Среди разнообразия созданного Пикассо за многие десятилетия поразительно монолитно выглядит обширная группа произведений, выполненных в керамике. Активной, сосредоточенной работе в этом материале художник посвятил пятнадцать лет, с 1947 по 1962 год, что немало, имея в виду «мятежность» натуры мастера; не оставлял он керамику вниманием вплоть до своей смерти. Керамические — чаши, блюда, кувшины, вазы — совершенно неожиданны среди живописных, графических, скульптурных работ Пикассо. На первый взгляд его керамические работы воспринимаются несколько обособленной группой. Это обособленность вещи среди произведений изобразительного искусства.

Керамика — не столько название еще одного материала, вошедшего в орбиту творческих интересов художника, сколько название одного из видов декоративно-прикладного искусства, занимавшего по традиции низшую ступень в табели о рангах среди других искусств.

Керамические произведения Пикассо удивительны по мажорности звучания. Соприкасаясь с ними, мы входим в мир гармонии и радости: никаких диссонансов, никакой намеренной деформации объемов, порой смущающих неискушенного зрителя. Сверкающие яркими эмалевыми красками декоративные блюда, кувшины, панно, вазы — плод неистощимой фантазии, импровизации в выборе сюжетов, виртуозного владения столь традиционным материалом, формой, использования многообразных технических приемов, остроумного, часто дерзкого их сочетания, маэстрии. Пикассо работал радостно, вдохновенно. Летящие стремительные мазки, росчерки резцом, налепы, следы касания рук художника заставляют нас вслед за ним переживать творческий процесс, момент рождения шедевра, невольно увлекают вслед его безошибочно точной и тонкой интуиции. Бесконечная череда образов, пришедших из живописных и графических работ, узнаваемых и преображенных в керамике, радует живым, веселым выражением лиц, глядящих на нас со стенок сосудов и поверхностей блюд. Превращения сходных по форме предметов в разные персонажи удивляют умением найти эквиваленты одной художественной идеи или изобразительного мотива в графике, живописи и в керамике. Мы видим то девушку, то птицу, причем для этого художнику достаточно лишь поставить кувшин прямо или положить его слегка на бок с тем, чтобы силуэт его точно передал самое характерное в модели. Взгляд едва поспевает за этими превращениями. На наших глазах совершается чудо. Пикассо любил свои творения, тиражировал их, собирал вокруг себя, любовался ими, открывая в них новые и новые грани. Керамических предметов не сотни — тысячи.

Они тесно связаны с миром его живописных и графических произведений, в них представлены сквозные темы творчества мастера: «Художник и модель», «Уголок мастерской», «Коррида», «Дон Кихот» и др. Но фавны, нимфы, торро, птицы смотрят на нас не из зазеркалья картины; изображенные на блюдах, вазах, панно, существуя в нашем пространстве, они буквально ближе нам и доступнее, как более доступны предметы прикладного искусства в сравнении с живописью или графикой. Керамика очевидно и тесно связана со всем созданным Пикассо не только тематически. Она стала закономерным этапом сложного, стремительно развивающегося творческого процесса 1940-х — начала 1970-х годов.

Художник открыл для себя этот вид искусства (хотя керамика, вернее терракота, как материал была известна ему уже в 1900-е годы) в первые послевоенные годы, живя на Юге Франции, в Антибе и Гольф-Хуане. В обращении к новому для него прикладному искусству, точнее гончарному ремеслу, не было ни каприза стареющего мастера, ни случая, ни кратковременного увлечения. К нему привела логика его творчества.

На протяжении долгой жизни он работал в разных видах искусства: живописи, графике, скульптуре, всегда смело обращаясь к новым материалам, используя новые, изобретенные им самим техники. Так появились кубистические коллажи, скульптура из разных редких пород дерева, контррельефы, пластика из раскрашенной бронзы, терракоты и, наконец, ас-самбляжи, составленные из бытового утиля. Способность чутко откликаться на происходящее вокруг и выражать суть его в своих произведениях подталкивала к динамичным сменам тем, манер, стилей, поискам новых технических приемов, материалов.

Обращение к керамике отчасти связано с местом, где Пикассо жил и работал в послевоенное десятилетие. Древний, в основании античный город Антиб, иначе античный Антиполис, навевающий раздумья о золотой поре человечества, о гармонии человека и природы, и по сей день сохраняет ее следы в пейзаже, соединившем море, небо, солнце. Художник бывал здесь и в других местах Лазурного берега в разные годы. Но надолго на Юге Франции Пикассо обосновался после Второй мировой войны, ставшей главным, вселенского масштаба, трагическим событием XX века. Именно с Антибом связано появление нескольких произведений, во всей полноте отразивших умонастроения предвоенной-послевоенной поры, т. е. конца 1930-х — середины 1940-х годов. На одном конце этой цепочки — монументальное полотно «Ночная ловля рыбы в Антибе» (2J 3,5 м), — как грозное предчувствие неотвратимого. Оно было написано в июле 1939-го, за месяц до начала войны. Фосфоресцирующими пятнами иссиня-зеленых, зловещих малиново-красных, вспыхивающих желтых красок, завораживающих как византийские мозаики, оно передает настроение томительно-выжидающее и одновременно угрожающе-напряженное.

Войну, немецкую оккупацию Пикассо пережил в Париже, не покидая его. Мощный выплеск переживаний момента, поставившего человека перед выбором между Добром и Злом, характерный для большинства представителей французской интеллигенции, вылился в создание метафорических произведений. Таковы были фильм Марселя Карне «Вечерние посетители» (1943), романы Альбера Камю: «Посторонний» (1939), «Чума» (1942-1947), пьеса «Калигула» (1945), темы которых — нравственное падение человека и восстание его, причастность всему происходящему вокруг. Определенным откликом была и скульптура Пикассо «Человек с ягненком», выполненная в 1943 году (установлена в Валлорисе в 1950 году). Ее название едва камуфлирует сюжет, известный почти две тысячи лет как «Добрый пастырь».

Война закончилась не столько последним залпом орудий, она закончилась катарсисом в человеческих душах. Об этом свидетельствует элегическая по настроению монументальная композиция, названная Пикассо «Радость жизни, или Антиполис» (1,20x2,50 м), написанная в октябре-ноябре 1946 года на стене зала Шато Гримальди¹ и выражающая настроение тех лет. В этой композиции художник пытается передать утерянную гармонию человека с природой, мироощущение, столь свойственное античности, поэтому в названии работы появляется древнее, античное имя города. Но все же этому произведению присуще вовсе не радостное, а, скорее, несколько грустное, элегическое настроение. «Радость жизни, или Антиполис» — мечта об античности, видение, мираж. В этой работе, как и во всей группе произведений, написанных в 1946 году в Антибе в Шато Гримальди и ставших ядром коллекции созданного впоследствии Музея Пикассо, царит тишина. Пикассо переживал паузу после только что отошедшей войны. Темы этих произведений — натюрморты с морскими ежами, рыбами; композиции с мифологическими персонажами — фавнами, нимфами, кентаврами; изображения моряков. В них царство линий: простые до схематизма очертания дематериализованных предметов и живых существ; большие плоскости разной насыщенности желтого, синего, зеленого, коричневого цветов. Глядя на эти композиции, трудно себе представить, что через год их герои преобразятся, «оживут» в керамических работах художника.

***

Мировоззренчески, тематически и хронологически керамика Пикассо связана с его послевоенными работами, но отличается от них. Она — мощный жизнеутверждающий аккорд, завершающий трагическое десятилетие, своеобразная духовная победа Пикассо-Антея, прикоснувшегося к древнему ремеслу — искусству гончара, соединяющему творческой волей четыре стихии: огонь, воздух, воду, землю. Гармония человека с природой, настоящая радость вместе с надеждой на лучшее, присущая демократическим умонастроениям послевоенных лет, нашли отражение в керамических работах мастера.

Событийно встреча с керамикой произошла почти случайно. Живя летом 1946 года в Гольф-Хуане, однажды с компанией друзей Пикассо поднялся в гору в близлежащий маленький городок Валлорис на ярмарку гончарных изделий, устроенную по случаю наплыва на средиземноморское побережье большого количества людей. Валлорис — некогда древний центр гончарного производства, захиревший к середине XX века, в дни ярмарок открывал двери своих мастерских.

Зайдя в одну из них, художник не просто познакомился с выставленной незатейливой продукцией, но и сам слепил из глины две маленькие фигурки торро. Лепка не была чем-то новым для Пикассо, к тому времени уже известного скульптора. Тем не менее память о мастерской, не о лепке, но о мистерии изготовления бытового предмета, видимо, не оставляла художника или даже тревожила его. Но в 1946 году он был всецело поглощен работой над панно в Шато Гримальди. Придя через год на очередную ярмарку, художник остается в гончарной мастерской и начинает активно, напряженно, увлеченно работать с неубывающим интересом и рвением. Его интересует не столько глина как материал для скульптуры, сколько сам процесс изготовления будничной глиняной посуды: чашек, мисок, кувшинов, блюд, ваз, панно и прочего, т. е. работа на гончарном круге, тайна превращения посредством огня мягкой глины в твердый плотный черепок, краски, покрытой глазурями, — в подобие сверкающей эмали.

Обращение Пикассо к работе с керамикой в 1947 году вовсе не было случайным сцеплением обстоятельств, хотя порой кажется таковым. Помимо глубинных мировоззренческих причин к ней с неизбежностью привела открытость всему новому — характерная черта его творчества. В первые послевоенные годы оно не просто резко меняется, оно набирает динамичный напряженный темп. Станковые живопись и графика перестают доминировать в нем. Пикассо ищет новые выразительные средства, ищет возможность работы с большими поверхностями стен, работы в архитектуре. Середина и конец 1940-х годов — время напряженного освоения художником новых техник и материалов. В 1945 году еще в Париже в мастерской братьев Мурло он начинает систематически заниматься литографией. Это не первая встреча с ней. Известны его немногочисленные литографии 1920-х годов («Прическа», 1923), знамениты серии офортов: «Метаморфозы» (1930), «Сюита Воллара» (1930-1937). Но именно во второй половине 1940-х годов, обратившись к работе в печатной графике — литографии, он исследует секреты технологии этого вида графики в предощущении возможного выхода за ее пределы, пробует рисовать карандашом или кистью по плотной основе-известняку. Появляются белые листы с нанесенным на них тонким контурным рисунком и широкими упругими линиями с растушевками. Так была исполнена известная литография «Франсуаза-солнце» (1946). В июле 1946 года Пикассо появляется в Антибе, где неожиданно получает в свое полное распоряжение второй этаж древнего Шато Гримальди. Исполняется его мечта — он обретает стены для будущих росписей². Перед ним встают проблемы, диктуемые новым видом искусства — настенной живописью. Но он не пытается использовать старые классические техники фрески, а приспосабливает к новой ситуации техники, вновь им освоенные, по сути литографические.

Живописно-графическая композиция «Радость жизни, или Антиполис», как и некоторые другие из 28 панно, разместившиеся на стенах Шато Гримальди, были написаны на новой основе — плотно загрунтованном маслом и глицерофталиевыми красками фиброцементе. При этом по ассоциации с литографией, в которой в эти годы работал художник, в живописных панно он использует контурный рисунок (маслом), геометрических очертаний декоративные пятна желтого, синего, голубого, зеленого, коричневого цветов разной насыщенности, знаково передающие небо, море, прибрежный песок — иначе, пейзаж. Как в литографии, рисунок в настенной живописи ложится на твердую основу, создавая некоторое сходство, сближение процессов работы в литографии и в настенной живописи. Завязываются в сложный узел взаимоотношения новых техник, технологий, стремительно освоенных художником в его живописной практике и печатной графике двух-трех лет (1945-1947). В процессе работы во всей полноте раскрылось ассоциативное мышление Пикассо, умение в разных материалах, техниках, наконец, видах искусства увидеть их возможное взаимопроникновение, взаимообогащение, взаимопревращение и в конечном итоге преобразование в новую форму, вид искусства. Трудно, вернее, невозможно сказать, что провоцировало возникновение ассоциативных узлов, перекрестий, сложных связей — острый глаз художника, его высочайший профессионализм или широта, всеохватность его творческой мысли, дерзость воображения. Опережая друг друга, одно спешило за другим или возникало одновременно, параллельно, сплетаясь в нерасторжимый клубок.

Образно-пластическим средством переведения на язык форм свойств ассоциативного мышления художника стала метаморфоза — творческий метод художника. Этим методом он испытывал все: образы-темы, жанры искусства, техники, материалы. Использование литографической техники подсказало Пикассо-монументалисту художественно-пластическое решение композиции «Радость жизни, или Антиполис» и других панно, украсивших стены Шато Гримальди, ставшего не просто Музеем Пикассо, а художественно-пространственным ансамблем, в который вскоре вошли на равных правах с живописью и керамические работы художника.

Работа с твердыми основами³, вероятно, помогла мастеру увидеть по ассоциации в прибрежной гальке пляжей Антиба и Гольф-Хуана возможную скульптуру. Гравируя, процарапывая гальку, Пикассо пробует на ее гладкой, а порой неровной, с вмятинами поверхности уже не графическую, а скульптурную технику низкого рельефа en creux. Изображая фавнов, сатиров, пришедших из настенных композиций Шато Гримальди, вернее из античных мифов, уточняя рисунком-прорезью естественные неровности камня, Пикассо уподобляет гальку неолитическим божкам, создает своего рода мелкую пластику.

Технологически работа в разных видах искусства, техниках, материалах (она шла параллельно) при неубывающем, вернее, нарастающем интересе к ним, испытании их выразительных возможностей вплотную подводит художника к встрече с керамикой, хотя между знакомством с гончарной мастерской и началом работы в ней была пауза длительностью в целый год.

В мастерскую гончара пришел Пикассо-живописец, график, скульптор. Процесс изготовления предмета в гончарной мастерской стал для художника не только и не столько эстетическим переживанием. В гончарных мастерских Валлориса, таких, как Мадура, Фурне, на предприятиях Лиможа художник внимательно изучает различные керамические массы: терракоту, майолику, фаянс, фарфор, присущие им свойства пластической выразительности; вникает во все тонкости, скрупулезно анализируя и овладевая секретами техник и технологии производства утилитарных предметов. Исследуя моменты соприкосновения технологии гончарного производства с живописными, монументальными, графическими техниками, он испытывает возможность преобразования одной в другую. Именно возможность преобразований древнего ремесла, превращения его в высокое искусство привлекла художника в гончарную мастерскую и удержала в ней на многие годы. Так, парадоксально мыслящий Пикассо обратил внимание на некоторое подобие, близость процессов формовки керамического изделия: именно плоского предмета — блюда, панно и пр. — способом отливки по гипсовой модели и тиражирования — печатания графического произведения. Он увидел возможность сближения технологии производства керамического предмета и тиражной графики, например гравюры, т. е. гравирования гипсовой модели и изготовления по ней оттиска, но не на листе бумаги, а на пласте керамической массы. Пикассо уподобил тиражной графике керамику, ставшую также тиражной и одновременно образной, уникальной.

Постигнув секреты гончарного производства, художник не только не ограничивает себя строгими рамками ремесленных традиций, он подходит к ним творчески, видоизменяя их вплоть до создания новых. Будничность керамических предметов не заслоняет от острого глаза художника возможность, оставаясь живописцем, скульптором, графиком, творить не банальный предмет, а образное уникальное произведение.

***

Работа Пикассо в керамике шла в двух направлениях: определим их условно — в объемной керамике и плоской. Изучив в гончарной мастерской особенности производства предметов и их свойства, художник выделяет среди многообразия изделий два типа: кувшины, вазы — объемные предметы, подобные скульптуре, и панно, блюда, тарелки, миски — предметы, имеющие плоское дно, — возможное поле для живописи, графики. Эти предметы разнятся между собой высотой и пологостью бортиков, заключающих внутри себя графику или живопись, как рама картину.

Процесс создания плоских (гравированных) керамических предметов, подобный процессу создания гравюры, делился на четыре этапа: первый — это работа по гипсовой, высушенной до высокой твердости матрице-негативу, т. е. работа графика. На этом этапе художник наносил точными движениями ясный рисунок-прорезь, усиливал его выразительность, энергичность, выскабливая углубления, создавая пластические эффекты, подчеркнутые контрастной светотенью, использовал способность глины при обжиге сохранять навсегда на своей поверхности даже следы легчайших касаний.

Второй этап — работа керамиста — наложение на матрицу-негатив шайбы-позитива, то есть сырой керамической массы, из которой удаляли воздушные пузыри. Чтобы керамическая шайба хорошо легла на гипсовую матрицу-модель и на ее поверхности отпечатались все детали гравюры, на нее сильно надавливали. В процессе разглаживания и полировки оборотной стороны предмета на его донце ставили именной штемпель, гарантийную марку (empreinte céramique originale de Picasso). Далее следовала просушка на воздухе, отделение шайбы-позитива от матрицы-негатива. Так получали керамический отпечаток с гипсовой модели. Здесь кончался этап изготовления предмета, который мог остаться в бисквите или быть раскрашенным. Поэтапная работа над созданием керамической вещи приводила к тому, что некоторые композиции исполнялись в двух вариантах, бисквите и в цвете, например композиция «Уголок мастерской» (1956). Два варианта одной композиции не только дают возможность увидеть процесс изготовления предмета, но и позволяют с особой остротой прочувствовать красоту матово-глухой, пористой керамической поверхности бисквита, то есть «графического листа» (и одновременно объемного предмета), или эмалево-сверкающего под глазурями цвета на поверхности «картины». Поверхность предмета могла быть пройдена черным по терракоте или бисквиту и наоборот — белый рисунок оставлен на залитом черным фоне.

Третий этап — работа живописца: роспись черной краской (графика) или цветом всей поверхности изображений; заливка краской рисунка-прорези, бороздок. Тогда же на донце предмета писался номер оттиска и указывался тираж, как в печатной графике.

Последний этап — покрытие глазурями и обжиг в печи, т. е. работа керамиста, результаты которой порой неожиданны, непредсказуемы. Краски, покрытые глазурями, становились прозрачными после обжига и обретали звучность цвета и сияние эмалей или мозаик.

Художник превращал блюдо в картину, не только используя живописные средства, изображая на его дне какой-либо сюжет, он, как в раму, заключал изображение в невысокие бортики. Превращение предмета в картину и наоборот, иначе, метаморфоза являлась для Пикассо важнейшим образно-пластическим средством. Художник всегда остроумно использовал его. Так, он представляет на дне блюда продолговатой формы корриду, вернее, изображает арену с быком, при этом поверхность бортиков становится как бы амфитеатром, полным зрителей. Зрители изображены на одной стороне бортиков. На другой стороне мы видим их затылки. Пикассо определяет наше место среди них, он задает нам точку зрения. Чаша блюда преображается в чашу-стадион.

Метаморфоза затрагивает не только форму предмета. Испанские темы «Торро», «Коррида» видоизменяются в керамических произведениях Пикассо, превращаясь в темы Минотавра, крито-микенского искусства, шире — в античную тему. А тема крито-микенская, часто связанная с темой моря, обращает нас к искусству Возрождения. При взгляде на блюда с рельефными рыбными натюрмортами возникают в памяти виртуозные работы француза Бернара Палисси (XVI век). Натюрморты естественно становятся сюжетами: «Уголок мастерской» или «Художник и модель». Керамические изделия мастера являют собой не только переплетения, соединения, взаимопревращения ассоциаций-«воспоминаний», тем, пришедших из живописных и графических работ. В каждом произведении, будь то блюдо, кувшин или чаша, Пикассо-гончар использует специфические для каждого из этих видов искусства средства художественной выразительности, соединенные художником в керамическом, гончарном изделии-произведении взаимопревращением одного в другое. Он и скульптор, задающий объемную форму; и график, процарапывающий на поверхности рисунок-рельеф; и живописец, наносящий на нее краску.

Живопись и графика на керамической основе сильно изменяются. Графический рисунок, прорезанный в глине резцом или острым предметом, преобразуется в рельеф en creux. Бороздки, налепы, прорези-углубления, залитые краской, покрытые глазурями; игра света, тени, бликов, интенсивность цвета, усиленная сверканием глазурей, сообщают предметам особенную декоративность.

Выразительность «живописной поверхности» или «графическому листу» придает и в разной мере объемная форма блюда или чаши. При этом поверхность предмета никогда не прорывается глубиной изображенного на ней пространства. Затесненные композиции натюрмортов или интерьеров, таких, как «Уголок мастерской», знаково намечают пространство, рельефно обозначенное контурами предметов, выходящими на самый край первого плана; заливки цвета лишь подчеркивают плоскость, ничем не нарушая ее. Соединяя, сплавляя в керамическом предмете элементы скульптуры, графики, живописи, Пикассо никогда не забывает конкретность самой вещи, ее предназначение быть в интерьере. С ней он входит в архитектурное пространство, преобразуя его.

Процесс создания керамического предмета (условно «плоского») художник уподобил процессу создания печатной графики. Традиционный, извечный опыт тиражирования гончарных изделий, освоенный художником в мастерских Валлориса и соединенный с опытом работы в тиражной графике, привел к созданию нового вида керамических изделий — тиражной и одновременно образной, уникальной керамики⁴. По замыслу мастера возникает «Издательство Пикассо» (Edition Picasso) — «Мадура»⁵, в котором тиражирование (порой до нескольких сотен экземпляров, при этом тираж устанавливался самим Пикассо) керамических произведений, отобранных художником, осуществлялось под его контролем и с его участием. В тиражной керамике возрождалась древняя традиция ремесла гончара, множившего мир природы рукотворными предметами, соединившими, как в природе, повторяемость типа с образной уникальностью индивида. Появление тиражной и одновременно образной уникальной керамики мировоззренчески связано с демократическими устремлениями, надеждами первого послевоенного десятилетия, идейно рождено им.

Переживание цвета, в керамическом произведении подобного эмали, возможность воспроизвести его в тираже привели Пикассо по ассоциации к работе в новом виде тиражной графики — линогравюре. От керамики к ней перешла сочность цвета и выразительность рисунка. И снова преобразование языка одного вида искусства в другой, т. е. метаморфоза. Линогравюрой Пикассо стал заниматься в 1958 году. Использование художником одного и того же мотива в керамике и линогравюре особенно выразительно выявляет характерные черты художественного языка разных видов искусства, техник, материалов. Композиция «Женщина в шляпе с цветами» (1962), воспроизведенная и в керамике, и на листе бумаги, тому пример. Объемное изображение на керамической пластине, решенное в два цвета (черный и терракотовый), подчеркнуто светотенью низкого рельефа, прочерченного по мягкому материалу. Лицо на керамической пластине выглядит более спокойным в сравнении с изображением на линогравюре (оттиск сделан по той же матрице, с которой делалась керамическая пластина), в которой контрастное сопоставление пятен звучного цвета с резкими острыми прочерками линий придает образу особое напряжение. Не без влияния работы над созданием керамических гравированных произведений изменяется композиция графического листа. В керамическом произведении, не разрушая зрительно поверхность, художник предельно сжимает изображенное на ней пространство, утесняя, уплощая его, тем самым максимально приближает модель к зрителю. В линогравюре он просто сметает границу между зрителем и изображенной моделью. Чаще всего в линогравюре Пикассо обращается к воображаемому портрету. Погрудные изображения буквально заполняют всю поверхность листа. Модели как бы «выходят» из его тесного пространства, сосредоточенно, напряженно смотрят преувеличенно большими глазами перед собой или в себя, порождая ощущение высокого эмоционального накала. Чрезвычайной выразительности художник достигает и в сюжетных композициях. «Безвоздушное» тесное пространство, заполненное фигурами, динамично разворачивается вовне, на нас. Чтобы смягчить это впечатление, художник обозначает границу между двумя пространствами: реальным и условным, размашисто обозначая раму, заключающую изображение. Пикассо в своих линогравюрах достигает невероятной экспрессии и драматизма. В 1960-е годы линогравюра становится одним из основных видов графики, в которой работает мастер и которая отчасти заменяет ему живопись.

Итак, будучи результатом творческих наработок в области печатных графических техник (литография) и стартом для следующих (линогравюра), керамика Пикассо заняла ключевое место среди них.

***

Вместе с гравированными керамическими произведениями, тесно связанными с печатной графикой, Пикассо создает объемные работы — вазы, кувшины, подобные скульптуре (некоторые также тиражировались⁶). Это подобие зиждется на том, что и скульптура, и прикладные, утилитарные предметы — объемны. Они занимают пространство, но входят с ним в разные отношения. В то время как скульптура существует в пространстве, взаимодействуя с ним, утилитарный предмет — ваза, кувшин, иначе пустотелый сосуд, — заключает пространство внутри себя и нейтрален по отношению к пространству вокруг него.

Соотношение объема с пространством в скульптуре и прикладном искусстве стало темой интенсивных творческих разработок художника в конце 1940-х — начале 1960-х годов и привело к постановке и решению новых пластических задач. Они определили разное отношение и разную степень увлеченности художника работой в керамике — в гончарном искусстве и в «чистой» керамической скульптуре.

Керамическая скульптура Пикассо, в основном анималистическая, поражает точностью передачи повадки птиц, чаще всего любимых художником сов, удивляет органичным, хотя и шутливым соединением изображения корпуса птицы и человеческого лица, оживляющего скульптуру. Элементы шутки, игры введены художником с желанием оживить ее, свести на нет однозначность сюжета, а значит, и известную статику произведения. Эта же задача стояла и перед Пикассо-гончаром. И хотя у скульптуры и у керамического гончарного предмета один герой — человек, птица, зверь, иначе живое существо, — в гончарных произведениях этот герой ведет себя совсем иначе. Пикассо создает череду предметов-перевертышей: ваз-птиц, ваз-лиц, ваз-торро, ваз — женских фигур. Керамический, гончарный предмет-перевертыш не просто «оживлен» преображенным, оживотворенным метаморфозой сюжетом.

Чаще керамика Пикассо антропоморфна. Утилитарный предмет-кувшин или ваза уподоблен человеку (например, кувшин «Бородач», 1953). Почти всегда художник придает кувшину или вазе форму головы, при этом лицо то на миг проступает на стенках кувшина, то снова исчезает, пряча в очертаниях горла крутой лоб, за перехватом-талией кувшина низкую переносицу и раскосо посаженные глаза. Бородачи, девушки смотрят на нас, обращают к нам свои лица или, пряча их за изгибы кувшина, вазы, превращаются в них, уходят от нас, как когда-то убегали от преследований, становясь тростником, деревом, цветком. Персонажи не названы, но мы их узнаем. Это фавны, сатиры, нимфы. В представлениях древнего человека они одушевляли мир природы, ныне они одушевляют произведения Пикассо. Неожиданность превращений — это острота экспромта, игры. Изменчивость, взаимосочетания форм, свойственные органической природе, видятся здесь не только как сюжеты, порой по нескольку соединенные в одном произведении, но как пластическая задача — отождествление предмета с персонажем, «анимация» его, — как выражение пантеистического восприятия природы, полного единения с ней. Мастер следует именно этой глубинной античной традиции. Пантеизм, присущий античности, нашел органичное претворение в керамике, особенно объемной, а сквозная в творчестве художника античная тема обрела особое звучание в его керамических произведениях.

Средством выражения этого мировосприятия стала метаморфоза. Метаморфоза — нерв искусства Пикассо — сплавляет воедино несколько ассоциаций, имеющих разные адреса, обогащает образ не только смыслами, «воспоминаниями» о прежней жизни, позволяет выйти за пределы одной темы. Метаморфозу, созвучную образному мышлению древних, художник выразительно использует в своих объемных произведениях для решения пластических задач. Она превращает керамические произведения мастера в многоликие, живые существа, изменчивые, как сама жизнь, а гончарное ремесло в высокое искусство, одарившее некогда банальную вещь образной уникальностью шедевра. Античная традиция вошла в гончарные работы художника не как стилизация, а как мировосприятие на самом глубинном уровне. Причем античность не значит только собственно древнегреческая, она понимается художником широко как древность, включая искусство и Передней Азии, и Северной Африки, и Древней Мексики. Часто в одном произведении с античной традицией сплавляется родная для Пикассо традиция испанской керамики, с присущим ей пониманием особой декоративности цветового пятна, активно моделирующего форму предмета. Так, сосуд «Торро с бандерильями», имеющий круглую форму, подчеркнутую заливкой черного цвета, сплошной у горла и стекающей вниз пятью рукавами-потоками, превращающимися в голову и столбы-ноги бегущего разъяренного быка, рождает в нашей памяти образ трагического героя корриды — Торро, и одновременно отсылает нас к мифу о Минотавре, Тезее, Ариадне. Кровная тема Пикассо-испанца сплавляется, а не просто соседствует с античным мифом. Превращение охватывает весь образ. Мощный объем вазы становится крупом разъяренного животного, которое как бы захватывает, заглатывает вазу, замещая ее собой, но лишь на миг. В следующий миг перед нами не бык-скульптура, а вновь шар вазы — предмет, объем, внутри которого заключено животное и вырываясь из которого оно пытается пропороть его оболочку. На наших глазах скульптура-перевертыш превращается в предмет, а предмет вновь становится скульптурой. Причем движение быка в скульптуре столь динамично, мощно, «опасно»! Глаз успокаивается, когда вновь перед собой видит просто сосуд. Художник остро чувствует пространство вне и внутри него, его стенки, подобное тонкой скорлупе, как границу между ними.

Ощущение тонкости стен сосуда, тонкости самого черепка-скорлупки особенно свойственно вазам «Танагра», называемым так по аналогии с образцами древнегреческой мелкой пластики. В сравнении с ней Пикассо предлагает решения более пластические, нежели сюжетно-повествовательные. Сюжеты этих сосудов — изображение фигуры сидящей женщины. Пикассо моделирует форму, придавая ей устойчивость стеканием, набуханием ее объема книзу, не создавая при этом впечатления тяжести. Полая внутри ваза заключена в тонкий черепок — скорлупку — границу между пространствами внутри и снаружи. Форма легкая, пластичная, замкнутая, очерченная изящной линией силуэта, передает состояние самопогруженности модели и до времени скрывает сам предмет. Лишь руки девушки, т. е. ручки кувшина, тонкие как карандашный рисунок, намекают на то, что перед нами предмет, а не скульптура. Любовь к экспромту, чувство пластической формы, точная найденность пропорций — свойства дара Пикассо — помогают ему не разрушить в керамическом предмете-скульптуре изначальную функциональную форму. Форма вазы-сосуда сохранена. Она — объем — вместилище воды, вина, зерна, масла.

Работа с керамической скульптурой и утилитарным гончарным предметом шла единым потоком с созданием в 1950-1960-е годы скульптуры в других материалах, часто в металле (железо, жесть). Пикассо выяснял возможности керамики — материала и вида искусства, одновременно станковой и монументальной скульптуры, определял объемные и пространственные характеристики скульптуры и предмета. Связь между ними была не столь очевидна на первый взгляд, не столь пряма и непосредственна. Тонко чувствуя утилитарный предмет как объем, не только существующий в пространстве, но вмещающий, заключающий его в себе, сочетающий пространственные характеристики обоих, Пикассо заострил проблему вхождения скульптуры в пространство.

Пикассо определял также значение сюжета, превращающего предмет в скульптуру Освобождая гончарную скульптуру от сюжета или сводя его почти на нет, т. е. оставляя предмету только целесообразность, он затем освобождал предмет от функции, превращая просто в объект. Введенный в пространство объект определял собой это пространство, обозначал его, становясь объектом-знаком. Так возникла в 1952 году серия «поп-артистских» работ — «Голова женщины»⁷, — в которых сюжет, как и в керамических гончарных работах, живет лишь в качестве ассоциации. Ассоциация «анимирует» керамический предмет, а объект-знак не столько оживляется ею, сколько оживляет пространство вокруг. Исполненная в металле, труба с насаженными на верхний конец тремя раскрашенными лопастями с изображением лица в разных проекциях или одного лица в фас и в профиль напоминает или указатель, или розу ветров. Плоскости-лопасти-лица уводят взгляд в бесконечное пространство, ограниченное лишь линией горизонта, задают ему направление движения, динамику. Подобна объекту-знаку «Голова женщины» монументальная композиция «Женщина с распростертыми руками» (металл, 1961). В этой композиции, напоминающей сложенный из бумаги самолет или птицу — мотив рассечения пространства, движение потоков воздуха в нем, — главная образная составляющая. У монументальной композиции «Женщина с распростертыми руками» есть керамический собрат — скульптура «Футболист» (1965). Предмет и пространство, пространство и время, динамика пространства — темы творческих разработок Пикассо 1950- 1960-х годов. Предопределяя основные тенденции в искусстве последней трети XX века, Пикассо уже в 1952 году создает объекты-знаки, вызывающие ассоциации как особую форму переживания пространства, предвестившие авангардные решения следующих за ним мастеров.

Работа с керамическим предметом оказала существенное влияние на направление творческих поисков в создании скульптурных произведений Пикассо в 1950-1960-е годы.

Керамика Пикассо, эстетически уникальная и интересная не только сложными и плодотворными взаимосвязями и взаимодействиями с другими сферами его творчества, была включена в бурно разворачивающийся художественный процесс послевоенных лет, проходивший под знаком приоритета пространственных искусств. Образно-пластические керамические произведения Пикассо стали ответом на поставленную эпохой задачу эмоционально насытить и осмыслить предметно-пространственную среду. Ведь керамический предмет живет в архитектуре, соразмерен ей, у него с архитектурой один модуль — человек, которому этот предмет, шире, древнее искусство гончара сопутствует с первых лет его жизни. Тиражная, одновременно уникальная керамика могла войти в любой интерьер, преображая его. Керамическое изделие — произведение, замкнутый объем которого нейтрален по отношению к пространству и к соседним предметам, — может спокойно сосуществовать в жилой среде, в бытовой ситуации — на столе или на полке; а в выставочном павильоне на подиуме множество предметов могут составить объемно-пространственную композицию. В керамических работах Пикассо таились решения декоративного и монументально-декоративного искусства 1950-1970-х годов.

***

Напомним, что Пикассо обратился к работе с керамикой в 1947 году. Не так далеко от Валлориса, где работал художник, в Вансе, несколько раньше, в 1946 году, Анри Матисс в Капелле Четок, используя взаимодействие светопроводящей способности витражей и светоотражающей белых керамических плиток — фонов композиций, помещенных на стенах капеллы, — превратил свет в основную пространствообразующую. Совсем близко от Валлориса, Антиба и Гольф-Хуана, в Биоте, в 1949 году Фернан Леже создал новый жанр керамического полихромного рельефа, который предназначался не только для интерьера, но и для фасадов зданий. Леже исполнил в керамике также монументально-декоративную скульптуру — «Детская площадка», ставшую составной частью архитектурно-художественного ансамбля Биота и положившую начало жанру игровой скульптуры, вошедшей в современный город. Опыт работы с керамикой у каждого из этих мастеров был попыткой создания модели вхождения в архитектуру, модели преобразования средствами пластических искусств художественно-пространственной среды. Подобная попытка была предпринята французскими живописцами в начале XX века⁸.

Работа Пикассо в гончарных мастерских Валлориса, факт присутствия его произведений в этих мастерских послужили возрождению гончарных промыслов не только во Франции, они положили начало организации периодических выставок-конкурсов, в которых принимали участие керамисты разных стран, чем дали толчок возрождению интереса к народному искусству.

Керамика Пикассо — не счастливая случайность в творчестве мастера. Она стала его органической частью, заняв ключевое место как среди графических техник, как это ни парадоксально звучит, так и среди его скульптурных, объемных произведений, в большой мере откорректировав направление творческих разработок художника 1950-1970-х годов.

В век «великих археологических открытий» Пикассо, органично усвоивший и сделавший фактом личного переживания, культурного опыта традиции искусства прошедших веков и цивилизаций, увидел в гончарном искусстве предыдущих тысячелетий не только магические смыслы, но возможность одухотворить рукотворную вещь, подарить ей яркую индивидуальность, образ, при этом не лишая себя возможности множить, тиражировать ее. Керамика Пикассо стала интереснейшим явлением в искусстве XX века.

Примечания

1. Шато д'Антиб, Пале Гримальди, Мюзе д'Антиб, Шато Гримальди с 1960 года — Музей Пикассо.

2. См.: Dor de la Souchère. Picasso. Antibes. Fernand Hazan. Paris, 1962.

3. Фиброцемент, фанера тополя и других твердых пород дерева.

4. Связь керамики Пикассо с печатной графикой была отмечена Жоржем Блохом в опубликованном им в 1968-1972 годах трехтомном каталоге гравированных произведений художника, третий том которого целиком посвящен керамике. См.: Bloch Georges. Picasso Pablo. Catalogue de l'oeuvre gravé céramique. Album. V. 3. Bern, 1972.

5. Ramie Georges. Céramique de Picasso. Cercle d'Art. Paris, 1974.

6. Объемные предметы тиражировались под контролем Пикассо, путем точного повторения оригинала. На донце ставился штамп — Edition Picasso. MADURA.

7. Скульптура «Голова женщины», исполненная в 1952 году в макете, была реализована как монументальная в 1991 году.

8. В 1908-1910 годах Морисом Дени был создан ансамбль музыкального салона в особняке И.А. Морозова на улице Пречистенка, Москва.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница