(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Электрические водонагреватели купить оптом в интернет-магазине "ТехБай" в Москве.

К.Л. Лукичева. «Методологические проблемы изучения кубизма»

Подчеркнем известный факт: формирование основных подходов в методологии классического искусствознания лишь немногим предваряет или практически совпадает с генезисом и развитием кубизма (если рассматривать его ретроспективно, восходящим своими истоками к искусству Сезанна1). Но классическое искусствознание2 не сфокусировало свое внимание на этом направлении авангарда. И это естественно: попытка подойти к такому явлению с его позиций погрузила бы науку об искусстве в неизбежный коллапс. Столь велика смысловая непроницаемость «ткани» кубистического произведения для ее классических научных процедур.

Кубизм первым из направлений авангарда создал нестандартную эпистемологическую ситуацию, которая стала испытанием для искусствознания. Специфический дискурс истории искусства, определивший ее место в ряду других гуманитарных научных дисциплин, основывался на однозначном понимании того, что есть искусство, а что таким не является, на проведении четкого разделения между ними, на представлении о том, что феномен искусства доступен описанию в системе эстетических категорий и поддается структуризации в ракурсе иерархии эстетических ценностей. В центре развернутого историей искусства проблемного поля стояла художественная форма, и чем дальше от этого стержня возникал тот или иной вопрос, тем менее органичным и специфическим для искусствоведческого познания он казался. Фундаментальной особенностью объекта исследования в такой научной парадигме был миметический характер художественной формы. Содержание таких понятий, как стиль, и его изменение определяло общие границы проблемного поля науки, но в конечном итоге определялось этим стержневым фактором.

Несмотря на существующие различия в позициях и взглядах на кубизм, его исследователи практически единодушны в одном — это направление совершило самый крупный после эпохи Ренессанса переворот в европейском искусстве. Его суть видится специалистами в освобождении живописи от миметических функций, в последовательном вытеснении из живописного пространства иллюзионистических элементов. Таким образом выстроенная и осознанная художественная практика кубизма неизбежно должна была внести существенные коррективы в методологию истории искусства, ориентированную к тому моменту почти исключительно на интерпретацию миметической формы. Но оказалось, что глубина влияния кубистического метода была существенно больше и отразилась на развитии методологии гуманитарного знания в целом. Об этом подробнее будет сказано ниже.

Хорошо известно, что изучение кубизма именно как принципиально нового этапа в эволюции живописи начинается параллельно с его развитием и сразу по двум векторам3. С одной стороны — рефлексия по поводу целей и средств кубизма со стороны его участников и адептов. С другой — работы критиков, дистанцированных от самого движения. Главный вопрос, на котором сфокусированы интеллектуальные усилия — природа кубистической формы. К этому моменту именно формальному анализу, сконцентрированному на интерпретации формы в искусстве, принадлежало лидирующее положение в методологии истории искусства. Его теоретические аспекты имели фундаментальную базу в трудах Вёльфлина и Ригля, а в сфере практического применения был накоплен уже значительный опыт. Более того, последующие школы и направления искусствознания, даже когда они дистанцировались и противопоставляли себя формальному анализу (культурноисторический метод, иконология), все равно искали иные пути и обосновывали иные теоретические представления для анализа все той же изобразительной формы и ее развития. В целом они оставались в рамках классической парадигмы науки об искусстве, где категория стиля структурировала бесконечное многообразие исторического материала, а художественная форма являлась ее фундаментальным принципом.

Нельзя сказать, что этот опыт оказался абсолютно индифферентным и бесполезным на подступах к кубизму. В сущности, многие формальные характеристики, вполне адекватно описывающие визуальные впечатления, вызываемые кубистическим полотном, коренятся в принципиальной когнитивной установке этого метода. Именно поэтому изобразительная форма у Пикассо и Брака рассматривается как обусловленная в конечном итоге реально существующей, объективной формой, а место кубизма в развитии европейского искусства выявляется в зависимости от степени и принципов трансформации трехмерной реальности на двухмерной плоскости холста. В контексте этой научной парадигмы искусство кубизма на его аналитической стадии описывалось категориями фасетных плоскостей, симультанного восприятия предмета, плоскостного построения формы на холсте, монохромности и светотени. Перечисленные визуальные характеристики кубистической картины были сформулированы уже на первых порах изучения направления и укоренились настолько, что стали почти априорными параметрами восприятия этих произведений.

Однако без ответа и вне поля досягаемости метода оставались главные вопросы — о принципиально новой специфике отношения кубизма к визуально воспринимаемому миру, о детерминантах его эволюции, о значении внедрения в структуру картины неживописных элементов. Ниже будут рассмотрены два пути, следуя по которым специалисты попытались преодолеть сопротивление кубистического материала и подняться с описательного на объясняющий уровень. Они были выбраны не случайно. Дело в том, что обе исследовательские стратегии также направлены на интерпретацию кубистической формы с целью достижения иного порога ее понимания. Кроме того, существенно важно сопоставление этих двух методов, поскольку первый все так же замыкается в сфере «чистого искусствознания», а второй «привнесен извне», обладает фундаментальным общегуманитарным значением. С этой точки зрения данная познавательная ситуация интересна, с одной стороны, для дальнейшей теоретической рефлексии искусствоведческой науки по поводу своих познавательных возможностей и границ. С другой стороны, актуальна практическая роль обоих методов для развития искусствознания на современном этапе. Первый из них — это попытка развить формальный метод в новом направлении и адаптировать его для интерпретации кубистической формы, предпринятая в статье Климента Гринберга «Коллаж»4. Второй — внедрение на материале кубизма семиотических методов анализа искусства. Он будет рассмотрен на примере книги «Живопись как модель» Ива-Алена Буа5.

Попытка Климента Гринберга, которого западные историки искусства часто называют наиболее формалистически ориентированным критиком, ответить на неразрешенные вопросы кубизма, демонстрирует познавательные пределы формального анализа, претерпевшего значительные изменения под влиянием современной философии и современного искусства, но оставшегося верным главной идее классической европейской культурной парадигмы. Как отмечает в своей работе Ив-Ален Буа, в рассуждениях Гринберга сосуществуют и проникновенное объяснение художественной природы коллажа, и неспособность понять принципиальную новизну экспериментов Пикассо с папье-колле, обосновавших новое состояние европейской культуры в XX столетии.

В чем Гринберг идет дальше своих предшественников в сфере формального анализа? Можно предположить, что его движение вперед обусловлено тем влиянием, которое оказала на него феноменологическая эстетика. Благодаря этому американский критик предлагает иное понимание изображения, в котором из этой устойчивой визуальной структуры вытеснены все константные элементы. Само изображение редуцировано до набора визуальных элементов, чье соотношение между собой постоянно меняется, как от одного перцептивного акта к другому, так и в процессе каждого конкретного восприятия. Чтобы почувствовать новизну, необходимо сравнить понимание изображения у Вёльфлина и современного американского ученого. С точки зрения Вёльфлина, меняются лишь система и способ изображения, и такие изменения составляют историю стилей, но восприятие самого изображения остается величиной постоянной, не зависящей от субъективных и объективных, синхронных и диахронных аспектов. Для американского ученого образ кубистического произведения становится, наоборот, величиной постоянно результирующей, его восприятие замыкается на процессе, по выражению критика, непрерывного «осциллирования» компонентов.

На первый взгляд данное отличие можно объяснить уже тем, что в исследовательском поле Вёльфлина находятся только миметические образы, тогда как Гринберг работает со зрелыми произведениями аналитического кубизма, в «ткань» которых вклеиваются инородные материалы. Но дело не только в этом. Более существенным для объяснения отличий между двумя стадиями в развитии формального метода, представляется вопрос о локализации автономного художественного пространства, создаваемого картиной, но и каждый раз создающего, воспроизводящего ее. (Разумеется, здесь имеется в виду то пространство, о котором говорит историк искусства, а не реставратор произведения. Оно обладает не объективными, а чисто перцептивными характеристиками, его «стратификация» наблюдается не в микроскопе, а выявляется невооруженным глазом в зависимости от выбранной художником системы перевода трехмерных образов на двухмерную плоскость.) Вчитываясь в строки Вёльфлина, нетрудно заметить, что для него это пространство простирается на физической поверхности невооруженным холста и за ней и никогда не выходит за ее пределы. Таким образом, материальная поверхность холста и внешняя грань картинного мира образуют нерасторжимую слитность, обладающую односторонней непроницаемостью — оттуда, с поверхности, ни один элемент не вырывается в реальное пространство перед картиной. Но эта же преграда становится абсолютно прозрачной д ля зрительского глаза, легко проникающего в расстилающийся за холстом картинный мир.

Коррективы, которые внес Гринберг в локализацию картинного пространства, были подсказаны ему, как уже отмечалось, феноменологической теорией восприятия. Центральная для искусства проблема формы занимает в рамках выстроенной им модели ключевое место в точке пересечения плоскости восприятия и самого творческого акта. В этой точке как в фокусе высвечиваются качественные характеристики самой формы, параметры визуального восприятия субъекта творческого процесса, выступающего здесь во всей своей естественной и органичной целостности духовного и телесного (причем, говоря о субъекте творчества, следует иметь в виду, что им может быть как индивидуум, так и некий собирательный образ. Такая вариативность пронизывает новыми смыслами характерную для раннего кубизма ориентацию на анонимность). И здесь же проецируется фрагмент реального мира — таким, каким увидел его художник и претворил в картине, сделав его доступным, видимым для всех. В таком многогранном синтезе значений и заключается огромный информативный и смысловой потенциал формы. Важно подчеркнуть, что речь идет именно о смыслах и значениях и об информации, которые способна выразить только живопись и которые нигде и ничем больше не дублируются. Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что феноменологический ракурс высвечивает онтологические основания искусства тоже под особым углом зрения — подчеркивая их антропологическую природу. Проблема онтологии искусства получает в данном контексте особую актуальность и остроту. Бытие произведения искусства определяется как реальность особого рода, не совпадающая с реальностью вещи и тем более несводимая к ментальному образу, возникающему в рационально-рефлексивном сознании.

Применение коллажа в кубистической практике предельно ясно свидетельствовало о более сложном устройстве картинного мира, о возможности гораздо более активного взаимодействия его структурных элементов с реальным пространством над изобразительной плоскостью. Коллаж перевел вопрос о роли зрительского восприятия и о соотношении реальных и изобразительных элементов (шире — о соотношении искусства и реальности) в принципиально новый контекст, интригующий анализ которого продемонстрировал Гринберг. В своей статье он рассмотрел данный кубистический прием как визуальную метафору универсальной, с его точки зрения, модели дихотомии искусство/реальность. Эта модель казалась ему универсальной, поскольку она репрезентировала оба составляющих элемента дихотомии в «чистом» виде: суть живописи как перевода трехмерных образов в двухмерное пространство обнажалась в кубистические изобразительные фасетные плоскости; со своей стороны реальность ввергалась в художественное пространство в виде подлинных кусков бумаги, обоев, клеенки, песка и т. д.

Кубистический метод применения коллажа, как считает американский ученый, имел два важных последствия. С одной стороны, он привел к тому, что все три поверхности, структурирующие пространство картины — а) изображенная, б) реальная физическая основа произведения (бумага или холст), и в) буквальная поверхность привнесенного материала, — перестали быть статическими плоскостями в процессе восприятия, а перешли в перманентное колебание, постоянно «утопая» и «всплывая» относительно друг друга. С другой стороны, и Гринберг подчеркивает, что подобное происходит впервые в истории художественной культуры, — этот метод спровоцировал новую дихотомию: изображение/иллюзия. Он рассматривает ее возникновение как неизбежное следствие нового целеполагания в искусстве, характерного для модернизма. Автор считает, что это целеполагание в равной степени является итогом как субъективных усилий художников, так и имманентной логики саморазвития художественного процесса. На стадии развития раннего авангарда искусство занято анализом собственной сущности, поиском своих оснований и выявлением априорной природы своих концептов, к важнейшим из которых, несомненно, относятся иллюзия, изображение, цвет, рисунок, светотень и другие «чистые сущности».

Эстетически ориентированный эссенциализм Гринберга, отмеченный в эссе Тьерри де Дюва «Кант после Дюшана»6, по сути, является еще одним вариантом неокантианства, может быть не очень последовательного и не до конца артикулированного. Но в рассуждениях ученого есть весьма важный аспект. Анализ искусства как специфического вида когнитивной деятельности и выявление итоговых вех на этом пути способствовали модернизации формального метода. Были подвергнуты методологической критике его основные концепты (форма, стиль, его критерии и нормы, его генезис). Возникло критическое отношение к идеям и научным процедурам, применяемым для структуризации и упорядочивания мирового художественного процесса: признанию приоритета миметической формы, дискриминации на этой основе некоторых периодов в истории искусства, вычленению циклических структур развития и др. Подчеркну, что речь идет о внутреннем, в рамках самого этого метода, критицизме, а не о его опровержении извне, с позиций иных методологических стратегий, которое началось еще со времен создания иконологии.

Усилия американского критика стали вкладом в формирование нового понимания формы, с гораздо более широким диапазоном применения. Они открывали перспективу для применения обновленного видения формы в целях адекватного описания специфических особенностей любого визуального дискурса и визуальной культуры как таковой. Казалось, что предпосылки, обусловившие новые возможности формального метода, обладают универсальными возможностями к переосмыслению самого принципа формотворчества. Вычленим эти предпосылки более четко, поскольку они в той или иной степени являются компонентами многих исследовательских стратегий. Во-первых, отказ рассматривать мимезис как самодовлеющий принцип формообразования. Во-вторых, выстраивание новой феноменологической модели визуального восприятия произведения искусства. Все это теоретически могло расширить эпистемологические возможности искусствознания, сферу его диалога с другими гуманитарными науками. Однако ничего подобного не произошло, и обновленный формальный метод, как это ни парадоксально, получил слабую поддержку у научного профессионального сообщества. Магистральная линия развития искусствоведения в 1970-1980-е годы пролегала в другой плоскости и определялась тенденциями, развившимися в иных областях гуманитарного знания.

Причину, вероятно, следует искать в той существенной генетической связи, которая сохранилась между двумя вариантами формального анализа. Она заключается в том, что и Вёльфлин, и Гринберг рассматривают эстетический принцип как системообразующий для искусства. Их методологические предпосылки основываются на представлении о герметичности и гомогенности художественного пространства. Поэтому, с точки зрения американского критика, движение элементов возможно только в одну сторону — из реального пространства в картинное. Однако его плотность и активность таковы, что реальные элементы, попадая в эту среду, теряют свою природу и приобретают субстанциальные качества окружающей их среды.

Доминанта эстетической установки в определении сущности и функций искусства стала методологическим препятствием в интерпретации Гринбергом таких феноменов модернизма, для которых широкий взаимообмен между двумя системами — реальностью и искусством, — а затем и стирание грани между ними являются нормой. В частности, поэтому критик не сумел увидеть, к примеру, значение ready modes Марселя Дюшана. Эта же методологическая слабость, с точки зрения Ива-Алена Буа, заставляет Гринберга не заметить принципиальное отличие между двумя кубистическими техниками — коллажем и папье-колле, — а также то место, которое занимает папье-колле в развитии современного искусства, и особенно скульптуры XX века.

Ив-Ален Буа — ученый, который предложил столь же радикальный, но по основным параметрам диаметрально противоположный формальному подход к анализу кубизма7. Работая в редакции журнала «October», он неизбежно находился в эпицентре формирования и опробования новых исследовательских концепций на материале современного искусства. На первый взгляд в «Уроке Канвейлера» Ив-Ален Буа вовсе не претендует на некую методологическую новизну, поскольку подвергает кубизм семиотическому анализу. Более того, он подчеркивает, что в этом у него есть давние, а некоторые из них и знаменитые предшественники: сам Даниэль-Анри Канвейлер, Карл Эйнштейн, русский художник и критик Владимир Марков, Пьер Дюфур, Жан Лод, Лео Стайнберг. Строгое и последовательное применение метода структурной лингвистики Фердинанда де Соссюра для анализа кубизма и новых практик, которые он внедряет в искусство, является для Буа вопросом сознательного выбора. Он считает не совсем корректной попытку Розалинд Краусс рассмотреть связь кубизма с лингвистикой Соссюра в методологической перспективе постструктурализма8. Такая «модернизация», полагает Буа, привносит определенный методологический «шум», поскольку вытесняет на задний план подлинный смысл соотношения структурной лингвистики Соссюра и кубизма. Хотя при этом автор признает приоритет Краусс в некоторых вопросах семиотического анализа кубизма. К тому же его собственные взгляды претерпевают определенный сдвиг в сторону постструктурализма, как только он оказывается перед необходимостью сформулировать отличия между кубизмом Пикассо и кубизмом Брака9.

Однако, когда Буа рассматривает кубизм как целокупное явление и ставит перед собой цель выявить его культурный смысл в контексте европейской цивилизации, он выдвигает в качестве объяснительного принципа проблему стадиального совпадения целей и задач классической структурной лингвистики и кубизма. Оригинальность кубизма он видит в первую очередь именно в этом стадиальном совпадении — речь идет не о влиянии, не о причинно-следственных отношениях и зависимостях. Искусство в формах кубизма и языкознание в учении Соссюра практически одновременно подошли к фундаментальному вопросу о природе коммуникации как таковой. Оставляя в стороне сложнейший вопрос о том, как часто случались в истории европейской культуры подобные синхронизации, отмечу, что это обстоятельство выводит кубизм далеко за горизонты развития изобразительного искусства и делает его явлением цивилизационного масштаба. Правда, достаточно быстро оба феномена начинают оказывать влияние друг на друга, причем важно подчеркнуть, что именно кубизм влияет на структурную лингвистику. Пожалуй, впервые на это обратил внимание Роман Якобсон, связав успехи московского лингвистического кружка в области структурного литературоведения с возможностью, которая была у его участников, познакомиться с выдающимися произведениями Пикассо и Брака. Как полагает Якобсон, и на это указывает в своей статье Ив-Ален Буа, кубистические полотна послужили своеобразным катализатором в структурных исследованиях10.

Рассматриваемая здесь работа Буа — одновременно программная и итоговая. В ней проведен ретроспективный анализ широкого спектра взглядов на кубизм, начиная с первых публикаций Аполлинера, Глеза и Метценже, Сальмона и заканчивая сочинениями, непосредственно предшествующими его собственному труду. Взгляды Буа оттачиваются в содержательном критическом диалоге с такими известными аналитиками кубизма, как Пьер Дэкс, Уильям Рубин, Эдвард Фрай, Вернер Шпиз и другие. Но особо пристальное внимание уделено работам Даниэля-Анри Канвейлера, поскольку, как считает Буа, именно он заложил традицию семиотического подхода к кубизму, первым предложил видеть в кубистической картине «текст» со своими способами «чтения» и анализом специфической структуры знака в нем. Подробно рассмотрев предпосылки, обусловившие глубокие прозрения Канвейлера, а также предопределенные его эпохой неизбежные ошибки, автор предлагает свою собственную концепцию, выверенную образцовым применением принципов структурной лингвистики Соссюра.

Буа пересматривает ряд укоренившихся точек зрения, пытаясь по-новому ответить на два вопроса, связанных между собой и сформулированных еще ранними исследователями кубизма. Первый — о месте «Авиньонских девиц» в творческой эволюции Пикассо. Второй — о значении влияния африканской скульптуры на него. Автор опровергает традиционное мнение о том, что начало влияния африканского искусства на творческий метод Пикассо следует отсчитывать именно с «Авиньонских девиц». Он утверждает, отчасти ссылаясь на авторитет Канвейлера, но в большей степени опираясь на свою систему доказательств, что в формальной задаче, которую художник решает в знаменитой картине, нет никакой принципиальной новизны. Это все та же проблема преодоления изобразительного иллюзионизма при переносе трехмерных образов на двухмерную поверхность холста, которая сопровождает развитие искусства начиная с постимпрессионизма. Ее же, но иными средствами — «подсказками», идущими от иберийской скульптуры, — Пикассо уже решал чуть раньше в «Портрете Гертруды Стайн», и подобная смена ориентации на другой «образец» никак принципиально не меняет сути дела. В сущности, проблему можно рассматривать как частный случай огромной нарративной парадигмы развития европейского искусства, по крайней мере с эпохи Возрождения. Эволюция совершается в виде непрерывного (повествовательного) движения, мотивом которого становится решение одной и той же формальной задачи — поиска средств и способов изображения на плоскости образов реального мира.

Эта концепция, которую теперь уже многие разделяют, нужна автору, чтобы на контрасте выявить, что подлинное понимание африканской скульптуры наступает для Пикассо в 1912 году, на примере маски племени гребо. Именно сейчас, а не во время работы над «Авиньонскими девицами» художник постигает суть «рационализма», увиденного им в искусстве примитива, а затем экстраполирует свое интуитивное озарение на суть творчества вообще. Ив-Ален Буа выстраивает следующие параллели между характеристиками Соссюра природы языка и новым пониманием искусства у Пикассо: искусство, так же как и язык, создает знаки, и ничего более. Знаки, организованные в систему различий, имеют абсолютно произвольный характер не только в отношении своих референтов, но и в отношении означаемых. Это автономная система, в пределах которой знак получает стоимость, что дает ему возможность постоянно менять свое значение. Стоимость знаков обратно пропорциональна их количеству в пределах системы, поэтому минимализация знаков в системе увеличивает количество значений каждого из них. В конечном итоге знак может быть не только нереференциальным, но и несубстанциальным.

Именно знакомство с маской племени гребо и понимание природы художественной условности, заложенной в ней, открывают эксперименты Пикассо с папье-колле, первым из которых становится «Гитара», выполненная в сентябре 1912 года. Так начинается синтетический кубизм, и это абсолютно новая точка отсчета в развитии европейского искусства, и особенно скульптуры.

Методологический инструментарий, которым оперирует Ив-Ален Буа, снимает вопрос о границе между пространством реальным и художественным, после того как импульсы, идущие от нового понимания природы искусства у художника буквально вытолкнули его произведения этого периода в окружающий их реальный мир. Таким образом размыкаются «герметически закрытые» грани, которые не сумела преодолеть исследовательская установка Гринберга, и открываются новые перспективы.

Тот смысл, который Буа приписывает интуитивному проникновению Пикассо в сущность африканской скульптуры, и новые художественные практики, которые оно породило, выстраивают совершенно новые контексты и плоскости для сравнения в пределах изучения всей европейской культуры. Мало сказать, что масштабы трансформации, которые переживает европейское искусство, столкнувшись лицом к лицу с африканским и осваивая его принципы, сопоставимы с теми же процессами, когда ренессансное искусство оказалось перед лицом античного. Это не просто «диалог культур». И не освоение опыта «другого», как в случае обращения к японским образцам, хотя бы потому, что заимствования у японцев были очень избирательными, по принципу «иное, но подобное». В европейской культуре впервые, по крайней мере на ее исторической памяти, возникла ситуация, когда художественные стереотипы проверялись на прочность в столкновении собственного «Я» с тем, что может быть названо в глубинном смысле слова «чужим». В совокупности со всеми другими «наивными», примитивными, маргинальными компонентами это спровоцировало эпистемологический разрыв, если воспользоваться термином постмодернизма. В практике искусства XX века он имеет совершенно очевидную перспективу развития. Кубистический эксперимент с релятивистской природой знака был решительно продолжен в минимализме, arte povera и т. д. Представления о нереференциальном и несубстанциальном характере знака в искусстве были доведены практически до логического конца в формах творчества, где отсутствует не только произведение, но и автор (примером здесь может служить концептуализм). Идея прозрачности и перетекаемости художественного и реального пространств получила развитие в онтологических играх с онтологией искусства дада и поп-арта.

А что в методологии? Здесь не место останавливаться подробно на достаточно распространенной идее, что современное искусство ответственно за «состояние постмодерна», в котором пребывает гуманитарное знание, и что причастность кубизма к этому велика. Актуальнее вопрос о том, что происходит в истории искусства. Фундаментальные познавательные структуры двух из самых серьезных текстов, попытавшихся теоретически осмыслить состояние истории искусства, по собственному признанию их авторов, коренятся в аналитической практике модернизма с природой и философской сущностью искусства, где кубизм явно лидирует. Речь идет об известных трудах Ханса Бельтинга «Конец истории искусства»11 и Артура Данто «Приближая конец искусства»12, опубликованных почти одновременно в 1980-х годах. Многие когнитивные перспективы, прочерченные на кубизме, были применены затем гораздо более фронтально на материале всей истории искусства. Имеется в виду то, что опыт семиотического анализа произведения искусства как текста на ранних стадиях развития кубизма, о котором только что шла речь, нашел свое дальнейшее распространение и развитие. Можно сослаться на главу «Чтение одной картины 1639 года по письму Пуссена» из книги Луи Марена «Возвышенный Пуссен»13. Этот пример тем интереснее, что он вступает в напряженный методологический диалог с известной работой Эрвина Панофского «Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция»14, написанной в совершенно ином познавательном контексте.

Особую тему составляет весьма заметное, чтобы не назвать самым массовым, направление в науке, которое в Европе иногда называют контекстуальной историей искусства, а в Америке — просто «новой историей искусства». Его формирование и бурное развитие в конце 1960-х, 1970-е и 1980-е годы стало возможным после того, как авангард (и снова подчеркнем главенствующую роль кубизма здесь) обнажил методологическое бессилие классической истории искусства в его теоретическом осмыслении. Есть и вторая существенная предпосылка — моделирование нового типа отношений между искусством и реальностью, новой дефиниции искусства. Все это заставило ученых широко распахнуть двери в храм «чистого искусствознания» перед критическими контекстами всякого рода — социальными, экономическими, политическими, психологическими и т. д. Произведение искусства просвечивается в исторических, социологических, неомарксистских, психоаналитических (фрейдистских и постфрейдистских), феминистских, тендерных и прочих ракурсах. Этот путь последние два-три десятилетия отмечен весьма и весьма интересными достижениями. Он имеет уже своих признанных классиков, среди которых особо выделяются имена Майкла Баксандала15, Майкла Фрида16, Тимоти Кларка17 и др. Однако это отдельная и крупная тема, достойная особого внимания.

Примечания

1. Приведем даты выхода в свет таких классических трудов, как: Schmarsow August. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Ubergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch erörtert und in systematischem Zusammenhange dargestellt. Leipzig & Berlin: Teubner, 1905; Riegl Alois. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin, Siemens, 1893; Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Ge-sammtentwicklung der bildenden Kunste bei den Mittelmeervolkern. Wien, Verl. der Kaiserliche — Kö'nigliche Hof- und Staatsdruckerei, 1901; Woelfflin Heinrich. Die klassische Kunst. Miinchen, Bruckmann, 1904. Woelfflin Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Miinchen, Bruckmann, 1915.

2. Каким оно нам кажется теперь, и даже не столько с точки зрения временной дистанции, сколько из-за присущей ему организации проблемного поля науки и созданного им «образа» искусства.

3. Такое синхронное развитие самого явления и его аналитического осмысления и самоосмысления будет часто встречаться в истории того или иного авангардного направления.

4. Речь идет о его статье «Коллаж»: Greenberg Clement. Collage // Greenberg Clement. Art and Culture. Critical essays, 1972.

5. Проблема кубизма рассматривается в главе «Урок Канвейлера»: Kahnweiler's Lesson. In: Bois Yves-Alain. Painting as Model. Cambridge WIT Press, 1990. P. 65-97; 280-293.

6. Duve Therry de. Kant after Duchamp. Cambridge, Mass. MIT Press, 1996.

7. Буа, французский искусствовед, преподающий в Гарвардском университете. Его собственные интересы находятся прежде всего в сфере изучения искусства авангарда.

8. Буа говорит о работе Краусс «Во имя Пикассо», опубликованной в 1981 году и перепечатанной в сборнике «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1985): Krauss Rosalind. In the Name of Picasso // Krauss Rosalind. The Originality of the Avant-garde and the other modernist mythes. Cambridge, Mass. London: MIT Press, 1985. Есть русский перевод: Краусс Розалинд. Во имя Пикассо // Краусс Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., Художественный журнал, 2003. С. 33-50.

9. Имеется в виду статья Буа в сборнике материалов симпозиума, приуроченного к выставке «Брак и Пикассо: зачинатели кубизма», проведенной с 24.09.1989 по 16.01.1990 в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Picasso and Braque: a symposium; (proceedings of a symposium held at the Museum of Modern Art, New York, November 10-13, 1989, in conjunction with the exhibition «Picasso and Braque: Pioneering Cubism»).

10. Bois Y. — A. Painting as Model. P. 288.

11. Belting Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? München, Deutscher Kunstverl., 1983.

12. Danto Arthur. Approaching the End of Art. In: The death of art. / Ed. by Berel Lang. N.Y.: Haven Publ., 1984.

13. Marin Louis. Lire un tableau en 1639 d'après une lettre de Poussin // Marin Louis. Sublime Poussin. Paris, Seuil, 1995. P. 11-34.

14. Panofsky Erwin. Meaning in the visual arts. N.Y., Doubleday & Company, Inc., 1957.

15. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University Press, 1972.

16. Fried Michael. Esthetics and origins of modern picture. I. Absorption and theatricality: painting and beholder in the Age of Diderot. Berkely, London, University of California Press, 1980; II. Courbet's realism. Chicago, London, University of Chicago Press, 1990; III. Manet's modernism: or the face of painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1996. Menzel's realism. Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. Berlin, 2002.

17. Clark T.J. The Absolute Bourgeois. Artists and politics in France 1848-1851, London, Tames and Hudson, 1973; Image of the People. Gustave Courbet and the 2nd French Republic, Greenwich, (Conn.): NJ graphic society, 1973.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2022 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика