мочки Галы. А это случается нередко, ведь Пикассо — человек, о котором после своего отца я думаю чаще всего. Оба они, каждый по-своему, играют в моей жизни роль Вильгельма Телля. Ведь это против их авторитета я без всяких колебаний героически восстал еще в самом нежном отрочестве. <...> Испания всегда имела честь представлять миру самые возвышенные и самые неистовые контрасты. В XX веке все эти контрасты обрели воплощение в двух личностях, Пабло Пикассо и вашем покорном слуге. Существуют два важнейших события, которые могут произойти в жизни современного художника:

1. Быть испанцем;
2. Зваться Гала Сальвадором Дали.

Случилось, что мне выпало и то, и другое. Как на то указывает мое собственное имя Сальвадор, я предназначен самой судьбою не более не менее как спасти современную живопись от лености и хаоса. Фамилия же моя, Дали, по-каталонски означает "желание", и вот у меня есть Гала. Конечно, и Пикассо тоже испанец, но от Галы ему досталась одна лишь биологическая тень на краю уха, да и зовется он всего только Пабло, так же как Пабло Казальс, как Папы, иначе говоря, такое имя может носить кто попало»²⁵.

Итак, для Сальвадора Дали даже родинка на мочке уха Пикассо видится копией сходной родинки Галы. Пикассо — вторичен, он — копия. И в искусстве, и в жизни он представляет собой отражение чего-то — не устает повторять испанский сюрреалист.

В то время как у Дали можно найти целую коллекцию самых разных суждений о Пикассо, у Пикассо, кажется, нет ни одного высказывания о Дали, хотя некоторых своих современников он нередко упоминает в беседах с друзьями или в интервью. Безусловно, это не могло не раздражать Дали и почитателей его таланта. Один из самых горячих и искренних поклонников испанского сюрреалиста, неутомимый пропагандист его искусства, организатор первого в мире Музея Дали в Кливленде Рейнолдс Морз с сожалением писал: «Нужно отметить, что большинство комментаторов Пикассо, таких, как Роланд Пенроуз, Сабартес и сотни других НИКОГДА не упоминают имени Дали. Только одна книга, "Пикассо и компания" фотографа Брассаи... обладает достаточно широкой перспективой, чтобы включить несколько упоминаний Дали»²⁶.

Любопытно, что в архиве Пикассо сохранились двадцать восемь посланий Дали, начиная с письма 1927 года, содержащего несколько фотографий произведений, исполненных молодым художником, и кончая 1970-м (во время пребывания в США с 1940 по 1948 год переписка прерывается). В письме от 17 октября 1949 года Дали пишет: «Спасибо, спасибо, Вашим цельным и решительным иберийским гением вы убили Бугро, а также и особенно все современное искусство! Теперь можно начинать писать заново»²⁷. В письмах Дали неоднократно предлагал Пикассо встретиться, а также повторял фразу, которую тот когда-то сказал ему: «В июле — ни женщин, ни улиток». Но ответа он так никогда не получил. Молчание Пикассо Дали объяснял так: «Пикассо никогда не отвечал мне, но я знал, что он ценил мою ежегодную открытку и мое воспоминание. Но его окружение отдаляло нас. Если бы он мне ответил, его бы сочли предателем. Он был узником своей политической системы»²⁸.

Начиная с времени гражданской войны в Испании политические взгляды Пикассо и Дали все больше разнились. Пикассо они привели во Французскую коммунистическую партию, в ряды борцов за мир, Дали — в ряды активных сторонников диктатуры Франко. Выступая в 1951 году в «Театро Мария Герреро» в Мадриде с речью «Пикассо и я», Дали начал свою речь с констатации главных различий между ним и его соотечественником:

Пикассо испанец Я
тоже
Пикассо гений
Я тоже
Пикассо около 72 лет
А мне около 48
Пикассо известен во всем мире
Я тоже
Пикассо коммунист
Я нет²⁹.

Полемизировать с эксцентричными парадоксами Дали и доказывать оригинальность и эпохальное значение творений Пикассо было бы излишним. Что же касается Дали, в 1920-1930-е годы несомненно внесшего весомый и своеобразный вклад в искусство XX столетия, то по отношению к Пикассо, к сравнению с которым постоянно стремился испанский сюрреалист, он оказывается всего лишь «окрестностью».

Примечания

1. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем / Пер. Н. Малиновской. М., 1996. С. 166-167.

2. Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964. P. 43.

3. Правда, исследователи спорят, какая именно из картин Дали, изображающая его сестру, была показана Пикассо (Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92).

4. Дали С. Указ. соч. С. 290.

5. Breton A. Le surrealisme et la peinture. Paris, 1965. P. 5.

6. Дали С. Указ. соч. С. 211.

7. Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92-93.

8. Gomez de la Serna R. Dali. Madrid, 1977. P. 204. (Цит. по: Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. P. 92-94).

9. Seckel-Klein H. Op. cit. P. 92-94.

10. Дали С. Дневник одного гения / Пер. Н. Захаровой. М., 1991. С. 258.

11. Dali S. Les pantoufles de Picasso // Cahiers d'art. 1935. №7-10 P. 208-212.

12. Тексты Дали и Захер-Мазоха воспроизведены во втором томе каталога ретроспективной выставки Дали в Национальном музее современного искусства в Центре Жоржа Помпиду (Salvador Dali. Retrospective. 1920-1980. La vie publique de Salvador Dali. Paris. 1980 P. 52-54).

13. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 134-135.

14. Там же. С. 382.

15. Там же. С. 381.

16. Дали С. Дневник одного гения. С. 156.

17. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.

18. Там же. С. 381-382.

19. Там же. С. 384.

20. Там же. С. 415.

21. Цит. по: Seckel-Klein H. Op. cit. P. 94-96.

22. Morse A.R. Pablo Picasso — Salvador Dali. A preliminari study in their similarities and contrasts. Cleveland, 1973. P. 3.

23. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.

24. Дали С. Дневник одного гения. С. 72.