А.А. Стригалев. «Татлин и Пикассо»

Творческий контакт Татлина с Пикассо — локальная, но принципиально важная проблема в истории искусства XX века. Ретроспективная актуальность этой темы была заявлена уже в первой истории русского авангарда — в известной книге Камиллы Грей-Прокофьевой «The Great Experiment: Russian Art 1863-1922»¹. Когда в 1962 году появилась эта книга, минуло всего девять лет со дня смерти Татлина; Пикассо же был еще полон творческих сил, вступив в девятое десятилетие своей жизни.

Почти уверенно можно считать, что Пикассо так или иначе был знаком с сенсационной книгой Камиллы Грей. Во всяком случае, тема «Пикассо и Татлин» с тех пор актуализировалась в мировой литературе по современному искусству.

Пабло Пикассо еще очень молодым воспринимался не только одним из наиболее знаменитых новейших художников, но и как признанная знаковая фигура, олицетворявшая наступление принципиально новой эпохи в искусстве живописи. Уже ранние его работы и первые этапы творческой эволюции привлекли внимание множества художников, писателей и критиков, коллекционеров, торговцев картинами и даже философов во Франции и других странах, включая Россию. Так, среди самых первых собирателей работ Пикассо оказались известные коллекционеры-москвичи, принадлежавшие к верхушке торгово-промышленного сословия: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов.

И.А. Морозов, для которого Пикассо не был в числе наиболее любимых художников, в 1908 году купил картину «Странствующие гимнасты», написанную в 1901 (ныне в ГМИИ), а позднее приобрел еще два шедевра: «Девочку на шаре» (1905) и «Портрет Амбруаза Воллара» (1910; обе в ГМИИ). Для С.И. Щукина Пикассо, наряду с Матиссом, был главным объектом любви и коллекционирования. Первой он приобрел в 1909 году «Даму с веером», написанную в том же году (ныне в ГМИИ), и в ближайшие годы собрал чуть более 50 работ этого художника. Таким образом, «москвичи», и в особенности молодые художники-новаторы, получили возможность знакомиться с представительным корпусом удачно отобранных подлинных произведений Пикассо 1900-1913 годов — т. е. периодов «голубого», «розового» и «аналитического кубизма». Их глазам представала динамичная и программная творческая эволюция того, кто уже воспринимался как эталон нового типа художника². Собрания Щукина и Морозова были, с одной стороны, достаточно органичными явлениями именно московской художественной жизни, с другой — вошли в эту жизнь в качестве активных культурных катализаторов, заметно воздействовавших на московскую творческую молодежь.

На те же годы приходилась, так сказать, переориентация заинтересованного внимания молодого поколения художников с немецкого и скандинавского искусства на новейшее французское. Учиться, стажироваться, знакомиться стали ездить не в Мюнхен, а в Париж. Импрессионисты уже не рассматривались как «последнее слово» современной живописи, маяками были объявлены Гоген, Ван Гог и Сезанн; многих увлекали пуантилисты; в следующем поколении открылся ряд новых имен (Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Руо, А. Руссо, Леже и др.) при безусловном доминировании среди них Анри Матисса и чуть-чуть позднее Пабло Пикассо. Пропагандистами выступали московские журналы «Искусство» (1905), «Золотое Руно» (1900-1909) и его выставки — в особенности «Салон Золотого Руна» (1908), «2-я выставка Золотого Руна» (1909), а также «1-й Салон В. Издебского» (Одесса, Киев, Петербург, Рига, 1909-1910).

М. Ларионов специально обращал внимание на то, что Петербург, петербургский зритель не видели и не знают ни действительно новейших французских художников, ни молодых московских художников новых направлений³. А уже два-три года спустя он, оценивая Пикассо как «одного из самых удивительных художников нашего времени», считал одновременно, что для русских авангардистов соревновательно «бороться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо»⁴.

Ларионов был одним из самых частых посетителей щукинского собрания (и однозначно — самым компетентным), дружил с его хозяином, часто получал просьбы — устроить посещение щукинской галереи, где был «своим человеком»⁵. Он активным образом участвовал в подготовке «французских отделов» двух первых выставок «Золотого Руна», составленных из художников, «самые имена которых были тогда большинству членов редакции неизвестны». Позднее Ларионов, в числе наиболее выдающихся участников этих выставок, — по ошибке памяти называл и Пикассо⁶: вероятно, тут примешалось воспоминание о неудачной попытке Н.П. Рябушинского и самого Ларионова получить на «Салон Золотого Руна» некоторые работы из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова⁷. Отсутствие Пикассо на этой выдающейся по масштабу и историческому значению выставке сегодняшнему читателю ее каталога представляется непонятным.

Надо отметить, что в России на выставках 1910-х годов Пикассо вообще почти не показывался — в отличие от других крупнейших представителей новейшей французской живописи. Прежде всего по объективным трудностям, связанным с жесткой выставочной политикой и тактикой маршанов художника — Д. — А Канвейлера, А Воллара. Их «сдержанность» только подогревала неудовлетворяемые интересы к художнику. Несколько (разных) безымянных графических произведений Пикассо экспонировались, кажется, всего в четырех случаях: на трех «постларионовских» выставках «Бубнового валета» — в 1912 году (кат. 184-187, вместо названий три звездочки)⁸, в 1913-м (кат. «101. Композиция (гуашь)» — в Москве; тоже, под № 263 — на петербургской версии выставки), в 1914-м (кат. «112, Натюрморт (рисунок)», да еще на небольшой коммерческой «Выставке французского искусства», устраивавшейся с 1 января 1913 года «французским художником Георгием Гинс» в московском «Художественном Салоне К.И. Михайловой»⁹.

Между тем еще в сентябре 1913 газета «Раннее утро» напечатала заметку «Выставка Пикассо»: «В текущем сезоне Москве предстоит увидеть полное собрание работ столь нашумевшего основателя кубизма Пикассо, который устраивает выставку совместно с несколькими московскими художниками»¹⁰. Такая информация оказалась вполне безответственной «уткой», подогревавшей своеобразный ажиотаж вокруг имени Пикассо, характерный для культурной жизни двух российских столиц, связанный с пиком активизации российского футуризма в 1913—1914 годах.

С другой стороны, сопротивление экспонированию работ Пикассо — именно как символу крайнего радикализма в новейшем искусстве, безусловно вредного для российской художественной молодежи — составляло солидарную позицию авторитетных деятелей искусства, совершенно разных по художественным взглядам. Так, конфронтирующие Репин и Александр Бенуа оказывались единодушны (первый обзывал Гогена, Сезанна «пачкунами» и «недоучками»; второй вел упорную борьбу против «редончиков», «гогенчиков», «сезанчиков»), как и В. Серов (на первых порах) или К. Петров-Водкин («Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»), как молодой лидер социал-демократической эстетики А.В. Луначарский (писавший в рецензиях 1913 года о А. Руссо «слабоумный, полуграмотный бедняга, рисующий как очень маленькие дети», а о Кандинском как «человеке, очевидно находящемся в последнем градусе психического разложения... стоящем на грани животности» ¹¹. К тому же и к близкому времени относятся статьи и лекции Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Глаголя, П. Муратова, С. Маковского, Г. Чулкова и других известных писателей, трактующих творчество и личность Пикассо с точки зрения демонической и эсхатологической опасности.

Характерна позиция критика Я. Тугендхольда (смолоду обучавшегося живописи, а далее специализировавшегося на изучении современной французской культуры): он, как в разной степени и другие, постепенно адаптировался к проблематике и эстетике новейшего западного искусства, расширял границы своих вкусов и «приятий» относительно явлений французского художественного новаторства. Но при этом разносно критиковал и поучал молодых российских художников-новаторов, обличал их в подражательности относительно Запада, разумеется, бездарной и неудачной, обращающейся к устаревшим, уже «вышедшим из моды» на Западе образцам (это была сквозная тенденция русской критики в отношении всего нового в отечественном искусстве, активно подхваченная в советское время).

На рубеже 1913-1914 годов Тугендхольд выступал с лекциями и статьей на тему «Французское собрание С.И. Щукина», главным героем которых законно являлся Пикассо. Это было первое искусствоведческое эссе о художнике, написанное в России. Оно помогало как-то познакомиться с творчеством Пикассо и в какой-то мере начать его «понимать». Тугендхольд же первым описал парижскую мастерскую Пикассо: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца; в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе — бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам — странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всем — отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры в своем пытливом напряжении. И это не было смешно!»¹²

Что же касается возможностей экспонирования Пикассо в России, то очень нагляден опыт грандиозной официальной юбилейной выставки «Сто лет французский живописи, устраиваемой журналом "Аполлон"» в январе 1912 года в Петербурге. Там был применен специальный «концептуальный» ход: в предисловии, написанном С. Маковским и Н. Врангелем, разъяснялось, что «Ван Гог, Стевенс, Пикассо и др.» сознательно не экспонируются, как нефранцузы по рождению и художники, не принадлежащие к французской художественной школе¹³. Тут, пожалуй, надо напомнить, что в русской культуре Пикассо общепринято и в принципе вполне логично считался представителем самоновейшей французской живописи, создателем и лидером кубизма — новой пластической системы, родившейся во Франции и оттуда начавшей победное распространение в искусство других стран¹⁴.

Характерно, что в России имя художника в течение нескольких десятилетий бытовало только во французском произношении: Пикассо. Это, помимо прочего, вполне соответствовало складывавшемуся представлению, что в современном искусстве, оборвавшем длившуюся несколько веков линию предшествовавшего развития, Франция снова оказалась почти монопольным лидером: на знамени мирового авангардизма были начертаны имена Гогена, Ван Гога, Сезанна, А. Руссо, Матисса, Пикассо. Идеальную цель, мечту русских авангардистов полнее других формулировал и стремился реализовать в своей творческой и общественной деятельности М. Ларионов: не подражать своим учителям-французам, а «померяться силами» с ними — «нужно бороться с Сезанном и Пикассо»¹⁵. В каталоге своей персональной выставки Н. Гончарова (выставлявшая в сентябре 1913 года более 800 произведений) писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов... Современные западные идеи (главным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы»¹⁶.

Нарицательное значение имени Пикассо было довольно широко известно разным категориям «культурной публики», интеллигенции, в том числе — художественной; но как художника его знали больше понаслышке и по массовой печати. Возникали смешные казусы. Так, довольно известный критик А.А. Койранский (сам, кстати, изредка участвовавший на выставках как художник) был введен в заблуждение на «Бубновом валете» этикеткой с именем Пикассо, случайно прикрепленной к натюрморту художника В.В. Савинкова (работы Пикассо то ли запаздывали, то ли, объявленные на афише и в каталоге, вообще остались неприсланными). В газетной рецензии критик очень одобрительно отметил скромный натюрморт «заграничной знаменитости», его композицию и колорит («А селедки и черного хлеба он не заметил!» — негодовали руководители бубнововалетцев «Письмом в редакцию»)¹⁷.

В определенной части художественной молодежи новейшим французским искусством и персонально Пикассо интересовались серьезно и глубоко. Это характерно для кружка, группировавшегося вокруг Ларионова и Гончаровой, для «Союза молодежи», для группы поэтов и художников вокруг Д. Бурлюка и Хлебникова, художников-теоретиков А. Грищенко, В. Матвея, А Шевченко, М. Матюшина, М. Ле-Дантю, для критиков, выступавших на диспутах «Бубнового валета» (И. Аксёнов— автор первой русской монографии «Пикассо и окрестности», 1917, упоминавшийся Я. Тугендхольд, М. Волошин) и других.

Художники не только использовали все возможности бывать в щукинском собрании, но интересовались репродукциями, литературой из Франции и Германии, горячо обсуждали вновь появляющиеся работы Пикассо¹⁸, коллекционировали репродукции, выписывали соответствующую периодику. При возможности поехать за границу традиционный итальянский маршрут стал все чаще заменяться на «парижский» — с целью воочию узнать в парижских мастерских самую актуальную ситуацию в искусстве.

Все в том же 1913 году А. Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», уже имея моральное право анализировать в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма... "неистового" испанца Пабло Пикассо»: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а, наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше»¹⁹.

Теперь пора непосредственно обратиться к фигуре Владимира Евграфовича Татлина — «парного» с Пикассо героя данного очерка.

Изложенный контекст был для Татлина реальной жизненной средой, интересами которой он жил и внутри которой функционировал. Все вышеназванные персонажи входили в круг его общения, являлись его друзьями, единомышленниками или оппонентами, критиками. Интерес к Пикассо у него был общим с наиболее близкими ему в разное время людьми — Ларионовым, Гончаровой, Щукиным, Малевичем, Ле-Дантю, Хлебниковым, братьями Бурлюками, Маяковским, братьями Весниными, Поповой, Удальцовой, Пестель, Луниным и некоторыми другими. Но в сравнении с ними его интерес приобрел сугубо персональный характер, вылился в настоятельную потребность личного контакта с легендарным Пикассо.

Надо полагать, что Татлин очень внимательно изучил коллекцию С.И. Щукина, у которого он в свое время также стал «своим человеком», интересовал хозяина своим собственным искусством и пользовался симпатией с его стороны²⁰. И может быть, он ранее других в России заинтересовался теми произведениями Пикассо, которые имели трехмерный характер и как бы содержали зародыши будущей татлинской идеи «подбора материалов». Это были самые новые тогда «натюрморты» Пикассо, публиковавшиеся в «Суаре де Пари»²¹. Значительно позднее и у Пикассо они стали именоваться «рельефами» — может быть, не без обратного воздействия получивших широкую известность «живописных рельефов» и «контррельефов» Татлина.

В очень близкое затем время Татлин сам превратился в одну из знаковых фигур российского (а впоследствии и мирового) авангарда, стал нарицательным именем в искусстве XX века, прижизненно и посмертно.

В русской художественной жизни именно Татлин нередко воспринимался в сопоставлении или в сопоставительном противопоставлении с Пикассо. Это можно видеть у многих авторов, скажем, у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Лунина, А. Эфроса и других (привожу только ранние примеры). Устно и печатно Татлин неоднократно называл Пикассо своим учителем или художником, оказавшим воздействие на его творчество, в том числе — в официальной анкете²².

Нередко сопоставление этих имен носило порицающий характер — например, у Луначарского, Аркина, А. Эфроса. Другие, походя или с субъективной аргументацией, высказывались о Татлине как только о прямом подражателе одному из многих разнородных этапов в кубистическом творчестве Пикассо (Кончаловский, Тугендхольд, Терновец, Малевич, например). Это происходило в одних случаях от равнодушия или принципиального неприятия тех разделов искусства, в которых начиная с 1913-1914 годов работал Татлин²³. В других имела место целенаправленная «минимализация» татлинского своеобразия и вклада в художественную культуру XX века²⁴.

Но сразу отмечу, что импульс, полученный (а точнее — взятый) Татлиным от Пикассо, был им самостоятельно развит и вылился в совершенно оригинальную и фундаментальную концепцию формообразования — одну из основных в современном Татлину и «посттатлинском» искусстве. Она даже значительно шире, чем ее прямой и различно опосредованный итог — конструктивизм.

Пока же рассмотрим ситуацию и характер предпринятой Татлиным личной встречи с Пикассо²⁵.

Это было задуманное и осуществленное Татлиным событие, ставшее центральным биографическим и психологическим пунктом, разделившим его творческую жизнь на «до» и «после». И не в отношении «уровня» или хронологического этапа: «молодой» и «зрелый», например. И не в зависимости от сроков и обстоятельств встречи.

Событие началось до встречи, а окончилось какое-то время спустя после нее. Личную встречу Татлина с Пикассо во всех ее звеньях, пожалуй, можно рассматривать как его собственное творческое произведение. Тем более что какие-либо конкретные и документированные сведения о ней до недавнего времени отсутствовали полностью.

Литература на многих языках согласно повторяла, что встреча имела место в 1913 году. Некоторые авторы уточняли: весной, осенью, в конце года. Подбирался соответствующий контекст: какие произведения Пикассо были тогда последними по времени, где находилась его мастерская и пр. Предлагались конкретные обстоятельства: Татлин общался с Пикассо примерно в течение месяца²⁶, или — это были долгие платные уроки²⁷. И т. д. Даже Жак Липшиц, лично водивший Татлина к Пикассо, согласился с общепринятой датой: 1913²⁸.

Сам Татлин никак не помогал прояснить ситуацию. Напротив: в ответ на любопытство он рассказывал много красочных историй, занимательных приключений, описаний, трудных или невозможных для объединения друг с другом²⁹. Некоторые авторы сомневались — была ли такая встреча? Но сам Пикассо подтверждал ее ряду гостей из СССР: С.П. Урусевскому, М.В. Алпатову³⁰. Возможно, он вспомнил о таком факте позднее, когда Татлин был прочно зафиксирован мировой искусствоведческой традицией³¹.

На самом деле поездка Татлина в Берлин, а затем в Париж состоялась в пределах последних чисел января — последних чисел марта 1914 года. Вроде бы не такое уж важное уточнение. Но у поездки в этом случае появляется иной контекст (довольно подробный, а главное — верный), как в Берлине и Париже, так и в Москве³².

Для меня же исследование этих обстоятельств и введение их в научный оборот стало поворотным пунктом, «трамплином» для нового взгляда на биографию Татлина в целом и для получения очень многих радикальных уточнений и добавлений — так сказать, принципиально «жизнестроительных» в отношении биографии и творчества этого великого художника³³.

Попутно лишь отмечу, что изменение даты с 1914 на 1913 возникло у Татлина по стечению случайных обстоятельств и не содержало никакого продуманного умысла³⁴. А что касается легенд и апокрифов о заграничной поездке, то они, как выясняется, всегда восходили к самому путешественнику и вообще характерны для него, или, так сказать, «стилизовались» под Татлина «фольклорно». Татлин, скрытный и таинственный, любил розыгрыши и мистификации, талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут поймать на противоречиях. Биографические фантазии казались ему интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий.

Единственную в жизни Татлина европейскую заграничную поездку схематично можно изложить так.

C.B. Чехонин, оформлявший официальную выставку русского кустарного искусства в Берлине, предложил Татлину выступать на ней в качестве этнографического певца-бандуриста. Завязалась активная переписка с официальными лицами—о сроках, нагрузке, костюме, гонораре и пр. Возможность съездить за границу, видимо, привлекала его и сама по себе (хотя, судя по документам, предполагала потогонную нагрузку и полное отсутствие свободного времени)³⁵. Но у него была мечта попасть в Париж, и, вероятно, она изначально включала острое желание побывать в мастерской Пикассо (вспомним ее описание у Тугендхольда, которое Татлин наверняка слышал на лекциях в Художественном Салоне Михайловой).

Следует иметь в виду творчество Татлина и смену психологических состояний в течение полутора лет, предшествовавших поездке.

Татлин, бывший значительное время ближайшим другом и единомышленником Ларионова, внезапно — примерно с лета 1912 года — попал в опалу, стал подвергаться настойчивым нападкам и придиркам и ушел из жизни ларионовской группы. Он почувствовал себя в изоляции, впал в депрессию. Но молодые «ларионовцы» первыми дали ему понять, что, не изменяя Ларионову, они видят в Татлине одного из признаваемых и уважаемых художников-лидеров. Это же ощущение явочно подтверждалось участниками группы, начавшей работать в мастерской Татлина (Моргунов, Ходасевич, братья Веснины, Попова, Удальцова, нерегулярно участвовали Малевич, Фальк, Грищенко, Роговин и др.). В течение 1913 года Татлин успешно выступает на двух экспозициях «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (между прочим, при жизни Татлина это были единственные его выступления на выставках, в которых экспонировались произведения Пикассо)³⁶, там же — в двух экспозициях «Мира искусства» (его сценография к «Жизни за царя» стала «гвоздем» выставок, широко обсуждалась и отмечалась в прессе), 4-й выставке «Союза молодежи» (куда был принят в члены) и 2-й выставке «Современная живопись» — т. е. по три раза в обеих столицах. К этому же году относится его сотрудничество в изданиях футуристов — с Бурлюками, Маяковским, Хлебниковым, Крученых. Все это давало Татлину уверенность в своих силах. Начавшееся со стороны Малевича ревнивое соперничество одновременно подтверждало, что Татлин в профессиональной среде расценивается как один из лидеров, автор оригинальных работ, чьи новые произведения по этой причине с интересом ожидаются.

В 1911—1913 годах Татлин много работает как живописец, график и сценограф, выставляется, может быть, активнее, чем во все другие периоды деятельности. Он получает известность и популярность как в среде профессионалов, так и у критиков, коллекционеров, публики художественных выставок: рассматривается как один из самых одаренных, оригинальных и «многообещающих» молодых художников и, как называли, «заводил» авангардной молодежи.

Татлинские произведения этой поры уже обладают неким персональным стилем, чем-то таким, что и ретроспективно делает их узнаваемыми в совокупном наследии российского авангарда.

Его картины, рисунки, театральные эскизы определенно свидетельствуют о серьезном знакомстве автора с новейшими явлениями французской живописи (речь, напоминаю, идет о времени, включая 1913 год), но персональные воздействия французских мэтров выявить непросто. Преобладает, как представляется, некий сильный суммарный импульс, учитываемый Татлиным по-разному и пропущенный через собственную систему художественных представлений и предпочтений. У зрителя могут возникать ассоциативные ощущения с произведениями Матисса (ранние пейзажи, некоторые рисунки), Сезанна (натюрморты с цветами, например), Ле Фоконье (например, «Красные цветы», которые следовало бы датировать началом 1910-х годов³⁷) и, конечно, Пикассо. Но тут с самого начала особенно непросто. И прежде всего встает вопрос об отношении Татлина к кубизму и о кубизме самого Татлина.

Уже по поводу первого «Бубнового валета», открывшегося в декабре 1910-го, Н. Удальцова (ни она, ни Татлин там не участвовали) констатировала «поголовную заразу Пикассо»³⁸. А. Шевченко немного позже отмечал неоднозначность ситуации: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко... хотя он и имеет толпы последователей, но последние или плохо понимают его, или вообще малоодаренные натуры...»³⁹ В России того времени слова «Пикассо» и «кубизм» воспринимались почти как синонимы. Но это противоречило, например, тому, что могли видеть москвичи в собраниях Щукина и Морозова, где наряду с кубизмом были представлены три докубистических периода: «лотрековский», «голубой» и «розовый».

Это обстоятельство не проигнорировали русские художники, а Татлин, может быть, — в особенности. Пикассо рассматривался им не как автор новейшего «изма», а как великий художник, наделенный особым даром прокладки путей нового искусства, которое уже в пределах его недолгого тогда опыта оказался способным бесконечно обновляться и раскрывать новые горизонты творчества. Именно такое специфическое свойство Пикассо было для Татлина главным.

С другой стороны, некоторые из докубистических произведений Пикассо произвели на Татлина (так же, как представляется, и на Ларионова и ряд других больших художников) не менее сильное, чем кубизм (и опережающее по времени), воздействие. Имею в виду картины, написанные Пикассо в 1901 году (то есть в 20 лет), а увиденные в России, когда их автор уже был увенчан мировой славой: «Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет Сабартеса» и другие, в том числе известные тогда лишь по репродукциям. Особенности этой живописи — обобщенность формы, скупость сближенной или контрастной цветовой гаммы, выразительность острохарактерных силуэтов и контуров, напряженная передача внешне сдержанных, как бы заторможенных движений, не «случайных» — в отличие от картин импрессионистов и реалистов. Помимо всего прочего ранние картины Пикассо впечатляли передачей драматизма ситуаций и психологизмом персонажей. Названные свойства способствовали переходу русской живописи от запоздавшего импрессионизма к постимпрессионистской стадии.

Мало того, складывается представление, что интерес русских авангардистов к докубистическим произведениям Пикассо заметным образом повлиял на характер и живописный язык того явления, которое подразумевается под именем «русского кубизма». Оно неоднородно, различалось авторскими установками, изменялось во времени. В целом русский кубизм явно отличался менее строгой и формально выдержанной концептуальностью, менее «суровой» образностью, почти у всех оказывался как бы «смягченным», более многоцветным, более «декоративным» или даже «прикладным» — в качестве способа «обострять» язык живописи. Надо учитывать, что кубистические новации — осознанно или бездумно — чаще «прививались» в живопись иных «измов» (неопримитивизм, московский сезаннизм, позднее входили составным элементом в кубофутуризм, лучизм, супрематизм, в татлинские живописные рельефы и контр-рельефы). При этом дело не могло обходиться без суммарных «уроков Пикассо», без учета его ранних работ и особого внимания к наиболее «декоративным» из кубистических произведений (в московских собраниях таковы, например, «Купание»⁴⁰, «Королева Изабо», многоцветная «Композиция с черепом»), а также без внимания к работам менее «ортодоксальных» кубистов, чем Пикассо и Брак (Дерен, Леже, Грис) и интерпретаторов (Глез, Метценже и др.).

Говоря о «прививках» кубизма, в отношении Татлина следует обязательно учитывать его изначальный интерес к древнерусской иконе и фреске. Органично укорененный в этой художественной традиции, Татлин подходил к ней творчески, не превращаясь в стилизатора, как случалось со многими желавшими опираться на древнерусское наследие. Знакомство Татлина с кубизмом обернулось у него упорным поиском собственной художественной альтернативы в ту пору, когда в кубизм, по цитированному слову Удальцовой, бросились «поголовно». Такая альтернатива всегда виделась Татлиным как индивидуальный синтез старой и новой традиции, осуществляемый через личное новаторство. В этом смысле Татлин оставался наиболее близким единомышленником М. Ларионова, считавшим, что новое искусство должно развиваться, обновляясь⁴¹.

Сплав двух традиций в итоге будет рассматриваться как персональная черта татлинского искусства. Известна оценка татлинской «Натурщицы» (1913), данная Н. Луниным, единственным критиком, близким Татлину и знатоком русской иконописи. Она объективна и полемична одновременно: «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо»⁴². (От себя добавлю: поскольку здесь идет речь о картине из ГРМ, а не о более известной «Натурщице» из ГТГ, то к двум именам художников, чье «влияние» на рассматриваемую картину было так или иначе неоспоримым, следует прибавить еще и Матисса.) Сходная тема затронута была позднее Георгом Гроссом, в оценке ядовитой, но которой нельзя отказать в определенной меткости: «...есть и такие, что из смеси древней русской иконописи с подслащенным кубизмом стряпают пикантное блюдо в урбанистическом вкусе»⁴³ (Гросс имел в виду Татлина 1920-х годов, уже сделавшего свои контр-рельефы и «Башню»).

В 1912-1913 годах в мастерской Татлина он и его друзья-художники интенсивно рисуют обнаженную натуру. Вернувшиеся из Парижа Л. Попова и Н. Удальцова — энтузиастки кубизма — делают по кубистическому рисунку в альбоме Татлина. Попова нарисовала сидящую модель, вероятно, прямо с натуры, а Удальцова — набросок по мотиву рисунка Пикассо «Арлезианка»⁴⁴. Вероятно, тогда же Татлин, относившийся к женщинам-художницам неизменно доброжелательно и по-товарищески, но с необидной покровительностью, шутя предложил Поповой «научить его кубизму за 20 рублей в месяц». Спустя шесть-семь лет Удальцова вспомнила этот житейский анекдот в семье Родченко, и он оказался записанным в дневник В. Степановой⁴⁵. Другой анекдот, напротив, был целенаправленно сочинен в ходе общения между Н.И. Харджиевым и КС. Малевичем: когда первый показал второму некий «кубистический рисунок Татлина (городской пейзаж)», тот написал на татлинском рисунке (! — А.С.): «"Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. КМ.". Сбоку Малевичем проставлена даже отметка: 4 (по пятибалльной системе)»⁴⁶ (дело, между прочим, происходило по случаю передачи рисунка Харджиевым в Музей Маяковского, разумеется, в секрете от Татлина, и было «придумано» Малевичем не менее чем через 20 лет после подразумеваемого «времени обучения»).

К продолжению цитаты из Харджиева еще придется вернуться ниже, так как в ней описывается отношение Татлина к кубизму не до, а после его личного контакта с Пикассо. Здесь же приходится обратить внимание, что типичная для Малевича выходка с академической серьезностью излагается и комментируется в самых свежих и солидных научных изданиях⁴⁷.

Коллективное рисование в студии Татлина продолжалось (состав участников невелик и несколько текуч). При этом все, кроме Татлина, целенаправленно стремились поработать в кубизме. Мне посчастливилось соединить четыре рисунка лежащего на боку мальчика-натурщика, сделанных сидевшими вокруг Татлиным, А. Весниным, Поповой и Малевичем. Попова умело, но несколько «объективистски» «кубизировала» живые формы модели, а Малевич (два рисунка с несколько разных позиций рисующего) дал этим формам более динамичную и более «персональную» кубистическую трактовку; рисунок А. Веснина — самый натурный, но не академичный, а очевидно «современный» и острый (в ближайшее время А. Веснин очень сильно «продвинется» в кубизме, из-за чего его рисунки, натурные и кубистические, будут с 1970-х годов публиковаться под именем татлинских⁴⁸). Рисунок Татлина ни в чем не отличается от его других многочисленных ранних рисунков — натурных или станковых. Он выполнен «большими» плавными линиями, синтетично, остро характерно изображающими форму и особенности ее позиции в пространстве. Он совсем не кубистический.

Рассматривая творчество Татлина в связи с кубизмом, невольно обращаешь внимание на решительное, можно сказать, «принципиальное» доминирование в нем криволинейных форм — плавных или упругих, S-образных или пересекающихся, очень редко — циркульных, чаще — произвольных или, как сам Татлин именовал, — «форм сложной кривизны» (в том числе «правильных»: параболических, эллиптических, спиральных). Татлин не избегал прямых линий и буквально «проведенных по линейке» (см., например, его декорации «Лес» или «Гавань» к «Жизни за царя» и «Летучему Голландцу»). Но в изображаемом или в создаваемом им на полотне мире заметно преобладали комбинации «выпуклых» и «вогнутых» форм (часто — «бочковатых» по характеру кривизны). А более редкие прямые линии и плоские прямолинейные фигуры играли роль контрастирующих «связок» или «конструктивного каркаса» (композиционного или вполне реального), объединяющих и структурирующих композицию целого.

Не случайно Татлина одно время некоторые причисляли к «рондизму». Этим кратковременно бытовавшим в искусстве термином пробовали обозначать формообразовательную тенденцию, как бы «параллельную» кубизму, но сориентированную на преобладание круглых, криволинейных, дуговых форм. А в наше время немецкий исследователь Хубертус Гаснер написал глубокую теоретическую статью «о кривых» Татлина как основе его мировоззрения и формотворчества⁴⁹.

Кубизм же, по определению, подразумевал некое «спрямление» реальных форм и геометризирующую их деформацию ради выявления трехмерности и «многомерности» на двухмерной плоскости картины. Наиболее яркими кубистами в России (на определенных этапах творчества) так и остаются Попова, Удальцова, и в особенности Малевич.

В 1911-1912 годах Малевич создает своеобразный крестьянский «металлизированный кубизм» (однажды он назвал его «русский новый стиль»)⁵⁰. Это явилось откликом художника на наиболее «брутальные» и «статичные» из ранних кубистических полотен Пикассо (например, два варианта «Фермерши», 1908, теперь в ГЭ)⁵¹. А в 1913-1914 годах Малевич очень внимательно изучает произведения Пикассо, относящиеся к переходному этапу от «аналитического кубизма» к «синтетическому». Результатом такого изучения стали картины Малевича, написанные в 1913-м и вплоть до начала 1915 года (до рождения супрематизма), относимые автором как к «алогическому» («заумному»), так и «кубо-футуристическому реализму». Такие картины, как «Портрет Матюшина», «Конторка и комната», «Дама у рояля», «Дама на трамвайной остановке», «Ратник 1-го разряда» и другие полотна этого времени, являются примерами наибольшего у Малевича сближения с кубизмом Пикассо, на что вроде бы не обращалось еще достаточного внимания в отечественной литературе⁵². Может быть, даже самая идея живописного «алогизма» возникла у Малевича под воздействием небывало радикальной до той поры трансформации (деформации) реально видимого мира, которая появилась в «синтетическом кубизме» Пикассо и Брака. К тому же кубо-футуристическая стадия в русском искусстве номинально и фактически совсем чуть-чуть запаздывала относительно взаимовлияний, появившихся между французским кубизмом и итальянским футуризмом (ранее других это уловили и отметили Ларионов и Гончарова).

На протяжении 1912-1913 годов заочный интерес Татлина к творчеству и личности Пикассо неуклонно нарастал, но при этом он ни разу не попытался работать в ортодоксальном кубизме. Рисовали в мастерской Татлина (у А. Веснина, к примеру, кроме графических «кубизмов» появилась вполне кубистическая «Натурщица», написанная маслом), а в мастерской Поповой, она и Удальцова (учившиеся непосредственно у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака) организовали «кубистический кружок»⁵³. Об этих собраниях написал Л.Ф. Жегин-Шехтель: «В 1912-1914 годах... в доме художницы-кубистки Л.С. Поповой... собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы — А.А. Веснин, В.Е. Татлин, А.В. Грищенко, А.К. Топорков, Ф.А. Степун. Велись философские разговоры, читались доклады»⁵⁴. Бывали там также философ и ученый, священник П.А. Флоренский, искусствоведы Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг, Т.М. Сергеева-Пахомова, художница В.Е. Пестель, скульптор Б.Н. Терновец. Разумеется, предметом занятий «кружка» не мог быть только кубизм или «по преимуществу» кубизм, но показательна серьезность подхода и заинтересованность теоретическими проблемами современного искусства со стороны художников и интеллектуалов.

Программные произведения Татлина 1913 года сохранились в неполном составе. Что из них правомерно соотносить — прямо или с оговорками — с кубизмом?

Конечно, прежде всего самое знаменитое, и оно же самое «кубистическое», из живописных произведений Татлина: «Натурщицу» из ГТГ, первоначально называвшуюся «Композиция из обнаженной натуры». Одновременный с ней ироничный автопортрет: «Портрет художника» (Костромской художественный музей). Обе картины появились на выставке 17 февраля 1913 года, следовательно, были написаны в самом конце 1912-го или самом начале 1913 года⁵⁵. В ноябре Татлин выставил «Композиционный анализ (масло)» — картину, известную только по сохранившемуся эскизу («Мадонна») и графическому наброску А. Бенуа, подтверждающему прямую связь «Мадонны» с «Композиционным анализом»⁵⁶. А в декабре — «Кобзу» и «Пояснительный рисунок», неизвестные нам (суждения об идентичности «Рисунка» и «Мадонны» малоубедительны). Большую часть 1913 года художник трудился над инициативным сценографическим проектом; эскизами декораций и костюмов к «Жизни за царя» (на выставке, открытой в начале ноября, показаны декорации «Спасские ворота» и «Домино», а на открытой в конце декабря их дополнили, видимо за этот промежуток завершенные, «Лес» и «Польский бал»). Если к перечисленному добавить некоторое число графических листов⁵⁷, то в целом это составит основной корпус татлинского живописно-графического кубизма. Он сложился на протяжении года, предшествовавшего поездке Татлина в Париж — «к Пикассо!».

Достоверно известно, что в круге художников, в которому принадлежал Татлин, внимательно следили за новостями, касающимися парижского мастера, в принципе, с отставанием всего на несколько месяцев, знали его работы. Но в «собственном кубизме» Татлина это еще не отразилось. Кажется, что его избирательные предпочтения определенно задержались на самом раннем кубизме — считая очень приблизительно, — на некоторых работах Пикассо 1906-1909 годов.

Татлин заинтересовался кубизмом как такой системой пластических деформаций реальности, которая позволяет выразительно акцентировать форму, сохраняя при этом не только «узнаваемость», но и возможность обострения «образных» характеристик. Собственный кубизм Татлина сплавлялся им с неопримитивистской поэтикой «ларионовского типа».

С другой стороны, Татлину оказались несвойственны деструктивные тенденции зрелого и позднего кубизма: расчленение целого на необратимую множественность, распредмечивание, абстрагирование реальных форм — при этом всегда остававшихся объектами живописи Пикассо. Татлин, напротив, и в своих «кубистических» работах сосредотачивался на конструктивности и целостности композиций. Эти качества особенно наглядны в упоминавшейся «Композиции из обнаженной натуры».

Кроме того, в «прикладных» целях, например сценографических, Татлин сознательно использовал стилистику и декоративную специфику кубизма, остроумно их интерпретируя. Таков, например, «кубистический» пейзаж в декорации села Домнино (его, между прочим, можно посчитать одним из намеков для идей будущего супрематизма). Некоторые авторы полагают, что там, на фоне ровно окрашенного черного неба, «подвешены» зеленые и желтые остроугольные геометрические «плоскости». Но по замыслу художника, сценический задник только изображал холмистую, поднимающуюся террасами («выше колосников») возделанную сельскую местность, разбитую на (использую строчку Вл. Соловьева) «золотистые, зеленые, черноземные поля», по известной российской «трехпольной системе»: яровое, озимь и пар. Таким образом, и в этих случаях (особенно в эскизах костюмов) «кубизм» оставался изобразительным приемом. Характерно, что С. Маковский, одобряя кубистичность татлинских сценографических эскизов, выставленных на «Мире искусства», противопоставлял им «кубы маслом», одновременно показывавшиеся Татлиным на «Союзе молодежи», как «просто бесплодное и невинное баловство»⁵⁸ («Композиционный анализ» и три рисунка «Тушь»).

Отметим, кстати, что «Композиционный анализ» (известный по его эскизу — «Мадонне») представлял собой едва ли не самый ранний в истории авангарда пример создания авангардистского («кубистического») произведения на основе целеустремленной аналитической интерпретации (не подражания, использования мотива, реплики или пародии!) конкретного произведения кого-то из «старых мастеров» ренессанс-ной или барочной эпохи⁵⁹. По ничего не значащему, а лишь «занятному» совпадению такой творческий импульс окажется, как известно, любимым и плодотворным у зрелого и старого Пикассо (ранний пример — «Возвращение с крестин (по Ленену)», 1917). А для Татлина такой ход можно рассматривать как практику «объединения двух традиций» и как согласие с точкой зрения Ларионова, что «все прошлое искусство является объектом наблюдения» художника, наряду со всей другой «жизнью»⁶⁰.

Загадочно несохранившееся произведение Татлина «Кобза». Судя по ситуации, это не мог быть «обычный» натюрморт, «с натуры» изображающий кобзу (она же любимая Татлиным бандура). Может, это была авангардная живописная композиция, по примеру множества «Гитар» и «Скрипок» у Пикассо и Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу, первую, из сделанных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский «живописный рельеф» на тему кобзы? Вряд ли это когда-нибудь прояснится.

Вполне вероятно, что Татлин еще до заграничной поездки заинтересовался такими особенностями искусства Пикассо, как введение в живопись различных «неживописных» материалов и создание объемных композиций, не соответствующих традиционной типологии искусства скульптуры.

Русские художники тогда еще не прибегали к принципу коллажа и не включали в живопись материалов, расширяющих палитру используемых обычно «пигменто-фактур». Пионером такого технологического приема в 1913 году выступил Лентулов. В том же году Шевченко в брошюре «Принципы кубизма» указывал на принципиально широкий смысл новаций Пикассо в этом направлении: «Он просто нашел новую художественную возможность — смешение материалов». Шевченко приводил исторические примеры и делал вывод: «Везде мы видим то же самое смешение материалов, тот же принцип разнообразенья фактуры, и если нам все это не представляется бредом сумасшедшего, то только потому, что материалы эти более драгоценны, чем гипс, обои и газеты Пикассо»⁶¹ (Шевченко использовал целеустремляющий неологизм: «разнообразенье»).

Несколько трехмерных «натюрмортов» Пикассо, опубликованных именно под таким названием Г. Аполлинером в ноябре 1913 года в журнале «Суаре де Пари»⁶², среди русских художников произвели впечатление шока, породили недоумения и анекдоты. Привычка работать с натуры подсказывала, что парижский вождь кубистов, вероятно, предварительно деформировал реальные предметы, чтобы потом писать их на холстах. Татлин (уже по возвращении из Парижа) подливал масла в огонь, а слышавшие не скупились на свои варианты и подробности. Приведу для примера один из этих колоритных рассказов, создававшихся в процессе передач «из уст в уста».

«Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался "кухней" Пикассо и... чтобы попасть к нему в мастерскую... достал пестрый халат, темные очки и с бандурой... уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. <...> Он был приглашен как натурщик и... когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка, Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской»⁶³.

1913 (иногда 1912) годом Татлин обозначал начало «аналитического периода» в своем творчестве и «маркировал» его лозунгами: «Объявляем недоверие глазу»; «Ставим глаз под контроль осязания». С одной стороны, такие лозунги, очевидно близкие «мастеровому» Татлину, можно посчитать метафорической программой, подтвержденной ближайшими по времени трудами художника над «материальными подборами» и «живописными рельефами», и этим удовлетвориться. Но с другой, можно отметить, вероятно, неслучайное сходство с некоторыми синхронными «веяниями» в западном искусстве и в проблемах новейшей «практической эстетики». В близкое время о своеобразном «недоверии глазу» говорили Пикассо («Живописцам следовало бы выкалывать глаза, как щеглам, чтобы они лучше пели»⁶⁴), Рауль Дюфи и другие. Совсем иное имели в виду те профессиональные и «добровольные» критики, которые все специфические особенности «нового искусства» сваливали на «дефекты зрения» его ведущих художников. В противоположность им, принципиальное открытие одного из пионеров «формального метода» в искусствознании, австрийца А. Ригля, показывало, что в процессах как творчества, так и восприятия пластических искусств зрение и осязание соучаствуют и что глаз сам по себе является также одним из рецепторов осязания. Татлин, таким образом, «совпадал» с актуальным знанием.

Фактически совершенно случайно Татлин получил предложение поехать на официальную коммерческую выставку русского кустарного искусства в Берлине. Идея принадлежала C.B. Чехонину, главному художнику выставки, которому по каким-то причинам было известно о своеобразном музыкальном «хобби» Татлина, его высокой исполнительской технике и оригинальном репертуаре. По условиям договора, работа предстояла изнурительная и занимавшая много времени⁶⁵. По рассказам возвратившегося из поездки Татлина выходило, что единственной целью его поездки в Германию оказывалась открывавшаяся возможность проехать потом в Париж, чтобы встретиться с Пикассо.

Предложение поступило не позднее ноября-декабря 1913-го, переговоры велись в секрете и затянулись до середины января, а к 1 февраля 1914-го (все, разумеется, по «старому стилю») уже надо было быть в Берлине.

Предполагалось договором, что на выставке он проработает до 22 февраля (7 марта по новому стилю), но она продлевалась до 6/19 марта; дата отъезда Татлина из Берлина в Париж неизвестна.

О своей поездке он чересчур скупо упоминал в официальных автобиографических текстах: на анкетный вопрос «Были ли за границей и где?» — отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913-1914). Был в Германии...»; «В 1913 году поехал в Париж, где продолжал совершенствоваться в частных мастерских»; «...я направился для совершенствования за границу, где я изучал искусство как прошлого в Лувре, так и настоящее на выставках...»⁶⁶. Надо полагать, что все сообщенное — кроме даты и продолжительности — соответствовало истине. Но свидетельство Любови Поповой, приехавшей в Париж незадолго до татлинского отъезда оттуда, во-первых, указывает, что Татлин был у Пикассо лишь однократно и, во-вторых, даже сообщает дату этого визита.

В открытке, посланной к Н. Удальцовой, она писала: «Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам все подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался». Дата на письме дана по двум календарям, но с ошибкой в один день в их сопоставлении: получается, что этот визит состоялся 25 или 26 марта 1914 года (7 или 8 апреля по новому стилю)⁶⁷.

О самом визите свидетельствовал Жак Липшиц, водивший Татлина к Пикассо: «...к изумлению Пикассо, Татлин предложил себя в качестве домашнего слуги — с целью открыть секрет работ Пикассо. Пикассо не принял этой идеи. На обратном пути Татлин внезапно сел на край тротуара и, будучи вне себя от негодования, пробормотал: "В этом кроется нечто... Я выполню часть этого дела за него"»⁶⁸. Еще один свидетель — Александр Веснин — сообщает, что 2 апреля (т. е. через неделю после визита Татлина к Пикассо) он, вернувшись накануне из поездки в Италию, уже застал Татлина в его мастерской⁶⁹.

Сопоставление всех вышеупомянутых дат не приводит к однозначному результату. Оно выясняет только, что Татлин мог пробыть в Париже от трех до пяти недель, да еще за вычетом какого-то (короткого) времени на дороги Берлин-Париж и Париж-Москва.

В течение этого времени он общался, конечно, прежде всего с представителями русской художественной колонии в Париже. Кроме Жака Липшица это могли быть А. Архипенко, М. Васильева, С. Делоне-Терк и ее муж Р. Делоне, Д. Штеренберг, Б. Терновец, приехавшая вскоре и ненадолго Л. Попова и многие другие, кто мог помочь ему в ознакомлении с художественной жизнью мировой столицы искусства, в посещениях мастерских и музеев. Пикассо при этом только опосредованно «присутствовал» в развернувшейся перед Татлиным панораме парижских впечатлений. Вероятно, устройство визита в мастерскую Пикассо требовало каких-то организационных усилий и времени, а возможности Татлина продолжать «парижскую жизнь», при всем присущем ему аскетизме, были крайне ограниченными. Не случайно он, добившись основной цели своего путешествия, сразу же пустился в обратный путь.

Содержание однократного посещения Татлиным мастерской Пикассо не поддается реконструкции. Нет сомнения, что хозяин мастерской показал своему достаточно необычному гостю многочисленные и разные работы, наполнявшие тогда его мастерскую. Неизвестно, как и о чем они могли тогда говорить через их переводчика Липшица, — ни один из трех не оставил достаточных свидетельств. Но вполне достоверно, что Татлин, давно и немало знавший о Пикассо заочно, ехавший к нему как «паломник», был в шоке. Его первая реакция, тут же заявленная — непреоборимое желание любым способом — например, в качестве слуги — «остаться», чтобы полнее узнать и прочувствовать искусство вживе легендарного художника, при личной встрече превзошедшего мечты о нем. С другой стороны, если «остаться» нельзя, то и в Париже больше делать нечего.

Татлин никогда не скрывал важнейшего значения для него встречи с Пикассо. Напротив, даже преувеличивал в рассказах степень их личного контакта, акцентируя при этом исключительно «житейскую» сторону встречи, мешая полуправду с мистификациями. Свою роль во время посещения Пикассо он ничем не приукрасил, а, скорее, принижал. В художественной среде имели хождение несколько версий рассказов о том, как Татлин проник к Пикассо в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения. Но все это служило лишь шутливой маской, которой мнительный и скрытый Татлин отгораживался даже от близких ему людей. Обратим внимание на такую деталь всех бытовавших и дополнявшихся изустной молвой рассказов: в них, без исключений, подразумевается единственная встреча двух художников⁷⁰.

В творческом плане под «встречей» Татлина с искусством Пикассо надо иметь в виду весь растянутый во времени процесс острого и заинтересованного, углубленного внимания к работам и личности испанско-французского мастера, в котором короткий личный контакт стал давно предвкушавшейся, но даже превзошедшей ожидания кульминацией.

Личная встреча с Пикассо стала для Татлина сильнейшим психологическим и творческим импульсом. В одном из поздних рассказов (в 1930-е годы) о парижской поездке значение своего знакомства с Пикассо Татлин очень образно, но как бы «зашифрованно» охарактеризовал в иносказательной притчевой форме.

Молодому студенту, будущему писателю Даниилу Данину, он поведал об аскетической обстановке в мастерской Пикассо, где, кроме неизбежной в таком жанре «железной кровати, покрытой солдатским одеялом», были только «горы — или, точнее, осыпи... красок в разноцветных тюбиках», от которых «Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой». Весь метафорический смысл притчи вложен в ее заключительные слова: «Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил — на несколько лет»⁷¹.

Во все последующие годы Татлин считал Пикассо одним из своих учителей. Познакомившаяся с ним в 1915 году художница В.Е. Пестель, записывала в дневник: «Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно»⁷². Когда в том же году Татлину захотелось в буклете к выставке «0,10» назвать имена своих учителей, он поставил сам себя в трудное положение, из которого не нашел выхода: тут главное место должно бы принадлежать Ларионову, но Татлин был им глубоко и несправедливо обижен. Под диктовку Татлина Удальцова записывает парным столбиком комбинации из девяти фамилий. В шести строчках трижды повторенным оказался только Пикассо:

«Афанасьев, Пикассо.
(...)
(...)
(...)
Ларионов, Пикассо.
Машков, Пикассо»⁷³.

Что выбор этот не случаен, подтверждает официальная анкета, проведенная среди художников Москвы в 1928 году. Там на вопрос, «какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы», Татлин слово «непосредственное» вычеркнул, а сам написал: «Алексей Федорович Афанасьев, Михаил Ларионов, Пикассо»⁷⁴.

Как известно, 10 мая (то есть около полутора месяцев по приезде из Парижа и на излете выставочного сезона 1913-1914 годов) в своей мастерской Татлин устроил «1-ю выставку живописных рельефов»⁷⁵.

Для публики было показано несколько абстрактных композиций, по авторской номенклатуре — «живописных рельефов» или «материальных подборов», распространявших прием авангардных картин-коллажей в трехмерность и в «художественное» использование принципиально неограниченного круга материалов: от красок живописца до дерева, металла, стекла и так далее — вплоть до некоторых готовых изделий (блюдце, трубка) или их частей. Отдельные или все экспонаты «1-й выставки живописных рельефов» (число которых неизвестно) имели «сюжетные» (вероятно, провоцировавшие определенные ассоциации) названия; известно одно из них: «В ночной чайной».

Новые работы с несомненностью были инспирированы знакомством с рядом объемных «натюрмортов» и других произведений Пикассо, известных Татлину по Парижу и ранее — по репродукциям 1913 года. Визуально наиболее непосредственный прототип среди работ Пикассо имеет «Живописный рельеф (дерево, картон, проволока, бумага, эмаль)», выставленный при первой же возможности в скомканный начавшейся войной выставочный сезон 1914-1915 годов. Он известен под названием (авторским?) «Бутылка», так как одной из деталей имеет вырезанный в металлическом листе силуэт бутылки; возникший при этом проем затянут редкой проволочной сеткой, позади которой блестит осколок стекла. В упоминавшемся номере журнала «Суаре де Пари» была фотография несохранившегося теперь «натюрморта» Пикассо «Гитара и бутылка» (осень 1913; картон, бумага, шнур). В «натюрморте», кроме прочего, имелось сходное «изображение» бутылки — вырезанной по контуру и с заполненным сеткой образовавшимся проемом⁷⁶. Вся «бутылка» (как и находящаяся слева от нее «гитара») более «натурна»: как бы соответствует обычной оплетенной бутылке. Сходство есть и в общем распределении масс по диагонали. Среди известных татлинских рельефов только в «Бутылке» имеется некое изображение предмета, в отличие от работ Пикассо, где «предмет» так или иначе всегда присутствует. Кроме того, именно свою «Бутылку» Татлин экспонировал на выставке «Художники Москвы — жертвам войны» как бы «вверх ногами». То есть хотел показать, что произведение не имеет фиксированных «верха» и «низа»⁷⁷. Этот «Живописный рельеф» был снят с выставки художниками-устроителями, а затем возвращен в экспозицию, по желанию публики.

Но главным в татлинских «живописных рельефах», «Материальных подборах» и в последовавших «контр-рельефах» оказывалось не их сходство и «генетическое родство» с теми или иными произведениями Пикассо, а радикальная собственная новизна — концептуальная и типологическая. В данной статье нет необходимости и возможности останавливаться на этом аспекте подробно⁷⁸. Скорее, нужно отметить, что, как и в своей живописи, так и в беспредметных композициях, Татлин, оценивавший Пикассо как одного из своих очень немногих учителей, всегда оставался подчеркнуто самостоятельным художником. Он, обучаясь искусству у своих великих современников, по словам Ларионова, «боролся с Сезанном и Пикассо», как «боролся» с Ларионовым.

Татлин оказался одним из тех, кто совершил революцию в искусстве XX века. Он сам писал, что революция произошла «в нашем изобразительном деле в 1914 году», когда «были положены в основу "материал, объем и конструкция"»⁷⁹.

«1-я выставка живописных рельефов» — точка отсчета, от которой начался наиболее радикальный и самостоятельный этап в деятельности русского художественного авангарда. В ближайшее время с «живописными рельефами» выступили Пуни, Розанова, Клюн, Попова, Бруни, Ларионов (!) и другие, включая следующее поколение художников.

На опыте творчества Татлина становится понятно, почему такой тонкий и оригинальный автор, как Н.Н. Пунин, рассматривал историю русского авангарда под углом «русского выхода из кубизма», а на титул монографии о Татлине поставил название: «Татлин (Против кубизма)»⁸⁰.

А.В. Луначарскому, который, как и многие, не желал различать многообразия в рядах и в деятельности «левого искусства», Маяковский разъяснял в 1920 году: «Пикассо — кубист. Татлин — контр-рельефист»⁸¹.

А при встрече с Пикассо в его мастерской в 1922 году, увидев там каталог «1-й русской выставки» (Берлин, 1922), Маяковский ставил ему в пример направленность искусства Татлина⁸².

Уже в эмиграции М.Ф. Ларионов не раз обращался к теме серьезности русского вклада в мировое искусство XX века, связывая этот вклад с «конструктивистской русской школой», в которой поименно учитывал десятерых русских художников. Я закончу статью относительно длинной цитатой из текста Ларионова, написанного в 1945 году, в сентябре (значит, к слову, в дни, когда окончилась Вторая мировая война):

«В России же, начиная с 1912 до 1915 г., была развита и практиковалась Владимиром Татлиным артистическая линия его рельефов и контр-рельефов, составленных из первичных форм геометрических и их развития, сделанных из разных материалов — жести, камня, дерева и т. д., которые являлись "новыми предметами", новой вещью, новой вещественностью, форма которой являлась совсем новой, созданной артистом по конструктивным законам, примененным по фантазии артиста и его вкусам».

Далее в тексте кратко характеризуются Архипенко, Татлин, Малевич, Липшиц, Певзнер, Габо, Цадкин, сам Ларионов и Гончарова. Из них «Архипенко, Липшиц, Гончарова, Ларионов, Татлин и Габо, до известной степени представляют цепь и развитие нового отношения прежде всего к поверхности (фактуре) и к строению — структура, конструкция. К поискам композиции одного и того же предмета, скажем, голова или шар <...> Значит, задачи основные — конструкция и фактура. Разница от кубизма и футуризма.

Если вы возьмете скульптурное произведение Пикассо или его живопись (чисто кубистического периода), то вы увидите, его скульптура не просвечивает и не показывает, как, не будучи наружно разрушена, она построена внутри. Наоборот, у Пикассо его скульптуры, скажем, голова... (отточие в оригинале. — А.С.) наружно разрушена, и их внутренняя конструкция не показана. Это литая из бронзы голова человека волею артиста изуродована, некоторые ее части деформированы и депластированы, сдвинуты; некоторые части вынуты, точно из формы вырезаны, другие выдвинуты. То же и в кубистической живописи. Внутреннее построение предмета и любой формы роли не играет. <...>

Конструктор сохраняет предмет и показывает его внутреннее строение. Подсвечивает (подцвечивает? — А.С.) его, показывая одновременно, какие изменения происходят от изменения поверхности материала, из которого сделан предмет. Как видите, разница большая»⁸³.

Примечания

1. Gray Camilla. The Great Experiment: Russian Art. 1863-1922. London, 1962.

2. Пикассо, как известно, отрицал самый факт эволюции в собственном творчестве, считая его единым на протяжении своей долгой жизни.

3. Золотое Руно. 1909. № 11-12. С. 95-96 (заметка «О Салоне Издебского (Письма из Петербурга)», подписанная «М.», принадлежит М. Ларионову; этот последний номер «Золотого Руна» вышел в апреле 1910 года).

4. Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 94, 77, 78, 82.

5. Например, письма такого содержания, отправленные В. Матвеем (1910; Амстердам, ф. Харджиева — Чаги. 3-78) или И. Зданевичем (1913; частный архив в СПб.) Ларионову.

6. Ослиный хвост и Мишень. С. 74.

7. Шинский Н. (Н.П. Рябушинский). Искусство, его друзья и враги // Золотое Руно. 1908. № 7-9. С. 123.

8. «Новые» (расставшиеся с Ларионовым) бубнововалетцы постарались получить на свою первую выставку (февраль 1912) то, что не удалось Рябушинскому с Ларионовым: три графических произведения Пикассо из Франции, а на московскую версию второй выставки (февраль 1913), кроме гуаши Пикассо, известную картину А Руссо «Поэт и муза» из собрания С.И. Щукина (теперь в ГМИИ).

9. ЦГИАМ. Ф. 212, оп. 2, д. 286, л. 175-177. Каталог: Выставка французского искусства. Художественный Салон. Б. Дмитровка, 11, близ Столешникова (М., 1913). Для выставки запрашивались сроки с 14 ноября по 29 декабря 1912 года, затем — с 16 ноября по 19 декабря. По афише открытие 1 января 1913 года (РГАЛИ. Ф. 2951, on. 1, с. х., 30, л. 14).

10. Раннее утро. 1913, 6 сент. (выделено мной. — А.С.). Занятно, что по стечению обстоятельств та же газета на следующий день — в достоверной информации о предстоящих выставках — сообщала о Татлине (как о новом экспоненте «Мира искусства»).

11. Луначарский А. Салон Независимых // Киевская мысль, 1913, № 153 (цит. по кн.: Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л., 1941. С. 202, 204).

12. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914, № 1-2. С. 30. Номер журнала вышел, когда второй герой данного очерка — В.Е. Татлин — уехал за границу, но тот же текст Тугендхольд неоднократно произносил в лекциях конца 1913 года.

13. Выставка «Сто лет французской живописи (1812-1912)», устроенная журналом «Аполлон» и Intstitut Français de St. Petersbourg. Каталог. СПб., 1912. С. 14. На весьма представительной выставке (более 1000 экспонатов свыше 200 художников) показывались «нефранцузы» Сислей, Монтичелли, Гильомен и др.; но не было Брака, А. Руссо, Матисса, Ван Донгена (голландца), Руо, Вламинка — художников, показывавшихся в России на «Золотом руне» в 1908 и 1909, неприемлемых к 1912 году «Аполлоном».

14. Современная наука считает, что до недавнего времени на Западе недооценивалась роль Ж. Брака и А. Дерена в создании кубизма. Оба художника показывались на 1-ми 2-м «Золотом Руне» (соответственно 5 и 6, 4 и 6 полотнами) в 1908 и 1909 годах. Во втором случае у Брака выставлялась знаменитая раннекубистическая «Купальщица» (1909). На «Золотом руне» экспонировались Ван Донген (5 полотен), Ле Фо-конье (4), Манген (3), Марке (3), Матисс (6), Руо (6), Фриез (3), Вламинк (4); все они (кроме Вламинка) входили в число 55 «французских» художников, выставлявшихся на 1-м «Золотом Руне». Отбор десяти «французов» для более скромной 2-й выставки был проведен Ларионовым и Рябушинским.

15. Этот аспект проблемы анализировался мной в статье: Стригалев А. М.Ф. Ларионов — теоретик и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996.

16. Наталия Гончарова: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 1900-1913. М., 1913 (1-е изд.).

17. Московский листок. 1912. 31 января. Рецензия Койранского появилась в газете «Утро России».

18. Например, в письмах к Ле-Дантю М. Фаббри посылал репродукции Пикассо, спрашивая мнение о его произведениях (ОР ГРМ, ф. 135, ед. хр. 14). Вопрос о репродукциях новейшей западной живописи неоднократно затрагивался в переписке Ларионова, Д. Бурлюка, В. Матвея и др.

19. Шевченко А. Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов. [М., 1913]. Цит. по: Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Александр Шевченко. Об искусстве. Л., 1989. С. 11, 12.

20. С.И. Щукин, не собиравший произведений русских художников, только единожды купил с выставки «Трамвай В» контр-рельеф Татлина (Биржевые ведомости. 1915, утренний выпуск, 4 и 6 марта). К Татлину также обращались по поводу посещений щукинского собрания — например, В.В. и СД Лебедевы (переписка, хранившаяся в архиве Лебедева).

21. Подборка таких журналов сохранялась, например, в личной библиотеке художника В.В. Лебедева, близкого друга Татлина.

22. РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59.

23. Кончаловский П.Л. Письма к И.И. Машкову // Панорама искусств. Вып. 3. М, 1980. С. 185; Терновец Б. В гостях у Пикассо // Цит. по: Терновец Б. Письма. Дневники. Статьи. М, 1977. С. 242.

24. См. критику Малевичем «живописных рельефов» как типа произведений (Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М, 1995. С. 33 и др.) и сведение татлинских рельефов и контр-рельефов к «четвертой стадии кубизма» (Там же. Т. 3. М, 1998. С. 198, 208 и др.).

25. Вопрос впервые исследован и подробно изложен мной в статье: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989, № 2. С. 39-44; № 3. С. 26-31. Выводы статьи вошли в научный обиход (далее: Стригалев А. О поездке Татлина).

26. Gray Camilla. Op. cit. P. 176.

27. Warnke Carsten-Peter. Pablo Picasso 1881-1973. Köln, 1991. Band II. S. 690.

28. Hammacher A.M. Jacques Lipchitz. N.Y, 1975. P. 69.

29. Выявленные примеры рассказов процитированы: Стригалев А. О поездке Татлина.

30. Алпатов M.B. В мастерской у Пикассо // РТ. 1966, № 5. С. 5; Урусевский С. (рукопись в семье; сообщено мне И.В. Коккинаки).

31. В последние годы этот факт (с датой 1913) упоминается во многих изданиях о Пикассо, снабженных биографической хроникой (см. примеры в прим. 26-27).

32. Стригалев А. О поездке Татлина.

33. Стригалев А. Реальная и мистифицированная биография Владимира Татлина // Wladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. (J. Harten, Hrsg.). Köln, 1993. S. 17-23, 273-277 (на нем. и русск. яз.). Далее: Tatlin: Leben, Werk, Wirkung.

34. Стригалев А. О поездке Татлина.

35. Дополнительные документы, выявленные мной позднее, приведены в статье: Стригалев А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. IX (2/96). М, 1996. С. 429-431.

36. В московской версии «Бубнового валета» Татлин есть в каталоге, но отсутствует в афише (вероятно, для возможно долгого неведения Ларионовым о его выступлении на «Бубновом валете»: совсем незадолго до открытия этой выставки, Ларионов 7 января 1913 напечатал в газете список участников будущей «Мишени», в котором назван и Татлин); в петербургской версии «Бубнового валета» Татлин указан как в каталоге, так и в афише, в обеих версиях которой назван, среди прочих, Пикассо.

37. В каталоге: Владимир Татлин: Ретроспектива. (Сост. Стригалев А. / Хартен Ю.). Кёльн, 1993 (на нем. и русск. яз.) эта картина датирована ошибочно: «1948-1953 (?)». (Далее: Стригалев А. / Хартен Ю.).

38. Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки: Дневники. Статьи. Воспоминания. М., 1994. С. 166.

39. Шевченко А. Указ. соч. С. 44.

40. Сопоставление этой работы Пикассо с татлинским «Продавцом рыб» (1911, ГТГ) проведено в ст.: Бессонова М. Коллекция Морозова и Щукина и рождение русского авангарда // Морозов и Щукин — русские коллекционеры: От Моне до Пикассо. Кёльн. 1993. С. 356-358 (там же «Продавец рыб» сопоставлен с полотном А. Дерена «Просушка парусов»). Любопытная деталь: Бессонова посчитала днищем лодки плоский рыночный стол, прямой край которого дан у Татлина энергичной кривой линией.

41. См. позднейшие заочные оценки Татлиным (в 1930-е) и Ларионовым (в 1930-1950-е) творчества и значения друг друга.

42. Пунин Н. Обзор течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. С. 166.

43. Цит по: Гросс Георг. Мысли и творчество. М., 1975. С. 31.

44. В монографии: Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 37 — рисунок обозначен как «Леони»; известен также под названием «Арлезианка» (1912). А. Бабин не согласен с принадлежностью рисунка в татлинском альбоме Удальцовой, считая, без какой-либо мотивировки, что это «Неизвестный художник (А. Веснин?)» (Бабин А. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001. С. 262, ил. на с. 255).

45. Степанова В. Человек не может жить без чуда. M., 1994. С. 59.

46. Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2-х т. Т. 1. М., 1997. С. 99.

47. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2-х т. М., 2004. (Авторы-сост. Вакар И.А, Михиенко Г.Л.). T. II. С. 361. Публикатор и комментатор, которому более, чем кому-либо, довелось узнать о, мягко говоря, «недостоверности» многих свидетельств Малевича и который буквально на следующей странице публикует мнение его друга М.В. Матюшина — «Малевич любит врать» (там же, с. 362) — здесь без колебаний привлекает в качестве подтверждающего комментария два «анекдота», причем анекдот простодушный должен подтвердить правдивость анекдота умышленного и коварного. Вывод комментатора: «Возможность такого обучения (Татлина Малевичем. — А.С.) подтверждает запись В.Ф. Степановой: «Татлин предлагает Поповой обучить его кубизму за 20 рублей в месяц — она отказалась...» (см. прим. 45). При существующем и растущем объеме информации об истории российского художественного авангарда странно и неверно приспосабливать ее только к «версиям Малевича» (см. прим. 75).

48. См.: Стригалев Анатолий. Ретроспективная выставка Владимира Татлина [Далее: Стригалев А. Ретроспективная выставка] // Стригалев А. / Хартен Ю. С. 18-22. Там же. С. 225-227 (выправлена атрибуция 41 рисунка). Там же предположительно атрибутированы рисунки Удальцовой (см. прим. 44) и Поповой (с. 225, кат. 227 и 228), ранее считавшиеся татлинскими. Примечательно, что кубистический рисунок последней, часто печатавшийся как татлинский, изображает обнаженную женщину, а однажды экспонировался как «Мужчина в латах» (!) — см.: В.Е. Татлин. Каталог выставки произведений. М, 1977. Кат. 31, л. 21, ил. на с. 36.

49. Гаснер Хубертус. В поисках соответствия материалу. О непонимании и о кривых // Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. С. 37-58 и 292-309 (на нем. и русск. яз.).

50. В каталоге выставки «Мишень»: «97. Бабы в поле (русский новый стиль)».

51. Конечно, «вросшая в землю» «Фермерша», а не находящаяся в состоянии продолжающегося движения «Дриада» (как считает АС. Шат-ских), вызвала у Малевича впечатление максимально возможного упора в земной шар.

52. В кн: Marcadé Jean-Claude. Malevitch. Paris. 1990. P. 94, 100 и др. приведен ряд иллюстративных параллелей.

53. Удальцова Н. Указ. соч. С. 11 и 105.

54. Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922-1926. Сборник материалов по истории объединения. М, 1994. С. 100.

55. Выставлялись с авторской датой 1913, которая и сохраняется.

56. «Мадонна» (частн. собр., Москва; цв. ил.: Стригалев А./ Хартен Ю. Кат. 237, ил. 64) атрибутирована как эскиз к «Композиционному анализу» первоначальной владелицей В.М. Ходасевич; атрибуция бесспорно подтверждается схематичным наброском композиции картины, сделанным Александром Бенуа в принадлежавшем ему экземпляре каталога выставки «Союза молодежи» 1913-1914 годов (в Научной библиотеке ГРМ).

57. Например, ил. в кн.: Стригалев А. / Хартен Ю.: ил. 89, 90; кат. 255-257.

58. Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон, 1913. №9. С. 66.

59. По устной традиции (не ссылавшейся на Татлина) считалось, что прототипом послужила одна из мадонн Л. Кранаха, но это не подтвердилось специально проведенным исследованием немецких специалистов. Альтернативная гипотеза Л.А. Жадовой, что прототип был монтирован самим художником из нескольких образцов (богородичных икон и западных мадонн), на мой взгляд, совершенно неправдоподобна и противоречит самой сути задачи, поставленной себе художником (см.: Shadowa L.A. «Kompositionsanalise» oder new Synthese? // Tatlin (Shadowa L.A. Hrsg). Budapest, 1987. S. 71-74, il. 97-103). Далее: Tatlin / Shadowa.

60. Ослиный хвост и Мишень. С. 13.

61. Шевченко А. Указ. соч. С. 44-45.

62. Les Soirees de Paris. 1913, 15 novembre. № 18. См. прим. 21.

63. Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М, б.г. [1972]. С. 56.

64. Цит. по: Подоксик А. Мастерская Пикассо //Творчество. 1981, № 10. С. 18.

65. Обстоятельства поездки подробно рассмотрены в моих статьях, указанных в прим. 25 и 35, а также: Strigalev Anatoly. Berlin — Paris — Moscou: le Voyage à l'étranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du Musée National d'art moderne 47. Centre Georges Pompidou. Paris, printemps 1994. P. 6-23.

66. Цит. «Анкета» 1928 (РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59); «Автобиография» 1929 (копия из собр. В.И. Костина); «Жизнеописание заслуженного деятеля искусств Владимира Евграфовича Татлина» 1953 (находилось в татлинском архиве у НА Корсаковой, теперь в РГАЛИ).

67. Письмо выявлено Е.А. Древиной в домашнем архиве Н.А. Удальцовой, когда, по моей просьбе, были просмотрены документы, относившиеся не к 1913, а к 1914 году. Еще раз благодарю Екатерину Андреевну за разыскание и предоставление этого уникального документа.

68. См. прим. 28.

69. Собственноручный текст А.А. Веснина в составе архива братьев Весниных в МУАРе (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).

70. Значит, версия западных авторов о неоднократных и продолжительных контактах двух художников (см. прим. 28) возникла по какому-то недоразумению, возможно из-за «розыгрыша» Камиллы Грей М.Ф. Ларионовым, выдумщиком и «озорником».

71. Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 223.

72. Пестель В. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 247.

73. Текст напечатан не был. Хранится в архиве Древиных-Удальцовой. Репр. в кн.: Tatlin / Shadowa. 111. 122-123. В литературе, по элементарному недоразумению, некоторыми считается авторским текстом Удальцовой, как, между прочим, и окончательный текст, напечатанный в буклете «Владимир Евграфович Татлин. 17.ХІІ.1915»: все содержание обоих текстов может принадлежать (быть известным) только тому, кто активно произносил его здесь от первого лица.

74. РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59.

75. Первоначальное название «Выставка синтезостатичных композиций». Продолжение цитировавшихся выше бесед с Малевичем (см. прим. 46 и 47) звучит у Харджиева так: «Весной 1914 года, создав свой первый контррельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше не считает его своим учителем» (Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99); цитирование подхвачено и в книге, указанной в прим. 47). Но все происходило абсолютно иначе: после сенсационной выставки в мастерской Татлина Малевич пригласил его к себе в Немчиновку своего рода почетным гостем, о чем наглядно свидетельствует фотография, сделанная в июне-июле 1914 года (неопределенно датируемая от 1913 до 1916; точная датировка установлена А.А. Шумовым). В ответ на наступившее общее увлечение «татлинизмом» Малевич печатно раскритиковал «живописные рельефы» в принципе (см. прим. 24), а его «мистификации» об «ученике»-Татлине, всегда только заглазные, были попытками опровергнуть распространенную в среде художников убежденность, что супрематизм был в какой-то мере инспирирован работами Татлина (см., например, письмо М.Ф. Ларионова — прим. 83). Взаимоотношения двух этих художников — особая тема, но они никогда не имели характера «обучения — ученичества» (см.: Стригалев А. О «Последней футуристической выставке картин "О'10"» // Ноль-Десять. Научно-теоретический бюллетень Фонда К.С. Малевича. М., 2001. Ноябрь. С. 15, 32-33).

76. Пикассо, вероятно, знал фотографию татлинской «Бутылки» (хотя бы по репродукции в кн.: Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923; появление там этой репродукции приводит некоторых к ошибочному суждению, что именно этот «Живописный рельеф» известен как «приобретенный И.А. Пуни»), Пикассо не случайно, чтобы утвердить свой приоритет, восстановил свою утраченную «Гитару и бутылку» 1913 года — в большем размере и в металле — и подарил ее нью-йоркскому Музею современного искусства (MOMA).

77. На фотографии «перевернутой» «Бутылки», на поле внизу собственноручные надписи Татлина: «1913 год / В.Е. Татлин / "Живописный рельеф" / Выставка "Художники Москвы — жертвам войны"».

78. См. об этом: СтригалевА. Ретроспективная выставка // Стригалев А. / Хартен Ю. С. 25-30.

79. Татлин В.Е., Шапиро Т., Меерзон И., Виноградов П. Наша предстоящая работа // VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда. № 13, 1 янв. 1921. С. 11. Характерно, что при републикации фраза о том, что революция «в изобразительном деле» определила социальную революцию, была купирована (Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. Т. 2. М, 1975. С. 77).

80. Подзаголовок книги явно содержит аллюзию на название дважды (в 1913) изданной в России книги Глеза и Метценже «О кубизме».

81. Маяковский В. Открытое письмо А.В. Луначарскому // Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 17.

82. Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Там же. Т. 4. М., 1957. С. 246.

83. Неизвестное письмо М.Ф. Ларионова. (Публикация Д. Боулта) // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М, 2001. С. 244-246.