(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Купить блоки поритеп- недорого и отличного качества.

Г.Г. Поспелов. «Ларионов и Пикассо. Любовь — вражда»

Искусство Пабло Пикассо производило на Михаила Ларионова огромное впечатление. В начале 19Ю-х годов он жадно знакомится с каждой новой покупкой Щукина. «Пикассо, — писал Ларионов, — один из самых удивительных художников нашего времени». Стремясь к «наивной реальности», он «наклеивал обои, газетные вырезки на картину, писал с песком, с мелким стеклом, делал гипсовый рельеф, лепил предметы из папье-маше»1. Не этими ли впечатлениями мы обязаны, кстати, рельефным грунтам некоторых из ларионовских лучистых холстов?2 На выставке « 1915 год» он не только наклеивает на портрет Наталии Гончаровой куски газет и афиш, но и демонстрирует серию разноцветных рельефов из фарфоровых черепков, золоченой бумаги и т. п/ В 1912-1914 годах ему удалось заразить своим увлечением иных мастеров из своего окружения. В «Крестьянах, собирающих виноград» (Уфа) Гончаровой, как и в ее «Кубистической композиции» (Третьяковская галерея), — следы впечатлений от «Дриады» Пикассо (1908). Под обаянием французского мастера и Михаил Ле Дантю: «В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности. Поразила меня в этот раз исключительная простота концепции в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна»3.

Летом 1914 года произойдет знакомство Ларионова и Пикассо. В письме к К Михайловой, отправленном из Парижа, Ларионов предлагает устроить в ее салоне персональную выставку Пикассо4. Очевидно, они договорились об этом в те недолгие дни, когда и Ларионов, и Гончарова оказались в Париже в связи с премьерой «Золотого петушка». После отъезда в 1915 году из России оба вместе с Пикассо станут сотрудничать с дягилевской антрепризой. В апреле 1917 года в Риме Дягилев устроит в Grand Hotel выставку Ларионова, Гончаровой и Пикассо. В фойе театра Costanzi, где проходили гастроли дягилевской труппы, Ларионов будет выставляться вместе с Пикассо и итальянскими художниками5. Сопоставление сценических приемов Ларионова и Пикассо публика сможет сделать в сезон 1921 года в Париже, где прокофьевский «Шут» в оформлении Ларионова пройдет в один вечер с балетом «Квадро фламенко» в декорациях Пикассо.

И позднее они будут работать бок о бок друг с другом. Ларионов считал, что Пикассо знает цену его искусству". Их связывают приятельские отношения. Как показывают поздние записи, Ларионов посещает каждую выставку Пикассо и с вниманием изучает посвященную ему литературу.

Но говорит ли это о близости живописцев? Нет, в чисто творческом отношении они, скорее, антиподы! Мы знаем, что Татлин называл в качестве своих учителей и Ларионова, и Пикассо6, однако каждому из них был, очевидно, обязан разными сторонами своего творческого опыта.

Зачем тогда сравнивать столь непохожие друг на друга фигуры? Дело в необычайной важности, какую приобрело искусство Пикассо для самосознания Ларионова. Его внимание неотступно приковано к этому мастеру, его отношение к нему можно определить как своего рода любовь-вражду или притяжение-отталкивание. Уже в российский период он резко противопоставляет свои и его работы, во французские же годы творческий облик Пикассо будет для него олицетворением некоторых неприемлемых качеств современного положения искусства, а сам он — подобием «злого гения», от власти которого не было сил отрешиться.

Наиболее глубинные черты менталитета и в самом деле разводили художников. Основное — в отношении к непрестанно текущему времени. У Пикассо мир представал открытым всем мифологическим безднам и вместе с тем как бы от века данным; у Ларионова — скорее, непрерывно движущимся потоком. Сохранилась архивная запись, принадлежащая к позднему времени, но превосходно выражающая природу всего его творчества. «Нет ни одного предмета, — пишет художник, — ни одного из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности — но которую хотелось бы задержать <...> как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, так как только они этот момент держат и длят без конца»7 (курсив мой. — Г.П.).

Из подобного отношения к жизни вытекало у Ларионова прежде всего неприятие жестко очерченных живописных систем. Живописная система (с его точки зрения) — это совокупность подходов, однажды найденных мастером и повторяющихся затем из картины в картину. Создать систему означало в его глазах повернуться спиной к текущей реальности, перенести акцент с ее непрерывно меняющихся очертаний на нечто устойчивое и тем самым навязываемое текущей натуре.

Его художественная вера — в свободе от какого-либо диктата по отношению к натуре, в благоговении перед подвижностью или случайностью ее ситуаций. Эта вера — не только в тираспольских пасущихся гусях, но и в фигурах солдат под заборами и в не меньшей мере в «лучизмах», казалось бы уже порвавших со зримой натурой. Даже и беспредметные ларионовские «лучизмы» можно было бы назвать беспредметным импрессионизмом, настолько в них нет насилия над натурой, ничего идущего не от цветного скользящего мира, а от отвердевшей живописной системы. Малевич, находивший в искусстве Сезанна, в кубизме, в супрематизме устойчивый «прибавочный элемент», не нашел бы в лучизме Ларионова ни малейшего намека на такой «элемент», ничего «прибавленного» к проскальзывающему миру, идущего не от самого этого мира, а от какой-то последовательно примененной живописной идеи. По отношению к ларионовскому лучизму можно было бы говорить не о вторжении художника в жизнь, но о непосредственном видении ее живописцем. Определяя особенности лучизма (на его «реалистической» стадии, как он сам выражался), Ларионов — в пику кубизму — говорил об изображении предмета «не таким, каким мы его знаем, а каким видим»8, о «цветной пыли» в межпредметном пространстве"; по мнению Е.Ф. Ковтуна, эта «пыль» перекочевала в ларионовский лучизм прямиком из работ, подобных пуантилистской «Индюшке» 1905 года9. Говоря о Ларионове, стоит думать не о системах, но, скорее, о способах художнического «смотрения» — прищуренного (при котором от предметов начинают и впрямь распространяться лучи) или, напротив, «расширенного», о котором напишет М.В. Матюшин.

Отсюда ларионовские пристрастия к тем или иным живописцам-французам. На раннем этапе это был Клод Моне, не стремящийся ничего навязать цветовой поверхности руанских соборов; позднее — Гоген, увлеченный стихийной чувственностью таитянской экзотики. Ларионов всю жизнь благоволил к Боннару, находя в его полотнах не верность живописной системе, но благодарность к естественным краскам, живущим в естественном освещении10.

Но отсюда и неприятие других французов, и прежде всего создателей жестко очерченных живописных систем — сезаннизма, кубизма. Еще недавно — в 1910-1911 годы — он призывал Гончарову ориентироваться на Сезанна, «...зная то, что тебе нужно, — писал художник, — можешь вполне уравновесить форму цветом и живописью. Как это было у Сезанна — но только ты будешь это делать полнее <...> Ты и позднее живешь, и знаешь по примеру многих народов, что все это гораздо шире»11.

В 1913-м он уже протестует против распространения сезаннизма, подчинявшего себе все больше последователей в России и в Западной Европе. Повторю: живописная система сезаннизма (с его точки зрения) создается, повернувшись спиной к скользящей натуре, в процессе «кабинетной работы», переходя из картины в картину. Любую эксплуатацию приема Ларионов называет «академизмом». После того как сезаннизм вполне утвердился у живописцев «Бубнового валета», он порывает с этим объединением. «Бубновый валет», по его словам, «расцвел прекрасным академическим цветком», «половина их экспозиции» 1913 года паразитирует на «части одного из сезанновских пейзажей»12.

С тех же позиций Ларионов станет отрицать и систему кубизма, сохранив неприязнь к этой линии в течение всей своей жизни: он будет не признавать искусства Дерена, Брака, Леже, Вламинка, Дюфи и прежде всего Пикассо как основоположника системы кубизма. В русские годы он противопоставлял Пикассо футуристам, в число которых помещал и себя. Футуристы «любят современную жизнь и прославляют ее». Пикассо же их восприятие «перекладывает по-своему», вводит «более сдержанный и гармонический цвет» и тем самым «приближает [свои полотна] к музейному искусству», или, что то же, к «академизму»13.

Еще большую остроту такие оценки приобретут во французский период, запечатлеваясь уже не на страницах статей, как в России, но в черновых записках, сохранившихся в архиве художника14. Основные упреки кубизму те же, что и В 1913 году, — в известной жесткости живописной системы, не обращенной к текущей реальности. Ларионов пишет о «современной фабрике модернизма...» в лице все тех же Дерена, Брака, Леже и др. Уроки Сезанна и Ван Гога превратились, по его словам, «в хорошо фабрикующую и продающую лавочку». Если в 1913 году кубистов упрекали в недвижности кубистической живописной системы как таковой, то теперь — в не меньшей затверженности ее многочисленных персональных версий. Появились «искусственные производители своей индивидуальности», — записывает Ларионов, — «...г-н Леже ходит по своей дорожке, если его встретишь на дорожке Брака, то это уже не будет Леже».

И самые острые стрелы летят, как и раньше, в сторону Пикассо. Ларионов и теперь признает его мастерство и талант: «Пикассо — человек высокой чувствительности и громадной артистической одаренности <...> Я лично не могу устоять чисто эмоционально против соблазнов этой эстетической кухни». Однако важнейшие свойства артистизма Пикассо вызывают, как и раньше, устойчивое раздражение, продиктованное радикальным несходством менталитета двух художников.

Стойкий протест вызывает, например, знаменитая формула Пикассо «Я не ищу, я нахожу». Известно, чему она обязана своим появлением. Художественная критика на протяжении десятилетий пыталась оправдать новейших живописцев перед массовым зрителем тем, что они, хоть и не находят, но ищут. Да, они непонятны, зачастую страшны, но они экспериментируют, ищут — твердят расхожие критики, вызывая сердитый протест Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».

Ларионов воспринимает эту формулу совершенно иначе. Для него находка равна остановке: искать — значит двигаться; найти — остановиться на месте; и в результате все творчество французского мастера он склонен оценивать как цепь остановок, эксплуатируемых результатов, а не как череду начал и движений. «В Париже и не надо иначе действовать, — иронизирует Ларионов, — здесь столько мест, где можно найти, что нахождение [находки] надо только успевать регистрировать: "я первый нашел", "сделано в Германии" <...> Всякий ищет оправдания самого себя».

Но во французский период появились и новые ноты, каких еще не было в российские годы. Живописцев-кубистов упрекают теперь не только в недвижности, жесткости их системы (отстающей от течения времени), но и в ее отходе от самой естественной жизни, воспринимаемой простым человеческим чувством. Известно, что у многих передовых мастеров — не только в России, но и на Западе — происходил в 1920-е годы поворот в сторону фигуративного, более традиционного творчества. Если говорить о России, то подобные настроения были сильны, например, у маковчан — в частности, у Л.Ф. Жегина, состоявшего с Ларионовым в переписке. «В вашем последнем письме, — пишет он Ларионову, — вы говорите, что пейзаж в Канне напоминает вам вашу родину, — значит ли это, что в живописи намечается у вас возврат к периоду 1908-1910 годов? — У вас есть изумительные южные пейзажи». Спрашивает с явной надеждой! В этом же направлении развивались и вкусы Н.Н. Лунина, опубликовавшего в конце 1920-х годов свою известную статью о творчестве Ларионова. Только недавно писавший, что, «рассматривая грузовик на Басманной, он понял чистоту вкуса Татлина», Пунин в 1928 году избрал для статьи о Ларионове уже отнюдь не лучистые и даже не примитивистские вещи (которых много видел у Жегина), но самые «спокойные» пуантилистские пейзажи середины 1900-х годов — вроде «Рыб при закате» или «Розового куста после дождя». Ларионов был, кстати, в курсе создания этой статьи. В одном из писем Л.Ф. Жегин сообщает художнику: «Н.Н. Пунин летом выпускает брошюру "Об импрессионистическом периоде Ларионова" с иллюстрациями. Он мне уже показывал рукопись. Написано блестяще». Чуть позже Ларионов получит в Париже саму эту пунинскую статью и в первый раз за тридцать лет своей живописной работы столкнется с по-настоящему профессиональным разбором своих произведений15.

Теперь Ларионов считает, что искусство кубистов — «акт реакции против революции импрессионистов», ими «были упущены некоторые важные моменты, идущие от законов чувства человеческого, а не знания». Художники пошли по дороге, «по которой искусство уже ходило в свои не совсем счастливые времена (имеется в виду эпоха академий, болонцы. — Г.П.), времена спокойные и блестяще фальшивые, когда искусство любили люди не понимающие, а изощренные» (курсив мой. — Г.П. ). «Искусство просто живое, живое дыханием обыкновенной жизни <...> исчезло в этих произведениях».

Кубистам Ларионов противопоставляет иную линию французской традиции. «Основы современного искусства — импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Сёра, Боннар, Матисс». На старости лет он охладевает к Гогену («...только отсутствие фантазии погнало его на Таити. Красную землю можно найти и в Сан-Рафаэле»), зато по-новому оценит Сезанна — уже не как создателя сезаннистской системы, но как живого художника. И наивысшие баллы достаются Матиссу: «Матисс — самый большой художник-живописец 20 века. Оригинальный, лирический, декоративный, когда этого хотел. Интимный, чуткий <...> — без всякого каботинства и связанный с природой».

Пикассо во всем — на противоположном полюсе. У Пикассо, как кажется Ларионову, «нет ни лирики, ни комического...», он «никогда не наблюдал природы, у него ни восходов, ни закатов, ни утреннего неба, ни света солнца...». «Когда Гончарова, — жалуется художник, — выставила простой пейзаж полей и маленьких садиков, то, увидев это на салоне, Пикассо сказал мне: "Ну вот — тоже способ выброситься в окно"».

С годами у Ларионова в его отношении к Пикассо накопилось немало ревнивого, суетного. Вызывает протест прежде всего личный имидж Пикассо — живописца на гребне успеха, в том числе, разумеется, и материального (как больно наблюдать за этим из своей хронической нищеты!): «Пикассо скорее перебрал, чем недополучил чего-либо в смысле славы и денег <...> Редко кому так везло, как Пикассо, разве Рубенсу...» Смешные подробности — в воспоминаниях Герты Немёновой, побывавшей в 1920-е годы в гостях у художников. Познакомив ее с Пикассо, вежливо пригласившим молодую художницу в свою мастерскую, Ларионов долгое время вымещает ей это: «"Ну и девочка", и так далее». Или чуть позже на театральной выставке: «Что же Вы опоздали, был Ваш Пикассо с собакой и сыном, уже ушел»16.

В поздние годы Ларионов задумывает две книги — о Дягилеве и о Пикассо. Для него это антиподы. Творческая воля Дягилева целиком растворялась в сценических результатах, заслоненная вкладом танцоров и балетмейстеров, декораторов, композиторов. У Пикассо артистическая претензия выпячивалась буквально в каждом штрихе, включая горделивую подпись, украшавшую самый беглый набросок. Книга о Дягилеве должна была стать панегириком; книга о Пикассо — ревнивым памфлетом, вобравшим все неприятие Ларионовым соответствующего типа художников.

Сохранился перечень глав этой книги, разумеется, ненаписанной, как большая часть того, что задумывалось Ларионовым. Во многом это собрание художнических мнений и слухов. Глава первая: «...анекдот с покражей в Лувре и Аполлинером — отречение Пабло» (имеется в виду известная история с кражей статуэток из Лувра и их последующим утоплением в Сене). Глава вторая: «Контракт с Канвейлером». Глава третья: «Пение на разные голоса во время войны 1914-1918 годов» (подразумеваются переломы в стиле Пикассо, его обращение к классическим формам). Глава четвертая: «Русский балет». Глава пятая: «Книги "Греко-Пикассо", "От Моне до Пикассо"» (снова ирония, вызывает протест потребность искусствоведов вставлять едва оперившегося художника в генеральную линию развития мирового искусства). Глава шестая: «Ходовые истины» (неясно, о чем тут намечалось сказать); седьмая: «Эпоха Розенберга»; восьмая: «Вынимание и вкладывание денег в банки»; и наконец, девятая: «Издания Кае д'ар. Зервос».

Характерна приписка: «Четыре миллиона продажи картин, завтра вход в партию коммунистов. Послезавтра выставка в Салоне. Всюду нашел и всюду разбросал серу — пахнет». «Всюду нашел» — это опять о том же: «я не ищу, я нахожу»; а о разбросанной сере надо в заключение поговорить особо.

В одной из записей Ларионов упоминает о том, что уже в российские годы прочел у кого-то слова о содержащемся в искусстве Пикассо «дьявольском начале». К моменту составления записок это сделалось в европейской критике общим местом, так что, говоря о разбросанной сере, Ларионов не придумал ничего существенно нового.

Однако данное место записок позволяет коснуться самых общих основ мироощущения обоих художников, и прежде всего сакральной стороны мировосприятия Ларионова. Никому не приходит в голову сближать сакральные оттенки в искусстве Ларионова и, скажем, Нестерова, для которого Россия представала как «земля-монастырь», а ее обитатели, русские люди, — как насельники этого монастыря. Вместе с тем мы охотно сопоставляем Ларионова и художников «Маковца», которые и сами были склонны считать Ларионова своим учителем и даже «святым патроном».

Но Ларионов существенно отличался от маковчан. В одном из писем начала 1920-х годов, объясняя Ларионову название их общества, Жегин писал, что «Маковец» — холм вблизи от Радонежа и Сергиева посада17 (т. е. мест, связанных с рождением и жизнью Сергия Радонежского). За этим стояла идея, что существуют места особо сосредоточенного сакрального света, где он достигает особой ясности излучения. Но мироощущение Ларионова — вдали от подобных идей. Его благословение жизни относилось к жизни как таковой, и его свет проникает всю эту жизнь, а не только места, по-особому символичные.

В этой же плоскости можно сопоставлять Ларионова и Пикассо. У Пикассо то и дело разверзались провалы во мрак. У Ларионова вообще отсутствовало представление о мраке: его свет исходил от самого феномена жизни, независимо от того, являла ли она себя в верхушках акаций или в глумливых физиономиях солдат-шутов, — внутренний свет, проникающий все живое. Ученик Ларионова С.М. Романович, говоря о внимании художника к бродящим по двору гусям, упомянул о «меньших собратьях», имея в виду слова Франциска Ассизского. В искусство Пикассо вторгались весь драматизм, вся трагичность окружающего столетия. Искусство Ларионова не хотело о них знать, представая своеобразной проникнутой светом идиллией, несмотря на всю грязь, в которой валялись под заборами его солдаты, или ругательные слова, которые они на этих заборах писали18.

Примечания

1. Ослиный хвост и Мишень. М, 1913- С. 94. Все статьи этого сборника написаны М.Ф. Ларионовым. Варсонофий Паркин и С. Худаков — его псевдонимы.

2. Таков, например, грунт лучистого пейзажа «Солнечный день» из Музея современного искусства в Центре Помпиду в Париже.

3. Романович С. Каким его сохранила память // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М, 1995. С. 112.

4. Письмо О.И. Лешковой. — Отдел рукописей ГРМ. Ф.135. Ед. хр. 3, л.2.

5. В письме от 15 июня 1914 года Ларионов пишет: «Многоуважаемая Клавдия Ивановна, я кое-что устроил относительно выставки Пикассо у Вас в салоне. Только не в этом, а в 1915 году...» — См.: Петропавловская Н. Художник, друг художников // Вечерняя Москва. 1978. 7 февраля.

6. Письма Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова к Ольге Ресневич-Синьорелли. Публикация Э. Гаратто // Минувшее'5. Paris, 1998. С. 167.

7. Немёнова Г. Париж... Париж // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. С. 145.

8. РГАЛИ. Ф.1938. Анкеты художников. Оп.1. Ед. хр. 59.

9. Отдел рукописей ГТГ. Ф.180. На момент написания статьи дела этого фонда еще не имели сплошной нумерации.

10. Ослиный хвост и Мишень. С. 97.

11. Там же. С. 96.

12. Ковтун Е. Лучизм Ларионова // Ковтун Е. Русский авангард. Недописанные страницы. СПб., 1999. С. 10.

13. С Боннаром Ларионов познакомился, очевидно, еще во время поездки в Париж в 1906 году.

14. Письмо М.Ф. Ларионова Н.С. Гончаровой // Эксперимент'5. Los Angeles, 1999. С. 33.

15. Ослиный хвост и Мишень. С. 75.

16. Там же. С. 76.

17. Отдел рукописей ГТГ. Ф.180. Последующие фрагменты из записок Ларионова — из того же фонда.

18. Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л., 1928.

19. Немёнова Г. Париж. Париж С. 145.

20. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.

21. Перелом произошел у Ларионова лишь в годы французского периода, сильнее всего сказавшись в иллюстрациях к «Двенадцати» А. Блока (1920). Можно сказать, что его искусство, свободное до поры от всех впечатлений мрака и смерти, получило в этих листах своеобразный непереносимый ожог. Если до этого оно двигалось в фарватере не только живого творчества, но и самого всеувлекающего потока времен, то в 1920-1930 годы по-своему выпало из фарватера, отойдя на обочину мирового временного потока.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2022 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика