«Служение красоте отнюдь не всегда приводит к эстетизму, в котором выражается некоторая расслабленность духа, дурная женственность, а кроме того чувствуется и некоторая неискренность — гримировка. Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма. Но этот "златотканый покров" красоты, наброшенный "над безымянной бездной" хаоса, совлекается мощной рукой, и эстетизирующему мироощущению здесь же дается суровая и убийственная критика, исходящая именно от искусства. Критиковать художника вполне убедительно может только художник, не словами, но образами, искусству эстетизирующему противопоставляя искусство уродливого и гнусного. Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <...> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса»¹. Так описывал С.Н. Булгаков свои впечатления от посещения московского собрания живописи С.И. Щукина в статье «Труп красоты», написанной в 1914 году.

И ему почти вторит другой «великолепный очевидец» — НА Бердяев, в статье того же года «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <...> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо — гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»².

В двух этих знаменитых отрывках речь идет о кубистических произведениях художника. И сейчас нас поражает то, какие противоречивые чувства испытывали перед полотнами Пикассо в начале прошлого столетия даже заинтересованные и доброжелательные наблюдатели. Отметим, что в приведенных текстах была высказана точка зрения мыслителей, а не профессиональных художников. Пожалуй, можно согласиться с Булгаковым в том, что полностью понять или же критиковать художника, выражающего себя посредством образов, а не слов, может только другой художник. Живопись Пикассо очень тщательно изучалась и художниками новых направлений в России 1910-х годов. Наверное, не было среди них мастера, которого бы оставили равнодушным картины Пикассо, не высказавшегося как-то о них, удержавшегося от искушения попробовать и испытать в своем творчестве найденные испанским художником творческие приемы и развить их дальше в своем творчестве. Так, тщательно изучал их М.Ф. Ларионов, охарактеризовавший в своей статье «Лучистая живопись» кубистическое творчество Пикассо как «стремление к наивысшей реальности», а самого испанца назвавший «одним из самых удивительных художников нашего времени»³. М.В. Ле-Дантю, в статье «Живопись всёков», был солидарен со своим старшим товарищем по объединению «Ослиный хвост» Ларионовым. Он писал: «Пикассо — это мастер, о котором нужно говорить много и долго, большой мастер, который конечно будет классиком (слово это в нашей художественной литературе звучит всегда как-то двусмысленно, но я под ним понимаю вполне определенную ценность)»⁴. Очень высоко оценивали творчество испанского мастера также и Н.С. Гончарова, А.В. Шевченко, К.С. Малевич, В.Е. Татлин и многие, многие другие.

Но это был взгляд, так сказать, изнутри профессии. Никто из художников русского авангарда, пожалуй, не дал бы таких характеристик ряду его кубистических произведений, какие содержатся в статье С.Н. Булгакова «Труп красоты»: «Вот задумчивая "Изабо", скованная какой-то железной тоской, вот тоскующая и еще вызывающая острую жалость "Сидящая женщина", далее идут уже демонические образы. Вот "Нагая женщина с пейзажем" <...> — ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот "Женщина после бала", грузно сидящая на кресле <...> — как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот "Дама с веером", вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная "Фермерша", состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся — тяжесть и косность»⁵.

В своих кубистических работах Пикассо предстает для Булгакова и Бердяева как ясновидящий, но та реальность, которую он прозревает, чудовищна. Все живое — и даже сама материя, — все изображенное художником подвержено тлению, распаду. «Но у Пикассо всегда перед глазами это зеркало смерти, ему присуще это искание пятен смерти на живых лицах»⁶. И дальше: «Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия, но считает, что такова и есть подлинная действительность»⁷. Кубизм как творческий метод живописца и поразительное совершенство в работе, вычеканенность художественных форм у Пикассо для Булгакова оказываются связанными с мертвящим, демоническим началом: «Кажется, что нельзя повесить картины Пикассо и Беато Анжелико рядом в одной комнате, они не вынесут друг друга: мне рисуется фантастический образ, что либо картины Пикассо испепелятся, оставив после себя только вонь и копоть, либо через демонические искажения просветлеет их художественная правда и под чешуей наглой срамоты "женщины с пейзажем" окажется... "жена, облаченная в солнце". Метафизически это так и есть: именно в этом смысле Пикассо и есть большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (диавол и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, и эта-то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его таким соблазнительным и страшным»⁸.

Будущее творчество Пикассо, по С.Н. Булгакову, таким образом, оказывается возможным на пути преодоления страшной антиномии между субъективной самостью художника, которая порождает уродство, и сущей красотой; в преодолении кубизма со свойственной ему «мистической, зловещей, демонической тяжестью»⁹. Да и НА Бердяев также видел в отмеченном феномене «тяжести» одну из важнейших характеристик кубизма, но в то же время и признак его исторической ограниченности: «Новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться притяжением к тяжести этого мира. Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого»¹⁰.

Несколько забегая вперед, отметим, что позднее и КС. Малевич в основополагающей работе «О новых системах в искусстве» (1921) также акцентировал свое внимание именно на этой особенности ранних кубистических произведений Пикассо, на «тяжести, весомости вещи, которую Пикассо удалось развить в своей женщине, в упоре, который достиг такой силы, что шар земной от его упора смог бы повернуться в обратную сторону»¹¹. По мнению Малевича, в следующих своих работах кубистического периода Пикассо двигался к легкости и эстетизму изображенного в картине. Да и не от этой ли самой «тяжести» отталкивался в своем последующем творчестве и сам Малевич, создавая живопись принципиального «безвесия» — супрематизм?

Завершая разговор о статье Булгакова «Труп красоты», нельзя не привести еще одного важнейшего и сокровенного его признания: «Когда я смотрел картины Пикассо — этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, — в душе звучали исключительно русские думы и чувства: вероятно, не напрасно и не случайно Россия руками С.И. Щукина экспроприировала у французов живопись Пикассо, — если и не на радость и на утеху себе, то как материал для той мучительной религиозной работы, которою святится русская душа. <...> Настойчиво напрашивались в мысль и различные явления русской современности, болезненного распада или же болезненного роста (кто скажет?) русской души»¹².

Такая неожиданная характеристика творчества художника требует как-то выразить к ней свое отношение, прокомментировать ее. Конечно же, Пикассо был и коренным испанцем, и настоящим парижанином. Упоминание же о его мавританских (или же в другом месте — «африканских») корнях в данном контексте представляется сотворением определенного культурного мифа. С.Н. Булгаков, конечно же, имел здесь в виду интерес художника к примитивному искусству, африканской скульптуре. Но, вглядываясь в тяжелые красочные пятна, затрудненную и огрубленную композицию кубистических полотен Пикассо, он в то же время думал о своем. Определяя художника как принадлежащего равно к трем культурам — кратко их можно охарактеризовать как архаическую, традиционную европейскую и космополитическую культуры большого города, — пытаясь отыскать влияние великих культурных пластов в его творчестве, их следы на его холстах, он представлял себе Россию, пытался разгадать ее загадку. Не случайны поэтому многочисленные упоминания в тексте его статьи о русских писателях — Н.В. Гоголе и его повести «Шинель», М.Ю. Лермонтове, Ф.М. Достоевском. В изобразительном хаосе кубизма он словно бы пытался увидеть, отыскать те элементы, что отзовутся, откликнутся на его остро поставленные и мучительные проблемы: «болезненный распад или болезненный рост русской души?» и «кто скажет?». Какая из этих культур будет больше определять наше будущее? Напомним время написания статьи «Труп красоты»: эти вопросы были заданы в марте 1914-го, в год начала Первой мировой войны...

В ноябре 1917-го Н.А. Бердяев прочел в Москве публичную лекцию «Кризис искусства». Это произошло на четвертом году войны, в год российской революции, когда большевики брали власть в свои руки. Вот что говорил Бердяев в те тревожные дни: «Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. <...> Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. <...> Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение, и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох»¹³.

В своей лекции (впоследствии изданной в виде брошюры) Бердяев повторил некоторые свои мысли, ранее нашедшие отражение в рассмотренной выше статье о Пикассо: ведь философ чрезвычайно высоко оценивал творчество испанца и считал, что именно его произведения дают возможность аналитического постижения глубочайшего кризиса искусства. Слова Бердяева вызвали к жизни ответ художника А.В. Грищенко — и также в печатном виде. В книжечке «"Кризис искусства" и современная живопись. По поводу лекции Н. Бердяева» (1917) художник попытался возразить своим оппонентам — тем, кто, подобно Бердяеву, говорит о кризисе искусства, которого на самом деле не существует, пытаясь «живописью оправдать свой кризис, кризис морали, эфемерных "теософических" теорий и "космических" переворотов»¹⁴. На самом же деле, писал Грищенко, живопись развивается по свойственным ей законам. Он четко выделил в своей статье ряд специфических проблем искусства живописи, удачно разрешенных кубизмом. Это проблема валеров, фактуры, колорита картины; введение в нее новой перспективы, «передающей пространство реально» путем рассечения предметов плоскостями; наконец — проблема композиции, как «прочного построения» картины¹⁵. И в этом, можно отметить, выступление Грищенко было очень сильно проникнуто настроениями предвоенного русского авангарда, утверждавшего себя в намерении следовать собственным законам искусства живописи. Так, очень определенно сходные намерения провозглашались М.Ф. Ларионовым в теории лучизма, опубликованной в 1913 году. Сам же А.В. Грищенко писал четырьмя годами позже: «К большому сожалению, в галерее С.И. Щукина почти не отмечен, пожалуй, лучший период Пикассо. Я имею в виду монохромные картины художника с высшим, современным пониманием формы, фактуры и построения, расцветших на почве французского живописного гения»¹⁶.

Только в Москве был уже не 1913-й и даже не 1914-й год. В момент написания этих слов подходил к концу 1917-й. Поразительно, но о том, что волновало Бердяева — о ситуации небывалого ранее кризиса европейского мира, о русской революции, — в брошюре Грищенко не было сказано ни одного слова. И это прямо-таки бросается в глаза: ведь влияние внешней ситуации, помимо прочего, проявилось даже в том, что интересная полемика между Грищенко и Бердяевым так и не получила в последующем продолжения, а сами оппоненты через непродолжительное время оказались за пределами России.

Один эпизод, описанный в брошюре Грищенко, особенно поражает. По словам художника, после лекции Бердяева он обсуждал ее содержание с находившимся тут же Андреем Белым, и тот вдруг воскликнул: «А если мне нет дела до искусства, если я варвар, дикарь?» Нельзя не поразиться этим словам: они были произнесены писателем и теоретиком символизма, которого Бердяев называл «самым значительным русским писателем последней литературной эпохи», «настоящим продолжателем Гоголя и Достоевского»¹⁷. Но также очень интересно, что философ отмечал тесную близость художника Пикассо и Белого как «кубиста в литературе». Бердяев писал: «Андрей Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает расплавление и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира»¹⁸. И в лекции «Кризис искусства» он также повторил: «Творчество Андрея Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равной живописному кубизму Пикассо»¹⁹.

Задумаемся еще раз над тем, что писал о кубизме Пикассо С.Н. Булгаков. В разорванных, рассеченных, «распыленных» обломках вещей, тяжести изображенных фигур он провидел сложную, «тройственную» природу кубизма, с тревогой задаваясь вопросом, на какие из его таинственных и страшных посланий отзовется русская душа? Андрей Белый после лекции Бердяева словно бы дал такой ответ — точнее, один из возможных ответов. Впереди — дикарство, но это не африканская архаика, а «новое варварство». Чуть позднее и сам Бердяев напишет в статье «Предсмертные мысли Фауста»: «Идет новый человек — парвеню, одержимый волей к мировому могуществу и овладению всей землей. В этом победном шествии цивилизации умирает душа Европы, душа европейской культуры»²⁰.

Следует отметить, что те произведения Пикассо, которые Грищенко приводил как образец (например, «Человек с кларнетом», 1911-1912; репродукция с этой картины была помещена на обложке его брошюры), давно уже не были самыми последними в творчестве испанского художника. Какое-то время в России просто не было достоверных сведений о том, что сейчас делает Пикассо. Война прервала художественные связи с Парижем, и время словно бы остановилось. Несколько позднее полотно «Человек с кларнетом» привлекло к себе также пристальное внимание Малевича. Для него особенная важность этого произведения заключалась в наличии в нем «динамического содержания, последнее — писал Малевич — настолько сильно, что самое живописное угасает». И далее, по его словам, «в этой вещи динамичность форм достигает последнего момента кубизма, после чего дальнейшее динамическое развитие уже находит себе места в футуризме и супрематизме»²¹. В приведенном отрывке Малевич словно бы стремится пересадить достижения собственного творчества на иную почву, и уже ими «поверить гармонию» кубистической живописи. Очень интересный, хотя и не бесспорный творческий метод, ведь «после кубизма» развитие Малевича и Пикассо шло совершенно различными путями: супрематизм стал одной из наиболее радикальных попыток создания беспредметного искусства, и в то же время Пикассо столь же решительно повернулся к созданию целостных художественных форм в своей фигуративной «неоклассике». Во всяком случае, в «Человеке с кларнетом» Малевич очень чутко уловил как характерные особенности кубизма, так и его ограниченность определенными рамками. Но также, возможно, и то, что его парижский коллега-художник, диалог с которым оказался заочным, точно так же не был намерен признавать никаких ограничивающих рамок для самовыражения, как и собственно автор сочинения «О новых системах в искусстве».

После октябрьской революции 1917 года проблема творчества Пикассо предстала для русских художников уже по-новому. Об этом ярко свидетельствуют критические сочинения Н.Н. Лунина: книга «Татлин. Против кубизма» (1921) и статья «Выходы из кубизма» (1923), в то время оставшаяся неопубликованной. Отношение автора к кубизму достаточно явно сказалось уже в названиях этих работ. Лунин определяет кубизм как «совокупность методов французской школы, стремящихся к интегральному осуществлению живописи на плоскости, приблизительно в пределах задач, указанных Глезом и Метценже»²², — но все-таки считает его пережившим свое историческое значение явлением, уже исчерпавшим свой творческий потенциал. Произошло это, по мнению Пунина, из-за того, что кубизм был слишком сильно связан с европейской живописной культурой — культурой прошлого. И поэтому Лунин пишет: «Пикассо не может быть понят, как день новой эры. <...> Пикассо все-таки по ту сторону перелома; дело даже не в изображении — в художественной культуре, в традициях. Будущее принадлежит тем, которые удивительно неспособны к прекрасному.<...> Благодаря интенсивной работе французской школы искусство отождествлено с романтическим, индивидуальным и эстетическим, но оно тем самым перестает быть классическим, реальным и профессиональным»²³.

Испытывая, как это видно из процитированного отрывка, глубокий скепсис по отношению к французской живописи, Н.Н. Пунин в то же время находил черты «профессионального классического реализма» в русском послереволюционном искусстве. В первую очередь он имел в виду творчество Владимира Татлина, автора контррельефов и модели «Башни III Интернационала». Он представлял себе два возможных «после кубизма» пути творчества: главный — как дальнейшее развитие кубистического живописного рельефа — и иной — фигуративное искусство. Именно здесь и возникало ставшее столь важным для Пунина противопоставление двух фигур: Татлина и Пикассо. Акцентируя в своих размышлениях это противостояние двух художников, Пунин стремился в нем представить конфликт и размежевание нового и старого, отжившего свой век и устремленного в будущее. Как известно, творчество Пикассо дало как образцы живописного рельефа, так и созданные в «энгровских» традициях произведения, свидетельствовавшие о возврате к фигуративной живописи. И вот, на основании этих произведений, Пунин сделал такой вывод: «Французская школа живописи погибает в своих традициях. Искусство, не могущее выйти по ту сторону формы и разрушить представление об элементарности и первичности этой формы, в безысходном кругу.<...> Мы стали бы отрицать и математику, и искусство, если бы они из орудий человеческого познания превратились в замкнутые, себя оправдывающие миры. Мы не знаем, и, вероятно, не узнаем никогда, где кончается геометрия и начинается живопись, потому что мир, к которому мы прилагаем геометрические меры наряду с мерами искусства, не знает ни того, ни другого»²⁴.

Из этих слов становится очевидно, что Н.Н. Пунин, при написании книги не желал считать живопись средством познания мира. Такой вывод — сделанный на основе изучения творческой практики Пикассо — представляется неожиданным. Но он и был сделан для того, чтобы подчеркнуть достоинства другого пути в искусстве. В следующем отрывке Пунин говорит о контррельефах и других конструкциях Татлина: «Глубина на холстах Пикассо нисколько не менее условна, чем на картинах какого-нибудь передвижника, но мы хотим видеть усилия более мощные, разрушающие иллюзорность наших пространственных представлений. Мы полагаем при этом, что только искусство, которое находит элементы не на поверхности готовых и являющихся нам форм действительности, а, наоборот, строит эти формы в материалах и объемах живого опыта, искусство Татлина в состоянии это усилие совершить. Оно его совершает, наделяя новые произведения искусства реальными пространственными отношениями»²⁵.

Пунин углубил характеристику кубизма в следующей своей статье — «Выходы из кубизма». В ней он, по сути дела, стремился обобщить самые разные проявления человеческой культуры, не сводя кубизм только лишь к области живописи. Такой образ мысли не нов для нас, мы уже отмечали блистательное развитие схожей темы у Н.А. Бердяева и С.Н. Булгакова. Но в отличие от русских философов, связывавших кубизм со старым культурным наследием, Пунин в этой статье очень определенно выделяет в нем черты современности: «Кубизмом называю не только "направление в живописи", но явление культуры; возможно даже, что всякое ремесло рано или поздно проходит через скрытый "кубизм", и наверное, сейчас через него проходит не только живопись, но и другие роды искусств, а затем науки, и как основание для этого — наше сознание, наша "внутренняя жизнь". Как явление культуры кубизм определяется — с широким охватом — одной общей чертой: новым чувством времени»²⁶.

Другим важным признаком кубизма, впрочем имеющим более частный характер и свойственным собственно живописи как виду искусства, Пунин считал профессионализм. Это качество, связанное с живописным мастерством как таковым, привносит в произведение определенный диссонанс: «деформация в живописи есть результат временного сдвига (нового чувства времени), беспредметность же — следствие глубокого профессионализма, которому, в его стремлении обнаружить и формировать чистую стихию живописи, предмет только мешал»²⁷.

И в результате Пунин делает следующий вывод, который вполне естественно вытекает из всего предыдущего анализа: «Мы видим и ценим в кубизме героические усилия человечества прорваться в новые миры; но сам по себе кубизм не становление — лишь горн, где плавились и плавятся элементы стиля и форм нового утилитарного смысла»²⁸. И дальнейший анализ проводится Пуниным в той же логике: он упрекает кубизм в том, что тот не имеет достаточного утилитарного значения, помимо экспериментального; а кубистические произведения Брака и Пикассо — в «сведении картины, ее значения к простому живописному опыту, к профессионализму как к утилитарной форме»²⁹. По его мнению, именно вследствие этого обстоятельства и Пикассо, и другие мастера кубизма желают найти из него выход.

По той же самой причине Пунина не удовлетворял найденный Пикассо «выход из кубизма» — выход в неоклассическую фигуративную живопись, его возврат к «энгровским» традициям. Но здесь нельзя не отметить: при чтении его статьи теперь больше вспоминается не наивный вульгарный социологизм XIX и начала XX столетий, а, скорее, тревожное — то ли предупреждение, то ли пророчество Бердяева — «Идет новый человек — парвеню»...

«Потому что Пикассо остается в старой утилитарной форме, — пишет Пунин, — потому что он живет в эпоху, когда материальная культура перераспределяется, и он, не видя этого, продолжает действовать на сознание культурного человека, то есть такого, под ногами которого вообще не осталось никакой культуры, никакого бытия; потому что выход Пикассо классичен и традиционен, и отношение его к кубизму есть скорее умная борьба и сопротивление времени, чем похищение будущего, потому что искусство и после кубизма осталось для Пикассо игрой. Еще раз спрашивается: стоило ли для этого проходить через кубизм?»³⁰

Но оставим этот отрывок без комментариев. Будем считать, что сам Пикассо, всей своей интенсивной и долгой творческой работой дал вполне исчерпывающий ответ на заданный вопрос. Сейчас статья Пунина более привлекает нас не надуманным в известной мере противопоставлением Пикассо и Татлина, а содержащимися в ней другими, проницательными характеристиками творчества испанского художника. Как, например, следующей: «...кубизм не растет из Пикассо деревом — он только метод. <...> Нет таких произведений Пикассо, где бы он сам был собран весь. Все его холсты и доски носят такой характер, что кажется, не они сделаны рукою художника, а из них ушел художник, как змея вышел, сбросив кожу. Сам Пикассо неуловим, даже нигде до конца не тождествен своим произведениям. <...> Метод, действительно, никогда не возводился художником в систему; кубизм ни разу не был для Пикассо самоцелью; рационализм — не овладел его сознанием, разум — духом. Поэтому весь "кубизм Пикассо" есть в то же время выход из кубизма»³¹.

И далее, Пунин очень ярко и подробно раскрыл игровую природу искусства Пикассо, то, что особенно ярко проявилось в его творчестве «после кубизма»: «Пикассо изображает и в каждую новую изобразительную форму он включает опыт своих предшествующих аналитических работ (в методе кубизма), таким образом, он работает как бы на переменном токе — анализа и синтеза, собирая то, что им разложено, и разлагая собранное. Имеем ли мы вообще достаточно оснований, поскольку дело вдет о реализме самой живописи, расчленять искусство на предметное и беспредметное; ведь как предмет, так и его деформированная форма не более, как "мотивировки" для живописи, так как искусство — пишет Пуни, — есть в общем развитие и манифестация такта, то деформация и собранный предмет равнозначащи, будучи сопоставлены, контрастируют, как мотивировки»³².

В своей статье «Выходы из кубизма» Н.Н. Пунин привел некоторые высказывания о творчестве Пикассо художника Ивана Пуни. Нельзя также не отметить, что идеи Пуни, изложенные им в книге «Современная живопись», изданной в Берлине в 1923 году, во многом перекликаются со взглядами Лунина. Но при том, что оба автора видят в творчестве Пикассо, в общем, сходные проблемы, акценты в своих текстах они расставляют совершенно разные, подчас прямо противоположные.

Напомним основные вехи творческого пути Ивана Пуни. Он был одним из видных художников петербургского-петроградского авангарда в 1910-е годы; в декабре 1915-го выступил одним из организаторов знаменитой выставки «0-10» в Петрограде. При этом, помимо чисто художественных дарований, ему пришлось проявить и незаурядные дипломатические способности, чтобы убедить принять участие в этой экспозиции одновременно и Малевича, и Татлина. В творчестве Пуни русского периода проявились влияния обоих этих мастеров. На «0-10» он представил как несколько рельефных композиций, так и ряд беспредметных живописных произведений, созданных в сходной с супрематизмом Малевича манере. Однако в отличие от произведений основоположника супрематизма композиции Пуни были написаны на голубом, а не на белом фоне — запомним это любопытное обстоятельство. После эмиграции из России в 1919 году, Пуни некоторое время провел в Берлине, там и была в 1923-м издана его книга «Современная живопись». В дальнейшем творчестве этот мастер отошел от радикальных поисков русского авангарда, от беспредметности вернулся к фигуративной живописи. Во Франции он получил широкую известность как художник Парижской школы.

В своей книге «Современная живопись» Пуни так же, как и Н.Н. Пунин, выделяет два пути посткубистической эволюции искусства — живописный рельеф и фигуративную живопись. «Пора уже бросить думать, — пишет Пуни, — что супрематизмом можно мир взорвать. И кубизмом не взорвали, был же он динамитнее»³³. И эти слова очень хорошо передают скептическое отношение автора к беспредметной живописи; но в то же время он не разделяет восторженного отношения Пунина к искусству рельефа как к венцу развития революционного искусства. (Пунин очень высоко оценивал контррельефы Татлина.)

Приведем точку зрения Пуни: «Строительно-пространственные задачи, ставившиеся кубизмом в живописи, привели на Западе и в России к рельефным вещам. Современное левое искусство, при всей своей революционности, при всем своем стремлении к сознательности творческого процесса и к научности, чрезвычайно традиционно, и в ходе развития весьма интуитивно»³⁴. В обращении к рельефу у самых разных мастеров проявились некоторые общие закономерности современного искусства: «...Рельефы, работы из разных материалов, наклейки, всевозможные фактурные изображения были неизбежны как этап после кубизма, первого установившего, что живопись не изображает форму, но дает ощущение формы»³⁵.

На этом фоне, считает Пуни, выделяется своим своеобразием творчество Пикассо «после кубизма». Этот этап он рассматривает очень подробно. Пуни крайне высоко оценивает «интуитивный» рисунок испанского художника, а его творчество называет «психомеханическим». Он очень тонко подмечает игровой характер искусства Пикассо: «Вещи Пикассо есть загадки и разгадки, глубокие, как колодцы, в которые опускаешь палку и все до дна не достать, так что это действительно "психомеханизм", русское же беспредметное искусство суть разгадки (исчерпывающие) без загадки, почти то же самое, что читаешь страницу решений в арифметике, задача же отсутствует»³⁶.

Пуни считает, что именно в уклонении от заданной наперед схемы, игре в загадку-разгадку Пикассо черпает мощные творческие импульсы для создания своих произведений: «Путь, которым идет Пикассо, не есть путь инерции, это есть диалектически-органическое развитие, натуралистические вещи Пикассо (ожиданная пусть) неожиданность, Татлинская башня — сюрприз инерции. Стремление к абстракции <...> ведет, по существу, к все менее ощутимой характеристике предметности в контррельефе, — поэтому может быть все более интимной, может быть доведено (инерция) до манипуляции с несколькими все-таки конкретными <...> материалами, предметом не обусловленными, это конечно более или менее неприличный тупик, так как является по существу орнаменто-аппликационным ремеслом. Этого тупика в России избежали. Татлин ушел от предмета, но ушел также и от конкретного материала к материалу абсолютному»³⁷.

И дальше: «Создание традиций и затем нарушение их — таков путь искусства. Творчество Пикассо дает много иллюстраций к сказанному выше. Так, натуралистические вещи Пикассо воспринимаются не только зрителем на фоне его же кубистических вещей, но и сам автор к натурализму и слитному предмету отброшен предшествовавшими экспериментами в области предметного разложения. <...> Однако же классически натуралистическую вещь мы (после кубизма) понимаем как кубизм в реальных формах, как конструкцию в скрытом виде»³⁸.

Трактуя в своем анализе творчество Пикассо как некую особенную игру, Пуни в то же время проницательно подметил в нем весьма характерный для искусства авангарда процесс «отталкивания» как «отталкивания от банального», уродливого — иначе говоря, различных нехудожественных явлений, содержащих в себе образцы так называемого мещанского дурного вкуса, и таких вроде бы совершенно «неживописных» произведений, как фотография или же примитивная негритянская скульптура. В частности, отталкивание от «красивенького» Пуни находит в исполненном в «энгровской» манере «сладковатом портрете жены» («Портрет Ольги Хохловой», 1917).

И чтобы еще раз продемонстрировать, насколько проницательным оказался анализ творчества испанского художника в статье С.Н. Булгакова «Труп красоты», отметим, что ее автор даже гораздо раньше, еще в 1914 году, словно бы предвидел возможность подобного поворота, заметив о живописи Пикассо, что «транспонированное на несколько тонов, его искусство определенно ведет к пошлости»³⁹. Впрочем, гениальность Пикассо как художника выразилась, помимо прочего, еще и в том, что на этом рискованном для творчества пути, пожалуй, он так ни разу и не допустил подобной ошибки. С другой стороны, и Булгаков в то время еще не мог предполагать, что впоследствии такая игра с «чужим» искусством и с тем, что не есть искусство, станет одним из самых характерных приемов искусства авангарда. Так, несколько позднее Сальвадор Дали декларировал намерение создавать свои полотна в «ультраретроградной и разрушительной технике Мессонье»⁴⁰, что имеет, разумеется, еще гораздо более демонстративный и даже эпатажный характер, нежели обращение Пикассо к классической «энгровской» манере в «Портрете Ольги Хохловой» и некоторых других произведениях. Добавим также, что, по мнению современного исследователя M.A. Бусева, в произведениях неоклассического периода 1920-х и последующих годов Пикассо скорее был склонен полемизировать со старыми мастерами, чем опираться на их традиции⁴¹.

Но такая констатация наглядно демонстрирует нам определенную трансформацию художественного опыта Пикассо в его творчестве «после кубизма». Она заключалась в том, что на смену монологичности высказывания авангардного художника приходило стремление вести диалог с прошлым искусством — пусть даже этот диалог принимал форму полемики с наследием, ироническим обыгрыванием прошлых достижений европейской живописной культуры. И здесь нельзя не обратить внимание на одну важнейшую особенность творческой личности великого испанца. Пикассо не любил — или же, скорее, не хотел — говорить о собственном искусстве. Поразительный факт, если учесть, что его живописное творчество вызвало к жизни огромное количество высказываний, комментариев, анализов и попыток объяснения других художников, историков искусства и философов.

«Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья-поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний» — вот что счел возможным Пикассо, уже впоследствии, сказать о кубизме⁴². Вообще же он предпочитал хранить молчание, хотя, скорее, это была тщательно продуманная и выверенная позиция: не говорить самому, предоставляя возможность комментирования своих достижений другим.

Может быть, не случайно именно в России XX века так много спорили о живописи Пикассо. Вспомним еще раз слова Булгакова о том, что убедительно критиковать (и, добавим от себя, понять) художника может только другой художник, не словами, но образами. И здесь нельзя не упомянуть еще раз о другом крупнейшем мастере XX века — Казимире Малевиче. Заочный диалог с Пикассо часто присутствовал в творчестве Малевича, отражаясь в его живописных и теоретических произведениях. Не только художник, Малевич в 1920-е годы занимался теоретическими построениями, осмысляя опыт нового искусства. В серии статей о современной живописи, опубликованной в украинском журнале «Новая генерация» (Харьков, 1928-1930), можно найти множество ссылок на кубистический опыт Пикассо⁴³. Малевич в этих статьях выделяет и подробно рассматривает две линии развития посткубистического искусства: пространственный живописный рельеф (это, в его терминологии, «четвертая стадия кубизма») и фигуративную живопись. В творчестве самого автора нашли отражение эти оба рассмотренные им пути. Именно супрематизм Малевича эволюционировал в супрематическую архитектуру; а с конца 1920-х годов он возвратился к живописи в полотнах своего «второго крестьянского цикла».

Один из путей своего зрелого творчества очень наглядно показал сам Малевич в следующем примечательном полемическом высказывании, относящемся к 1928 году: «..Я очень рад, что во мне до сих пор играет ребенок, и я думаю, что все остальные, мои собратья в собственном смысле слова, работающие так же, рады были бы увидеть в себе играющее дитя и воспринимали бы это не иначе, как быть молодым и открытым восприятию. <...> В умных господах, в которых дитя разучилось играть, кончается свобода творчества, потому что они вообще забывают о жизни. Но умные господа, в которых дитя разучилось играть, естественно, перестают воспринимать, ибо они забыли жизнь»⁴⁴. Как мы уже видели, именно об игре вспоминали и Н.Н. Пунин, и Иван Пуни, анализируя творчество Пикассо. И как знать, не проговорил ли в приведенном выше отрывке Малевич как раз то важнейшее, о чем молчал испанский художник?

Пунин считал творческую эволюцию Малевича, его «выход» из кубизма в супрематизм возвращением к традициям старого, сформированного европейским Ренессансом искусства и поэтому — непродуктивным, тупиковым путем.

В связи с этим уточним еще раз критический взгляд Пунина на живопись французского кубизма: он считал кубизм слишком интеллектуальным, чересчур рафинированным порождением старой европейской культуры. Кубистическую картину, считает Пунин, просто невозможно воспринять и понять без специальной подготовки. Живописность кубизма, поскольку она прямо связана с изжившей саму себя европейской культурой — по его мнению — должна быть преодолена: «Не созерцательными склонностями некоторой части зрителей и не воспитательными побуждениями, как думают кубисты, объясняется вековая, мучительная потребность всего человечества в искусстве, а гораздо более реальным и жизненным — потребностью оформлять свои чувства и мысли, объединять их, данных в стихии и хаосе, формой. Этой потребности всегда служило староевропейское искусство. Содержанием его вековой утилитарной формы — изобразительности, было то, что теперь мы называем силой, формирующей сознание»⁴⁵. Можно отметить, что в приведенных рассуждениях также и сам Пунин оказывается в какой-то мере связанным с наследием прошлого: русские символисты, и особенно Андрей Белый, часто понимали процесс творчества именно как преодоление хаоса⁴⁶.

Но фигуративная живопись художников авангарда в период «после кубизма» также оказывается связанной не только с прошлым наследием. Можно отметить одну общую черту между такими «неоклассическими» произведениями Пикассо 1920-х годов, как «Бег» (1922) или же «Флейта Пана» (1923), и многими полотнами из «второго крестьянского цикла» Малевича: упомянем очень характерную работу «Торс в желтой рубашке. Сложное предчувствие» (1928-1932). Это — голубой цвет, присутствующий в этих волнующих и загадочных сценах, цвет моря или неба. Отметим, что не только игра художника с прошлым искусством определяет содержание данного этапа. Пожалуй, к нему вполне непосредственно можно отнести слова некоторых исследователей живописи XX века о молчании, «онемении» современной картины. Эти слова, конечно, требуют определенного пояснения, и в качестве него приведем высказывание Г. — Г. Гадамера: «Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умолкание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова»⁴⁷.

Выше мы уже отмечали живописные опыты Ивана Пуни 1910-х годов: беспредметные композиции на голубом фоне. Теперь же можно сказать, в чем, с точки зрения супрематизма как крайнего проявления беспредметности в творчестве заключается их в определенной степени компромиссный характер. Это именно их голубой фон — интенсивный небесный цвет, позднее вполне естественно оказавшийся связанным с предметностью, четкой формой и фигуративным началом. Все же возврат к фигуративности и у Малевича, и у Пикассо — с самыми разнообразными реминисценциями из прошлых, от античности и до XIX века, периодов искусства — не возврат назад. На самом деле это напряженные поиски нового языка, адекватного жестокой реальности XX века. Приведем, кстати, слова, которые позднее записал Сальвадор Дали о своих иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте: «Весь мир, от коммунистов до христиан, ополчился против моих иллюстраций к Данте. Но они опоздали на 100 лет! Пусть Густав Доре представлял себе ад чем-то вроде угольных копей, но мне он привиделся под средиземноморским небом, и я содрогнулся от ужаса»⁴⁸.

Но здесь уже действительно наступает момент, когда картина умолкает. Политическая реальность XX века сама по себе оказалась в значительной степени сюрреалистичной, едва ли даже не в большей степени, чем художественная практика сюрреалистов. Даже склонный зачастую к монологическим высказываниям язык художественного авангарда не мог длительное время противостоять тоталитарной практике власти. Вспомним об обстоятельствах последних лет жизни К.С. Малевича и о трагической судьбе Н.Н. Пунина.

На какое-то время диалог с Пикассо в России прервался, споры о нем если не затихли, то, по крайней мере, ушли с поверхности видимой культурной жизни. И не случайно, что широкий интерес к творчеству испанского художника в СССР и в России вновь проявился в 1950-е и 1960-е годы — в период политических перемен и оживления общественной жизни. Искусство Пикассо опять, пусть уже и несколько по-новому, провоцировало полемику и споры. Но это, как, впрочем, и вопрос о взаимоотношениях с ним современного российского постмодернизма (начиная с 1990-х годов), вполне могло бы стать темой уже другого исследования.

Примечания

1. Булгаков C.H. Труп красоты. По поводу картин Пикассо (1914) // Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1993- С. 527-528.

2. Бердяев Н.А. Пикассо (1914)//Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. С. 29.

3. Ларионов М.Ф. Лучистая живопись//Ослиный хвост и Мишень. М., 1913, С. 94.

4. Ле-Дантю M.B. Живопись всёков // Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 329.

5. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 529.

6. Там же. С. 534.

7. Там же. С. 543.

8. Там же. С. 538.

9. Там же. С. 542.

10. Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 35.

11. Малевич К.С. О новых системах в искусстве//Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М., 1995. С. 178. По-видимому, КС. Малевич имел в виду картину «Нагая женщина с пейзажем» из собрания С.И. Щукина. Также ее отметил в процитированной выше статье С.Н. Булгаков. Современное название картины — «Дриада» (1908, ГЭ). См:. Малевич К.С. Указ. соч. Прим. 5 на с. 357.

12. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 531-532.

13. Бердяев H.А. Указ. соч. С. 3-4.

14. Грищенко А.В. Вопросы живописи // Вып. 4. «Кризис искусства» и современная живопись. По поводу лекции Н.А Бердяева. М., 1917. С. 9.

15. Там же. С. 10.

16. Там же. С. 11-12.

17. Бердяев Н.А. Астральный роман//Бердяев НА. Указ. соч. С. 38,42.

18. Там же. С. 40.

19. Бердяев НА Кризис искусства. С. 18.

20. Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста//Бердяев Н.А., Букшпан Я.М., Степун Ф.А., Франк С.Л. Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922. С. 67.

21. Малевич К.С. О новых системах в искусстве. С. 178.

22. Пунин Н.Н. Татлин. Против кубизма//Пунин Н.Н. О Татлине. М., 2001. С. 27.

23. Там же. С. 28.

24. Там же. С. 32-33.

25. Там же. С. 33.

26. Пунин Н.Н. Выходы из кубизма // Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 42.

27. Там же. С. 43.

28. Там же. С. 43.

29. Там же. С. 44-45.

30. Там же. С. 50.

31. Там же. С. 48.

32. Там же. С. 48-49.

33. Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923. С. 25.

34. Там же. С. 30.

35. Там же. С. 28 и сл.

36. Там же. С. 28.

37. Там же. С. 31.

38. Там же. С. 33 и сл.

39. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 535.

40. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 60.

41. Бусев M.A. Пикассо и традиции мастеров XVI-XIX вв.//Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. М., 1992. С. 196.

42. Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957. С. 21.

43. Подробнее взгляды КС. Малевича на творческий метод французских кубистов были рассмотрены в следующем исследовании: Азизян И. Диалогизм сознания XX века // Искусствознание. 2/01. М., 2001.

44. Письмо К. Малевича (Ленинград) по поводу «супрематической архитектуры» // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. М., 1998. С. 297.

45. Пунин Н.Н. Выходы из кубизма // Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 49.

46. См., например, следующую работу: Белый А. Революция и культура. (1917)//Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. В 2 т. Т. 2. М., 1994. Отметим, что даже еще раньше Белый так трактовал творчество Ф.М. Достоевского: «Все творчество Достоевского есть изображение трагедии самого творчества как бунтующего хаотического начала, стремящегося в форме оковать хаос, прогнать его сквозь форму, чтобы потом явиться как религиозный призыв к возрождению человечества». См.: Белый А Трагедия творчества. Достоевский и Толстой (1911)//Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. Т. 1. С. 410.

47. Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Гадамер Г. — Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 178.

48. Дали С. Указ. соч. С. 167.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница