А.А. Бабин. «О книге Ивана Александровича Аксёнова "Пикассо и окрестности"»

Первая в мире монография о Пикассо — своего рода искусствоведческий подвиг¹. И приятно, что он был совершен русским исследователем И.А. Аксёновым (1884-1935). Россия, как говорится, не только «родина слонов», но и первой книги о Пикассо. В ней впервые даны научные характеристики основным этапам творчества испанского художника в эпоху, предшествующую Первой мировой войне: «голубому» и «розовому» периодам, а также кубизму (с 1907 года до начала 1910-х годов, включая коллажи 1912-1913 годов). Прежде всего Аксёнова интересовали кубистические произведения Пикассо и эволюция мастера в течение каждого года так называемой «героической» эпохи кубизма (1907-1914 годов). Первым или одним из первых Аксёнов репродуцировал и проанализировал ряд кубистических картин, в частности, такие знаменитые впоследствии полотна, как «Мадемуазель Леони» (1910, частное собрание), «Арлезианка» (1912, Галерея Томаса Амманна, Цюрих)², «Поэт» (1912, Художественный музей, Базель)³.

Одним из первых Аксёнов поставил такие важные для понимания раннего творчества художника и его кубистического периода проблемы, как «Пикассо и Эль Греко»⁴, «Пикассо и Брак»⁵, «Пикассо и Матисс». Но поскольку до недавнего времени книга Аксёнова была почти незнакома зарубежным авторам, то первооткрывателем темы «Пикассо и Эль Греко» считается Альфред Барр (1946)⁶, тогда как постановка проблемы «Пикассо и Брак» принадлежит якобы Уильяму Рубину (1989) ⁷. Мне кажется, что еще не до конца оценено значение книги Аксёнова и не конкретизирована его роль первопроходца (отсюда вытекает основная задача данной статьи).

По существу, имя Аксёнова как первого исследователя творчества Пикассо стало известно на Западе лишь в конце 1970-х годов, когда фрагмент его книги был переведен в «Cahiers», издаваемых Центром Помпиду в Париже (1980)⁸. Пьер Дэкс, обративший внимание на это событие и подчеркнувший факт забвения монографии Аксёнова на многие десятилетия после публикации 1917 года, использовал ее в 1979 году. Ссылки на монографию Аксёнова отсутствовали, например, в книге Дэкса, написанной им в соавторстве с Жоржем Будаем, посвященной раннему творчеству Пикассо (1967)⁹. Они появляются только в каталоге Дэкса «Кубизм Пикассо», составленном им совместно с Жоан Росселе¹⁰. Из этих каталогов становится во многом ясно, право первенства воспроизведения каких ранних и кубистических работ Пикассо принадлежит Аксёнову¹¹. Правда, далеко не всегда можно точно определить, был ли Аксёнов первым или только одним из первых, кто опубликовал ту или иную работу Пикассо.

Большой отрывок из книги Аксёнова в переводе на английский язык появился в сборнике «Антология Пикассо», изданном Мэрилин Мак-Калли к столетию со дня рождения художника (1981)¹². В комментарии к этой публикации Мак-Калли отметила, что теоретические идеи Аксёнова были известны в Париже 1920-х годов, хотя в то время его книга, даже частично, еще не была переведена¹³.

В основном на иностранные языки переводились фрагменты «Полемического приложения» Аксёнова, в котором он критиковал статью Н.А. Бердяева 1914 года¹⁴. Эту же часть книги Аксёнова комментировали, прежде всего, и отечественные авторы, в частности, Анатолий Подоксик¹⁵ и Наталья Адаскина¹⁶. К данному ряду можно также отнести перевод на русский язык книги Оге А. Ханзен-Лёве «Русский формализм», в которой австрийский искусствовед более десяти раз упоминает монографию Аксёнова и интерпретирует ее в духе «теории остранения»¹⁷. Ханзен-Лёве также акцентирует вопрос о критическом отношении формалистов (в лице Аксёнова) к литературно-беллетристическому подходу и тенденциозно-идеологической интерпретации творчества Пикассо в статье Бердяева, опубликованной в журнале «Софія»¹⁸.

«Полемическое приложение» Аксёнова, направленное против эсхатологии Бердяева и в защиту собственно живописных качеств произведений Пикассо, отличается по стилю и, видимо, написано позднее, чем основная часть книги «Пикассо и окрестности»¹⁹. Она состоит из четырех частей и 113 параграфов, свободно скомпонованных и связанных друг с другом лишь потоком ассоциаций. В этих параграфах парадоксальная форма изложения отдаленно напоминает афоризмы Фридриха Ницше.

В книге Аксёнова тема «Пикассо» легко сменяется темой «Окрестностей», перекликающейся с первой и включающей эстетические рассуждения Аксёнова о современном художественном процессе (в широком плане)²⁰. Эту часть его книги отечественные авторы справедливо сравнивали с эссе²¹ и коллажем²². И она действительно строится как грандиозный кубистический коллаж. Тогда как приложению, имеющему подзаголовок «Пабло Пикассо — живописец», более присущи внутренняя цельность и сконцентрированность на творчестве художника. Недаром заключительная часть книги Аксёнова особенно ценится современными исследователями, например Дэксом. Последний в заметке об Аксёнове, включенной в «Словарь Пикассо»²³, подчеркнул его роль первопроходца и отметил следующее: «Его анализ живописного пространства особенно замечателен и соответствует намерениям художника»²⁴. В то же время приложение и основная часть книги Аксёнова взаимосвязаны и неотделимы друг от друга. В частности, полемика Аксёнова с Бердяевым начинается еще на страницах, предшествующих аппендиксу²⁵. В связи с этим возникает вопрос о времени написания различных фрагментов книги.

Книга Ивана Александровича Аксёнова под названием «Пикассо и окрестности» была опубликована московским издательством «Центрифуга» в 1917 году²⁶, тогда как авторская датировка рукописного текста книги относится к более раннему времени — июню 1914 года²⁷. В основной же части книги (§ 56) упоминаются события Первой мировой войны, относящиеся к 1915 году. Из биографических данных, приводимых Н. Адаскиной, следует, что Аксёнов готовил полемический ответ Бердяеву как в 1914-м, так и в 1916 году²⁸.

Наряду с вопросом «когда?» существует и вопрос «где?», то есть была ли написана книга только в Москве или также в Париже. А. Подоксик предполагал, что частично книга Аксёнова была написана в Париже²⁹. Н. Адаскина высказывается по этому вопросу более определенно, хотя и недостаточно убедительно: «Накануне войны Аксёнов побывал в Европе. В Париже он познакомился с Пикассо и написал книгу, к работе над которой его подтолкнул не только живой интерес к парижскому источнику новаций русских живописцев, не только вероятная рекомендация Экстер, но и выступление НА Бердяева по поводу Пикассо»³⁰. Хотелось бы поверить Н. Адаскиной, однако она не приводит здесь никаких доказательств или хотя бы аргументов, подтверждающих эти факты. Мы не имеем точных сведений ни о пребывании Аксёнова в Париже, ни о его знакомстве с Пикассо. Что же касается «вероятной рекомендации Экстер», то точно неизвестно, встречалась ли она хотя бы раз с Пикассо накануне Первой мировой войны. Другое дело, что Александра Экстер, оформившая обложку книги Аксёнова и познакомившаяся с ним гораздо раньше (вероятно, в начале 1910-х годов в Киеве³¹), была живым источником сведений о художественной жизни Парижа. Она могла снабдить Аксёнова фотографиями с картин Пикассо и подробно рассказать об откликах на них со стороны современных критиков (Аксёнов не раз упоминает этих безымянных критиков). В начале 1910-х годов Александра Экстер (1882-1949) находилась в Париже, где сблизилась с итальянским художником-футуристом Арденго Соффичи (1879-1964)³². Бесспорно, что Соффичи был знаком с Пикассо, посещал его мастерскую и принадлежал к числу немногих людей, которые видели картину «Авиньонские девушки» (из русских в это число входил, и то предположительно, лишь Сергей Иванович Щукин)³³. Соффичи (через посредство Экстер) был не только важным источником для Аксёнова, но и его потенциальным соперником, поскольку Соффичи также один из первых опубликовал некоторые кубистические работы Пикассо³⁴. В свою очередь, Аксёнов лишь упоминал, но не называл первое кубистическое полотно Пикассо, считая его незаконченным и подразумевая, вероятно, «Авиньонских девушек» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк)³⁵.

Важна также собственная информация, непосредственно полученная Аксёновым при изучении материалов. Здесь встает вопрос об источниках (фотографии с картин Пикассо, книги и статьи других авторов) и первоисточниках (оригиналы Пикассо, которые мог видеть и изучать Аксёнов наряду с работами художника в московской галерее Щукина). Создается впечатление, что помимо щукинской коллекции Аксёнов имел возможность познакомиться с произведениями Пикассо в других частных собраниях Европы. Прежде всего речь может идти о коллекции Д. — А. Канвейлера, из которой происходили многие из репродуцированных в книге Аксёнова работ Пикассо³⁶. Аксёнов столь подробно их описывает и анализирует, что трудно представить сбор им научного материала только по фотографиям. Например, Аксёнов тщательно разбирает технику и материалы коллажей Пикассо из зарубежных собраний (применение трафаретов, имитацию под мрамор и дерево; использование газетных вырезок, мела, песка, угля, веревок, гвоздей, кусков картона; реальных предметов вроде коробок или визитных карточек). Детали, отмеченные Аксёновым (§ 102,104), а также особые краски, примененные Пикассо (в частности, эмаль или «Ripolin»)³⁷, можно различить только при рассмотрении оригиналов художника. Создается впечатление, что Аксёнов побывал в мастерской Пикассо и видел коллажи в процессе работы художника над ними. В противном случае необходимо допустить, что Аксёнов обладал невероятной способностью вчувствования — при виде фотографий его работ, когда зрительное восприятие дополнялось рассказом о произведениях Пикассо современников художника. Конечно, Аксёнов был чрезвычайно одаренным человеком. Он, по-видимому, обладал даром перевоплощения и способностью «вживаться» в образ художника, о чем свидетельствует дальнейшая искусствоведческая и театроведческая деятельность Аксёнова. И все же, как мне кажется, этого было бы недостаточно для написания монографии о художнике, живущем в Париже.

В самой книге «Пикассо и окрестности» содержатся данные, хотя и косвенные, которые можно трактовать как аргументы в пользу пребывания Аксёнова в Париже весной 1914 года. Его монография содержит уникальную информацию, еще мало вошедшую в научный обиход. В частности, Аксёнов упоминал аукцион «Отель Друо» (2 марта 1914 года)³⁸, на котором состоялась распродажа работ Матисса и Пикассо (§83). Здесь же Аксёнов говорил об акварели «Les deux amies» («Две подруги», 1904, частное собрание), возможно также проходившей через этот аукцион. Причем подобные сведения об этой акварели отсутствуют даже в трудах такого авторитетного знатока раннего творчества Пикассо, как Пьер Дэкс³⁹. На аукционе «Отель Друо» была также продана картина Пикассо «Famille de Saltimbanques» («Семья комедиантов», или «Семья Арлекина»; 1905, Национальная художественная галерея, Вашингтон)⁴⁰. Не исключено, что Аксёнов видел оригинал или репродукцию с него. Во всяком случае, глубокие знания и изучение работ Пикассо «периода цирка» (по определению Барра⁴¹; Аксёнов называет этот этап «акробатическим») позволили Аксёнову лишний раз упрекнуть Бердяева в подмене анализа чисто живописных качеств произведений художника — собственными предвзятыми философскими теориями. Поэтому Аксёнов, лишь частично оправдывая взгляды Бердяева отсутствием подобных работ в коллекции Щукина, писал следующее: «Не проглядел бы Н.А. Бердяев "красоты" этих холстов, имей он случай ознакомиться с картинами акробатического периода, чья прелесть, в настоящее время общеубедительная, могла бы, думается, избавить его от мистических настроений на месте, для них неподобающем. И не стал бы он, мистик, говорить о "новой красоте", радоваться о "разрушении внешнего мира"»⁴².

Упомянутый выше параграф (§ 83) Аксёнов завершал фразой о том, как трудно найти в Париже снимки с картин раннего Пикассо. Здесь и в некоторых других («автобиографических») местах книги Аксёнов пишет о себе так, как будто он находится в Париже. Аналогичное ощущение возникает и при чтении еще одного параграфа книги (§ 108). В нем Аксёнов описывал Салон независимых ([Salon] des Indépendants), открывшийся в марте 1914 года и обозначенный им как «Салон Делонэ». Если предположить, что Аксёнов побывал в Париже, то, скорее всего, это произошло именно в марте 1914 года, а одной из целей посещения французской столицы был Салон независимых.

Салон независимых 1914 года известен тем, что на нем были широко представлены произведения русских художников-авангардистов. Одна из фотографий, сделанная на экспозиции этого Салона, воспроизводилась в журнале «Огонёк» за 1914 год. Как в 1914 году, так и позднее (например, в книге Л А. Жадовой о Малевиче 1978 года⁴³) считалось, что данная фотография запечатлела только работы русских мастеров. В частности, исследователи отмечали на снимке скульптуру Александра Архипенко «Медрано II» и две из трех картин Малевича, демонстрировавшихся в этом Салоне независимых: экспонировавшийся в перевернутом виде «Самовар» (1913, сейчас — Музей современного искусства, Нью-Йорк)⁴⁴ и «Усовершенствованный портрет Ивана Юнона» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)⁴⁵. В действительности же на этой фотографии можно увидеть не только произведения русских художников. Например, я заметил, что справа от полотен Малевича экспонировалась работа Жана Метценже «Мужчина с трубкой» (около1913 года; сейчас — Художественный музей Карнеги, Питтсбург).

Не только живописные, но и теоретические работы Жана Метценже, как и Альбера Глеза, оказались близки русским художникам и пользовались популярностью в России⁴⁶. В своей книге Аксёнов (§ 23), рассматривая Глеза как подражателя Пикассо, упомянул картину Глеза «Купальщицы» (1912, Городской музей современного искусства, Париж), ранее репродуцировавшуюся в одном из русских переводов книги Глеза и Метценже «Du "Cubisme"» (1912)⁴⁷. В «Купальщицах» Глеза Аксёнов отметил такую «пикассовскую» деталь, как плотные формы облаков в виде головок скрипок. Видимо, подобное наблюдение критика навеяно «Скрипками» Пикассо, в частности, щукинской, ныне хранящейся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве (1912).

Аксёнов работал над текстом своей монографии в то время, когда в России были известны не только сочинения о кубизме Глеза и Метценже, но также фрагмент одного из трудов Гийома Аполлинера, переведенный на русский язык⁴⁸. В начале 1914 года, а именно в январе-феврале, то есть непосредственно перед парижскими событиями, описанными Аксёновым, в Петербурге выходит номер «Аполлона», содержащий две важные статьи, касающиеся творчества Пикассо: Якова Тугендхольда («Французское собрание С.И. Щукина») и Георгия Чулкова («Демоны и современность»)⁴⁹.

Аксёнов не мог не отреагировать на эти труды отечественных и французских авторов, не говоря уже о статье НА. Бердяева, появившейся в мартовском журнале «Софія» за 1914 год. В книге «Пикассо и окрестности», рукописный текст которой датирован июнем 1914 года, нашли отражение, наряду с откровенной критикой взглядов Бердяева на искусство, скрытые цитаты из других исследователей творчества Пикассо и закамуфлированная полемика с ними. Например, третья по счету часть книги Аксенова, названная им «О духовном в искусстве и Вечноженственном в жизни» (§ 51-80) включает в себя не только критику взглядов Бердяева (в отношении мирового значения Пикассо и его духовности, якобы «совпадающей с духовным направлением "германской культуры", которая духовней культуры латинской»; § 78). Она также содержит, как я предполагаю, скрытую полемику с докладом В.В. Кандинского «О духовном в искусстве», опубликованном в России в 1914 году⁵⁰.

Обращаясь к пластическим особенностям произведений Пикассо первой половины 1909 года, Аксёнов видит в них синтез живописи и скульптуры (здесь Аксёновым подразумевались такие работы, как бронзовая «Голова Фернанды Оливье» и картина «Женщина с грушами» из Музея современного искусства в Нью-Йорке)⁵¹. Этот процесс превращения художника в ваятеля Аксёнов характеризует фразой, которую приводит дважды, по-французски и по-русски: «Пикассо стал обрабатывать краску, как скульптор массу; немудрено, если он оказался вынужденным взяться за скульптуру» (§ 107). Возможно, Аксёнов здесь цитирует или пересказывает не раскрываемый им французский источник, например статью Аполлинера. С другой стороны, Аксёнов полемизирует со сторонниками теории «четвертого измерения» в произведениях Пикассо и других кубистов, которыми могли быть такие критики, как Аполлинер и Тугендхольд⁵².

Статьи Аполлинера, Тугендхольда и Чулкова явно не прошли мимо внимания Аксёнова, хотя он и не упоминал их фамилий. В частности, Аксёнов с сарказмом писал об идее Чулкова, связанной с «демонизацией» творчества Пикассо: «Негодованию художника не было предела, когда заговорили о "демоничности" черной эмали в каком-то "Nature morte" Пикассо» (§ 26). Вероятно, Аксёнов имел в виду эрмитажный натюрморт Пикассо «Зеленая миска и черная бутылка» (1908), происходящий из щукинского собрания, хотя Чулков, по-видимому, говорил о другом натюрморте (например, «Бидон и миски») или аналогичных работах художника того же времени⁵³. Одновременно Аксёнов использует прием реконструкции возможной ситуации: он словно становится свидетелем негодования Пикассо, якобы только что узнавшего о навязанном ему «демонизме» и возмущенного этой надуманной идеей. Одной великолепной фразой нарисована воображаемая картина: Аксёнов пересказывает нам реакцию художника на слова неизвестного ему русского критика и записывает высказывания Пикассо, словно евангелист Матфей слова ангела.

«Эффект присутствия» в Париже не раз создается Аксёновым в его книге, в которой автор точно идет по следам Пикассо (§ 102). Здесь Аксёнов красочно описывает парижскую среду и атмосферу кафе, ставших иконографическими источниками кубистических натюрмортов Пикассо: кафе «Ротонда» и бульвар «Raspail» («Место, куда Пикассо выводит своего пса...»); наклейки бутылок «Bass» и «Vieux Marc» («эмалевые буквы парижских витрин», «выдержка из афиши "tout les soirs"»)⁵⁴. Как поэт-авангардист Аксёнов строит основную часть своей книги наподобие кубистической поэмы, связывая ее фрагменты лишь ассоциативным образом. Отчасти этот поэтический прием напоминает «Каллиграммы» Аполлинера, одна из которых, посвященная Пикассо, была опубликована в мае 1917 года. С другой стороны, образ Пикассо, создаваемый Аксёновым в духе графического коллажа, по стилю перекликается с приемами, с помощью которых художник написал в 1912 году картину «Поэт» и нарисовал в 1913 году портрет Аполлинера⁵⁵.

Возможно, что здесь (§ 102) Аксёнов, упоминая афишу с надписью «tout les soirs», намекал на свое знакомство с натюрмортом с аналогичными буквами (1912, Национальная галерея, Прага) и с журналом «Les Soirées de Paris», издаваемом Аполлинером. В этом журнале воспроизводились, в частности, кубистические конструкции Пикассо (например, «Гитара и бутылка "Bass"»)⁵⁶. Аксёнов был одним из немногих подписчиков журнала «Les Soirées de Paris» в России (наряду с Сергеем Щукиным, Сергеем Маковским, Александрой Экстер)⁵⁷ и поэтому был в курсе новейших тенденций в творчестве Пикассо. Одновременно Аксёнов предвосхищает труды ученых, в частности книгу Альфреда Барра (1946)⁵⁸, писавших об «иконографии кафе» в кубистических произведениях Пикассо.

Аксёнов полемизировал не только с Чулковым, но и с другим автором журнала «Аполлон», Тугендхольдом, хотя и в меньшей мере, поскольку с ним у Аксёнова было больше сходства, чем различий. Оба прекрасно анализировали произведения Пикассо в коллекции Щукина. Оба затронули проблемы «Пикассо и Эль Греко», «Пикассо и Брак»⁵⁹. Оба сравнивали с готикой и барокко стилистику работ Пикассо различных периодов⁶⁰, хотя мне подобное сопоставление кажется довольно архаичным.

Правда, в отличие от Тугендхольда Аксёнов не называет ни одной картины художника из щукинской галереи, предпочитая характеристики более общего рода (группы произведений и периодов творчества Пикассо). Например, рассматривая кубизм, Аксёнов использует такие понятия, как «красно-коричневый период 1908 года»⁶¹ (этот этап был хорошо представлен в коллекции Щукина: например, картинами «Женщина с веером», «Дриада», «Три женщины», «Дружба», хранящимися сейчас в Эрмитаже). И только в редких случаях, когда Аксёнов более конкретно исследует особенности отдельной картины, можно догадаться, о каком именно произведении идет речь. В частности, я считаю, что Аксёнов имел в виду более раннее по времени кубистическое полотно «Танец с покрывалами» (1907, ГЭ, Санкт-Петербург), когда писал: «Синий взят дополнительным к цвету штрихов, чья длина достигает 40 сантиметров, коричневый подчинен синему, а направление и очертание плоскостей управляется кривизной этой желтой решетки»⁶².

Примечательно, что при упоминании картин, не принадлежащих Щукину, Аксёнов более конкретен. Например, он вполне определенно называет полотно «Сидящий Пьеро (в костюме арлекина)», бесспорно подразумевая «Облокотившегося Арлекина», относящегося к 1901 году и находящегося сейчас в Музее Метрополитен⁶³.

Единственное, в чем Аксёнов не согласен с Тугендхольдом (а заодно и с Аполлинером)⁶⁴, это применение термина «четвертое измерение» к кубистическим произведениям Пикассо. Умозрительность этого понятия неприемлема для Аксёнова. В целом же он рисует другой образ щукинской коллекции, отличный от описаний как Тугендхольда и Чулкова, так и Бердяева. При входе в щукинскую галерею Аксёнова не охватывал ни холод, ни ужас, как Бердяева, если использовать наиболее известные определения философа. Поэтому Аксёнов, обобщая свои полемические заметки, направленные против Бердяева, Чулкова и Тугендхольда (но без указания их имен в заключительной части книги), писал, размышляя о последующем развитии Пикассо: «Что будет дальше — увидим, но одно можно сказать: не увидим несуществующего в этом исключительно пластическом творчестве — ни мистики, ни демонизма, ни четвертого измерения в созданиях Пикассо не было, нет и не будет <...>». Будет, по мысли Аксёнова, лишь одно: «вечная красота в творчестве Пикассо»⁶⁵. В своих суждениях о щукинской галерее Аксёнов, как я предполагаю, использовал иллюстративный материал из журнала «Аполлон» за 1914 год (из-за небольшого числа представленных в нем репродукций проистекал ряд его ошибочных заключений о том, какие периоды творчества Пикассо представлены неполно или совсем не представлены в собрании Щукина)⁶⁶.

Главным объектом полемики Аксёнова здесь были, конечно, не труды Тугендхольда и Чулкова из журнала «Аполлон», а статья Бердяева 1914 года из журнала «Софія». Нельзя сказать, что Аксёнов полностью отвергал ее содержание. Он лишь считал, что в ней Бердяев, «применяя испытанный русскими публицистами прием», не столько писал «о Пикассо», сколько рассуждал «по поводу Пикассо»⁶⁷. При этом Аксёнов замечал, что статью Бердяева, исходя из ее концепции, следовало бы назвать не просто «Пикассо», а «Эсхатологические переживания по поводу живописи П. Пикассо». Тем более что если творчеству Пикассо и не была присуща идея «конца мира», то, несомненно, кубистическим произведениям художника свойственна тема «Vanitas». Так, ощущение тленности вещей возникает под впечатлением «Композиции с черепом» (1907-1908) и других кубистических картин Пикассо, происходящих из щукинской галереи и хранящихся сейчас в Эрмитаже.

Наиболее существенный упрек, который Аксёнов адресовал своему оппоненту, — это недостаток философской обоснованности труда Бердяева, выразившийся, в частности, в перестановке причинно-следственных связей. Как доказательство слабости позиции Бердяева Аксёнов приводил концовку его статьи из журнала «Софія», которую он частично цитировал и частично излагал. Бердяев писал: «Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Эта великая похвала силе Пикассо. Те же думы бывают у меня, когда я читаю оккультические книги, общаюсь с людьми, живущими в этой сфере явлений»⁶⁸. По мысли Аксёнова, Бердяев, вместо того чтобы непосредственно обратиться к произведениям Пикассо, исходил в своих размышлениях о них из бесед с теософами.

Кроме того, в цитированных словах Бердяева заключено некоторое противоречие, правда не отмеченное Аксёновым. С одной стороны, здесь Бердяев испытывал «радость рождения нового», а в двух последних фразах своей статьи высказывал нечто другое: «Пикассо не новое творчество. Он — конец старого»⁶⁹. Ясно, что Аксёнов имел противоположное мнение. Для Аксёнова важна живопись как таковая. В связи с творчеством Пикассо, неадекватно освещаемом Бердяевым, Аксёнов писал: «Живопись — искусство наиболее методически чистое — она обращается только к одному чувству зрения, внести в ее область элементы, поддающиеся иной формулировке, абсолютно невозможно» («Полемическое приложение»). Одновременно Аксёнов, упоминая собеседников Бердяева — теософов, — вероятно, полемизировал и с Кандинским, который в своем трактате «О духовном в искусстве» не раз обращался к трудам Е.П. Блаватской. Тем более что Кандинский в этом трактате затрагивал тему «Пикассо и кубизм»⁷⁰.

Постоянное обновление творчества и «частая смена манеры» у Пикассо, особенно в эпоху кубизма, — основные темы Аксёнова, который писал, имея в виду коллажи художника 1912-1913 годов: «Абстракция манеры, естественно, вызвала отвлеченность всей композиции — линейной и цветной, а взаимодействие их увело Пикассо к новому ряду исканий, образующих его настоящее»⁷¹. Говоря о новаторстве Пикассо, Аксёнов в то же время отмечал, что дух открытия и изобретение невиданных ранее технических приемов — далеко не самые главные черты Пикассо (§ 37, 38). По мнению Аксёнова, «изобретателем является Брак, а не Пикассо», хотя Пикассо «как живописец много сильней своего друга»⁷². Правда, Аксёнов, как и другие русские критики, имел лишь смутные представления о картине Пикассо «Авиньонские девушки». Она произвела переворот в искусстве и дала «первотолчок» кубизму, оказав влияние как на произведения Брака 1907-1908 годов, так и на работы других художников более позднего времени⁷³. С другой стороны, Брак, представленный в коллекции Щукина лишь одной кубистической композицией («Замок Ла Рош-Гийон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина)⁷⁴, более широко, чем Пикассо, выставлялся в России. В частности, в Салонах «Золотого руна» 1908-1909 годов экспонировался ряд значительных фовистских и кубистических произведений Брака, среди которых была и знаменитая впоследствии «Большая обнаженная», или «Купальщица» (1908, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж)⁷⁵.

Аксёнов не приводит названия ни одной картины Брака и не упоминает его «Замок Ла Рош-Гийон» из собрания Щукина. Чести быть упомянутыми удостоились три других полотна: «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Дирижабль» Анри Руссо (сейчас известен как «Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен-Клу и Бельвю», 1908) и «Настурции. Панно "Танец" II» Матисса (1912; все три — ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве)⁷⁶. Аксёнов не конкретизирует не только работы Брака, но и московские произведения Пикассо, рисуя лишь их обобщенный образ. Основываясь, вероятно, на мимолетных личных впечатлениях, Аксёнов ошибочно полагал, что в этой московской галерее отсутствуют произведения «голубого» и «розового» периодов Пикассо. Это немногое, что сближает Аксёнова с Бердяевым, который также не назвал ни одной ранней картины Пикассо в щукинской коллекции и трактовал ее как галерею кубизма. Но эти незначительные общие моменты не помешали Аксёнову совершенно иначе подойти к творчеству Пикассо. В отличие от Бердяева Аксёнов идет только от произведений Пикассо и строит свою концепцию на их основе, избегая предвзятых идей и лежащих вне картин теорий. Однако Бердяев никак не отреагировал на критику Аксёнова и в лекции, прочитанной в Москве 1 ноября 1917 года, повторил основные положения своей статьи о Пикассо 1914 года из журнала «Софія»⁷⁷.

Аксёнов — горячий сторонник формально-аналитического метода, который он применяет при исследовании живописных и пластических качеств работ Пикассо (§112). Конкретности мышления Аксёнова соответствовали двенадцать репродукций произведений Пикассо в книге 1917 года, эта ее существенная черта, к сожалению, исчезла в новом издании — при публикации в журнале «Искусствознание» за 1998 год⁷⁸.

Количество иллюстраций в книге «Пикассо и окрестности» не выглядит простой случайностью, поскольку уподоблено нотам. Такое сравнение вполне оправдано еще тем обстоятельством, что Пикассо в свои композиции с музыкальными инструментами нередко включал нотные листы, например, в коллаж 1912 года «Гитара и ноты», впервые воспроизведенный Аксёновым и хранящийся сейчас в частном собрании в Венесуэле⁷⁹. В последнем параграфе своей монографии (§ 113), предваряющем «Полемическое приложение» и навеянном, вероятно, чтением книги Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)⁸⁰, Аксёнов писал о новаторской роли Пикассо: «<...> как менады отдавались духу музыки, так отдал художник творческую волю свою духу живописи. Всю силу своего дарования направил на воплощение стихийных требований этого внележащего императива и был выброшен за пределы живописи, потому что изография задыхается в цепях возможностей масляной темперы, как музыка в клетке 12 нот темперированного строя. Пикассо — попытка преодолеть отживающую технику и положить основание живописи средствами какого угодно материала».

В этом же параграфе Аксёнов вспоминал Амбруаза Воллара, но не в качестве модели знаменитого кубистического портрета Пикассо из собрания Ивана Абрамовича Морозова, а только как маршана произведений художника. По-видимому, Аксёнов в период между 1914и 1917 годами не знал — даже по фотографиям — картин Пикассо из морозовской коллекции, происходящих из галереи Воллара и ныне хранящихся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве («Арлекин и его подружка», 1901; «Девочка на шаре», 1905; «Портрет Амбруаза Воллара», 1909-1910)⁸¹. Сейчас трудно установить, обращался ли Аксёнов с просьбой к Воллару о предоставлении фотографий с картин Пикассо, как это делал, например, Игорь Эммануилович Грабарь в 1904 году⁸². При этом Аксёнов писал (§ 83), как уже отмечалось выше, что в Париже трудно достать фотографии с картин молодого Пикассо.

Неизвестны не только источники получения фотографий для книги Аксёнова, но и точное местонахождение репродуцированных в ней пяти ранних работ Пикассо, как в период до Первой мировой войны, так и сейчас. Как правило, они находились прежде и находятся ныне в частных французских коллекциях, что говорит о выборе Аксёновым достаточно редких произведений художника. Среди них самой ранней, еще «испанской», работой была «Женщина с собачкой» (частное собрание, Париж)⁸³, написанная в 1901 году в Мадриде, накануне «голубого» периода. Остальные произведения молодого Пикассо относились ко времени окончательного переселения художника во Францию в 1904 году и были созданы в основном в течение переходного этапа, располагающегося между «голубым» и «розовым» периодами. Все четыре графические работы были исполнены гуашью и пастелью: «Бедные» (1904)⁸⁴, «Женщина с вороном» (1904)⁸⁵, «Материнство» (1905)⁸⁶, «Акробаты» (1905)⁸⁷.

Интересно, что Аксёнов репродуцировал вторую, французскую, версию «Женщины с вороном» (частное собрание, Франция), менее известную, чем американская (Художественный музей, Толидо, Штат Огайо, США)⁸⁸. Пьер Дэкс даже считал вторую версию неопубликованной и впервые экспонировавшейся на персональной выставке произведений художника 1966-1967 годов в Париже⁸⁹. Среди пяти ранних работ Пикассо, воспроизведенных Аксёновым, наибольшую популярность среди отечественных авторов приобрела гуашь «Материнство» (частное собрание, Париж), рисунок к которой, датированный еще 1904 годом, воспроизводился, в частности, Михаилом Владимировичем Алпатовым в книге «Графика Пикассо»⁹⁰. Среди семи кубистических произведений Пикассо, иллюстрированных в книге Аксёнова, было три натюрморта, которые рассматривались им в общем контексте анализа коллажей и имитаций техники коллажа — «Nature morte (с песком)»⁹¹, «Nature morte (с обоями)»⁹², «Стакан абсента»⁹³. Репродуцируя эти натюрморты 1912-1913 годов, он в то же время не называет их в тексте и не исследует по отдельности, так же как и картину 1913 года «Арлекин» (сейчас — Муниципальный музей, Гаага)⁹⁴, впервые воспроизведенную Аксёновым.

В книге «Пикассо и окрестности» приводятся и анализируются только три кубистические картины Пикассо, которые я упомянул в начале данной статьи: «Мадемуазель Леони», «Арлезианка» и «Поэт»⁹⁵. О последней Аксёнов писал в заключительной части своей монографии: «Уже в "Поэте" <...> Пикассо прописывает волосы и усы своей модели: "под дерево", работая гребешком. Дело было, конечно, не в новизне приема (400 лет тому назад Пьер-де-Маре писал гребешком же одежду Марии Магдалины у креста "Распятия Христова"), а в ощущении безусловности, порожденном самой условной изобразительностью»⁹⁶. Аксёнов впервые описал этот прием на примере произведений Пикассо, хотя его открытие современные ученые приписывают Браку, применившему его ранее в своих коллажах и якобы научившего испанца работать гребешком по непросохшей краске⁹⁷.

Аналогичная имитация «под дерево» встречается не только в «Поэте», но и в других картинах Пикассо 1912 года, например в натюрморте «Бутылка "Перно"» из Эрмитажа, происходящем из коллекции Щукина⁹⁸. Но, как и в других случаях, Аксёнов предпочитал анализировать работы художника не из московских коллекций, а из зарубежных собраний, преимущественно французских⁹⁹. Вопросы, рассматриваемые здесь Аксёновым, сохраняют актуальность при изучении кубизма и, в особенности, при постановке проблемы «Пикассо и Брак».

Однако значение монографии Аксёнова выходит далеко за рамки французского кубизма. Не только репродукция с картины «Поэт», но и воспроизведения других работ Пикассо в книге Аксёнова (в частности, «Мадемуазель Леони» и «Арлезианки») представляли интерес для его современников — русских художников-кубистов. Например, Казимир Малевич в своих кубистических произведениях 1913—1914 годов¹⁰⁰ не раз использовал прием имитации «под дерево» (в духе натюрморта «Бутылка "Перно"» и картины Пикассо «Поэт»). Позднее, в 1920-е годы, Малевич включил в одну из теоретических таблиц репродукцию с полотна Пикассо «Мадемуазель Леони»¹⁰¹. Другой, неизвестный нам, русский художник-авангардист (либо Любовь Попова, либо Надежда Удальцова или, скорее всего, Александр Веснин) сделал в 1910-е годы зарисовку с картины Пикассо «Арлезианка». Если об авторе этого рисунка, находящегося в одном из так называемых «Альбомов Татлина», можно дискутировать, то его источник, ранее неизвестный и определенный недавно мною, совершенно бесспорен — «Арлезианка» Пикассо¹⁰².

Художники русского авангарда — это также «аксёновская» тема, но в основном вне книги «Пикассо и окрестности». Правда, Аксенов критически отзывался о теоретическом трактате Малевича «Супрематизм», но, с другой стороны, Аксенову принадлежит важнейшая статья о посмертной выставке Поповой, включавшей и супрематические работы художницы¹⁰³.

В заключение отмечу, что мне хотелось не только обобщить известное о книге Аксёнова, но и привести новые данные о ней и ее авторе (в частности, новые аргументы в пользу пребывания Аксёнова в Париже и посещения им Салона независимых 1914 года, где были выставлены работы русских художников-авангардистов). Все вышеизложенное, как мне думается, показывает, что небольшая монография Аксёнова — это совершенно гениальная книга, чрезвычайно насыщенная актуальной проблематикой кубизма, не утратившая своего значения вплоть до сегодняшнего дня. Я сосредоточил свое внимание на теме «Пикассо», тогда как проблема «Окрестностей» еще нуждается в более подробном освещении. Хотя книга Аксёнова уже переиздавалась в 1998 году, мне кажется, что желательно новое издание, включающее несколько вступительных статей и детальный комментарий, как к 113 параграфам, так и к приложению. Все это необходимо для того, чтобы конкретизировать роль Аксёнова как первооткрывателя темы «Пикассо» в монографическом плане. Данный текст я рассматриваю как попытку написать комментарий и одну из статей к будущему переизданию книги Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности».

Примечания

1. Аксёнов И.А. Пикассо и окрестности. М. [ЦентриФуГа], 1917. С. 37 (далее: Аксёнов 1917). Страницы этой книги пронумерованы с 3-й по 62-ю. На следующей странице — оглавление и список иллюстраций, состоящий из двенадцати наименований. 113 параграфов разделены на четыре части (римская цифра «И» повторена дважды. «Полемическое приложение» (с. 46-62) завершается эпилогом под названием «Envoi» [«Послание»]). Эпилог Аксёнова отчасти напоминает книгу Фридриха Ницше «Человеческое, слишком человеческое», и в частности отдел четвертый «О художниках» (аф. 145-23). Эта книга, как и другие труды Ницше, была к этому времени издана на русском языке в переводе С.Л. Франка (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. T.III, М, 1911).

2. Аксенов 1917. С. 39.

3. Там же. С. 58.

4. Там же. § 14, 60.

5. Там же. § 37, 38.

6. Barr A.H., Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, Museum of Modern Art, 1946 [1974]. P. 16, 29.

7. См.: Picasso and Braque: Pioneering Cubism [exh. cat.]. By W. Rubin. New York, Museum of Modern Art, 1989. P 15-41 (далее: Rubin 1989). См. также: Бабин А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания, XI (2/97). М, 1997. С. 199-200, 210-211, прим. 5, 8-12 (далее: Бабин 1997).

8. См.: Cahiers du Museé national d'art moderne (Centre du Georges Pompidou), 1980, № 4. P. 319-320 (trad, française par Lucia Popova et Dominique Moyen). См. также: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 12 (далее: Daix 1995).

9. Daix P, Boudaille G. Picasso: the Blue and Rose periods. New York Graphie Society Ltd. Greenwich, Connecticut, 1967 (далее: Daix-Boudaille 1967; при ссылке на номер каталога: Д. — В.).

10. Daix Р., Rosselet J. Catalogue raisonné du cubisme de Picasso, 1907-1916. Neuchatel, 1979 (далее: Daix-Rosselet; при ссылке на номер каталога: D. — R.).

11. Ранние работы Пикассо, воспроизведенные Аксёновым: 1) «Женщина с собачкой», 1901 (D. — B., III. 9); 2) «Женщина с вороном», 1904 (D. — B., А7); 3) «Бедные» [«The Seizure»], 1904 (D. — B., D. XI. 7); 4) «Материнство», 1905 (D. — B, XII. 4); 5) «Акробаты» [«Атлет»], 1905 (D. — B, XII. 20). Кубистические произведения Пикассо в книге Аксёнова: 1) «Мадемуазель Леони», 1910 (D. — R, 340; упомянута А. Соффичи, но, скорее всего, не воспроизведена во флорентийской газете «La Voce» за 7 декабря 1912 года; см. также: Daix-Rosselet 1979. Р 275, D. — R, 451);

2) «Арлезианка», 1912 (D. — R, 497; фигурировала на мюнхенской выставке 1913 года, но нет указаний на ее воспроизведение в каталоге);

3) «Поэт», 1912 (D. — R, 499; экспонировался и репродуцировался в каталоге мюнхенской выставки 1913 года); 4) «Бокал "Перно" и карты», 1912 (D. — R, 459 [Национальная галерея. Прага; ранее — собрание Винсенса Крамаржа, Прага]); 5) «Гитары и ноты» [«Натюрморт с обоями», по Аксёнову], 1912. (D. — R, 506 [Частное собрание, Каракас]); 6) «Арлекин», 1913 (D. — R, 618); 7) «Бутылка, кларнет, скрипка, газета, бокал» [«Натюрморт с песком», по Аксёнову], 1913 (D. — R, 623).

12. A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. / Edited by Marilyn McCully. London, 1981. P. 113-118 (далее: McCully 1981).

13. Ibid. P. 112.

14. Аксёнов 1917. С. 46-62.

15. Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Л., 1989. С. 133-134 (Подоксик ошибочно называл Аксёнова Иннокентием). А.С. Подоксик отмечал, что не только Аксёнов, но также и Грищенко полемизировал с Бердяевым (Там же. С. 131).

16. Адаскина Н. Иван Александрович Аксёнов: эскиз к портрету // Искусствознание, 2/98. М., 1998. С. 525-539 [в особенности с. 532] (в развернутом послесловии Адаскиной к переизданию книги Аксёнова содержатся биографические сведения об авторе, а также анализ его деятельности в качестве поэта, литератора, критика и театроведа). В этом номере журнала «Искусствознание» см.: Аксёнов Н.А. Пикассо и окрестности. С. 484-525 (далее: Аксёнов 1998).

17. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 61, 63, 64, 66,67, 71, 78, 80, 81, 83, 87, 89, 94 (правда, в этой книге при ссылке на монографию Аксёнова не всегда точно указаны параграфы).

18. Там же. С. 81.

19. Книга Аксёнова, датированная автором июнем 1914 года, была издана в 1917 году. Видимо, приложение к монографии было написано между 191би1917 годами. Ранее я уже затрагивал проблематику книги Аксёнова (см.: Бабин 1997. С. 200, прим. 10).

20. Наряду с Пикассо в книге Аксёнова рассматривается творчество Мане (§ 34, 35), Сезанна (§ 76), Матисса (§ 17, 88), Дерена (§ 25, 37), Леже (§ 23, 41), Делоне (§ 108) и других мастеров начала XX века. Возможно, третья часть книги И.А. Аксёнова («О духовном в искусстве и Вечно-женственном в жизни». § 51-80) включает в себя в виде подтекста как перекличку с сочинениями Гёте и Ницше, так и обращение к трактату В.В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911-1912), опубликованном в России в 1914 году. См. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. Т. 1: 1901 -1914. Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, B.C. Турчина. M., 2001. С. 96-115. Комментарии Н.П. Подземской; с. 344-357 (история публикаций трактата «О духовном в искусстве», напечатанном в «Трудах 2-го Всероссийского съезда художников», декабрь 1911 — январь 1912 года. Петроград, 1914 С 47-74).

21. Адаскина H. Указ. соч. С. 532.

22. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 135.

23. Daix 1995. Р. 12.

24. Ibid.

25. Аксёнов 1917, § 78 (Аксёнов 1998. С. 505). Как правило, в дальнейшем, при указании параграфов, мы не будем указывать соответствующие страницы в обоих изданиях книги Аксёнова.

26. Издание 1917 года включало 62 страницы авторского текста и 12 иллюстраций произведений Пикассо.

27. Аксёнов 1917. С. 62.

28. Адаскина Н. Указ. соч. С. 532, прим. 52.

29. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 133, прим. 129.

30. Адаскина Н. Указ. соч. С. 526.

31. Там же. С. 525-526.

32. См.: Daix 1995. Р. 319, 831. П. Дэкс не упоминает факты знакомства Александры Экстер с Пикассо и его картиной «Авиньонские девушки».

33. См.: «Les Demoisells d'Avignon» // Studies in Modern Art, №. 3. Special Issue by W. Rubin, H. Seckel, J. Cousin. New York, Museum of Modern Art, 1994. P. 154 (далее: Rubin 1994).

34. См.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 497). Возможно, что А. Соффичи, а не И.А. Аксёнов первым опубликовал «Арлезианку» Пикассо. О Соффичи как вероятном источнике сведений о Пикассо для книги Аксёнова мне говорили сразу несколько ученых, в частности Мэрилин Мак-Калли (устно, 1999 [McCully]) и Г.Ф. Коваленко (устно, 1999). По сведениям Г.Ф. Коваленко, Арденго Соффичи и Александра Экстер жили и работали вместе в Париже в течение 1912-1914 годов. Хотя Г.Ф. Коваленко в своей книге «Александра Экстер» (М, 1993. С. 31) пишет о знакомстве художницы с Аполлинером, Браком и Пикассо (и о том, что Экстер видела «Авиньонских девушек»), мы считаем, что эти сведения нуждаются в дополнительной проверке. См. также: Бабин 1997. С. 209-210, прим. 2.

35. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 520.

36. Почти все кубистические работы Пикассо, воспроизведенные Аксёновым, принадлежали Д.-А. Канвейлеру. Фотографии с этих произведений (так называемые «клише Канвейлера») были довольно широко известны в 1910-е годы в Европе.

37. П. Дэкс специально исследовал вопрос о краске «Ripolin». См.: Daix 1995. Р. 794.

38. Аксёнов 1917, § 83 (Аксёнов 1998. С. 506).

39. См.: Daix 1995. Р. 678-679, 888. См. также: Daix-Boudaille 1967. Р. 242 (D. — B, XI.9). П. Дэкс не упоминает здесь Аксёнова, как в связи с акварелью, так и с гуашью на сюжет «Две подруги» (D. — B, XI.8). Последняя была опубликована Аполлинером в статье 1905 года («La Plume»), которая, как я предполагаю, была известна Аксёнову. Эта статья Аполлинера (текст и иллюстрации к ней) частично перепечатана в журнале «Cahiers» (1981, № 6. Р. 76-77), указанном в нашем примечании 55.

40. Daix 1995. Р. 679.

41. Barr A.H. Jr. Op. cit. P. 34.

42. Аксёнов 1917. С. 52 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 519. Правда, Аксёнов не отметил присутствия в коллекции Щукина эскиза к картине «Семья комедиантов» из Вашингтона, хотя эта графическая работа Пикассо воспроизводилась Тугендхольдом в журнале «Аполлон» за 1914 год (с. 69). Цветную репродукцию этого эскиза, исполненного гуашью («Комедианты»), см. в кн.: Подоксик А.С. Указ. соч., № 12, ил. 14. К сожалению, гуашь «Комедианты» отсутствует в каталоге: Бессонова M.A., Георгиевская Е.Б. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Собрание живописи. Франция второй половины XIX-XX века. М., 2001 (эскиз не приводится даже в рубрике «Пастель, гуашь, акварель», в которую включена, например, «Испанка с острова Майорка» Пикассо, находящаяся на инвентаре живописи; № 238).

43. См.: Shadowa L.A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sovjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Dresden, 1978. S. 355, Abb. 28. См. также: Бабин 1997. С. 209-210, прим. 1,6.

44. См.: Douglas Ch. Kazimir Malevich. New York, 1994. P. 74-75, pl. 14.

45. См.: Ibid. P. 70-71, pl. 12. Здесь же см. третью картину Малевича («Утро после вьюги в деревне»; Ibid. Р. 66-67, pl. 10), демонстрировавшуюся в 1914 году в Париже и ныне хранящуюся в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке. Как я предполагаю, она была продана Малевичем с выставки в Берлине, о чем художник сообщил Л.А. Юдину в письме от 7 мая 1927 года. Упомянутое письмо не раз публиковалось (например, в каталоге «Казимир Малевич в Русском музее». СПб., 2001. С. 394-396, прим. 14: «Продал свою зимку за 2000 рубликов»). Однако, насколько нам известно, отождествление упоминаемой Малевичем «Зимки» с его картиной «Утро после вьюги в деревне» не было сделано другими исследователями.

46. Подробнее см.: Бабин А.Л. Книга А. Глеза и Ж Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции «Музей в музее», Государственный Русский музей, 1998. Санкт-Петербург, 2001. С. 245-265 (далее: Бабин 2001).

47. Бабин 2001. С. 261, прим. 56 («Купальщицы» Глеза были воспроизведены в книге «О кубизме» [М., 1913- Перевод М.В.] на стр.77).

48. Сборник статей по искусству. Издание общества «Бубновый валет». Вып. 1. М., 1913. С. 53-61 (глава о Фернане Леже из книги Г. Аполлинера). В этом сборнике была также опубликована статья И.А. Аксёнова «К вопросу о современном состоянии русской живописи» (с. 3-36). См.: Apollinaire G. Les Peintres Cubistes (Meditations Esthetiques). Paris, 1913. P 64-68 («Fernard Leger»), См. также: Ibid. P. 14 (ср. Пикассо-кубиста с хирургом, рассекающим труп); р. 15: («quatrième dimension»),

49. Тугендхольд Я.А. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. Январь-февраль 1914, № 1-2. С. 5-46 (в особенности с. 28-37, 43-44); Чулков Г.М. Демоны и современность (Мысли о французской живописи) // Там же. С. 64-75.

50. См.: Кандинский В.В. Указ. соч. T. I. С. 96-156. См. также наше примечание 20.

51. См. комментарий М. Мак-Калли к публикации отрывка из книги Аксёнова (McCully 1981. Р. 113, 118, note 1). Воспроизведения картины «Женщина с грушами» и скульптуры «Голова женщины [Фернанда]» см. в кн.: Rubin W. Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. New York, 1972. P. 60-61. См. также: Daix-Rosselet 1979 (D. — R., 290, 291).

52. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 35. См. также: Бабин 2001. С. 246, 260, прим. 21.

53. Чулков Г.И. Указ. соч. С. 72-73. Воспроизведена эрмитажная «Ваза с фруктами» (ГЭ 9160; весна 1909), тогда как Чулков, по-видимому, писал в обобщенном виде о двух других эрмитажных натюрмортах — 1908 года («Зеленая миска и черная бутылка» и «Бидон и миски» (оба — ГЭ), давая им одно, несколько вольное, название: «Глиняные сосуды».

54. В книге Аксёнова здесь (§ 102) в названии этикетки на бутылке «Vieux Marc» были допущена опечатка, которую я исправил в приведенной выше цитате (правда, в этом месте — в издании 1998 года — не одна, а несколько опечаток в § 102). Вероятно, в ней Аксёнов подразумевал один из коллажей Пикассо 1913 года, например композицию из Центра Помпиду «Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal» (D. — R, 600).

55. Воспроизведение этой каллиграммы см. в журнале, специально посвященном Аполлинеру: Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou. Paris, 1981, № 6. P. 80 (далее: Cahiers 1981, № 6). Воспроизведение графического портрета Аполлинера 1913 года см. в кн.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 579).

56. См.: Cahiers 1981, № 6. P. 79, pl. 13. Здесь же (Ibid. P. 79, pl. 11). репродуцирован натюрморт из пражской галереи, включающий название журнала «Les Soirees de Paris».

57. Сведения о пяти русских подписчиках журнала «Les Soirees de Paris» (пятой была Н.М. Давыдова) были любезно сообщены мне Г.Ф. Коваленко.

58. Barr A.H., Jr. Op. cit. P. 84.

59. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 28-31. Ср.: Аксёнов 1917 (1998). § 14, 37, 38, 60. Аксёнов неточно пишет фамилию Брака (с двумя «к» на конце), как и фамилию [Эль] Греко.

60. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 30-31. Ср.: Аксёнов 1917 (1998), § 22.

61. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 518.

62. Там же (Аксёнов 1998. С. 520).

63. Там же (Аксёнов 1998. С. 518). См.: Daix-Boudaille 1967. Р. 200 (D. — B, VI. 22). Здесь авторы приводят сведения о каталоге выставки 1913 года в Кёльне, где нью-йоркская картина называлась так же, как у Аксёнова: «Сидящий Пьеро».

64. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 35. См. также: Бабин 2001. С. 246, 260, прим. 21.

65. Аксёнов 1917. С. 60 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 524.

66. Аксёнов (1917. С. 52; Аксёнов 1998. С. 519) в приложении к своей книге давал далеко не полную картину щукинской галереи: «Период 1906-1907 годов совершенно не представлен у Щукина (так же как "синий" и "розовый") [...]». Возможно, такое неверное заключение было сделано Аксёновым в силу того обстоятельства, что в журнале «Аполлон» за 1914 год не были репродуцированы некоторые важные картины Пикассо из щукинской коллекции: «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ); «Портрет Солера» (1903, ГЭ); «Стеклянная посуда» (1906, ГЭ); «Поясная фигура обнаженной женщины» (1907, ГЭ); «Танец с драпировками» (1907, ГЭ).

67. Аксёнов 1917. С. 48 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 516. Вероятно, здесь критика Аксёнова распространялась не только на Н.А. Бердяева, но и на других авторов, в частности на С.Н. Булгакова и его тенденциозную статью о Пикассо (Булгаков C.H. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8).

68. Бердяев Н.А. Пикассо // Софія. 1914. № 3. С. 57-58, 61-62. С небольшими изменениями и дополнениями включена в брошюру: Бердяев НА. Кризис искусства. М, 1918 (репринтное издание: М, 1990. С. 35). Далее: Бердяев 1918 (1990).

69. Бердяев 1918 (1990). С. 35.

70. Кандинский В.В. Указ. соч. С. 363, прим. 53, 54. См. также наши примечания 20, 50.

71. Аксёнов 1917. С. 60 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 224. Говоря об эволюции Пикассо, Аксёнов в то же время справедливо отмечал, что наиболее важные стороны его творчества не претерпели существенных изменений (§ 47).

72. Там же. § 38,46 (Аксёнов 1998. С. 494-495).

73. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 520. Сравнительно недавно в отечественной литературе было высказано предположение, что автолитография Д. Бурлюка «Сидящая фигура» из сборника «Дохлая луна» (1913) была навеяна правой сидящей женщиной из картины Пикассо «Авиньонские девушки». Последняя якобы была известна по фотографии, привезенной Александрой Экстер из Парижа. См.: Поляков В. Книга русского футуризма. М., 1998. С. 34-35, прим. 49-50.

74. См. каталог выставки: От Моне до Пикассо: Морозов и Щукин — русские коллекционеры. Эссен-Москва-Санкт-Петербург, 1993-1994. С. 435, № 117 (далее: кат. Морозов-Щукин).

75. Воспроизведение картины Брака «Большая обнаженная» см. в журнале «Золотое руно», 1909, № 2-3. С. 20, 29-30. См. также: Rubin 1989. Р. 87; Бабин 1997. С. 199, 210, прим. 5.

76. См. кат. Морозов-Щукин. С. 63; с. 435-436, № 118; с. 423-424, № 98-99. См. также: Аксёнов 1917. § 17, 29; Аксёнов 1998. С. 518. Аксёнов упоминал картину Сезанна «Пьеро и Арлекин» под ее французским названием («Mardi Gras»). Описанная Аксёновым картина Матисса (§ 17) может также быть отождествлена с полотном «Фрукты, цветы, панно "Танец"» (1909, ГЭ). Однако этот натюрморт происходит из коллекции И.А. Морозова.

77. Бердяев 1918 (1990). С. 3-7.

78. Аксёнов И А. Пикассо и окрестности // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 484-525.

79. См.:Daix-Rosselet 1979 (D. — R., 506). См. также: Rubin 1989. Р. 252.

80. Ницше Ф. Сочинения в двух томах / Под ред. К.А. Свасьяна. Т. 1. М., 1990. С. 57-157, 773 (перевод Г.А. Рачинского).

81. См. кат. Морозов-Щукин. С. 120, № 108, 116. Первые репродукции морозовских картин Пикассо появились уже после 1917 года, т.е. после выхода в свет книги Аксёнова.

82. См.: Грабарь И.Э.. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 196 (Грабарь просил Воллара сфотографировать две неназванные им картины Пикассо «голубого» периода, одна из которых впоследствии оказалась в коллекции Щукина). См. также: Daix 1995. Р. 408 (со ссылкой на книгу Валентины Маркаде, изданную во Франции в 1971 году). По сведениям А.С. Подоксика (Указ. соч. С. 121, прим. 110), первой опубликованной в русской прессе работой Пикассо был офорт «Ужин ["Трапеза"] бедняков», относящийся к «голубому» периоду и воспроизведенный в журнале «Аполлон» (1910, март).

83. Daix-Boudaille 1967. Р. 134 (D. — B. III. 9).

84. Ibid. Р. 249 (D. — B, D. XI.7).

85. Ibid. Р. 342 (D. — B, А.7).

86. Ibid (D. — B, XII.4).

87. Ibid (D. — B, XII.20).

88. Ibid. P. 242 (D. — B, XI. 10). Эта версия «Женщины с вороном» (Толидо) считается первой, в отличие от реплики, сделанной несколькими днями позднее и воспроизведенной Аксёновым (D. — B, А.7).

89. Ibid. Р. 242.

90. Эренбург И.Г., Алпатов M.B. Графика Пикассо. М, 1967, ил. 1.

91. См.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 623). «Bouteille, clarinette, violon, journal, verre» (Художественный музей, Берн). В действительности этот натюрморт исполнен Пикассо без применения песка. В данном случае неточное название этого натюрморта в книге «Пикассо и окрестности» отражает неверное представление автора о технике его исполнения. Впрочем, подобного рода неточность для Аксёнова скорее исключение, чем правило.

92. Современное название этого натюрморта — «Гитара и ноты». См.: Ibid (D. — R, 506): «Guitare et feuille de musique» (Collection de Pedro Vallenilla Echeverría, Caracas).

93. См.: Ibid (D. — R, 459): «Verre de Pernod et cartes» (Прага).

94. См.: Ibid (D. — R, 618): «Arlequin» (Гаага).

95. Аксёнов 1917. § 44, 94 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 495, 508,522-523.

96. Аксёнов 1917. С. 59 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 524.

97. См.: Daix 1995. Р. 330, 728, 835. Здесь (Ibid. Р. 121-133) Дэкс также обсуждает как проблему «Пикассо и Брак», так и вопрос о первенстве в изобретении некоторых технических приемов, например имитации под дерево и применении эмали под названием «Ripolin».

98. См.: Ibid. Р. 117. См. также каталог выставки в Эрмитаже: Бабин А.А. Пабло Пикассо (1881-1973). 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа. Л, 1990. С. 5, 9, прим. 8; № 7 («Поэт», 1912).

99. Если большинство кубистических произведений Пикассо, репродуцированных Аксёновым, принадлежали в то время Канвейлеру (и до 1914 года находились во Франции), то ранние работы художника происходили, вероятно, из галереи Воллара в Париже.

100. Например, в картинах Малевича «Корова и скрипка» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Туалетная шкатулка» (1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Музыкальные инструменты» (1913-1914, Стеделийк музеум, Амстердам).

101. См.: Бабин 1997. С. 200, 211, прим. 14 («Мадемуазель Леони» Пикассо воспроизведена в шестой таблице Малевича, хранящейся в Стеделийк музеум, Амстердам). В связи с картиной «Mlle Leonie» Аксёнов упоминал книгу Макса Жакоба «Св. Маторель» (см.: Аксёнов 1998. С. 520; здесь — чуть ли не единственное примечание редакции журнала «Искусствознание»).

102. Воспроизведения «Арлезианки» Пикассо и рисунка с нее русского художника см.: Бабин 2001. С. 255; с. 262, прим. 68.

103. См.: Адаскина Н. Указ. соч. С. 533-534, прим. 64, 65. См. также: Сарабьянов Д.В. Любовь Попова. М., 1994. С. 6-11, 30-31. Вероятно, Аксёнов также коллекционировал произведения русских художников-авангардистов. По крайней мере, ему принадлежала картина Поповой «Натюрморт с гитарой» (1914). Воспроизведение последней см. в каталоге выставки: «Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Die Sammlung Ludwig». Eine Ausstellung des Museum Ludwig in der Josef — Haubrich — Kunsthalle, Köln, 16 Oktober 1993 — 2 Januar 1994, Abb. 10, Kat. 221, S. 175.