Глава 5. Женщина для новой жизни

Когда в ноябре 1914 года Пикассо с Евой вернулись в опустевший Париж, из их близких друзей там оставались только Макс Жакоб, Гертруда Стайн и Хуан Грис. Уехал даже Канвейлер, неизменная опора Пикассо, — будучи гражданином Германии, он бежал в Рим и оттуда в Берн, а все его картины отошли во владение города как вражеское имущество.

Пикассо, гражданин нейтральной Испании, не обязан был отправляться на фронт. Но в воцарившейся атмосфере ура-патриотизма его положение нужно было как-то объяснить. Его друзья сделали это за него. «Мы никогда и не думали, — писал художник Жак Вийон, — винить его в том, что он не пошел воевать. Мы знали, что он достоин гораздо большего. Кроме того, не его страна нуждалась в защите»¹. Аполлинер, перечисляя, где кто находится из представителей авангарда, писал: «Дерен в мотоциклетной роте на севере, Жорж Брак, младший лейтенант, недавно был в Гавре, Фернан Леже в войсках снабжения на фронте, Альбер Глез на фронте с самого начала войны, Дюфи ждет в Гавре... Пикассо слаб здоровьем и потому продолжает вносить неоценимый вклад в развитие искусства и уже "без труда обошел Энгра в рисунке", как говорится в письме, что я недавно получил»².

Слабость здоровья Пикассо выражалась главным образом в ипохондрии, но Аполлинер не позволял подобным мелочам искажать суть его мысли. Однако он весьма точно уловил натуралистическую тенденцию, возникшую в работах Пикассо в период самого строгого кубизма. «Если точно наперед знаешь, что собираешься сделать, — сказал однажды Пикассо, — есть ли смысл это делать? Если уже знаешь, то и толку нет. Лучше попробовать что-то еще»³. Пикассо никогда не ограничивался одним стилем, не говоря уж о конкретной школе, и уже летом 1914 года он начал работу над картиной в натуралистической манере «Художник и натурщица», однако она так и осталась незавершенной и неизвестной. В то время, когда Пикассо возвращался к натурализму, мир вокруг него приобретал кубистские очертания. «Если они хотят, чтобы армия была невидима на расстоянии, — сказал он, — нужно просто одеть солдат арлекинами»⁴. Однажды вечером, гуляя с Гертрудой Стайн по бульвару Распай, они увидели, как везут артиллерийское орудие, которое было закамуфлировано в ткань с рисунком, напоминающим о кубистских линиях и цветах. «А ведь это придумали мы!» — с гордостью сказал Пикассо Гертруде⁵.

В первую зиму войны Пикассо увлекся изучением русского языка. Истоками этого увлечения был отчасти его интерес к России, но главным образом — все же интерес к баронессе Элен Эттинген. Пикассо с Евой часто бывали на обедах у баронессы и Сержа Фера, по официальной версии, ее брата, но поговаривали, что общая у них была только кормилица, но не мать, и на самом деле Серж — любовник баронессы. Какими бы ни были их настоящие отношения, они представляли собой очаровательную, интеллигентную и влиятельную пару, он был художник, а она — писательница; оба работали под псевдонимами. Часть обаяния Пикассо заключалась в том, что он позволял себя очаровать, и они с баронессой проводили долгие вечера наедине, усердно изучая русский язык — по крайней мере, так гласила официальная версия. Ева, оставшись одна на улице Шольшер, все чаще мучилась приступами кашля. Хрупкая и молчаливая, она не находила сил бороться с привычкой Пикассо следовать своим сиюминутным желаниям, не задумываясь о последствиях. Она просто принимала его таким, как есть, и терпела боль, которую причиняли ей их отношения, в то время как ее здоровье все слабело.

В те вечера, что Пикассо проводил с Евой, они ужинали на улице Флерюс с Гертрудой и Элис. Эти ужины были лишь бледной тенью роскошных довоенных приемов. Над городом висели дирижабли, и разговоры за столом прерывались то громогласным воем сирен, то приступами кашля Евы. Она все время бегала в уборную, чтобы Пикассо не заметил, что она кашляет кровью. Однажды вечером раздался сигнал воздушной тревоги, и они вчетвером побежали вниз, чтобы переждать бомбежку в укрытии. Через какое-то время они вернулись в столовую; Ева и Элис попытались уснуть, а Пикассо с Гертрудой Стайн разговаривали при свете одинокой свечи на столе до двух утра, пока не прозвучал сигнал отбоя тревоги.

Годы войны стали особенно тяжелыми для Гертруды Стайн, потому что стены ее квартиры на улице Флерюс лишились части ее любимых картин. Лео Стайн переехал во Флоренцию, разделив их коллекцию пополам, о чем сообщил Гертруде письмом в январе 1914 года. «В первую очередь меня заботило, — писал он, — чтобы каждому из нас досталось то, что он хочет, — конечно, в пределах разумного. Поэтому я рад, что к Ренуарам ты холодна в достаточной степени, чтобы с ними расстаться, — в той же степени, что я холоден к Пикассо, и я могу оставить тебе все, что тебе нравится»⁶. Лео забрал Ренуаров и Матиссов; Гертруде остались все Пикассо и Сезанны — к ее огромному разочарованию, за вычетом натюрморта с яблоками. «Яблоки Сезанна мне очень дороги, их ничто не может заменить, — писал Лео. — Относись к этому так, как если бы яблоки забрал Господь»⁷. Гертруде трудно было отнестись к утрате философски, и когда Пикассо увидел, как она расстроена, он незамедлительно предложил свои услуги. «Я нарисую тебе яблоки не хуже, чем сезанновские»⁸, — пообещал он и сдержал слово к Рождеству. «Каждая картина в той или иной степени возникает из другой⁹», — сказал он и вручил ей свои яблоки в манере Сезанна с дарственной — «На память Гертруде и Элис».

Война сблизила Пикассо и Гертруду, но Пикассо злоупотреблял ее доверием. Матисс вспоминал, как он приехал на улицу Флерюс, чтобы окончательно договориться с Гертрудой о том, как им помочь Хуану Грису — тот без Канвейлера в военное время жил впроголодь. В дверях квартиры Гертруды Матисс столкнулся с уходящим Пикассо. Когда он зашел внутрь, Гертруда объявила ему, что изменила решение. Она не собиралась помогать Хуану Грису. Пикассо пустил в ход все свое обаяние, чтобы Гертруда отказалась от Гриса. В конце концов Гриса выручил торговец Леон Розенберг — он подписывал договоры со всеми бывшими клиентами Канвейлера.

Война раскидала друзей Пикассо по стране; его снедала гнетущая тревога за здоровье Евы. Его одиночество росло, и на первый план вышла темная, жестокая сторона его характера. Этому была и другая причина. Пикассо надеялся через Еву соприкоснуться с духовной, нематериальной реальностью, которую та для него воплощала, и некоторое время ему это удавалось. Но постепенно его стали притягивать более мощные источники вдохновения, и Ева, вместо того, чтобы отвлекать Пикассо от его демонов, стала сама увядать. «Все говорили о том, как много реальности в кубизме, — скажет позже Пикассо, — но они ошибались. Нельзя взять реальность и ею нарисовать картину. Она больше сродни аромату — он перед тобой, позади тебя, по сторонам. Запах проникает повсюду, но нельзя точно сказать, откуда он исходит»¹⁰. Пикассо знал, что благодаря Еве он имеет доступ к «аромату», и подозревал, что и Хуан Грис может соприкасаться с этой реальностью, и чем больше сам Пикассо от нее отдалялся, тем больше злобы таил на Гриса.

Ева вдохновила Пикассо на картину «Стол архитектора» — это был кубистский натюрморт с неизменной надписью «Ma Jolie», и Пикассо говорил, что это была вершина его поисков. Он нарисовал его в самом начале их отношений с Евой, когда еще ничто не отделяло его от ее света и гармонии. Теперь казалось, что те времена давно прошли и в его мире уже не было места нежности. Ева, понимавшая Пикассо сердцем и тонко улавливавшая перепады его настроения, тяжело переносила его депрессии и приступы гнева и чахла с каждым днем. Ева изо всех сил скрывала от Пикассо, что не просто страдает от приступов бронхита — у нее была чахотка. Она прятала перепачканные кровью платки, накладывала все больше румян, чтобы скрыть бледность щек, и до смерти боялась, что Пикассо, узнав о болезни, бросит ее.

Море каменных крестов за окном только сильнее угнетало их обоих. Но когда они выходили из дома, легче не становилось. В кафе и на улицах люди с презрением смотрели на Пикассо — здорового мужчину, годного к службе, тем не менее, не ушедшего на фронт. Все кругом словно упрекали его в недостатке мужественности, и Пикассо оборонялся сарказмом. «Вот будет ужас, — сказал он Гертруде Стайн, — когда Брак с Дереном и остальными взгромоздят свои деревянные ноги на кресла и примутся рассказывать о сражениях»¹¹. Черный юмор стал совсем несмешным, когда до Парижа дошли известия о том, что Брак и Аполлинер были серьезно ранены в голову и оба перенесли трепанацию черепа. Брака перед операцией переводили из госпиталя в госпиталь, но Пикассо не написал ему за это время ни единого письма.

Пикассо стал холоден, как лед, и то же ледяное отношение к жизни сквозило и в его работах. «Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, — писал Николай Бердяев в 1914 году, — опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна... Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде... Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища»^*.

С начала войны Пикассо словно перестало заботить что-либо, кроме его собственных демонов. Утешение в то горькое, одинокое время он, быть может, находил у Макса Жакоба, но и тот был слишком увлечен своими отношениями с Христом. В это время Макс писал Морису Рейналю: «Евреи — люди разума; а мне нужны люди сердца»¹². Тогда он готовился к обращению, хотя его видения, не отличавшиеся ортодоксальностью, приходили к нему в местах, не совсем традиционных с точки зрения теологии. Последнее видение явилось ему в кинотеатре, во время просмотра киноленты «Черные мантии» по роману Поля Феваля. К счастью, святые отцы монастыря Нотр-Дам-де-Сион с таким рвением подходили к обращению евреев в христианство, что, несмотря ни на что, согласились крестить Макса.

Макс попросил Пикассо стать его крестным отцом. Его не пугало, что если Пикассо во что-то и верил, то только в темную силу, правящую миром. «Правоверный католик, — сказал он Максу, — это человек с большой квартирой, семьей, слугами и автомобилем»¹³. При крещении Пикассо хотел дать Максу имя Фиакр — так звали святого покровителя французских извозчиков, и Макс стал подозревать, что его крестный отец недостаточно серьезно подходит к делу. В конце концов решено было наречь Макса Сиприаном — это было одно из имен, которым при крещении нарекли самого Пикассо. Макса крестили 18 февраля в монастыре Нотр-Дам-де-Сион, и Пикассо подарил своему крестному сыну копию «Подражания Христу» с подписью «Моему брату Сиприану Максу Жакобу. В память о дне его крещения, четверг, 14 февраля 1915 года». В качества подарка перед крещением он нарисовал портрет Макса. «Я позирую Пабло, — написал Макс Аполлинеру на фронт. — Он делает мой портрет карандашом, и я смахиваю на старого крестьянина; портрет одновременно похож на моего деда, каталонского крестьянина, и на мою мать»¹⁴.

Пикассо продолжал работать, но на смену его былой страсти все больше приходило чувство тщетности усилий. Тот год, когда он вернулся в Париж, стал самым непродуктивным, тем не менее никогда он столько времени не проводил дома и в мастерской, особенно когда Гертруда уехала из военного Парижа в нейтральную Испанию. Еве больше не удавалось скрывать от него истинную причину своего недуга, и Пикассо, в страхе заразиться, чаще работал в своей прежней квартире в Бато-Лавуар, чем у себя.

К осени Еве пришлось лечь в госпиталь в Отойе, пригороде на другой стороне Парижа. Впервые за много лет Пикассо жил один. Каждый день он ездил навестить Еву, но он не мог вынести долгие ночи в одиночестве. Его утешала Габи Леспинас, двадцатисемилетняя красавица-парижанка, его бывшая соседка на бульваре Распай. Она взяла фамилию Герберта Леспинаса, американского художника, — ее любовника на тот момент, когда начался их роман с Пикассо. В перерывах между визитами Г аби и долгими поездками на метро до госпиталя и обратно у Пикассо оставалось все меньше времени на работу.

«Моя жизнь — сущий ад»¹⁵, — писал он Гертруде Стайн. Однако игривые и чувственные рисунки Габи и экстравагантные акварели вроде «Спальня в лунном свете», «Провинциальная кухня» и «Провинциальная столовая» не соответствовали его категоричным заявлениям, особенно страстные посвящения к этим картинам: «...Габи, моя любовь, ангел мой, я люблю тебя, дорогая, и думаю только о тебе. Я не хочу, чтобы ты грустила. Отвлекись от печальных мыслей, посмотри на маленькую столовую, где я был бы так счастлив с тобой... Ты знаешь, как сильно я тебя люблю... До завтра, любовь моя, уже очень поздно. От всего сердца, Пикассо»¹⁶. Помимо прочего, он нарисовал себя самого с коробкой конфет под часами на перекрестке бульваров Распай и Эдгара Кине и силуэт Габи в окне. «Тот рисунок с необычайной ясностью говорит, — писал историк искусства Пьер Деке, — что в тот момент ад для него заключался в абстракции, а счастье выражалось приемами классицизма, почти нетронутого кубистской манерой»¹⁷.

«Как всегда, я не останавливаюсь», — писал он Гертруде Стайн, и в этих словах была странная двусмысленность. Он не прекращал работать, не переставал навещать умирающую Еву и с маниакальным постоянством ей изменять. «Я нарисовал арлекина, — продолжал Пикассо в письме, — и эта картина, по моему мнению и мнению окружающих, лучшее из всего, что я когда-либо создал»¹⁸. Определенно, это полотно с черным фоном и недобро ухмыляющимся арлекином стало одной из его самых зловещих работ.

В декабре композитор Эдгар Варез привел в гости к Пикассо Жана Кокто, молодого поэта, блиставшего в салонах; в студии Пикассо в то время был выставлен «Арлекин». Про двадцатишестилетнего Кокто говорили, что он ходит, словно «гордая дикая птица, которую занесло на птичий двор»¹⁹, что он более всего напоминает лирического героя «Прелюдии» Вордсворта, или просто именовали «принцем удачи» — по названию сборника стихов, который он написал в возрасте двадцати одного года. Безупречно элегантный, он носил в бутоньерке цветок гардении — по слухам, их ему каждый день привозили из Лондона. Пикассо сказал гостям, что влюблен в женщину, которая вот-вот умрет. «Никогда не забуду мастерскую Пикассо, — вспоминал Кокто сорок лет спустя, — и огромное сводчатое окно, из которого открывался вид на Монпарнасское кладбище... Мы с Пикассо долго разглядывали друг друга. Меня восхитил его ум, и я ловил каждое его слово, потому как говорил он немного; я молчал, чтобы ничего не упустить. То и дело повисали длинные паузы, и Варез не мог понять, почему мы пристально смотрим друг на друга, не произнося ни слова. Когда Пикассо говорил, по его жестам можно было увидеть, что он имеет в виду. Он любил краткие высказывания и четко выражал в них свою мысль, как и в своих картинах — все, чем он выражал себя, тут же становилось почти осязаемым»²⁰.

Долгие паузы, взгляды без слов, внимание к каждому слову Пикассо — все это значило одно: Кокто влюбился и осознал, что перед ним — исключительный человек. «Пикассо околдовал его, и чары эти не развеялись до конца его дней»²¹, — писал Фрэнсис Стигмюллер, биограф Кокто, а сам Кокто говорил об их встрече, что она была «предначертана и ниспослана небом». Для Пикассо же Кокто стал проводником в мир, до тех пор ему практически неведомый, — мир светского общества, балов и банкетов, принцесс и графов, утонченности и в то же время слепого поклонения. Кокто нужно было возвращаться на фронт, а Пикассо — к Еве, но их разлука продлилась недолго.

Через несколько дней, 14 декабря, Ева умерла. «Моя бедная Ева скончалась, — писал Пикассо Гертруде Стайн, — это большое горе... Она всегда была ко мне так добра»²². Для него смерть Евы была чем-то вроде гибели одной из планет, вращавшихся вокруг солнца — тем не менее он очень тяжело переживал эту утрату. С тех пор, как умерла его маленькая сестра, Пикассо казалось, что смерть всегда берет верх.

Канвейлер знал Еву, еще когда она была с Маркусси, и с самого начала следил за их отношениями с Пикассо. Узнав о ее гибели, он пришел в ярость. Он называл ее смерть страшным преступлением, и с тех пор всегда попрекал Пикассо тем, что тот увел Еву от человека, который ее берег и охранял, — ведь она, очевидно, была слишком слаба, чтобы вынести тяготы жизни с Пикассо.

Похороны Евы не сделали скорбь Пикассо светлой и лишь усугубили для него бремя вины и одиночества. Попрощаться с Евой пришли только семь или восемь друзей, и промозглая зимняя погода вторила безрадостному настроению собравшихся. Хуан Грис, достаточно великодушный, чтобы посочувствовать Пикассо, написал Морису Рейналю: «Это было очень печальное мероприятие, а от шуточек Макса просто мороз шел по коже»²³. Макс перебрал с алкоголем во время долгого холодного пути от госпиталя до кладбища и в итоге начал приставать к миловидному кучеру катафалка, превратив трагедию в бурлеск.

То Рождество было самым печальным в жизни Пикассо. В квартире на улице Шольшер он страдал от одиночества, страха перед болезнью и смертью, и терзался воспоминаниями о Еве. Он был настолько потерян, что не мог найти утешения даже в работе. По вечерам, скорее по привычке, чем по собственной воле, он тащился в «Ротонду», одевшись в старый коричневый плащ и тряпичное кепи в черно-белую клетку. Пикассо садился за столик в задней комнате и погружался в мрачные мысли. Иногда что-то привлекало его внимание, и он оживлялся. Однажды вечером он увидел ленту на военной медали солдата, и его словно ударило током. «Та желтая полоса между зелеными полосами, — воскликнул он, — не кажется мне алой; она и в самом деле алая!^**»²⁴ Затем его снова поглотило уныние.

Единственный свет в его жизнь приносила Габи. Она дарила ему свой пыл, нежность, и в силу того, что она не была связана с остальной его жизнью, привносила также и элемент фантазии. Пикассо был очень осторожен и не хотел, чтобы к его собственному грузу вины добавилось еще и осуждение окружающих по поводу того, что пока его любимая умирала, он завел роман с другой женщиной и продолжал с ней видеться, оплакивая Еву. Поэтому о Габи никто не знал.

Двадцать девятого декабря, когда Пикассо все еще жил, отрешившись от внешнего мира и не вступая в контакт даже с тем немногими друзьями, что еще оставались в Париже, прошла премьера блистательного Русского балета Дягилева в пользу британского Красного креста. Пышная постановка «Жар-птицы» Стравинского, которой дирижировал сам композитор, пленила измученный войной Париж. Сергей Дягилев, потерпевший неудачу как певец, композитор и управляющий Российского Императорского театра, блистательно раскрылся в роли импресарио Русского балета. Он привез в Париж Нижинского и Павлову, привел в восторг любителей балета роскошными спектаклями и покорил даже «милых снобов», парижскую элиту, заполнившую концертный зал.

Кокто, один из самых ярых поклонников Дягилева, его балета и танцоров-мужчин, очень скоро и сам затесался в труппу, став почти что ее полноправным участником. Дягилев по-славянски нежно называл его «Жанчиком», однако не спускал с него глаз, когда тот оказывался вблизи Нижинского, «его личного юного и прелестного леопарда»²⁵. «Удиви меня! Я буду ждать, пока ты меня не удивишь»²⁶, — так Дягилев однажды бросил вызов Кокто, когда они гуляли по площади Конкорд после представления. «Я быстро понял, что за одну или две недели удивить Дягилева невозможно, — вспоминал Кокто. — В ту минуту я решил, что мне нужно умереть и заново родиться. Это был мучительный и долгий процесс. Этим отказом от легкомыслия в вопросах духа... я обязан, как и многие другие, этому людоеду, этому священному чудовищу, и собственному желанию поразить этого русского принца, для которого жизнь была сносной лишь до тех пор, пока он мог творить чудеса»²⁷.

Дягилеву постоянно была нужна свежая кровь; а французскому авангарду необходим был новый стимул и новые способы самовыражения. Именно Кокто, еще один великий импресарио, смог заключить союз двух сторон, поначалу смотревших друг на друга с недоверием и даже презрением. Кокто, к тому времени демобилизованный со флота, решил привести Пикассо в труппу Дягилева. Начал он с того, что представил Пикассо Эрику Сати, известному французскому композитору, который родился в Нормандии, но, по словам самого Кокто, свою бесстрастную эксцентричность «унаследовал от шотландских предков... С его острой бородкой, очками, зонтиком и котелком он смахивал на мелкого чиновника»²⁸. Часто после ужина Пикассо провожал Сати до Аркея, где тот жил. Два часа они шли от Монпарнаса по пустынным пригородным улочкам. В их близости была некая формальность, отчасти из-за разницы в возрасте: Сати было пятьдесят, на пятнадцать лет больше, чем Пикассо. Манера их прощания в конце этого марафона отражала своеобразную строгость их отношений: «Доброй ночи, господин Пикассо», — «Доброй ночи, господин Сати»²⁹, — говорили они друг другу, приподнимая шляпы. Сати никого никогда не приглашал в свое святилище. Друзья впервые переступили порог дома композитора только после его смерти и обнаружили там больше сотни зонтов; многие Сати так ни разу и не вынул из чехла. Во время одной из их прогулок Пикассо пришла в голову мысль поселиться в пригороде. Он знал, что больше не может жить на улице Шольшер, и хотел переехать куда-нибудь как можно дальше от демонов, населявших его квартиру.

Гертруда Стайн вернулась в Париж и с новыми силами принялась организовывать званые вечера. Сати был не единственным новым другом, которого Пикассо привел на улицу Флерюс. Гертруда вспоминала «Паркетту, очень миленькую барышню» и «Ирэн, женщину тоже очень хорошенькую, которая приехала с гор и хотела свободы»^***. При этом Пикассо продолжал видеться с Габи. «Я попросил у Господа твоей руки»³⁰, — написал он ей на маленьком клочке бумаги 22 февраля 1916 года. На самом ли деле он просил ее руки или то была очередная причуда — как подаренные бусы, картины с херувимами и кукольными интерьерами? Пикассо-соблазнитель нечасто прибегал к тому, чтобы говорить правду. Однажды он сказал, что «художник должен уметь убедить окружающих в правдивости его лжи»³¹. Пикассо-мужчина обладал этим талантом в не меньшей мере, чем Пикассо-художник. В собственной жизни он умел творить особый мир, так же, как в искусстве, — в том числе, при помощи слов. Он написал Г аби, что думает только о ней и просит ее руки, но в то же самое время предложил переехать к нему в квартиру прелестной темнокожей девушке из Мартиники. Отношения Пикассо с Г аби вскоре закончились, а роман с девушкой из Мартиники продлился всего несколько недель, после чего она ушла, не желая терпеть его мрачное настроение, вспышки ярости и молчание. «Он меня пугал»³², — просто сказала она.

Многие, тем не менее, с готовностью шли на жертвы, лишь бы подружиться с Пикассо, и находили зловещую сторону его натуры притягательной. Кокто не только был готов пойти на жертвы, но взять на себя любую роль, какой бы абсурдной и унизительной она ни была, чтобы ублажить Пикассо и выманить его из его отшельничества. Однажды Кокто вскарабкался по ступеням к его мастерской в костюме арлекина — и это было лишь одно из сумасбродств, сделанных во имя человека, которого Кокто почитал великим. К счастью, ему не чужда была и ирония. Первого мая, в день, когда Пикассо нарисовал его портрет в армейской форме, Кокто написал своей подруге Валентине Гросс, красивой молодой женщине с восхитительными манерами и острым умом — она тоже была художницей и не раз рисовала танцоров Дягилева: «Сегодня утром позировал Пикассо в его студии. Он начал рисовать мою голову в стиле Энгра — в итоге выйдет отличный портрет безвременно погибшего молодого писателя для посмертных изданий»³³.

Так столкнулись два мира, две культуры, и Пикассо первым познакомил Кокто со своим миром. Монпарнас был местом экзотичным для светского поэта. «Пикассо все время водит меня в "Ротонду", — писал Кокто Валентине Гросс в августе. — Я никогда не задерживаюсь там надолго, хотя мне и льстит, как меня там приветствует его круг (точнее, наверное, сказать — куб). Местные, просто одетые художники поражаются перчаткам, трости и воротничку — для них они словно признак слабоумия»³⁴.

Пикассо тоже уже не чувствовал себя на Монпарнасе как дома. Ко всеобщему удивлению, он переехал в пригород Монруж — здесь он снимал небольшой домик времен Второй империи, неподалеку от ворот Италии, по адресу улица Виктора Гюго, 22. Перед переездом к нему в квартиру на улице Шольшер наведался Аксель Сальто, издатель датского журнала Klingen («Лезвие»). Он писал обзорную статью о мастерской Пикассо и ее хозяине, и позже эта статья стала основным источником образов, еще не раз появлявшихся в литературе о Пикассо: «На нем был зеленый свитер цвета травы и мешковатые штаны из коричневого бархата — так французские художники одеваются и до сих пор. Он небольшого роста и сложением тела напоминает матадора. У него кожа землистого цвета и жутковатые, близко сидящие черные глаза; линия рта упрямая и четко очерченная. Он напомнил мне беговую лошадь, арабского скакуна с мускулистой шеей. Люди говорили, будто он — колдун и может убить человека взглядом; ходили слухи и еще более странные. В обращении со мной он был очень дружелюбен, показал мне все свои вещи, в том числе и кинетоскоп — в него смотришь и видишь в окуляр звездное небо и ангелов»³⁵.

К концу лета кинетоскоп с ангелами, «Авиньонские девицы», акварели Сезанна, Матисса, Дерена, «Представители европейских держав приветствуют Республику» кисти Руссо, «Босоногая девочка», все это время красовавшаяся у него над кроватью (эту картину Пикассо нарисовал, когда ему было двенадцать) — все это и остальные его пожитки были упакованы и перевезены в Монруж. Пикассо ненавидел переезды и потому пустил в ход все свое обаяние, чтобы Макс помог ему с новосельем, и одновременно с тем, в качестве ответной услуги, послал своему крестнику деньги на лечение футуриста Северини от туберкулеза:

Мой дорогой крестник Макс,

я высылаю тебе деньги, которые ты просил, и я был бы счастлив видеть тебя в скором времени. Я сейчас переезжаю, и ты еще успеешь приехать и помочь мне — ведь ты всегда выручал меня. Ты знаешь, я совсем немногого прошу от тебя в подобных ситуациях: мне нужна лишь моральная поддержка и немного ободрения — в общем, мне нужны участие и рука моего друга Макса Жакоба. А пока что я протягиваю тебе свою. Твой старый друг,

ПИКАССО³⁶

Макс, конечно же, откликнулся на зов и всецело отдался в распоряжение Пикассо. Чуть раньше в том же году Жакоб писал Тристану Тцаре, одному из основателей дадаизма: «Мы с Пикассо дружим шестнадцать лет, мы ненавидели друг друга и причинили Друг Другу зла не меньше, чем добра, но я не смог бы жить без него»³⁷.

Едва Пикассо переехал, как в его новый дом пробрались грабители и украли все чистые холсты, не тронув зарисованные полотна. Тогда же Кокто наконец удалось убедить Пикассо поучаствовать в новом и дерзком предприятии, которое могло сделать его значительно более популярным — в том числе, и среди пригородных воров. Кокто, желавший во что бы то ни стало удивить Дягилева, предложил Эрику Сати написать музыку, а Пикассо создать костюмы и декорации для нового балета. Звучала его идея вполне осуществимо, но тем не менее требовала огромной храбрости. «На Монмартре и Монпарнасе, — писал этот человек, который осмелился рискнуть, — царила диктатура. Наступила пуританская фаза кубизма. Все, что было дозволено, — это газетные клочки, наподобие тех, что можно увидеть на столиках кафе, да испанские гитары. Рисовать декорации, тем более для Русского балета, было равноценно измене. Даже возмущение, которое вызвал Ренан своими речами в Сорбонне, меркло по сравнению с тем, как закипела «Ротонда», узнав, что Пикассо принял мое предложение. Хуже всего было то, что встретиться с Дягилевым ему предстояло в Риме, а кубистский кодекс запрещал какие-либо путешествия, кроме как с севера Парижа на юг, от площади Абесс до бульвара Распай»³⁸.

Впрочем, единственный кодекс, который соблюдал Пикассо, был таков — делай, что тебе по нутру. Во время войны он остался без друзей и осиротел — и теперь что-то подталкивало его к тому, чтобы обрести новую семью. В конце августа Кокто и Сати послали открытку Валентине Гросс: «Пикассо работает с нами над "Парадом"»³⁹. Сати был счастлив, Кокто — в экстазе. До конца жизни Кокто, как мальчишка, гордился тем, что уговорил первосвященника кубизма заняться театральными декорациями. Спустя много лет он с тем же энтузиазмом и романтическим пылом рассказывал о мельчайших деталях: «На Монпарнасе в 1916 году все еще росла трава между камнями мостовых. Торговцы овощами толкали по бульвару свои тележки, а люди останавливались поболтать прямо посреди улицы. Так же, прямо посреди улицы, между "Ротондой" и "Дю Дом" я попросил Пикассо заняться оформлением "Парада"»⁴⁰.

Кокто свел Пикассо и Сати, но уже очень скоро в тройственном союзе начался разлад. «Втолкуй Сати, если ты сможешь разогнать стоящий в его голове пьяный дым, — озлобленно писал Кокто своей подруге и исповеднице Валентине Гросс, — что мое мнение относительно "Парада" тоже чего-то стоит и что не они одни с Пикассо работают над ним... Мне обидно оттого, что он пляшет вокруг Пикассо и вопит: "Я следую за тобой! Ты мой хозяин!" Он с открытым ртом ловит, что ему говорит Пикассо и такое впечатление, что он слышит это впервые — хотя то же самое я твердил ему уже давно и повторил много раз. Он вообще меня слушает?»⁴¹

Через десять дней Сати тоже принялся изливать душу в письме к своему «дорогому и милому другу» Валентине Гросс: «Если б ты только знала, как мне грустно! "Парад" меняется к лучшему — за спиной Кокто! Идеи Пикассо мне нравятся больше, чем задумки нашего Жана. Какой кошмар! Я всей душой за Пикассо! А Кокто не знает этого! Что мне делать? Когда я знаю, что за чудесные мысли у Пикассо, как мне писать музыку, следуя не таким уж чудесным замыслам дорогого Жана — да, увы, не таким чудесным. Что мне делать?.. Что мне делать? Дай мне совет. Я вне себя»⁴². Меньше чем через неделю он вновь написал Валентине Гросс и сообщил ей, что все разрешилось благополучно. Они с Пикассо смогли убедить Кокто отказаться от идеи использовать в спектакле мегафон, из которого неслись бы обрывки фраз и шумовые эффекты, вступая в перекличку с музыкой, хореографией и декорациями балета. «И все же большое счастье быть в самом сердце собачьей грызни о великом искусстве»⁴³, — писал Кокто как раз перед тем, как проиграл вышеупомянутый спор.

Седьмого октября они вчетвером обсуждали свои успехи за ужином у мадам Эррасурис, крайне состоятельной аргентинской покровительницы искусства, которая с недавних пор взяла на себя заботу о Пикассо — покупала его картины, нашла ему горничную в Монруже и даже подарила роскошное розовое покрывало. Дягилев только что приехал из Рима с Леонидом Мясиным, который сменил Нижинского в роли ведущего танцора и хореографа — того увезла в Южную Америку венгерская балерина. Кокто вспоминал этот вечер как «званый ужин по-вавилонски»: мадам Эррасурис по-испански перекрикивались с Пикассо, Дягилев с Мясиным по-русски, а Сати на сотернском диалекте с Кокто.

Пикассо был в восторге от совместной работы вместе с этими священными чудовищами, этот труд поглощал все его силы. А Брак, вернувшись в Париж, уже не чувствовал точек соприкосновения между своим миром, своей войной и новым буйным увлечением прежнего товарища. Аполлинер, с Военным крестом, бритой головой, обмотанной кожаной повязкой, напротив, слишком стремился присоединиться к труппе. Кокто называл его Аполлинарисом^**** и отзывался о нем, как о довольно утомительном типе «с бородкой а-ля Боливар, шрамом и дурацкой войной...»⁴⁴ Но выбора у Кокто не было, и ему пришлось принять Аполлинера в их «семью», раз уж на то была воля Пикассо, и 31 декабря вместе с Пикассо и Максом Жакобом Кокто пошел на грандиозный банкет в честь писателя и издания его последней книги «Убиенный поэт».

Аполлинер, несмотря на глубокое восхищение Пикассо, четырехлетнюю разлуку и войну, все еще переживал из-за предательства друга в истории со статуэтками и вывел Пикассо в своей книге в непривлекательном образе Бенинского Птаха, а в возлюбленной поэта, Тристуз, можно разглядеть не слишком лестный портрет Мари Лорансен, которая ушла от Аполлинера, хотя он и умолял ее остаться. Убиенный поэт, Крониаменталь, — это, конечно, сам Аполлинер. По сюжету Бенинский Птах соблазняет Тристуз и затем предлагает изваять статую Крониаменталя:

— А из чего статуя? — поинтересовалась Тристуз. — Из мрамора? Или из бронзы?

— Нет, это старо, — ответил Бенинский Птах. — Я сотворю ему воображаемую статую из ничего, как поэзия или как слава.

— Браво! Браво! — воскликнула Тристуз, хлопая в ладоши. — Статуя из ничего, из пустоты, это восхитительно!^5*

Это было горькое указание на пустоту, стоявшую за заверениями Пикассо в дружбе и верности, однако Пикассо предпочел не заметить его и вместе с друзьями Аполлинера чествовал новую книгу.

Несмотря на яростные протесты завсегдатаев «Ротонды» и «Дю Дом», Пикассо с головой окунулся в работу. «Я каждый день занимаюсь нашим проектом, — писал он Кокто. — Нет причин для беспокойства»⁴⁵. Позже он скажет молодому композитору Франсису Пуленку: «Долгих лет нашим последователям! Благодаря им мы ищем что-то новое»⁴⁶. Именно этим он тогда и занимался. Шестнадцатого февраля Пикассо привел Кокто к Гертруде Стайн, представил его и объявил, что на следующий день они уезжают в Рим. «Voilà! — воскликнули они, подъезжая к дому на улице Флерюс. — Мы уезжаем в свадебное путешествие!»⁴⁷

Эта фраза стала в некотором роде пророческой. «У меня шестьдесят танцовщиц, — писал Пикассо Гертруде Стайн. — Я ложусь поздно. Я знаю всех женщин в Риме»⁴⁸. В этом письме он умолчал лишь об одном — среди шестидесяти танцовщиц Русского балета Дягилева была двадцатипятилетняя русская балерина, чьи изящество, красота и сдержанные манеры сразу же очаровали Пикассо и заставили забыть и про Еву, и про Габи, Ирэн, Паркетту и прочие безымянные связи, которыми он заполнял пустоту после смерти Евы. Ольга Хохлова, дочь полковника русской императорской армии, родилась 17 апреля 1891 года в украинском городе Нежине. В возрасте двадцати одного года она покинула отчий дом и присоединилась к труппе Дягилева, решив посвятить свою жизнь балету. По меркам балета она начала слишком поздно и не обладала большими талантами, однако Дягилев с готовностью принимал девушек из высшего света, пусть балерины из них бывали никудышные.

Ольга была самая обыкновенная девушка: посредственная балерина средней красоты и среднего ума, с самыми заурядными мечтами о замужестве и семейном очаге. Для Пикассо, который повидал в своей жизни проституток, натурщиц-бисексуалок, вульгарных представительниц богемы, красавиц с чахоткой и негритянок из Мартиники, Ольга, обыкновенная во всех отношениях, была экзотикой. Тайна, которую излучала Ева, намекала на иную реальность, что до Ольги, то ее таинственность обеспечило происхождение из далекой страны. Пикассо манило все, что было связано с Россией, особенно со времен его знакомства с баронессой Эттинген. Даже в разгар войны Пикассо читал только сплетни и юмористические колонки, но о последних политических событиях в России он читал жадно и желал знать все — о беспорядках, о судьбе царя, о чаяниях народа. Весной 1917 года Россия волновала его еще больше, чем обычно, — только что там произошла революция, царь отрекся от престола, и власть перешла к Временному правительству.

Несколько причин привели к тому, что в этот исторический момент и на этом этапе своей жизни Пикассо был совершенно околдован неприметной русской балериной, которая теперь занимала все его внимание. Романтика старой Руси, Украины и императорской армии; революция, которая должна была построить новый мир на обломках старого; крайнее возбуждение, которое сопровождало Дягилева и в жизни, и в искусстве — он сам называл себя «неисправимым сенсуалистом»; и перед этой загадкой оказался Пикассо, измученный беспорядочными связями, метаниями своего гения, уставший от одиночества и жаждавший равновесия.

Ольга смотрела на Пикассо куда проще. Женщин — и мужчин — завораживал взгляд его черных глаз, пленяли «его руки, смуглые, нежные и осторожные» и непослушный локон черных волос. Некоторые, как Кокто, ощущали себя так, словно их «ударило током»⁴⁹; других, как Фернанду, притягивали «сияние, которое он излучал, огонь, который горел у него внутри»⁵⁰. Третьих он привлекал как яркий персонаж богемы, искушенный знаток опиума, женщин, завсегдатай кабаре и борделей, людей манили тайны, которые, как им казалось, он знал и скрывал, его чутье и его умение себя показать. Наконец, многие просто были взбудоражены тем, что оказались рядом со священным чудовищем Монмартра и Монпарнаса, революционером и изобретателем кубизма. В то же время Ольгу живопись волновала исключительно как элемент интерьера; богемный образ жизни ей был чужд, и она слишком хорошо владела собой, чтобы поддаться мужскому магнетизму. Ко всему прочему, Ольга была артисткой, так что ее нарциссизм вполне мог тягаться с самовлюбленностью Пикассо. Ольга поддалась его ухаживаниям, поскольку на тот момент он занимал в ее мире важное место; легендарный Дягилев выбрал его в качестве оформителя спектакля, значит, Пикассо твердо стоял на ногах. Так что Ольга отвечала на его интерес с осторожностью и определенным расчетом.

Балетная труппа жила в отеле «Минерва» за Пантеоном; Дягилев, Мясин, Кокто и Пикассо — в отеле «Россия» на площади Пополо. Пикассо постоянно ходил из одной гостиницы в другую, по «городу, сотканному из фонтанов, теней и лунного света»⁵¹, чтобы навестить свою танцовщицу. Кокто, по всей видимости в подражание Пикассо, завел роман с другой прелестной балериной и составлял Пикассо компанию в его прогулках, хотя на самом деле считал, что его маленькая Шабеска смахивает на собаку Бастера Брауна^6*. Все же они поладили, а когда коллеги, посмеиваясь, открыли ей глаза, она с удовольствием стала подыгрывать Кокто в его подражании кумиру. Как Ольга и Пикассо, они гуляли по Риму, ужинали наедине в ресторане «Кампанья», ходили в кинотеатры и, как и другая пара, тщательно следили за тем, чтобы лицо и пиджак Кокто были вечно перепачканы балетным гримом. Одновременно Кокто всерьез ухаживал за Дягилевым и каждый раз перед встречей с ним накладывал румяна и красил губы помадой. Дягилев же увлекся одним из своих ведущих танцоров и итальянским камердинером, однако все были в прекрасном расположении духа, работы было много и восхищение друг другом было слишком велико, чтобы всерьез переживать неудачи в любовных похождениях.

Пикассо работал в мастерской на виа Маргутта с видом на Виллу Медичи, и вскоре рисунки персонажей «Парада», шаржи и эскизы с изображением знакомых и новых друзей были разбросаны повсюду — они лежали на полу и на столе, за которым Пикассо обедал. Он рисовал на всем, что попадалось под руку, — на меню, салфетках и даже на трости Дягилева из слоновой кости. Пикассо очень понравилось лицо Стравинского — его полные губы, нос с горбинкой и заостренные уши. Стравинский прибыл в Италию в марте, чтобы дирижировать «Жар-птицей» и «Фейерверком» на гала-представлении Дягилева в пользу итальянского Красного креста. Обычно спектакль начинался с гимна Российской империи «Боже, Царя храни», однако теперь он уже устарел, и вместо него была исполнена «Эй, ухнем!» в аранжировке Стравинского.

Стравинский стал новым откровением для Пикассо, и Стравинский тоже был поражен Пикассо. Кокто, тосковавший по дому и чувствовавший себя покинутым, сделал рисунок: Стравинский в цилиндре наклонился сказать что-то Пикассо в котелке. Дружба Стравинского с Пикассо напоминала, по словам Фрэнсиса Стигмюллера, «встречу двух гигантских планет, рядом с которыми все прочие были в тени»⁵². Пикассо заявлял, что не переносит никакой музыки, кроме фламенко, но композитор восхитил его тем, что через шесть лет после того, как сам Пикассо потряс своих друзей «Авиньонскими девицами», Стравинский поверг мир в шок балетом «Весна священная». Пикассо нравилось его щегольство, его горчичные брюки и желтые ботинки и исходившая от него уверенность в том, что он — один из людей будущего.

Когда в середине марта вся труппа отправилась из Рима в Неаполь, чтобы дать представление в опере Сан-Карло, Пикассо со Стравинским почти все время проводили вместе. Вместе они осмотрели знаменитый городской Аквариум, побывали на Везувии и в Помпеях, бродили по местным старомодным магазинчикам, разглядывали неаполитанские акварели и изучали друг друга. «Папа — в Риме, а Бог — в Неаполе» — так подвел итоги этой поездки Кокто. «Неаполь волнует, а с Римом ложишься в постель», — откликался на это Пикассо⁵³. Все, что он видел, вызывало у него безграничное любопытство: «Художник всюду должен брать портновский метр, — говорил он, — все нужно измерить, все потрогать»⁵⁴. Итальянцу, с которым они познакомились, он сказал, что цель художника — это «найти, где прячется Бог»⁵⁵.

Стравинский вскоре отправился домой в Швейцарию, взяв с собой свой портрет, нарисованный Пикассо. Но на границе Италии, в городе Кьяссо таможенники, досмотрев вещи Стравинского, не разрешили ему провезти картину. «Это не портрет, это карта», — твердили они. «Да, это карта моего лица, и ничего более»⁵⁶, — отвечал Стравинский, но пограничников он не убедил. В конце концов Стравинский отправил портрет обратно в Рим, а оттуда британский посол выслал его в Швейцарию дипломатической почтой.

Тридцатого апреля, после представления во Флоренции, труппа вместе с Пикассо и Кокто выехала в Париж. В студии близ парка Бют-Шомон царила атмосфера праздника. Команда театральных художников под руководством Пикассо вовсю трудилась над декорациями, костюмами и великолепным занавесом с арлекинами и «гигантскими фигурами, яркими, как букеты»⁵⁷ — эта работа пробудила в Пикассо его любовь к миру цирка и в то же время тоску по нему. Праздничное настроение сохранялось и после завершения работы. Ольга и раньше бывала в Париже с Русским балетом, но теперь все было иначе. Тогда она мечтала стать примой, теперь — женой Пикассо; точнее, она мечтала о новом социальном статусе, который принесет ей это замужество.

Что касается Пикассо, то в последние два месяца он окунулся в новую игру, и она приводила его в восторг. Пикассо был физически одержим женщинами, они притягивали его, он страстно овладевал ими и вступал в случайные связи с особами, чьи лица, имена и тела он бы теперь и не вспомнил — но никогда еще он не ухаживал за женщиной. А Ольга, хотя и не имела сексуального опыта и мало знала о мужчинах, обладала врожденным женским инстинктом выживания и чувствовала, когда следует чуть поддаться, когда дать отпор, а когда пообещать что угодно. «Нет, нет, месье Пикассо, — услышал кто-то однажды, как она говорит из-за двери гостиничного номера, — я вас не впущу»⁵⁸. Она была идеальным объектом ухаживаний. «Берегись. На русских девушках приходится жениться», — предостерег Пикассо Дягилев. «Ты, наверное, шутишь?»⁵⁹ — элегантно парировал Пикассо. Дожив до тридцати шести лет, он все еще ни разу не был женат и гордился тем, что всегда был хозяином положения.

Наконец 18 мая 1917 года в театре «Шатле» состоялась французская премьера «Парада». В то же самое время всего лишь в двухстах километрах от Парижа тысячи и тысячи французских солдат гибли в боях, штурмуя немецкие позиции. В армии то и дело вспыхивали мятежи, в России продолжался политический кризис, и моральный дух союзников был ниже, чем когда-либо. На премьере в «Шатле» весьма разношерстная публика, увидев занавес Пикассо, разразилась бурными аплодисментами и возгласами. Среди восхищенной толпы были принцесса де Полиньяк, граф и графиня де Бомон, Мися Серт, Дебюсси, Андре Жид, Аполлинер, Хуан Грис, Э.Э. Каммингс, русские солдаты в увольнении, а также поэты и художники всех мастей с Монмартра и Монпарнаса, которых Дягилев лично пригласил, стремясь сократить пропасть между высшим светом и аскетами-авангардистами.

Занавес подняли, представление началось, а вместе с ним среди публики начала разыгрываться настоящая драма. Перед цирковым шатром появились гигантские зазывалы, как бы давая почувствовать вкус того представления, которое будет происходить внутри, и зрители с балконов встретили их криками «Да здравствует Пикассо!», но любители традиционного балета негодовали. «Впервые, — писал Пуленк, — в концертный зал вторглось Искусство с большой буквы»⁶⁰. Но публика была не готова принять такое вторжение и явно не одобряла призыв Кокто «реабилитировать банальность»⁶¹. В частности, трехметровая кубистская фигура американского дельца, сооруженная из небоскребов, металлических труб, в ковбойских сапогах и цилиндре разрушала все стереотипы о том, как должен выглядеть персонаж балета. Эти фигуры не только «танцевали», они еще и ревели, вторя ревущей музыке Сати (помимо всего прочего, Сати ввел в оркестр пишущие машинки, стрекотание которых до ужаса напоминало пулеметные очереди). Затем на сцене появилась конструкция в форме лошади, высотой примерно в два с половиной метра — графиня Анна де Ноай, патронесса литературных салонов, сказала, что эта «лошадь» заставит расхохотаться даже дерево, — а следом девчонка из Америки, которая «скачет на лошади, гоняет на велосипеде, трепещет, как изображение на киноэкране, подражает Чарли Чаплину, с пистолетом гонится за вором, боксирует, танцует рэгтайм, ложится спать, терпит неудачи, катается в траве апрельским утром, покупает фотоаппарат "Кодак" и так далее»⁶².

Терпение публики вскоре лопнуло. Среди свиста и воя раздавались даже выкрики: «Гнусные боши!» — для зрителя в то военное время все гадкое и непонятное ассоциировалось с вражескими происками. «Униформа Аполлинера, — писал Кокто, — шрам на его лбу и повязка на его бритой голове — вот что спасло нас. Если бы всего этого не было, женщины просто повыкалывали бы нам глаза шпильками»⁶³.

Пикассо наблюдал за развернувшей в зале драмой так, будто не имел к ней никакого отношения. Он сидел в ложе Дягилева рядом с Мисей Серт, близкой подругой импресарио. За польское происхождение ее прозвали «королевой русского балета»⁶⁴, а Валентина Гросс писала о ней: «То ли крестная фея, то ли ведьма, пугающе злобная, восхитительно щедрая, она порывалась уничтожить все то в искусстве, что не зародилось или было выношено в стенах ее дома»⁶⁵. Казалось, что Мися пришла не на премьеру «Парада», а на какое-то другое мероприятие — она была в вечернем туалете, бриллиантах и диадеме. На Пикассо был красный свитер с высоким воротником, но, как писал романист и летописец Монмартра Пьер Мак-Орлан, «он был словно принц, одевшийся рабочим, но не для того, чтоб его не узнали, а из соображений простоты. Было очевидно, что он возвышается над своим окружением, вероятно, оттого, что Судьба отметила его таинственным и величественным знаком»⁶⁶. Кто действительно выглядел не на своем месте, так это окружавшие его принцессы.

Кокто же, напротив, по свидетельству Андре Жида, разыскавшего его за кулисами, «выглядел напряженным, расстроенным, внезапно постаревшим. Он знал, что оформлением занимался Пикассо, а музыку писал Сати, но желал знать — не он ли выдумал Пикассо и Сати?»⁶⁷. Прочитай он заранее программу балета, он бы сразу избавился от иллюзий по этому поводу. В ней Аполлинер расхваливал «музыкального новатора Эрика Сати», «Леонида Мясина, самого смелого из хореографов» и, конечно, Пикассо, чья работа «вызывает удивление, перерастающее в восторг»⁶⁸, но демонстративно обходил стороной заслуги Кокто. Противостояние Монпарнаса и лощеного, мирского блеска, который воплощал Кокто, продолжалось. Пикассо с Мясиным, как писал Аполлинер, «впервые объединили живопись с танцем, пластику с мимикой, ознаменовав восхождение на трон искусства, близкого к совершенству... Этот новый союз — ибо раньше костюмы с декорациями и хореография были связаны лишь искусственно — нашел свое воплощение в "Параде", чей сюрреализм станет, по моему мнению, отправной точкой для череды манифестаций Нового Духа»⁶⁹.

Аполлинеру «Парад» виделся торжеством этого Нового Духа. Для Дебюсси, скончавшегося вскоре после премьеры, балет появился слишком поздно. «Весьма, весьма, — бормотал он, выходя из зала, — но я уже далек от всего этого!»⁷⁰ Кому-то из зрителей зрелище показалось вовсе смехотворным. «Если бы я знал, что это так глупо, — слышалось в разговоре, — я бы привел детей»⁷¹. Чувства тех, кто в негодовании освистал балет, выразила газета La Grimace: «Клоун Эрик Сати, не имеющий представления о гармонии, сочинил музыку из звуков трещоток и треска пишущих машинок... Его сообщник, неумеха Пикассо, пользуется тем, что человеческий род бесконечно глуп...»⁷²

Обзоры прессы привели Сати в такую ярость, что он отправил одному критику открытку: «Monsieur et cher ami^7*, вы просто засранец и притом засранец, который ничего не смыслит в музыке»⁷³. Критик подал в суд, и Сати по обвинению в оскорблении чести и достоинства приговорили к неделе тюремного заключения. Кокто позже называл «Парад» «большой игрушкой»⁷⁴, но это было также и рождение модернистского искусства с его обязательным атрибутом скандала, бурного возмущения; на смену негодованию быстро приходит признание, воздвигаются новые кумиры, а в случае с «Парадом» появился даже новый мученик в лице заключенного Сати.

К тому времени, как Сати упекли за решетку, Пикассо с Ольгой и остальной труппой Дягилева отправились в Барселону. Там его приветствовали как героя. Он впервые вернулся на родину с тех пор, как умер его отец, и друзья превратили его визит в непрерывный праздник. В честь Пикассо устраивали вечера, походы по излюбленным местам его юности, на фламенко; до поздней ночи Пикассо вел долгие разговоры с Пальяресом, де Сото, братьями Жуньер-Видаль, Утрильо и Итуррино. Двенадцатого июля они собрались все вместе и устроили грандиозный банкет, на котором Итуррино произнес речь, гости распевали «Марсельезу» и «Жнецов»^8*, а пресса подробно освещала мероприятие.

Пикассо не прекращал работать и большую часть времени рисовал Ольгу, элегантную и исполненную собственного достоинства — исключительно в классическом стиле. Она настаивала на том, чтоб ее портреты были натуралистичны. «Я хочу узнавать свое лицо»⁷⁵, — сказала она ему. Еще ей непременно захотелось иметь свой портрет на испанский манер в мантилье — что Пикассо незамедлительно исполнил («Ольга Хохлова в мантилье»), завернув свою модель в обыкновенное покрывало. За этой бутафорией и полуулыбкой Ольги Пикассо-художник показал ее жесткость, собственнический инстинкт и упрямство, которые Пикассо-мужчина не осознавал или же предпочитал не замечать. Вопреки тому, что он сказал Дягилеву, он все сильнее хотел жениться на Ольге — пусть даже он еще не признался в этом самому себе.

В глубине души он все еще сомневался, стоит ли предпринимать такой шаг — об этом говорит и портрет Ольги в мантилье, и — еще в большей степени — серия этюдов, на которых бык пронзает рогами лошадь. Сомнения Пикассо разделяла и его мать. Вскоре после знакомства с Ольгой донья Мария отвела ее в сторону и предостерегла, что ни одна женщина не будет счастлива рядом с Пикассо — он живет лишь для себя и ни для кого другого. Донья Мария почувствовала, что и Пикассо не будет с ней счастлив; но виду не подавала и даже сходила посмотреть, как она танцует в «Шопениане» и «Менинах». И она с благодарностью приняла от сына портрет Ольги в мантилье — вероятно, Пикассо не желал смотреть на то, что представляло собой его догадки о будущем.

После смерти мужа донья Мария жила с дочерью и ее мужем, доном Хуаном Вилато Гомесом, врачом. Но во время визита в Барселону ее сын предпочел остановиться в пансионе Расини близ порта — там же, где поселилась Ольга. Однажды во время прогулки к ним подошла цыганка и предложила погадать Ольге. «Как тебя зовут?» — спросила цыганка. «Меня зовут Кармен, — Ольге нравилось выдавать себя за испанку, — а тебя?» «А меня — Ольга»⁷⁶, — ответила цыганка, с ходу ее разоблачив.

В день отъезда труппы на гастроли по Южной Америке Ольга пришла на причал проводить своих друзей. Выбор между заурядной карьерой танцовщицы и блистательным браком сделать было несложно. Поздней осенью Пикассо и Ольга вернулись в Париж и начали жить вместе в маленьком доме в Монруже. Сохранился рисунок, на котором они сидят на разных концах огромного обеденного стола, к ногам Пикассо жмутся собаки, рядом с Ольгой стоит горничная — мы наблюдаем в этой сцене одновременно и одомашненность, и несуразность. На одной из фотографий того времени Ольга, элегантная до чопорности, в пышном платье в полоску и шляпке сидит рядом с взъерошенным Пикассо, а вокруг них царит привычный для его мастерских беспорядок. Они даже не могли свободно говорить между собой на одном языке и вынуждены были с ужасными акцентами изъясняться по-французски. Жизнь в Монруже давалось им нелегко, но Ольга знала, что Пикассо уже занялся обновлением гардероба, а Поль Розенберг, который в недалеком будущем станет торговым агентом Пикассо, нашел им новую просторную квартиру в Париже. Порядок и элегантность должны были наполнить их жизнь — Ольге казалось, что это всего лишь вопрос времени.

Но что было делать с ужасными, пугающими картинами, которыми была завалена его мастерская в Монруже? Разве Пикассо не нарисовал Ольге, к примеру, трогательный пейзаж — их домик в Рождество, со звездами и снежинками, так сильно напоминавший ей о чем-то, что она оставила в своей родной России? Ремонт в их новой квартире на улице Ля Боэси затягивался, и Ольга начинала терять терпение, поэтому в конце весны они переехали в огромный номер роскошного отеля «Лютеция». Там Ольга могла, не стесняясь, принимать гостей, а у Пикассо была своя мастерская для работы. Но то и дело под конец званых вечеров Пикассо оставлял свою невесту в «Лютеции» и сбегал в Монруж — этот дом теперь служил не только местом для хранения вещей и картин, но и мастерской, где он мог работать по ночам, и спасительным укрытием.

Все понимали, что грядет катастрофа, но Пикассо с упрямством лунатика готовился к свадьбе — он словно бы двигался по пути, изменить который было не в человеческих силах. Порыв Пикассо был порывом усталого, разочарованного человека. Не в силах больше дерзать и опаленный собственным огнем, он надеялся рядом с Ольгой обрести благородное спокойствие и даже оправдание того, что он прекратил свои поиски. Его измучила погоня за совершенной живописью и совершенством в живописи, теперь он желал обрести покой в роскошной заурядности. Прежде Пикассо стремился избавить искусство от материальности, а теперь по доброй воле вступал в мир пределов, ограничений и искусственных условностей. Две противоположные стороны его характера — испанский мистицизм, сколько бы он его ни подавлял, и французский прагматизм, в конечном счете, не принесший ему удовлетворения, несмотря на все уступки, сошлись в весьма неожиданной точке — теперь центром его внимания стала заурядная русская аристократка, и этот этап в его жизни не сулил разрешения его внутренних противоречий.

Годы спустя Пикассо скажет, что его выбор пал на Ольгу, потому что она была хорошенькой и принадлежала, хотя и косвенно, к русской знати. Когда-то давно, в Ла-Корунье семейство Анхелес сочло его недостаточно хорошей партией для своей дочери, и теперь, спустя четверть века, ему представился шанс свести счеты. Помимо этого, Пикассо желал вступить в высшее общество, стать частью элиты, мира богатых и высокопоставленных людей — до сих пор он еще не вступал на эту территорию. Для этой цели ему нужен был подходящий партнер. Может, Ольга и не стала бы для него идеальной спутницей жизни, но она точно была бы идеальной спутницей на светских раутах. Свое невежество в области искусства она восполняла идеальными манерами, а отсутствие интереса к идеям — страстью к платьям. Хорошо воспитанная, проявлявшая грацию во всем — в том, как она входила в зал, как держала бокал шампанского и как прощалась, — Ольга была той женщиной, с которой Пикассо хотел вступить в новый этап своей жизни. Но была ли она женщиной на все времена? Пикассо, судя по всему, убедил себя, что да, раз подписал брачный контракт, по которому в случае развода все их имущество делилось пополам, в том числе и его картины. Очевидно, такое развитие событий он счел маловероятным, иначе не согласился бы расстаться с половиной своих непроданных работ.

В годы юности в Барселоне Пикассо мечтал порвать с условностями и ограничениями среднего класса и стать безродным цыганом. Теперь же он искал обновления в блеске светской жизни, которую некогда высмеивал. Ни достижения, ни признание его гения, не говоря уж о растущем состоянии, не могли в достаточной мере заставить Пикассо поверить в себя, и он надеялся, что призрачный светский мир сможет восполнить эту пустоту. Человек, который совершил великий переворот в искусстве XX века, теперь задумал самый слабый из всех слабых ходов — он задумал жениться на аристократке. «Разве художники бывают серьезны?» — с беспокойством спрашивала мать-аристократка Ольги у Дягилева, получив известие о грядущей свадьбе дочери. «Уж точно не меньше, чем танцоры!»⁷⁷ — отвечал тот.

Так в жизни Пикассо начинался период, который художник-сюрреалист Матта назовет «периодом Harper's Bazaar». «Ему так льстило внимание, — говорил Матта, — что после этого он всю жизнь разрывался между потребностью в уединении и все большем признанием»⁷⁸. «Случается, что Пикассо все еще делает толковые вещи, — писал Хуан Грис Канвейлеру, — когда находит время между Русским балетом и светскими портретами»⁷⁹. Главным связующим звеном между его работой и прошлым оставался Аполлинер. Второго мая, в церкви Святого Фомы Аквинского Пикассо вместе с Волларом, еще одним призраком из прошлого, стоял подле Аполлинера — художник был шафером поэта. Аполлинер женился на Жаклин Кольб, рыжеволосой красавице-медсестре, которая выходила его, а в дальнейшем не раз возвращала к жизни, когда тот падал духом.

Двенадцатого июля Аполлинер отплатил Пикассо той же монетой. Вместе с Максом Жакобом и Жаном Кокто, посланниками из прошлого и будущего, Аполлинер был свидетелем на двойной свадьбе Пикассо и Ольги: сначала на гражданской церемонии в мэрии VII округа, затем на пышном венчании в русской православной церкви на улице Дарю. Матисс, Брак, Гертруда Стайн с Элис Б. Токлас, Дягилев, Мясин, Воллар, Поль Розенберг — все они собрались на бракосочетании, которое прошло весьма пышно, среди ладана, цветов и свечей.

Во время трогательного и символичного православного обряда Кокто и Аполлинер держали золотые короны над головами жениха и невесты, пока те трижды обходили алтарь. Существует поверье, что если после этих кругов невеста первая переступит край коврика, она и будет главной в браке. Макс, известный знаток суеверий, был единственным, кто знал об этой примете и с волнением следил за маленькими ножками Ольги. Когда она первая ступила на золотой рушник, он уже не сомневался в том, что дела у друга в браке не заладятся. Максу никогда не нравилась Ольга, и он ей тоже. Ольга смирилась с его ролью на церемонии, но, едва вступив в права под именем мадам Пикассо, она ясно дала понять, что Макс не будет желанным гостем на улице Ля Боэси.

Новобрачные сели на «Сюд-экспресс» и отправились в медовый месяц в Биарриц, где остановились на вилле мадам Эррасурис под названием «Мимосёрэ». Пикассо был идеальным гостем: расписывал беленые стены хозяйской виллы и рисовал портреты гостей и их детей, отчего те были в восторге. По крайней мере, большинство из них. Жене Поля Розенберга совсем не понравился ее портрет с ребенком на руках. Ее сын, Александр Розенберг, вспоминал, что «она прямо сказала ему, что лучше бы ее нарисовал Больдини, модный тогда парижский портретист. Пикассо молча взял другой холст и через несколько минут презентовал ей новую картину, выполненную в желанной манере, с подписью "Больдини"»⁸⁰.

Мадам Эррасурис была довольна росписью своих стен. На них Пикассо воспевал женское начало — и Аполлинера. Между двумя обнаженными девушками он написал строфу из стихотворения «Времена года»:

Святые времена прозрачным утром ранним
Простоволосые босые наугад
Мы шли под кваканье снарядов и гранат
Глупец или мудрец любовью всякий ранен.^9*

Пикассо писал Аполлинеру из Биаррица, приложив к письму цветок табака: «Бываю в высшем свете. Я расписал стены комнаты твоими стихами. Мне тут не то чтобы очень плохо, и я работаю, как сказал тебе, но пиши мне письма подлинне́е. Передавай своей жене самые теплые пожелания. Тебе, мой истинный друг»⁸¹. Письмо, засушенный цветок, строфа на стене — во всем этом ощущались ностальгия и чувство вины. Пикассо пытался оживить былую близость, которую для него, несомненно, не могли восполнить ни высший свет, ни жена-аристократка. Эти строки писал не счастливый молодожен, а человек, который доволен уж тем, что он не страдает.

Аполлинер с благодарностью отвечал ему из Парижа: «Счастлив слышать, что ты так оформил стены виллы [в Биаррице], я горд, что там теперь мои стихи. Те, что я пишу сейчас, больше перекликаются с твоими нынешними заботами. Я пытаюсь обновить свой поэтический стиль, но при этом выдержать классический ритм»⁸². Он описывал новое направление своего творчества, а ближе к концу письма воздал похвалу человеку, который сказал, что «сердце имеет доводы, которых не знает разум»: «Какой из новых трудов так же свеж, так современен, так лаконичен и богат, как труд Паскаля? Полагаю, он тебе нравится, как же иначе. Такого, как он, нам следует любить». И Аполлинер, и Пикассо разделяли убеждение Паскаля, что интуиция сильнее рассудка, но Пикассо категорически не принимал веру Паскаля в существование во вселенной добродетельных высших сил. «Нет никакого милостивого Бога»⁸³, — повторял он, словно споря с самим собой.

Через два месяца Аполлинер умер. Ослабленный ранением, он заразился испанским гриппом, который бушевал в Европе в конце войны. Пикассо к тому времени уже вернулся в Париж. Он брился в ванной в отеле «Лютеция», когда раздался телефонный звонок и он узнал трагическую новость. После этого Пикассо взглянул в зеркало и был потрясен выражением собственного лица — и он тотчас же, повинуясь инстинкту, бросился рисовать автопортрет, в котором запечатлел непритворный ужас от осознания смертности человека. Таким способом он боролся со страхами и в то же время говорил сам себе: «Memento mori». В течение следующих двадцати лет Пикассо прятал все свои автопортреты и даже пустил ложный слух, что тот автопортрет, где он изобразил себя в момент, когда его настигла весть о смерти Аполлинера, был последним. «Что за глупое изобретение!»⁸⁴ — говорил он о зеркалах. В тот момент он увидел в зеркале такое лицо, какое он предпочел бы никогда не видеть: это было лицо слабого, ранимого человека, который испуган мыслью о том, что готовит для него судьба. Пикассо не мог упразднить зеркала, но лишь спустя много лет после смерти Аполлинера он поборол свои страхи и перестал прятать автопортреты.

Одиннадцатого ноября 1918 года, через два дня после смерти Аполлинера, было объявлено перемирие. Война закончилась, Франция торжествовала. Под окнами дома на бульваре Сен-Жермен, где Аполлинер лежал на смертном ложе, покрытый цветами, ликующая толпа праздновала окончание войны и скандировала: «Долой Гийома!» — имея в виду тезку Аполлинера, кайзера Германии Вильгельма II. Злая ирония поставила точку в жизни человека, который мечтал служить Франции.

Смерть для Пикассо была самым пугающим фактом действительности, и ранний уход человека, который был ему так близок последние четырнадцать лет и которому было всего тридцать девять, повергла его в страшный шок. Она стала еще одним звеном в цепи внезапных смертей — его сестры, Касахемаса, Евы, а теперь Аполлинера — которые внезапно отнимали у него людей, ставших частью его мира. С каждой смертью что-то в нем гасло, ломалось, и быстротечность жизни все больше и больше тяготила его с каждым годом.

Примечания

*. Н.А. Бердяев «Пикассо», в кн.: Н. Бердяев «Кризис искусства», М., 1918. С. 8—9.

**. Вероятно, имеется в виду знак отличия за ранение на войне, введенный во Франции в ходе Первой мировой войны, в котором использована красная орденская лента. — Прим. ред.

***. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

****. Торговая марка популярной во Франции минеральной воды. — Прим. ред.

5*. Перевод М. Яснова.

6*. «Бастер Браун и его собака» — популярный в начале XX века американский комикс и киносериал. — Прим. ред.

7*. Месье и дорогой друг (фр.)

8*. Гимн Каталонии.

9*. Г. Аполлинер. «Времена года». (Перевод М. Яснова.)

1. Cabanne, Pablo Picasso, p. 171.

2. Apollinaire, «Living Art and the War», in Apollinaire on Art, pp. 439—40.

3. «Propos sur l'Art», Le Monde, 13 April 1973, p. 18.

4. Cabanne, Pablo Picasso, p. 171.

5. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, p. 90.

6. Brinnin, The Third Rose, p. 197.

7. Там же.

8. O'Brian, Picasso, p. 211.

9. Cabanne, Pablo Picasso, p. 171.

10. Rubin, в кн.: Picasso in the Collection of the Museum of Modem Art, p. 72.

11. Stein, Everybody's Autobiography, p. 119.

12. Andreu, Max Jacob, p. 45.

13. Там же, p. 44.

14. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 206.

15. Daix, Picasso Créateur, p. 154.

16. Richardson, «Picasso's Secret Love», House and Garden, October 1987, p. 180.

17. Daix, Picasso Créateur, p. 155.

18. Там же, p. 154.

19. Steegmuller, Cocteau, p. 71.

20. Cabanne, Pablo Picasso, p 176.

21. Steegmuller, Cocteau, p. 137.

22. Daix, Picasso Créateur, p. 155.

23. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 293.

24. Crespelle, Picasso and His Women, p. 114.

25. Steegmuller, Cocteau, p. 73.

26. Там же, p. 82.

27. Там же.

28. Там же, p. 133.

29. Cabanne, Pablo Picasso, p. 180.

30. Richardson, «Picasso's Secret Love», House and Garden, October 1987, p. 180.

31. De Zayas, «Picasso Speaks», The Arts, vol. 3, no. 5 (May 1923), p. 315.

32. O'Brian, Picasso, p. 215.

33. Steegmuller, Cocteau, p. 147.

34. Там же, pp. 163—64.

35. Salto, «Pablo Picasso», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 125.

36. Henry, «Max Jacob et Picasso», Europe, nos. 492—493 (April-May 1970), p. 204.

37. Там же.

38. Hilton, Picasso, p. 134.

39. Gold and Fizdale, Misia, p. 191.

40. Steegmuller, Cocteau, p. 165.

41. Там же, p. 167.

42. Там же.

43. Gold and Fizdale, Misia, p. 191.

44. Steegmuller, Cocteau, p. 164.

45. Там же, p. 173.

46. Там же, p. 174.

47. Там же.

48. Письмо Пикассо Г. Стайн, апрель 1917. Собрание американской литературы Библиотеки редких книг и рукописей им. Бейнеке, Йельский университет.

49. Cabanne, Pablo Picasso, p. 176.

50. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 98.

51. Steegmuller, Cocteau, p. 177.

52. Там же, p. 181.

53. Mugnier, Journal de l'Abbé Mugnier, p. 309.

54. Там же, p. 334.

55. Там же, p. 309.

56. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 305.

57. Steegmuller, Cocteau, p. 185.

58. Wiser, The Crazy Years, p. 42.

59. Crespelle, Picasso and His Women, p. 121.

60. Poulenc, Moi et mes amis, p. 89.

61. Lieberman, «Picasso and the Ballet, 1917—1945», Dance Index, vol. 5, nos. 11—12 (November-December 1946), p. 266.

62. Там же, p. 275.

63. Cabanne, Pablo Picasso, p. 190.

64. Steegmuller, Cocteau, p. 69.

65. Там же.

66. Mac Orlan, «Rencontre avec Picasso», in: Upton, «Picasso Criticism, 1901—1939», p. 152.

67. Crespelle, Picasso and His Women, p. 122.

68. Apollinaire, Chroniques d'Art, 1902—1918, p. 426.

69. Там же.

70. Poulenc, Moi et mes amis, p. 89.

71. Lieberman, «Picasso and the Ballet, 1917—1945», Dance Index, vol. 5, nos. 11—12 (November-December 1946), p. 267.

72. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 223.

73. Gold and Fizdale, Misia, p. 195.

74. Sanouillet, Francis Picabia et 391, p. 60.

75. Интервью с Франсуазой Жило.

76. Там же.

77. Crespelle, Picasso and His Women, p. 122.

78. Интервью с Роберто Маттой.

79. Cabanne, Pablo Picasso, p. 191.

80. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 224.

81. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 164.

82. Письмо Аполлинера Пикассо, 11 сентября 1918, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 132.

83. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 225.

84. Sabartes, Picasso: Documents iconographiques, p. 11.