Фотография заняла важное место в художественных исканиях многих мастеров рубежа XIX-XX веков: Сезанна, позднего Моне, Кандинского, Дега, Боннара, Таможенника Руссо и др. Помимо всем достаточно хорошо известных влияний на творчество Пикассо, таких, как, к примеру, иберийская и негритянская скульптура, необходимо остановиться на наиболее важном и интересном, на наш взгляд, влиянии. Это, как ни странно, фотография. Существует книга хранителя отдела фотографии Музея Пикассо в Париже Анн Балдассари «Пикассо и фотография. Темное зеркало» (Хьюстон, 1997)¹, которая содержит фотографии из архива музея. Но в отличие от автора упомянутого исследования, знакомящего с архивными материалами Музея Пикассо в Париже, нас в данном случае интересует место фотографии в творческой лаборатории Пикассо.

Появившись в середине XIX века как продукт химии и оптики, фотография начинает свое упорное внедрение в область искусства. Такой поворот событий, как известно, вызвал бурю эмоций и поток противоречивых мнений со стороны особо творческих людей того времени. Весьма категоричное впечатление о фотографии выразил Шарль Бодлер, считая, что ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу.

Он писал: «Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, — тут у нее нет соперников... Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, — тогда горе нам!»²

В своем мнении Бодлер был не одинок. Достаточно негативное, или, скажем так, недоверчивое, мнение о фотографии было высказано и в России. К примеру, критик В.В. Стасов считал, что в пространстве фотографии нет места для проявления человеческой индивидуальности, так как она является мертвым слепком соответствующего фрагмента действительности³.

В то время отлично осознавали очевидную непохожесть фотографических изображений на какие-либо другие, но не понимали, как, впрочем, это довольно часто бывает и в наши дни, ее сущности, ее собственного гения.

Фотографию можно воспринимать как некое поле, как, можно сказать, живую формацию, где сошлись современность и вечность. Вопреки мнениям современников ранней фотографии этот новый вид визуальной культуры с самого начала, вне зависимости от каких-либо суждений, приобрел не просто служебный статус.

Пикассо почти никогда не докладывал широкой публике сведения об источниках влияния на собственное творчество. Может быть, «разбалтывать» свои секреты не позволяло ему, так же как, собственно, и Малевичу, далеко не безосновательное желание быть лидером. Например, известно, что Пикассо даже одно время отрицал очевидный факт взаимодействия своего творчества с африканским искусством. Возможно, таким образом, мастер, ко всему прочему, еще пытался остаться вне всяких теорий, предоставляя другим ломать голову над его искусством.

Точно так же, как и Малевич, Пикассо быстро вырастал из источников своего вдохновения. Необходимо уточнить, что в случае Пикассо фотографию можно определить словом «влияние» с достаточно большой натяжкой. Это, скорее всего, можно назвать поводом к действию, подспорьем в процессе работы. В любом случае в этом вопросе крайне важно разобраться.

Фотография сыграла роль одного из определяющих факторов в плане построения пространства внутри творчества мастера. Имеются в виду не только картины, но и объекты, вроде «Гитар» 1912-1913 годов, и, в конце концов, уже совершенно вышедшие в трехмерное пространство кубистические объекты — костюмы так называемых «Менеджеров» для балета «Парад».

Недаром Пикассо, особенно в ранние годы, довольно-таки активно занимался фотографическими автопортретами в собственной мастерской и снимал на фотопленку своих друзей: Жоржа Брака, Гийома Аполлинера, Андре Сальмона, Макса Жакоба и многих других. Известно также уникальное фото, где Пикассо собственноручно запечатлел объект своего почитания — загадочного Анри Руссо непосредственно в его мастерской.

Среди фотографий, сделанных мастером, имеются отпечатки, где друзья и знакомые Пикассо были сняты на фоне картин. Фотопортреты во весь рост на фоне живописных полотен представляются не просто документальной хроникой жизни мастера и его окружения, но наводят на интересные размышления. Подобные вещи просто не могли не заставить внимательного Пикассо, не пропускавшего ничего действительно стоящего, обратить внимание на противопоставление плоскости холста и объемности фигуры, стоящей перед ним.

Можно выделить два этапа «работы» фотографии с кубизмом и внутри него. С одной стороны, она парадоксально позволяет «упаковать» фигуру в плоскость. С другой стороны, это уже можно назвать вторым этапом, фотография отчасти послужила поводом для выхода объема, например фигуры, из холста. Последнее можно проследить, к примеру, по фотографии Андре Сальмона, сделанной в 1908 году, где поэт стоит перед картиной «Три женщины» Пикассо. Находящиеся в пространстве фотографии и приведенные ее контекстом в равенство, картина и фигура начинают свое взаимодействие.

Известны высказывания Гертруды Стайн, приведенные ею в собственной книге с весьма оригинальным названием «Автобиография Алисы Б. Токлас», о некоторых опытах Пикассо с фотографией, вроде того, что художник составлял натюрморты из предметов и фотографировал их⁴. Подлинными свидетелями этих слов могут служить сохранившиеся до наших дней снимки или книжные репродукции с них. Фотосъемки натюрмортов начались в период расцвета дружбы Пикассо и Брака. Как раз в то время мастера обратились в своем творчестве к изображению музыкальных инструментов. Симптоматично, что именно тогда Пикассо стал впервые работать над своими конструкциями.

Известны и другие замечания Гертруды Стайн, запечатленные в той же книге, которые будут упомянуты позже.

Также в книге И. Аксёнова встречается упоминание об особенностях фотографии на рубеже XIX и XX веков. Известно, что еще примерно в 1905 году проститутки стали позировать фотографам весьма необычным образом: проткнув головой газету. Их лица посредством сего приема были окружены подчас пророческими объявлениями⁵.

Эти фотографии стали очень популярны, особенно в кругу богемы. Их не мог не видеть Пикассо и не начать развивать того, что невольно было в них заложено. Отсюда могло появиться множество проблем, которые впоследствии нашли достойное развитие и решение в творчестве великого мастера. Можно попытаться составить тот примерный, наверняка неполный список проблем, вытекающих из случайного, навеянного временем и модой фотографического явления.

Здесь был и повод к развитию пространственно-плоскостных взаимоотношений, и повод к прорыву объемного, трехмерного объекта в пространство, к обретению им самостоятельности. Отсюда же берется и прием, которым в будущем воспользуются многие кубисты. Это использование выгодного контраста «мягкой» фактуры живого лица и жестких печатных литер в фотографиях.

Отсюда проистекает и интерес к печатной продукции вообще. Существует живой пример тому. Когда Пикассо только что переехал на рю Равиньян, где, по его словам, ему лучше работалось, неразлучные Гертруда Стайн и Алиса Токлас зашли к нему. Не застав художника дома, Стайн в шутку оставила свою визитную карточку. Вскоре после этого события была создана картина с надписью «Ma jolie», где в нижнем углу была изображена визитная карточка американской писательницы⁶. (Следует заметить, что надпись совсем не относилась к Гертруде Стайн.) Визитка тоже, как и любой другой предмет вроде трубки или кофейника, пошла в ход.

Известно, что и Пикассо, и Хуан Грис в ранних своих кубистических картинах пользовались печатными литерами именно для того, чтобы соотнести живописную поверхность с чем-нибудь максимально жестким. Именно печатная литера с ее техническо-машинной напряженностью обладает таким свойством предельно противопоставлять себя живописи. По прошествии времени, в чем можно убедиться из источников — картин мастеров, художники стали писать буквы от руки. Рукотворные буквы оказались не в силах конкурировать с печатными. Острота и актуальность пропала, и из-за этого, к сожалению, исчез весь контраст.

Иногда Пикассо и Брак делали вклейки газетных вырезок, порой достаточно больших, в свои живописные холсты. Это было, само собой, подсказано фотографией.

Также фотография стала в интересующее нас время настоящим, часто незаменимым, помощником для художников. С фотоотпечатков писали портреты, заменяя подчас ими живую натуру. Это было достаточно распространено и приобретало со временем все более широкие масштабы.

Как известно, все началось с появившейся примерно в XVI веке камеры-обскуры, когда художник просто обводил полученный им на бумаге с помощью технической проецирующей установки контур городского пейзажа. Сохранились сведения, что впервые камеру-обскуру описал Леонардо да Винчи, тоже, между прочим, художник.

В середине XVIII века Каналетто в Венеции использовал это изобретение в качестве своеобразного сканера натуры для своего творчества. Посредством масляных красок пойманный, будто призрак в ловушку, контур превращался в живописную ведуту. Вот так в те далекие времена создавалась живопись. Думается, что при подобных предпосылках будущему фотографическому изобретению уже тогда, в XVI веке, было уготовано значительное будущее.

Как показывает практика, еще в то время камера начала играть в живописном творчестве далеко не последнюю роль. Вне зависимости от желаний художника она все-таки сильно меняла общий строй пространства в картине. Это заключалось и во взаимном соотношении предметов в композиции, ее частей, также и в достоверности изображенного, и во многом другом. Но самое главное, что камера-обскура определяла общее построение пространства. По прошествии многих лет полученное на плоскости изображение научились «ловить» на дагеротипную пластину и закреплять. Затем появилась возможность размножать картинку, что положило конец эксклюзиву в фотографии.

Все наблюдения и Гертруды Стайн, и Ивана Аксёнова, а также и работы Пикассо являются еще и еще раз неоспоримыми свидетельствами взаимодействия фотографии и искусства мастера. Согласимся, что мастер, как истинный сын своего века, никак не мог пройти мимо фотографии, способной стать неисчерпаемым источником новых приемов творчества.

В результате этого открытия возникает немало вопросов, хотя бы желание выяснить внутренние механизмы и характер воздействия фотографии на творчество Пикассо, понять, что же заставило мастера войти во взаимодействие с этим техническим, сравнительно новым видом человеческой деятельности.

Неравнодушие Пикассо к фотографии дает себя знать постоянно, оно весьма не случайно. Само построение пространства в работах художника, перманентный конфликт физически плоского холста и его эмпирической глубины, хорошо прочитываемое осознание противоречия данности и желаний, тяготение к объему и ведут мастера по пути к фотоизображениям.

Представляют огромный интерес некоторые наблюдения Гертруды Стайн (о которых уже было обещано упомянуть позже). Одно из таких наблюдений вроде бы и не имеет отношения к фотографии, но так кажется только на первый взгляд. Данный эпизод из жизни Пикассо способен многое объяснить интересующейся публике.

Однажды холодным зимним вечером 1914 года (настолько холодным, что заслужил сравнение с отступлением Наполеона из Москвы) Пикассо, Ева Гуэль и Гертруда Стайн шли по бульвару Распай. Неожиданно в конце бульвара появилась закамуфлированная, то есть соответствующим образом раскрашенная пушка, которую идущие не сразу заметили. В этот момент Пикассо остановился как зачарованный, глядя на открывшийся его глазам объект. «Да, это сделали мы, это кубизм, — сказал мастер. «И он был прав, это создал он», — соглашается Гертруда Стайн⁷. К этому пришли еще от Сезанна, Пикассо был тем, через кого продолжилась и обновилась традиция, начатая отшельником из Экса.

Фотография и увиденное парижской компанией имеют одни корни. Настоящая, имеющая глубину реальность вдруг совершенно каким-то поистине мистическим образом запихивается в беспространственную плоскость. Точнее, даже не запихивается, не втискивается, а укладывается на нее. Как такое может произойти в реальной жизни? Да никак. Вот в живописи — может, по той простой причине, что живопись формально есть творение мозга и рук человеческих, здесь возможно все. В конце концов, на самом деле живопись, как нам уже известно, это самостоятельный феномен бытия, независимый объект, живой организм, если угодно, некий кристалл. Фотография же, номинально, являет собой вещь техническую, где реальность наиболее точно переносится на пространство бумаги. Другой вопрос, что и живопись, и фотография представляют собой параллели действительности, свои действительности, со своими внутренними законами.

Про все нюансы искажений при переносе объема на плоскость мы сейчас говорить не будем, так как эта особенность фотографии заслуживает отдельной дискуссии и даже несет в себе элементы мистики. Об относительной адекватности фотоизображения уже не один раз писали, этот вопрос упорно изучали. Но фотография имеет весьма интригующую особенность как-то незаметно ускользать от точных определений. Она, как, кстати говоря, и Пикассо, не любит выдавать своих секретов, становясь подобной чуть ли не мыслящему существу, настолько мыслящему, что способна водить за нос своих исследователей.

Известны, как уже было сказано, фотографии натюрмортов, поставленных Пикассо. Мастер ставил натюрморт и снимал его на фотопленку. Спрашивается: зачем? Естественно, что не из праздного желания проверить исправность фотоаппарата. Может быть, эти действия были связаны с попыткой трансформировать объемную натуру перед перенесением предметов на живописное полотно, желанием подготовить почву для дальнейших исканий.

Заметим, что пространство фотографии являет собой некий «тот», параллельный мир, создающийся, как писала еще Сьюзан Зонтаг, параллельно миру реальному, поддающемуся «тотальному обфотографированию»⁸. На грани перехода из «этого» мира в «тот» происходит загадочная деформация сущности объекта. Вот как раз в момент этого перехода внутренняя жизнь объекта не выдерживает происходящих изменений, и деформации уже становится подвержена только форма.

Теперь форма становится свободной от любых сопутствующих ей элементов, или же, другими словами, исчезает все, чему она сопутствовала (так как нельзя с точностью установить ведомый и ведущий элементы). С этого момента именно форма становится «подопытным кроликом», с которым можно творить все что угодно.

Несколько позже открытий Пикассо свойство очищенной формы стали активно использовать дадаисты в своих фотоколлажах. Позже, уже в наше время, подобные опыты с фотографией продолжили некоторые концептуалисты.

Именно это свойство технического новшества освобождать форму от внутренней жизни, наверное, все-таки первым из всех художников почувствовал и сознательно отрефлексировал Пикассо и воспользовался этим более чем успешно. С того момента перед мастером открылась необъятная перспектива экспериментаторства.

Если иберийские и негритянские влияния подвигли Пикассо на революцию форм, то фотография, в свою очередь, помогла мастеру совершить переворот в области понимания пространства.

Известно несколько, а точнее, три пейзажа Пикассо, с которых, по мнению некоторых исследователей, и начался кубизм. Очередным летом, в 1909 году, Пикассо и Фернанда Оливье ездили в Испанию. Из этой поездки художник привез с собой в Париж на рю де Флерюс эти три пейзажа.

Как заметила Гертруда Стайн, очевидно, что на данном этапе никакого влияния негритянского искусства еще не было. Что было, так это сильное влияние Сезанна. Особенно позднего Сезанна, его акварелей, когда художник рассекал небо на объемы. Нам интересно, что в данном случае Пикассо воспользовался сезанновскими приемами, ведь в интересующих нас пейзажах пространство разделяется именно на объемы, а не на кубы⁹.

Когда на очередной выставке работы впервые были вывешены на всеобщее обозрение, публика реагировала бурным недовольством, потому что картины Пикассо представлялись ей чрезвычайно абстрактными. Говорили, что несколько кубов, изображенных в пейзажах, ни на что, кроме кубов, не похожи.

Во время своей поездки Пикассо и Фернанда Оливье очень кстати сделали фотографии некоторых испанских деревень, послуживших ему натурой. После того как фотографии были обнародованы, страсти вокруг «кубообразных» пейзажей улеглись. Гертруда Стайн, догадавшаяся показать публике эти фотоизображения, выразила мнение, что, если бы окружающим «не понравилась чрезмерная реалистичность этих пейзажей», всеобщее «недовольство было бы отчасти оправдано»¹⁰. Пейзажи действительно почти точь-в-точь повторяли фотографические формы.

По причине того, что данные фотографии были подарены Пикассо американской писательнице, много позже Элиот Пол по совету неутомимой Гертруды Стайн смог напечатать в «Транзити» совсем рядом, на одной странице, черно-белую репродукцию с соответствующей картины Пикассо и фотографию испанской деревни. Это было сделано ради эксперимента и очень увлекло зрителей и исследователей.

В интересующих нас пейзажах Пикассо отобразил формальную сторону действительности, особенности строительства домов в испанских деревнях. В то время именно в данной местности дома строили так, что они сливались с пейзажем, врезаясь в него и прорезая его. Как будто ландшафт строился по принципу «камуфляжа». Здесь естественным образом вспоминается история с закамуфлированной пушкой на бульваре Распай, рассказанная ранее.

Вспомним уже упоминавшуюся фотографию, сделанную самим Пикассо в 1908-1909 годах (когда конкретно — не установлено). Она отображает неопознанного знакомого Пикассо, стоящего облокотившись на некий подиум, где находится слепок с одной из наиболее известных иберийских скульптур, «Дамы из Эльче».

Несколько лет отделяют от интересующей нас фотографии другое творение Пикассо. Это очень примечательный рисунок — эскиз, выполненный на клетчатом листе из тетради малого формата (13 на 8,5 см), под названием «Голова, (проект для конструкции)». Рисунок сделан весной 1913 года. Сейчас он хранится в Музее Пикассо в Париже. Данный эскиз предназначался для, к большому сожалению, не осуществленного объекта по мотивам иберийской «Дамы из Эльче». Этот объект, по замыслу Пикассо, должен был принять объемное, трехмерное воплощение.

В этих двух документах (фотографии и рисунке) налицо пути трех стадий изменения, трансформации объекта. И осуществлена эта трансформация в том числе и при помощи фотографии.

Фотоизображение неизвестного со слепком было сделано уже после первоначальных опытов Пикассо с иберийской скульптурой около 1906 года. Это свидетельствует о том, что фотография явилась своеобразным инструментом уже для вывода трансформированного объекта из плоскости в трехмерный объем.

В XIX веке, исходя из законов оптики и зрения, фотография считалась равной воспроизводимому объекту, но равной чисто внешне. Фотография способна, как это ни прискорбно звучит, «убить» субъект. Эту слегка шокирующую фразу необходимо пояснить. Здесь имеется в виду не то, что она обладает возможностью отвести в царство мертвых время с находящимся внутри него объектом съемки. Хотя очевидно, что помимо всего прочего и эта функция ей присуща. Фотография, как нам уже известно, обладает уникальной способностью уничтожать внутреннюю жизнь воспроизводимого. Лишать его всего, скажем так, одушевляющего и оставлять только форму. Голую форму, которая может стать своеобразным материалом, в прямом и переносном смысле, для дальнейшего творчества. Подобно глине, гипсу, бумаге, краскам, холсту и прочему. Оказывается, как мы уже убедились, такая очищенная форма становится еще и предпосылкой, поводом для рождения следующих, новых и новых этапов в искусстве.

Последнее как раз относится к Пикассо, к его открытиям в области опытов с формой.

Все это поэтапно мы можем проследить в процессе подробного изучения взятой нами фотографии и рисунка. Обыкновенное человеческое лицо может быть подвержено трансформации: привычные старому искусству черты подвергаются изменениям под воздействием древних памятников. Затем уже претерпевший изменения исходный объект начинает выводиться из двухмерной плоскости. Это происходит отчасти потому, что поводом к трансформации послужила объемная скульптура. Все заканчивается окончательным выходом из пространства холста или любого другого подобного пространства самостоятельного объекта и обретения им объемности и независимости от плоскости. Условно говоря, Пикассо создал своеобразную «декларацию независимости» объекта от плоскости.

Фотография может помочь, дать повод для превращения некогда живого объекта в архетип, в знак. Отчасти в идолообразный знак, что сильно роднит ее с мистически-шаманским искусством «примитивных народов». Это, естественно, что и следовало ожидать, произошло с фотоснимком. Наверное, даже скорее всего, именно данная особенность технического средства завораживает некоторых исследователей фотографии, вроде Ролана Барта, изматывает их в поисках собственной ускользающей сущности.

В ряд пространственных кубистических трансформаций становится еще одно впечатляющее произведение руки Пикассо. Существует портрет Аполлинера, датированный весной 1908 года (Музей Пикассо, Париж). Это рисунок углем на листе бумаги (склеенном из двух) общим форматом 50 на 32 см. Формат выбран достаточно серьезный для простого рисунка. Но то, что предстает нашему взору, выглядит внушительно и монументально, как древний каменный идол. Лицо Аполлинера постигла та же участь, что и лицо неизвестного, знакомого Пикассо, запечатленного на фотографии с иберийской скульптурой. К тому же оно стало монументальной формой, готовой вырваться из плоскости бумаги.

Необходимо сделать акцент на увлечении Пикассо творчеством знаменитого Анри Руссо. На его прямо-таки тайной завороженности работой этого художника. Тайной, потому что на публику это восхищение не выплескивалось, оставаясь внутри Пикассо и рождая новые ассоциации и замыслы. Известный банкет, устроенный Пикассо и Фернандой Оливье в честь великого Таможенника, тоже, как известно, прошел весьма несерьезно. (Чего не понял только сам Руссо, или просто не посчитал нужным понять.)

Известно, что Руссо в процессе написания своих картин использовал фотографии. Так поступали многие художники, так поступал и другой мастер «наива» — Нико Пиросмани.

В свое время, помимо прочих, Пикассо купил две картины Таможенника. Это был небольшой «Автопортрет» Руссо и парный ему «Портрет жены» художника. Точная дата написания этих работ неизвестна. Весьма примерная их датировка растягивается на период от 1900 до 1903 года. Несмотря на то что эти работы парные, формат у них слегка отличается. Первая, имеет формат 24 на 19 см, а вторая — 22 на 17. Впоследствии две эти работы Пикассо передаст в дар Лувру.

Интересно то, как Руссо обращается с пространством. Пространство у него стиснуто и затеснено, в некоторых работах оно буквально «опрокидывается» на зрителя. Его мнимая глубина сокращается до минимума. Особенно это заметно в «Портрете жены». Изображение фигуры почти что «врезано» в фон. Здесь вспоминаются впечатления Гертруды Стайн относительно ландшафта испанских деревень, где «очертания домов не повторяют, а прорезают и взрезают пейзаж...»¹¹ На память также приходят рельефы Гогена, вроде «Soyez mystérieuses», и другие подобные вещи.

Представляется чрезвычайно важным отметить, что подобная тенденция к пространственным «сдвигам» прослеживается уже в творчестве раннего Сезанна. К примеру, картина «Девушка у пианино», или, как еще называли это полотно друзья художника, «Увертюра к "Тангейзеру"», исполненная в 1869 году (ныне — в собрании Государственного Эрмитажа), уподоблена некоему фризу. Сразу это понять достаточно нелегко, по причине того, что глубина в картине все-таки заявлена. На диване, стоящем у дальней стены комнаты, изображена женщина, сидящая за вязаньем. Но в трактовке Сезанна все это упраздняется.

Парадоксальную заявленность и в то же время отсутствие пространственной глубины сезанновских полотен констатировал в свое время и Малевич, рассуждая о «Курильщиках», находящихся ныне в Фонде Барнса.

При написании портретов Руссо с особой тщательностью, до сантиметра вымерял параметры черт лиц всех своих портретируемых. Может быть, именно от этого торжественные и маскообразные лица в его картинах слегка «развернуты» на плоскости. Маскообразными они стали из-за того, что списаны с фотографий. В этом случае передается то самое мистическое свойство фотографии превращать бывшее живым лицо, или же некогда живой объект, в идолообразный знак.

Обратимся к нескольким, а точнее, к двум чрезвычайно интересным рисункам Пикассо, сделанным черным мелом и хранящимся в собрании Музея Пикассо в Париже. Оба экземпляра были исполнены зимой 1906-1907 годов.

По всей видимости, эти рисунки появились один за другим, поскольку и тот и другой основой своей имеют не простой лист бумаги или картона, а страницы французской газеты «Le Matin» от 30 декабря 1906 года. Таких «газетных» рисунков, когда полем для деятельности выбирается не гладкий нейтральный лист, а уже работающая поверхность со своими законами, пожалуй, нельзя встретить больше ни у одного художника. И это, следует заметить, совершенно не та ситуация, когда берется уже ранее использованный холст, записанный каким-либо мотивом, что впоследствии можно обнаружить с помощью рентгена. У Пикассо в данном случае начинается сознательная борьба поверхностей.

Ошибочно думать, что эти вещи выполнены на газетной бумаге случайно и не способствовали глубоким выводам художника, потому что в силу своего характера и природных данных Пикассо был очень внимательным к характеристикам материальных объектов. По воспоминаниям его друзей, многие художники его даже панически боялись. При появлении мастера у них на пороге они порой очень долго не открывали ему дверь, тщательно пряча свои картины и рисунки. Это происходило по той простой причине, что некоторых мелких художников обуревали глупые опасения, будто Пикассо, видящий все чуть ли не насквозь и подмечающий все нюансы и детали, что-нибудь, не дай Бог, у них украдет, вроде какой-нибудь впервые использованной «идеи сифона».

В конце концов такие экзерсисы на бумаге от печатного издания, заполненной текстом, несколько раз появляются в творчестве художника. И всегда то, как они сделаны, и их композиция указывают на синтез многих влияний, оставивших след в искусстве Пикассо.

На одном из интересующих нас рисунков изображена повернутая затылком в три четверти к зрителю мужская голова. Рисунок исполнен очень реалистично. Этот объем шарообразного затылка, пожалуй, упраздняет плоскую поверхность листа, прорываясь сквозь нее подобно головам проституток с упоминавшихся нами, созданных как развлекательные фотографий.

Голова «пробивает», казалось бы, совершенно непроницаемую стену из жесткого текста, совокупности печатных литер. Здесь вспоминаются работы Анри Руссо, где фигуры кажутся иногда тоже как будто вставленными в окружающее их пространство. В данном случае на память приходит прием ярмарочной фотографии, когда головы фотографируемых просто вставляются в уже готовый нарисованный фон, в какую-то картинку.

Второй рисунок представляет две мужские фигуры, одна дана почти фронтально, в фас к зрителю, другая — спиной, с головой, повернутой в профиль. Это автопортрет Пикассо, по крайней мере, первая фигура очень похожа на мастера. Здесь художник берется уже воплотить фигуру почти что целиком: одно изображение дано поколенно, второе чуть больше, чем по пояс.

Реализм этого рисунка уже подвергся трансформациям со стороны древнего, тоже, скажем так, «реализма». От этого гибрида рождается то, что предстает перед зрителем на взятом нами листе. Да еще все это к тому же и произведено на соответствующей поверхности с печатным текстом. Именно это произведение Пикассо можно считать ярчайшим, гипертрофированным примером произведения, где сошлось очень много следов влияний и источников, откуда мастер черпал силу для собственного творчества.

Где-то в период создания «Танца с покрывалами» Пикассо исполняет очередной свой рисунок — набросок на листе с текстом, странице, вырванной из печатного издания. На сей раз в качестве основы для рисунка был использован обрывок из французского журнала «Le Vieux Marcheur» от 23 августа 1907 года.

Судя по формам, этот экземпляр следует хронологически поставить уже после двух рисунков на газетной бумаге, о которых говорили ранее. В интересующем нас перовом наброске Пикассо предпочел оставить и включить в композицию виньетку оформления журнальной статьи. С головой — маской в африканском стиле — и все это смотрится весьма своеобразно и контрастно. Колючая маска, мистически сверкающая и гипнотизирующая своими пустыми глазницами, и текучие линии в стиле модерн. Что может быть между ними общего? Однако мастер, совмещая, по сути, несовместимое, наблюдает за развитием взаимоотношений этих элементов, делая определенные выводы. Следует заметить, что внизу оборванного листа прочитывается фрагмент непонятной фотографии, иллюстрировавшей какую-то очередную статью журнала.

Помимо прочего, такие эксперименты с использованием листов из печатных изданий, несомненно, дали импульс к рождению еще и кубистического коллажа.

Как выясняется, Пикассо, вероятно, активно просматривал сборники фотографий натурщиков, изданные в 1906-1907 годах специально для художников. Таким материалом, к примеру, является «L'Etude académique. Recueil de documents humaines, illustré par la photographie d'après nature et comprenant 550 etudes d'hommes, de femmes et d'enfants», выпущенный как раз в обозначенное нами время и состоящий из трех томов. Фотография, упорно проникая в разные сферы человеческой деятельности, кажется, заменяет собой живую натуру. Об активном интересе Пикассо к подобным атласам свидетельствует рисунок, входящий в серию эскизов, предваряющую «Танец с покрывалами». Живую натуру, как мы уже выяснили, без фотопосредника переводить на другой язык форм почти невозможно. В данном случае мастер явно перерисовывает позу натурщика, данную на фотографии, трансформируя ее. Оказывается, фотоизображения из интересующего нас атласа являются своеобразным полуфабрикатом, который можно обработать соответствующим образом и с успехом употреблять, в данном случае в искусстве.

Чрезвычайно интересно и важно проследить, как Пикассо добивается от уже обезличенной фотографии человеческой фигуры, попросту уже ставшей формой, полного и беспрепятственного подчинения процессу своего творчества. Короче говоря, каким образом фигура подвергается трансформации.

Для начала привычные, реальные формы гиперболизируются. Этот шаг, как ни странно, похож на приемы, применяемые в карикатуре, когда наиболее характерные черты выделяются еще больше по сравнению с их состоянием в обычной жизненной реальности. Но в нашем случае все-таки очевидно, что совпадает только отдельный прием, в то время как цели и задачи затронутых нами сфер человеческой деятельности в искусстве очень и очень сильно разнятся. Если в карикатуре гиперболизация производится с целью обратить внимание на смешные и нелепые стороны предмета, то в кубизме, в частности, у Пикассо, подобное «разбухание» форм происходит для того, чтобы объект мог перейти в совершенно новое качество.

Следующая ступень ознаменовывается обозначением плоскостей в пределах фигуры. На предварительных рисунках размещаются разработки объекта, предшествующие живописи. Фигура приобретает вполне скульптурный вид. Совершенно ясно это предстает перед нами в широко известной «Фермерше» (Государственный Эрмитаж). Картина была написана в августе 1908 года в Ла Рю-де-Буа, деревушке близ Крея на Уазе, куда Пикассо и Фернанда отправились на три недели.

Натурой для данного произведения послужила мадам Пютман, хозяйка дома, который решил снять Пикассо. По совершенно справедливому замечанию А.С. Подоксика, «Фермерша», несомненно имеющая к тому же и внешнее сходство со своим прототипом, является портретом «сущности женщины-крестьянки»¹².

Если живописная «Фермерша» (как в полный рост, так и ее погрудное изображение) дана в полнейшем, весомом трехмерном объеме, то подготовительные рисунки к картине являются просто какой-то самой настоящей стереометрией. Пикассо рисует фигуру с разных точек зрения, будто вертит ее перед собой вокруг оси, поворачивая разными сторонами.

В своих рисунках мастер четко и ясно обозначает планы на поверхности фигуры крестьянки. Эта работа ведется с таким упорством и вниманием, что создается впечатление, будто Пикассо собирался вырезать «Фермершу» из, предположим, дерева или какого-то иного материала. Другими словами, воплотить ее в настоящем трехмерном пространстве, то есть полностью вывести из пределов псевдопространства холста.

Вывод можно будет сделать позднее, уже совершенно на другом, более высоком уровне, когда будет пройден весь путь кубистического разложения и сбора из полученных фрагментов того же, но совершенно нового объекта, «пластического эквивалента»¹³ реального. Все метаморфозы будут происходить именно на протяжении временного отрезка от 1906-1907 до 1917 годов. Как говорил сам Пикассо, кубизм подобен любой другой школе реалистической живописи, там действуют те же законы, все происходит точно так же. И не так.

Начиная примерно с 1908 года, когда было уже закончено полотно «Дружба», исполненное зимой или весной 1908 года (время датировки у Зервоса, Дэкса и Подоксика расходится)¹⁴, Пикассо все более и более отказывается от рельефности изображений. Деревянные скульптуры, вырезанные мастером, которые предшествуют «Дружбе», несмотря на всю свою объемность, все же тяготеют к рельефу. На данном этапе, что интересно, живопись Пикассо тяготеет к объему, а скульптура — отчасти к плоскости. В этом парадоксе и заключается сложность пластической задачи художника.

Около 1907-1909 и отчасти 1910 годов взаимоотношения предметов с пространством в творчестве мастера определяются преимущественно разными цветами и оттенками плоскостей в фигурах. Известно, что в 1908 году Пикассо сам сказал своему другу скульптору Гонзалесу, работавшему преимущественно с металлом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру»¹⁵. Такой вот, если подобным образом можно выразиться, объемный декупаж.

Итоговый выход кубизма в полный объем вполне закономерен. Многие кубисты, вроде Ле Корбюзье или Фернана Леже, в итоге вышли в архитектуру или же к почти архитектурным формам даже в живописи. Пикассо в компании кубистов стоит особняком, и не только по той простой причине, что именно этот художник, а не какой-либо другой обнаружил возможность создания чего-то нового в искусстве, что было названо кубизмом.

Кубизм Пикассо был несколько (если не сказать совсем) другим, им управляли иные законы, рожденные другими импульсами. Явно же, никто больше не догадался о столь глубоких способностях фотографии, о том, что именно эта область человеческой деятельности обладает настолько сильными сокрытыми внутри себя возможностями. Разве только загадочный Анри Руссо, назовем его предтечей кубизма, который тоже молчал. И был ли он настолько наивен в жизни, ведь Таможенник очень хорошо осознавал всю важность, всю значимость своего искусства для современности. Ведь неспроста была произнесена им ключевая и хорошо уже всем известная фраза, обращенная к Пикассо, о том, что оба они великие художники, только Руссо — в современном стиле, а Пикассо — в египетском. Этот «наивный» художник будет еще долго будоражить умы исследователей, даже после своей смерти являясь причиной возникновения все новых и новых загадок. Все кубисты и околокубисты в итоге, как это видно, в своем творчестве пользовались несколько другими установками или же скользили только по поверхности.

Если до 1912 года предметы у Пикассо «раскладывались», «распадались» на составные части, то в 1912 году они стали медленно, но верно опять собираться в себя, но только в «себя-трансформированное». На этом временном рубеже в творчестве мастера начинают появляться эскизы для объемных конструкций-фигур. Заметим, что в октябре 1912 года Пикассо создает свою первую объемную конструкцию. Это «Гитара» (Музей Пикассо, Париж) — кубистическая модель музыкального инструмента, предваряющая более ответственный шаг — перевод человеческой фигуры через границу двух миров. В интересующий нас отрезок времени предмет уже готов обнаружить себя вне картинного пространства. Возьмем теперь хотя бы лист из собрания Музея Пикассо в Париже, датированный как раз тем же 1912 годом. Это предварительный эскиз для фигуры-конструкции, под названием «Гитарист».

Здесь чрезвычайно уместно было бы вспомнить сделанную тремя годами ранее фотографию сидящего мужчины с гитарой в руках. Поражает то, что данная фотография получилась какой-то совершенно исключительной, можно даже сказать, знаковой.

То, что в других фотографиях менее заметно, то, что порой нужно, скажем так, прозревать, здесь гипертрофированно выступает на поверхность. Фигура гитариста своими формами, пропорциями и, конечно же, своей минимально завуалированной подготовленностью к трансформациям, к потенциальному существованию в трансформированной реальности открывает целый ряд ассоциаций. Гитарист с фотографии напоминает многочисленных «Курильщиков» и «Игроков в карты» Сезанна. Здесь же возникают параллели со сверхреальными полотнами Руссо.

В близости к ним находятся рисунки самого Пикассо, исполненные в 1914 году, которые будут разбираться несколько позже. Именно по этим рисункам наиболее наглядно можно проследить путь искусства Пикассо от фотографии через Руссо к кубистическому объекту и к выводу его в трехмерное пространство.

Вернемся к упомянутому нами графическому листу «Гитарист» 1912 года. Ему явно предшествует другой из того же собрания, под тем же названием, исполненный летом 1912 года. Возможно, это тоже проект для конструкции. Здесь кубистические формы успокаиваются, выстраиваются в более-менее «стройные ряды». В данном случае можно даже говорить, как это ни парадоксально, о некоей обретенной кубистической гармонии. (Хотя, что же здесь парадоксального, если в обычном реализме стремление к гармонии не вызывает никакого удивления. Почему же в таком случае подобное не может происходить в кубистическом произведении?) Позволим себе предположить, что сознательно проанализированный объект замирает перед предстоящим ответственным шагом: переходом через неведомый рубеж, и далее — в вечность.

Около 1914 года Пикассо создает чрезвычайно интересные и важные для нас серии рисунков. Очевидно, что это разработки одного мотива, одной фигуры, перемещающейся на пути от реалистического изображения к кубистическому.

Открывает серию таких изображений вполне читаемая во всех своих реалистических деталях сидящая фигура. Возьмем в качестве примера рисунок мастера лета 1914 года, исполненный в Авиньоне, из собрания Музея Пикассо в Париже. Это сидящий, облокотившийся на стол пожилой бородатый мужчина с курительной трубкой в руке. Его фигура и ей подобные сильно напоминают упомянутую нами ранее фотографию гитариста из Хорта де Эбро. Необходимо сделать акцент на том, что реализм и этой фигуры, и всех выполненных в том же духе, уже несколько измененный, это реализм Сезанна и Руссо. Думается, что факт использования фотографии Сезанном в своем творчестве всем известен, а про Руссо в этом контексте уже упоминалось ранее.

Если говорить о разных внутренних импульсах в творчестве кубистов, Дерен и Дюфи, серьезно интересовавшиеся живописью Сезанна, как выясняется, уловили и восприняли только внешние пластические особенности его творчества. В искусстве и в жизни существует возможность сверхусилия. Этот факт как раз был открыт внутреннему взору Пикассо и, само собой, использовался как взгляд на предмет. С другими художниками-кубистами в данном случае дело обстоит несколько по-иному.

Итак, кубистическая разработка Пикассо человеческой фигуры впоследствии, к 1916 году, воплотится в трехмерной реальности, превратившись в так называемых «Менеджеров» в контексте весьма оригинального балета «Парад». Данная постановка осуществилась в 1917 году в пределах дягилевских «Русских сезонов».

В интересующих нас разработках сидящей фигуры 1914 года уже намечаются формы, которые в итоге будут использованы в «Менеджерах». К примеру, странная «рука-рукав», держащая курительную трубку, которая принадлежит французскому «Менеджеру», была сформирована как мотив уже к 1914 году. Отдельные элементы фигур постепенно выкристаллизовываются в живом пространстве кубизма и начинают функционировать для того, чтобы в итоге объединиться в едином, самостоятельном организме.

Весьма симптоматично, что в итоге Пикассо был приглашен Сергеем Дягилевым для работы над оформлением балета «Парад». Здесь возникла реальная возможность не только осуществить вывод кубистически трансформированного объекта в реальное пространство. В данном случае, что чрезвычайно важно, был повод поместить его в ситуацию движения. Как писал Жан Кокто, танцовщики, изображавшие интересующих нас персонажей под названием «Менеджеры» «двигались в каркасах, которые и без того, одной своей раскраской и формой, выражали движение»¹⁶. Работа внутри «Парада» явилась логическим завершением определенного, скорее всего, даже самого главного этапа в кубизме.

Известно, что либретто, принадлежавшее перу Кокто, было довольно сильно переделано самим Пикассо. Грозные «Менеджеры» из балета явились плодом воображения именно художника. Вопреки всеобщим ожиданиям свидетелей создания «Парада», появление столь грозных персонажей произвело положительное впечатление на автора либретто.

Все окружающие Пикассо прониклись идеей воплощения «сверхчеловеческих» персонажей на сцене. Введение в постановку кубистически трансформированных фигур обусловило подчеркнутую контрастность между ними и другими персонажами балета, представшими в подобном окружении «фигурками с почтовых открыток». Присущая Акробатам, Китайцу, Девочке-американке наивная лубочность, формировавшая их по принципу «быть правдивее самой правды», делала их представителями мира, где правит сверхреализм Руссо.

«Менеджеры» произвели неизгладимое впечатление на футуристов, воспринявших эту, если так можно выразиться, «новую эстетику». Кокто пишет о том, что один футурист даже скопировал эти костюмы-каркасы с уменьшенных моделей. Кубистические чудища «вызвали целую бурю и стали кариатидами "Нового духа" — так Аполлинер озаглавил свое предисловие к нашей пьесе, напечатанное в программках»¹⁷.

Примечания

1. Baldassari A. Picasso and Photography. The dark mirror. Houston, 1997.

2. Бодлер Ш. Об искусстве. M., 1986. С. 189.

3. Стасов В.В. Статьи и заметки. В 2 т. Т. 2. М., 1952. С. 97.

4. Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас. М., 2001. С. 163.

5. Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 12.

6. Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч. С. 164.

7. Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч.

8. Sontag S. On photography. New York, 1967. P. 98.

9. Стайн Г. Указ. соч. С. 134.

10. Стайн Г. Указ. соч. С. 135.

11. Стайн Г. Указ. соч. С. 134.

12. Подоксик А.С. Пикассо: вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 173.

13. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 91.

14. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 164.

15. Валлантен А. Пабло Пикассо. М., 1998. С. 174.

16. Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 80.

17. Там же.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница