На правах рекламы:

• Фонд МИК - место, где рождаются стартапы, проекты и раскрываются таланты, сайт i.moscow

Е.В. Тараканова. «Итальянцы в Париже ("мэтры" и "провинциалы")»

В 1912 году в Осеннем салоне появились картины молодого итальянского художника, прибывшего в Париж совсем недавно, Джорджо де Кирико. Поскольку художник, представив на суд устроителей выставки свои работы, не удосужился оставить, кроме имени, никаких прочих данных о себе, члены жюри поместили его картины в зале испанской живописи. Этот эпизод вряд ли так часто муссировался бы биографами итальянского мастера, носи он сугубо случайный характер. Однако решение организаторов салона было весьма знаменательно. Оно, по сути дела, маркировало место итальянской изобразительной школы в мировой художественной культуре начала XX века. Французы, имевшие весьма смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской, и, разумеется, для подобного рода суждения было весьма серьезное основание — активная художественная практика выходца из Испании, уже зарекомендовавшего себя в кругах парижского авангарда «мэтром», Пабло Пикассо.

Следует, правда, оговориться, что пренебрежение французов к опыту итальянских мастеров не было тотальным: во всяком случае, Париж к началу XX века не просто хорошо знал, но и высоко ценил творчество Медардо Россо, успешно конкурировавшего в поиске новых пластических форм с Огюстом Роденом, был очарован виртуозным мастерством близкого друга Эдгара Дега Джованни Болдини, салонные портреты которого пользовались огромной популярностью в кругах высшего света. В контексте интересующей нас проблемы франко-итальянских художественных связей уместно упомянуть созданный художником в 1897 году портрет графа Робера де Монтескью — экстравагантного аристократа, послужившего прообразом героев Гюисманса (дез Эссента в «Наоборот») и Пруста (барона Шарло в «Поисках утраченного времени») и в свое время немало поспособствовавшего появлению на французской сцене пьес Габриеле Д'Аннунцио. Однако прославился художник в первую очередь созданной им галереей женских образов. Граф Монтескью, обладавший незаурядным литературным дарованием, опубликовал в «Les Modes» художественно-критическое эссе, написанное в свойственной ему изысканной и несколько экзальтированной манере, где прославлял Болдини как непревзойденного выразителя того очаровательного кокетства, которое свойственно лишь истинным жительницам Парижа. Итальянский мастер, по мнению автора, «как бабочка, плененная богатым и упоительным ароматом цветка, околдован безгранично обольстительной "парижанкой" — этим воплощением "вечной", следовало бы даже сказать "универсальной", женственности»¹. Как видно из этих слов, успех Болдини всецело был обусловлен его блестящей способностью выражать живописными средствами эстетизм Belle époque и умением отражать свойственный времени парижский дух («pariginismo»), столь любезный сердцу утонченного француза.

В 1900 году благодаря Всемирной выставке французский зритель получил возможность познакомиться с полотнами Джованни Сегантини и Джузеппе Пелиццы да Вольпедо, чьи достижения в области дивизионизма хоть и не могли поразить своей новизной соотечественников Сёра и Синьяка, все же не остались незамеченными. Среди художников, еще в начале столетия обосновавшихся в Париже, следует упомянуть имя Рембрандта Бугатти. Прибыв в общепризнанную столицу европейского искусства, девятнадцатилетний скульптор организовывает персональную выставку в Gallerie Hebrard, которая пользуется столь оглушительным успехом, что молодой мастер с этого момента получает возможность экспонировать здесь свои работы ежегодно. Что касается художественной критики, то в ее среде признание получает итальянец Арденго Соффичи. «Он талантливый художник, — пишет о нем Аполлинер, — один из самых тонких знатоков итальянского искусства. Его хорошо знают в Париже, а он, в свою очередь, не хуже кого бы то ни было во Франции разбирается в новейших тенденциях во французской живописи»². Действительно, являясь сотрудником журнала символистов «La Plume», юмористического еженедельника «Le Rire» и издания анархистов «LiAssiette au Beurre», Соффичи вплоть до Первой мировой войны остается наиболее информированным о культурной жизни зарубежья итальянцем. Именно он одним из первых представит своим соотечественникам кубистическую живопись Пикассо и Брака. В картинах Пикассо Соффичи усмотрит преисполненную глубокого смысла иероглифику, «посредством которой выражается лирическое ощущение реальности», а кубистический метод редуцирования художественного образа до совокупности элементарных геометрических фигур и пластических объемов сравнит с «эллипсическим синтаксисом Стефана Малларме»³.

С 1901 года постоянным сотрудником «Le Figaro» является Леонетто Каппьелло, зарекомендовавший себя талантливым карикатуристом и автором многочисленных афиш. В определенных кругах пользовались успехом и его скульптурные шаржи — статуэтки, изображающие Ивет Гибер и Жанну Гранье. Хорошо известен был в Париже живущий здесь с 1901 года литератор Риччотто Канудо — один из руководителей журнала «Montjoie» и автор либретто знаменитого балета «Skating Rink» Артюра Онеггера, поставленного на сцене Ballets Suedos с декорациями Фернана Леже. В 1906 году прибывают в Париж Джино Северини и Амедео Модильяни, и последний уже год спустя привлекает к себе внимание художественной общественности, выставив пять работ в Салоне независимых.

Стекающиеся в Париж итальянцы преследуют одну цель — они ищут непосредственного контакта с передовой художественной школой Европы, что, с их точки зрения, должно помочь преодолеть выродившуюся в региональное явление национальную традицию. Пио Семегини, регулярно посещавший французскую столицу в период с 1900 по 1914 год, будучи поклонником Ренуара и Боннара, ориентирует свое искусство на развитие импрессионистического опыта передачи вибрации света и атмосферы, пытаясь «примерить» открытия французских мастеров к достижениям в области пленэрной живописи своих соотечественников — macchiaioli. Для Пьеро Марусига, посетившего Париж в 1905 году, источником, питающим новаторский поиск, стало искусство Гогена и Наби. Живописный опыт Понт-Авенской школы, клуазонистская техника Гогена и Серюзье не оставляют равнодушным предпринявшего путешествие в Бретань Джино Росси. В путешествии его сопровождает близкий друг — начинающий скульптор Артуро Мартини, работающий в эти годы главным образом как график и керамист. Мартини задержится в Париже на шесть месяцев и здесь подвергнет ревизии стилистику своих ранних графических работ, отмеченную несколько манерным линеаризмом, унаследованным от Сецессиона. Правда, сам мастер впоследствии откажется признать тот очевидный факт, что знакомство с искусством французского авангарда на определенном этапе послужило для него мощным стимулом к поиску новых пластических форм выражения. В начале 1940-х годов он напишет: «Я, собственно, сразу вписался в художественные движения Парижа, но они были так натуралистичны. Не следует верить тому, что все родилось в Париже. Потребность в экзотике, в непосредственности одновременно ощутил весь мир»⁴.

В 1909 году, воодушевленный успехом своих работ, показанных в Осеннем салоне 1909 года, в Париж переселяется Джузеппе Коминетти, который черпает вдохновение в идеях неоимпрессионизма. Однако для итальянцев, прибывших сюда уже в самом начале 1910-х, изобразительный язык, сложившийся на исходе XIX столетия, представляется архаичным и устаревшим, и они ищут инновационный импульс в художественной практике своих молодых коллег, по сути дела ровесников, но уже успевших занять свою нишу в системе духовных координат новой художественной Мекки Европы. Так, Лоренцо Вьяни, первый раз посетивший Париж в 1908-1909 годах, создает серию образов проституток и бродяг. Будучи лишь на год младше Пикассо, он не пренебрегает практическим опытом своего испанского погодки, а, напротив, откровенно заимствует в его ранних работах помимо иконографии также и пластику, и образную выразительность, восходящие, в свою очередь, к поэтике живописного мира Тулуз-Лотрека.

Общим местом искусствоведческих исследований стало утверждение, что и Модильяни, прежде чем найти свой собственный, неповторимый стиль, пытается подражать Пикассо. Это мнение подкреплено свидетельством одного из друзей художника, посетившего его мастерскую в 1907 году и обратившего внимание на бюст молодой актрисы, изображенной читающей стихи в «Lapin Agile». Высказав комплименты в адрес этой скульптурной работы, он якобы услышал в ответ от автора: «Это все не то! Опять неудачное подражание Пикассо. Пикассо бы пнул ногой эту гадость...»⁵ Пересказавшая эту историю дочь художника Жанна Модильяни вспоминает и другой, не менее знаменательный эпизод. Зимой 1906 года итальянец Ансельмо Буччи, в ту пору молодой начинающий живописец, находившийся под влиянием Сезанна, увидев в небольшой художественной лавке работу своего соотечественника, решил посетить его мастерскую. Состоявшееся знакомство завершилось спором. «В итальянской живописи нет ничего стоящего, кроме Оскара Гилья, — кричал Модильяни, — во Франции — только Матисс и Пикассо»⁶. Однако случай Модильяни — случай особый. У уроженца Ливорно, ставшего неотъемлемой частью парижской богемы, не было причин ощущать себя ни инородцем (инородцами были и Аполлинер, и Грис, и сам Пикассо, и многие, многие другие), ни случайным гостем, жаждущим быть представленным местному обществу. «Мы никогда не задумывались, откуда он родом, — писал Жан Кокто. — Он был плоть от плоти Монпарнаса. Он там царил. Он витал над этим перекрестком духа»⁷.

Нетрудно заметить, что приведенные выше факты свидетельствуют преимущественно об односторонней направленности итало-французских художественных связей. Для итальянцев контакт с Парижем был острейшей необходимостью, поскольку открывал для них возможность вписаться наконец в процесс общеевропейского художественного развития. Представители же французской художественной культуры лишь благосклонно взирали на усилия провинциалов сказать свое слово в новейшем искусстве, а подчас даже нисходили до оказания поддержки, что в известной степени и обуславливало успех дебютантов. Однако итальянский успех во всех без исключения случаях до определенного времени был лишь уделом конкретных персональных судеб, но отнюдь не свидетельством признания заслуг национальной художественной школы в целом.

Кардинальным образом ситуация меняется лишь с выходом на международную арену шумной и уже приобретшей на родине скандальную известность компании футуристов, возглавляемой итальянским поэтом и литератором Филиппо Томазо Маринетти. Выставка итальянских художников, открывшаяся в парижской галерее Bernheim-Jeune 5 февраля 1912 года, явилась прологом двухлетнего турне футуристов по городам Европы, имевшего целью представить миру авангардное искусство Италии и доказать, что страна, некогда игравшая роль центра мировой культуры, но превратившаяся в XIX веке в «кладбище», в мертвый музей под открытым небом, где любой творческий импульс, любую попытку придать региональным, точнее сказать, диалектальным формам художественного выражения более современное общеевропейское звучание гасила атмосфера провинциализма, еще способна поразить мир своими открытиями.

Как уже было отмечено, интерес к достижениям передовой французской живописи итальянцы начали проявлять еще в последние десятилетия XIX века. Однако их усилия приобщиться к инновационному процессу ограничивались внешним заимствованием и были подчас не чем иным, как попыткой скрыть провинциальное лицо национальной культуры под парижским «макияжем»: по непреложному закону обилие косметики, которая накладывается либо излишне старательно, либо в спешке, лишь подчеркивает наивность и простоватость физиогномических черт. Футуристы же с самого начала заявляют, что не желают пользоваться «французской косметикой», а хотят предложить миру рецепт своего собственного грима. Они прекрасно понимают, что выбрать местом своего дебюта Париж означает подвергнуть себя серьезному испытанию. Выставиться здесь значило не только оказаться на очной ставке с новейшим художественным движением времени — кубизмом, но и поставить себя под прицел не лишенной шовинистических амбиций французской критики, что, по меткому выражению итальянской исследовательницы К. Саларис, было равнозначно тому, чтобы «положить голову под нож гильотины»⁸. Действительно, французская печать отнюдь не щедра была на комплименты: даже наиболее доброжелательно настроенные Андре Сальмон и Гийом Аполлинер говорили о том, что итальянцы не более чем имитаторы кубизма. Самую высокую оценку футуризму дал Густав Кан, отметивший, в частности, что «со времен пуантилизма течений, отмеченных столь значительной новизной, видели не часто»⁹. Но он был ближайшим другом Маринетти, а посему заручиться его поддержкой было проще, чем «выбить уже открытую дверь»¹⁰.

Неоценимую помощь итальянцам оказала реклама, организованная Феликсом Фенеоном, бывшим в ту пору художественным директором галереи на улице Richepance. Тем не менее основным двигателем успеха все же были организаторские способности самого Маринетти, который без устали проводил диспуты и конференции, представляя публике своих коллег-живописцев. Ему удалось организовать встречи итальянских художников с Аполлинером, Леже, Глезом, «князем поэтов» Полем Фором, музыкантом Эриком Сати, с дирекцией влиятельной «Mercure de France», на встрече с которой гостям даже предложены были прохладительные напитки, о чем те вспоминали впоследствии с особым удовольствием. Энтузиазм лидера футуризма был поистине безграничен. Без устали кочующий из одного города в другой, проводящий бессонные ночи в залах ожидания на железнодорожных вокзалах, беспрестанно курящий и, как турок, пьющий кофе в неограниченных количествах, Маринетти к этому моменту уже удостоен был, словно медалью за боевые заслуги, прозвища «Кофеин Европы».

Сам Маринетти, как, впрочем, и его ближайший соратник живописец Карло Kappa, в своих воспоминаниях пишут о выставке в Париже как о грандиозном успехе футуризма. Значительно сдержаннее комментирует события Джино Северини. Уже несколько лет живущий в Париже и давно установивший контакты с французской художественной средой, Северини являлся завсегдатаем таких центров артистической жизни, как «Lapin Agile» на Монмартре, где одно время обитали Пикассо и Брак; он регулярно посещает «Closerie des Lilas» — место встречи поэтов-символистов, группирующихся вокруг основанного Полем Фором журнала «Vers et Prose». В мастерской Пикассо на бульваре Rochechouart он знакомится с Аполлинером, который своей картинной манерой поведения производит на него впечатление «современного Аретино, утонченного, образованного, язвительного»¹¹. Именно Северини представит своих друзей и коллег Пикассо и Гертруде Стайн, этой никогда не грешившей милосердием жрице авангарда, которая тут же заклеймит итальянских гостей провинциалами. Общеизвестен ее пассаж из «Автобиографии Элис Б. Токлас»: «Примерно в то же самое время в Париже устроили большую выставку футуристы и эта выставка наделала много шума. Все были полны ожиданий а поскольку выставку давали в одной из самых известных галерей все пошли. Жан-Эмиль Бланш был жестоко разочарован <...> Все футуристы во главе с Северини так и вились вокруг Пикассо. Он всех привел в дом. Маринетти насколько я помню пришел сам и несколько позже. Но как бы то ни было футуристы показались всем очень скучными»¹².

Что касается Северини, то он парирует эти язвительные замечания весьма достойно: «По правде говоря, — пишет итальянский художник о своих соотечественниках, — они действительно были скучноваты. — Но при этом добавляет: — Однако госпожа Стайн, несмотря на весь свой ум, видимо, никогда не замечала, что сама-то она ни в своих книгах, ни на своих приемах отнюдь не бывает более занимательной. Меня всегда даже несколько удивляло, как это Пикассо, страдающий манией независимости, может постоянно поддерживать ее. Но, будучи гением, умело владея и такой наукой, как тактика поведения, он, вероятно, знал, что делал»¹³.

Не кто иной, как Северини, привел в «Hermitage» — популярное у парижской богемы пивное заведение — итальянского художника Убальдо Оппи, чтобы представить его Пикассо. Иронией судьбы молодой красавец произвел впечатление на Фернанду Оливье и, судя по ряду свидетельств, послужил одной из причин ее разрыва с Пикассо. Различные версии финала их романа изложены в книге Ж. — П. Креспеля¹⁴. Впрочем, Оппи, чей художественный вкус никогда не менял своей традиционалистской направленности, вовсе не стремился приобщиться к авангардистской среде с намерением согреться в лучах ее славы. Он откровенно скучал по родине и часто посещал Лувр, где подолгу задерживался в залах итальянских мастеров треченто и кватроченто. «Лувр в Париже, — признается художник позже, — восполнял мою душевную пустоту и мое индифферентное отношение ко всякого рода измам, он пробудил мою истинную человеческую сущность и открыл мне отечество»¹⁵.

В июне 1913 года Париж вновь посещает Маринетти. На этот раз он едет сюда с Боччони, который начинает подготовку выставки своей футуристической скульптуры в галерее на улице La Boetie. В эти дни неутомимый поэт знакомится с Мейерхольдом, вместе с Пикассо и Аполлинером посещает цирк Медрано, а во время коротких передышек в кафе рождаются новые художественные программы. Вот каковой видится ситуация глазами Маринетти, деятельная натура которого просто не способна мыслить себя иначе, как лидером и вдохновителем, держащим в руках нити любого творческого процесса: «Вдохновленный мною и Боччони, Аполлинер демонстрирует Пикассо новаторскую энергию футуристических работ, прославляющих движение и современность, и подталкивает его к созданию первой картины на конкретный, полный лирического огня сюжет Порт в Гавре.

Так в кафе "des Lilas" рождается движение, получившее название Орфизм, иначе Чувственный Кубизм, иначе Кубофутуризм, которое проходит через процедуру крещения морем бургундского в ресторане "La Perouse". С наслаждением смакуя гуся, Аполлинер пишет Манифест футуристического антитрадиционализма, присоединяясь к Итальянскому Футуристическому Движению»¹⁶.

Надо отметить, что манифест пришелся как нельзя кстати. Он сыграл роль своего рода мирного соглашения между кубистами и футуристами, чьи отношения к этому моменту весьма обострились и едва не переросли в откровенную вражду по причине вспыхнувшего накануне спора вокруг си-мультанизма. Аполлинер провозглашал основоположником симультанизма Р. Делоне, а итальянцы настаивали на своем приоритете в постановке проблемы. Прочтя опубликованную еще в марте в «Motjoie» статью Аполлинера об орфизме, Боччони, с поспешностью, свойственной провинциалу, чьи несомненные заслуги рискуют быть сведенными к нулю вращающимися в столичных кругах собратьями по творчеству, пишет Северини: «Необходимо, чтобы ты во всех подробностях узнал об этой новой тенденции (на мой взгляд эфемерной) — об орфизме. Это загримированный футуризм, однако не желающий признаваться в этом... Что думают об орфизме, что о нем говорят, отметили ли, что это наше влияние?..»¹⁷ А уже в апреле на страницах «Lacerba» он обрушивается с упреками на Аполлинера, который, по его мнению, восхищается в живописи орфистов именно тем, что в работах итальянских футуристов им было либо не замечено, либо проигнорировано: «Как хочется, — пишет он, — повторить здесь восклицание Дега "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы"»¹⁸. У Боччони были и личные причины таить обиду на французского поэта, поскольку тот, впервые увидев живопись футуриста летом 1911 года, отозвался о ней как о «незрелой и сентиментальной». Правда, уже в феврале 1912 года, познакомившись с картинами серии «Состояния души», Аполлинер признает, что они являются значительным вкладом в европейское искусство, но при этом добавит, что лучшая работа Боччони «Смех» — «самое прямое заимствование в работах Пикассо»¹⁹. Такого рода замечание, даже вкупе с комплементом, вряд ли могло показаться лестным итальянскому живописцу.

Написанный 19 июня и опубликованный в «Lacerba» в исправленной, окончательной редакции 15 сентября, Манифест антитрадиционализма восстановил мир, поставленный под угрозу амбициями обеих сторон. Центральной метафорой документа стало учреждение «наград», которые глава французского авангарда распределил среди своих современников: новаторам европейского искусства, к сливкам которого отнесены были Пикассо, Брак, Делоне, Метценже, Архипенко, Кандинский, Стравинский, Дюшан, Сандрар и, конечно же, итальянские футуристы, достались «розы», а педантам и пассеистам — «дерьмо». Мир, правда, окажется весьма шатким, и вскоре все вернется на круги своя. Маринетти будет мечтать об объединении всего европейского авангарда под эгидой футуристического движения, Аполлинер же, в свою очередь, вопреки искренней симпатии к итальянским коллегам, все же будет видеть в них если не статистов, то всего лишь рядовых участников инновационного художественного процесса. И тем не менее 1913 год был все же годом истинного братания французских «мэтров» и итальянских «провинциалов», апофеозом чего стало заключение брачного союза: дочь Поля Фора, юная Жанна, вышла замуж за Джино Северини. Свидетелями со стороны невесты были франко-американский поэт Стюарт Мерилл и Альфред Валлет, со стороны жениха — Аполлинер и Маринетти. Последний, как и положено поклоннику современных скоростей и технического прогресса, прибыл на бракосочетание в сверкающем белом автомобиле, который вошел в историю благодаря сохранившейся кинопленке, запечатлевшей это событие. Покидая здание мэрии, молодая новобрачная громко воскликнула: «C'est la mariage de la France avec l'Italie» («Это брачный союз, заключенный между Францией и Италией»), Во время праздничного ужина, проходившего в кафе «Voltaire», что за Одеоном, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Карко, Леже, Глез, Метценже, кто-то в шутку в качестве подарка новобрачным вынес гипсовую копию Ники Самофракийской, и Макс Жакоб при полном одобрении всех присутствующих разбил ее на мелкие кусочки со словами: «На этой ассамблее футуристов старой скульптуре не место»²⁰. Пабло Пикассо среди присутствующих на празднике не было, но трудно предположить, что имя мэтра отсутствовало в списке приглашенных²¹.

Джино Северини продолжит сотрудничество с кубистами и в послевоенные годы. Он примет активное участие в дискуссиях по поводу будущности кубизма, опубликует ряд статей, в которых по-прежнему будет развивать мысли первых футуристических манифестов, и вместе с тем в 1916 году напишет «Портрет Жанны» и «Материнство», образный строй которых предвосхитит стилистику неоклассицизма. В том же году работы будут показаны в Galerie de Mme Bongard и вызовут у кубистов, в первую очередь у Метценже, бурю негодования как возмутительное свидетельство измены авангардистскому движению. О своих сомнениях и переживаниях, вызванных резкой критикой со стороны парижских друзей, Северини вскоре забудет. Обиду сменит чувство плохо скрываемого торжества, когда, посетив мастерскую Пикассо, итальянский художник увидит «Портрет Ольги Хохловой», возродивший, как будет отмечено всеми без исключения, классическую традицию в духе Энгра. Нельзя не согласиться с тем, что у Северини действительно был повод торжествовать. Еще бы! В своем предчувствии грядущего поворота мастеров авангарда к художественному наследию традиционно-фигуративного искусства прошлого он на целый год опередил самого великого Пабло, который, заметим кстати, сохранит за собой позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l'ordre.

Тем не менее окончательного сближения столь похожих на первый взгляд художественных движений — кубизма и футуризма — не произошло. Теоретические разногласия, существовавшие с самого начала, не удалось разрешить ни посредством дружеского диалога, ни в ходе острейших дискуссий. Однако нельзя не обратить внимание на тот факт, что в своей полемике с кубистами и Северини, и Боччони, и Kappa в первую очередь апеллируют к Пикассо, спорят именно с ним, опровергают его концепции художественного видения, ибо в Пикассо итальянские футуристы подспудно ощущают мощное рациональное начало, служащее той самой «алгеброй», которой поверяют гармонию (в футуристическом случае — какофонию) художественного образа. И каждый раз, полемизируя с мэтром, иногда в скрытой форме, а иногда и идя от противного (подчас с упорством, достойным лучшего применения, отрицая неоспоримые открытия и достижения кубизма), итальянцы проявляют свое отношение к Пикассо как к колоссу, с именем которого нельзя не считаться и чей практический опыт определяет векторы художественных исканий своего времени.

Пожалуй, более плодотворно, хотя и не менее противоречиво и непоследовательно, складывались отношения с лидерами новаторских художественных движений Парижа у мастеров «метафизической школы», которая представляла собой весьма отличную от футуризма типологическую модель итальянского авангарда. Джорджо де Кирико, будущий глава школы, приезжает во французскую столицу летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства. «Подобно Афинам времен Перикла, Париж сегодня является несравненным городом искусств и интеллекта. Именно здесь каждый, кто претендует на звание художника, должен добиться признания своих заслуг»²², — напишет Кирико несколько лет спустя, признаваясь таким образом в том, что и он, перебираясь сюда, руководствовался в первую очередь желанием апробировать свой творческий потенциал на общеевропейской художественной арене. Окунувшись в культурную жизнь Парижа и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. В 1914 году Андреа де Кирико, успешно выступив с концертом, в котором исполнены были его собственные сочинения, и провозгласив себя основателем музыкального движения, получившего название sincerismo (от итальянского sincero — искренний), меняет свою фамилию на псевдоним Альберто Савинио. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет был столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать жизненным реалиям его биографии. Джорджо де Кирико, сменив несколько мастерских, обосновывается на улице Campagne-Première, расположенной неподалеку от Монпарнаса, знакомится с его обитателями, завязывает тесные отношения с Полем Гийомом, молодым коммерсантом, коллекционирующим работы Пикассо, Дерена, Пикабиа.

Напомним, что для Аполлинера 1911 год, год прибытия Кирико и Савинио в Париж, был знаменателен выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortège d'Orphée». Изданный скромным тиражом в 120 экземпляров и проиллюстрированный Раулем Дюфи, «Бестиарий» представлял собой сборник лирико-философских притч, где автор отождествлял себя с легендарным певцом Орфеем, образ которого мыслился им как архетип поэта, способного звуками своей волшебной лиры будить фантазию и воображение. В свою очередь уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую, Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей в шутку именовались Диоскурами. Оказывая братьям всестороннюю поддержку, мэтр парижского литературного авангарда проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза — покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка. Вдохновленный концертом Савинио, Аполлинер мечтает о постановке пантомимы на его музыку, предполагая отвести роль сценографов Фрэнсису Пикабиа и Мариусу де Зайасу (проект не был осуществлен по причине начавшейся войны), и дарит итальянцу первые каллиграммы, предназначенные для сборника, который первоначально должен был носить название «И я тоже художник». Джорджо де Кирико в свою очередь рисует для первого издания «Каллиграмм» фронтиспис, гравированный впоследствии Полем Роем, а живопись художника, с ее загадочным иконографическим рядом и акцентированно-фигуративной стилистикой, в течение нескольких лет будет находиться в фокусе доброжелательной, если не сказать восторженной, аполлинеровской критики.

Впрочем, первым на живопись Кирико обратил внимание Пабло Пикассо. Именно он, по свидетельству Савинио, указал поэту на «le peintre des gares» («художника вокзалов»). Строго говоря, железнодорожные вокзалы никогда не были для итальянского мастера самоценным живописным мотивом, способным разрастись до самостоятельной темы. Субъективный взгляд мэтра французской живописи, казалось бы, отметил и выделил лишь один из объектов, составляющих образный строй городских пейзажей Кирико, весьма существенный, но далеко не главный — идущий вдоль линии горизонта локомотив с поднимающимся от трубы клубом белого дыма. Однако в определении Пикассо, хоть оно и представляется суждением, своевольно вынесенным на основании частной детали, Аполлинер, видимо, усмотрел краткую и емкую метафору художественного мира, созданного живописцем в Париже в 1911—1912 годах. Во всяком случае, впервые упоминая Кирико в статье, опубликованной 30 октября 1913 года в «L'Intransigeant» и отмечая своеобразие иконографического ряда его картин, Аполлинер указывает на то, что помимо пустынных городских площадей, башен, статуй тот включает в себя также и железнодорожные станции с привокзальными часами. Поэт подчеркивает прежде всего новизну и оригинальность полотен итальянца, не обнаруживающих ни малейшего сходства с живописью импрессионистов, Матисса или Пикассо. «Я действительно не знаю, с кем можно сравнить Джорджо де Кирико, — напишет поэт несколько позже. — Когда я впервые увидел его работы, я интуитивно подумал о Таможеннике, главным образом по причине благоговейного чувства, которое вызывают изображенные им небеса. Сегодня, однако, я полагаю, что это сравнение было опрометчивым. Кирико проявляет глубокую сознательность во всем что он делает. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать»²³.

Весьма примечателен тот факт, что с самого начала Аполлинер характеризует архитектурные пейзажи' Кирико как «странные метафизические картины». Поэт не случайно предпочитает здесь введенным им ранее в обиход понятиям «сюрреального» и «сверхнатурального» термин «метафизическое», которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. Тем самым признавалась новизна и неповторимость как самой живописной практики, так и теоретической платформы итальянского художника.

Альберто Савинио через всю жизнь пронесет благодарную память о мэтре-Орфее, превратившем покровительство в ритуал и уподобившем свою жизнь мифологическому прафеномену. Он назовет его единственным поэтом нашего времени который «по легкости и глубине вдохновения, по непринужденности и ясности выражения, по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям по чувству земного бессмертия, по родству с тайнами земли, неба и души, по зоркости взгляда и его запредметности по олимпийской меланхоличности ума <...> и по чистоте голоса, по целомудренности чувств, по простоте узоров, по красоте песни может стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем»²⁴.

Джорджо де Кирико также неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом. Так, в 1929 году, когда типография Edmond Desjobert напечатает 66 его литографий в качестве иллюстраций к «Каллиграммам», он признается своему другу коллекционеру Рене Гаффе: «Меня вдохновляли воспоминания 1913-1914 годов. Я тогда только познакомился с поэтом. Я жадно читал его стихи в которых часто фигурировали солнце и звезды»²⁵. И тем не менее в мемуарах, изданных уже после Второй мировой войны он с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 1910-х субботних журфиксах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре Сен-Жермен стены которой были увешаны работами Пикассо, Брака и прочих кубистов. (Очень скоро, надо сказать, рядом с ними разместятся и картины итальянского художника, в их ряду окажется и знаменитый «Портрет Аполлинера» 1914 года, хранящийся ныне в Национальном музее современного искусства в Центре Помпиду²⁶.) Самого хозяина, обычно восседающего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом «подобно понтифику», Кирико сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет упомянуть о гостях — «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали "молодыми интеллектуалами", несущими так называемые "новые идеи"». «Я регулярно, — признается Кирико, — посещал эти субботы у Аполлинера, но делал это, поскольку был еще очень юн и весьма наивен и к тому же многого не понимал. Но даже тогда я не испытывал особого почтения и сочувствия к этому обществу и нередко скучал в нем»²⁷.

Вернувшись в лоно традиционализма, художник станет видеть в авангарде источник всех бед итальянской, да и не только итальянской, но и всей европейской изобразительной культуры и причину ее окончательного упадка. Конкурируя в амбициозности и безапелляционности суждений с Маринетти, Кирико крайне субъективно оценит опыт своих современников. Его эстетический ригоризм распространится и на тех, кто вполне заслуженно обрел статус признанных мэтров нового искусства. Так, в частности, его возмущает ажиотаж вокруг «исключительно уродливых пейзажей Сезанна — уродливых, манерных и ребяческих пейзажей, которые на самом деле любой мастер, считающий себя достойным этого звания, постеснялся бы написать даже в восьмилетнем возрасте»²⁸.

Ван Гог и Гоген, как и Сезанн, в глазах Кирико — «псевдомастера», чей авторитет незаслуженно раздут дилерами и недобросовестными критиками. Имена Матисса и Брака иронически упоминаются им в числе тех, кто фабрикует свои псевдошедевры в «"святилищах" на Rue de La Boetie»²⁹, Бретон, Кок-то и Дали именуются «мрачными феноменами унылого времени»³⁰, а все прочие сюрреалисты — «дегенератами, хулиганами, бездельниками, онанистами и бесхребетными людьми»³¹. Справедливости ради надо признать, что Пикассо — единственный представитель авангарда, за исключением, пожалуй, Аполлинера, чьи мастерство и талант Кирико никогда не ставил под сомнение, но тем не менее он не может скрыть раздражения по поводу растущей на его родине популярное-ти испанского живописца. В повышенном интересе, который проявляют итальянцы к Пикассо, равно как и в любом внимании, оказанном с их стороны кому-либо из его парижского окружения, Кирико видится лишь угроза престижу национальной художественной школы.

На страницах своих мемуаров художник не раз высказывает возмущение по поводу «исступленного восторга и нелепого энтузиазма», которые испытывают его соотечественники перед всем иностранным. «Сегодня, — пишет Кирико, — мы видим, как у наших интеллектуалов, едва лишь в их присутствии произнесут имена Поля Валери, Клоделя или Жида, едва лишь они услышат разговор о Nouvelle Revue Française, о Пикассо или Кокто, как у них тут же перехватывает в горле от возбуждения и начинает дрожать челюсть, словно они страдают от малярии.

Чтобы дать представление о том, до какой степени любовь, точнее идолопоклонство перед всем иностранным, может доходить сегодня у наших творцов, достаточно лишь рассказать о том, как несколько лет тому назад один из наших художников отправился в Париж — вкусить дух этой столицы стихийного бедствия и взглянуть на оригиналы "шедевров" Брака, Матисса и прочих производителей псевдоживописи в святилищах на Rue de la Boetie.

Однажды утром, будучи в Париже, наш художник прогуливался со своим итальянским другом, который жил на той самой Rue de la Boetie французской столицы уже несколько лет. Случилось так, что они встретили идущего куда-то Пикассо. Итальянец, живший в Париже, узнал Пикассо и остановился, чтобы представить своего друга знаменитому испанскому художнику. Когда наш живописец услышал имя Пикассо и понял, что господин, остановившийся поговорить с ними, действительно сам Пикассо во плоти и крови, его охватила дрожь и нервная судорога, он открыл рот, но не смог издать ни звука»³². Короче говоря, по утверждению Кирико, чтобы привести в чувство почитателя мэтра, пришлось обращаться за помощью к врачу, и на следующий день для прогулки выбран был уже иной путь, дабы история не повторилась.

Учитывая склонность Кирико к мифотворчеству, эту курьезную историю вполне можно счесть за плод его богатой фантазии. Однако если это и так, то вымысел этот содержит в себе известную мораль и вносит дополнительную краску в картину «провинциальной окрестности» испанского живописца.

Примечания

1. Цит. по: Borgogelli A. Boldini // Art Dossier. Firenze. Aprile 1999. P. 46.

2. Цит. по: Fauchreau S. Gli artisti itagliani a Parigi // Arte itagliana presente 1900-1945. Milano, 1989. P 95.

3. Цит. по: Martyn M.W. Futurism Art and Theory (1909-1915). Oxford, 1968. P. 105. Иными словами, кубистический принцип упрощения пластической формы посредством отказа от воспроизведения конкретных деталей и неотъемлемых с точки зрения обыденного сознания свойств изображаемого предмета Соффичи сравнивает с фигурой поэтического синтаксиса, основанной на пропуске одного из членов предложения, смысл которого, однако, легковосстановим. Он, таким образом, одним из первых упоминает имя Малларме в связи с кубизмом и непосредственно Пикассо. Впоследствии это сравнение станет в известном смысле communis opinio художественной критики. В 1950-е годы к этой мысли вернется Ж. Кокто: «Своим совершенством Пикассо, как и Малларме, делает неизбежным поворот будущего гения к прозрачности» (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 82).

4. Цит. по: Cowling Mundi J. On Classic Ground. Picasso, Leger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930. Tate Galery. London, 1990. P. 167.

5. Модильяни Ж. Модильяни. Попытка биографии // Амедео Модильяни. Жизнь художника. Мемуары. М., 1995. С. 55.

6. Там же. С. 55-56.

7. Кокто Ж. Указ. соч. С. 57.

8. Salaris С. Marinetti. Arte е vita futurista. Roma, 1997. P. 118.

9. Цит. по: Martyn M.W. Op. cit. P. 120.

10. Salaris C. Op. cit. P. 119.

11. Ibid.

12. Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 166.

13. Severini G. La vita di un pittore. Milano, 1965. P 114.

14. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 1905-1930. М., 2000.

15. Цит. по: Cowling Mundi J. Op. cit. P. 195.

16. Цит. по: Salaris С. Op. cit. P. 145-146.

17. Archivi del Futurismo. Roma, 1958. Vol. 1. P. 261.

18. Ibid. P. 150.

19. Цит. по: Martyn M.W. Op. cit. P. 110, 116. В 1916 году в «Mercure de France» Аполлинер опубликует статью, в которой, забыв о своих прежних симпатиях, подвергнет безжалостной критике последний футуристический манифест. Очередную попытку итальянцев придать своей теории научный характер поэт определит как «невежественную», «полностью абсурдную», «лишенную здравого смысла». Однако на страницах того же издания поэт признает, что Боччони «неоспоримо принадлежит к числу новаторов в области скульптуры» (цит. по: Fauchereau S. Op. cit. P. 96, 97).

20. См.: Salaris С. Op. cit. По случаю же отъезда Северини с молодой женой в свадебное путешествие его соотечественники прямо на вокзале устроили представление, закончившееся публичным скандалом. Происшедшее с юмором описал Аполлинер, чем глубоко обидел своего итальянского коллегу, уже неоднократно страдавшего от насмешек парижских друзей (см.: Martyn M.W. Op. cit.).

21. Свое участие в судьбе молодой четы Пикассо проявит при других, весьма печальных обстоятельствах. В 1916 году, когда Северини потеряют своего недавно появившегося на свет сына, он будет в числе ближайших друзей, которые окажут супругам моральную поддержку и помощь (см.: Severini G. Op. cit.).

22. Цит. по: Dell’ Arco M.F. De Chirico e Savinio dalla metafísica al surrealismo // Arte italiana presente... P. 137.

23. Цит. по: Bohn W. Metaphysics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. 1981. Vol. LV. P. 110-111.

24. Савинио А. Вся жизнь. M., 1990. С. 15.

25. Цит. по: De Chirico. Gli anni trenta. Catalogo a cura di: Massimo di Carlo, Maurizio Fagiolo dell'Arco. Verona, 1998. P. 256.

26. Об истории портрета, снискавшего славу печального пророчества по причине изображенной на виске Аполлинера мишени, указывающей место ранения, полученного им на фронте лишь пару лет спустя, равно как и о характере взаимоотношений братьев Кирико с поэтом, мы писали специально. См.: Тараканова Е. Орфей и Диоскуры (Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Альберто Савинио. Опыт группового портрета) // Журнал любителей искусства. 1997. № 10-11. С. 77-82.

27. De Chirico G. The Memoirs. New York, 1994. P. 65.

28. Ibid. P. 214.

29. Ibid. P. 71.

30. Ibid. P. 170.

31. Ibid. P. 117.

32. Ibid. P. 71.