(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Глава 4. Страсти и предательства

В июне 1910 года Фернанда написала Гертруде Стайн, когда та уехала во Фьезоле: «В кафе мы познакомились с клоунами, акробатами, цирковыми наездниками и канатоходцами. Мы очень подружились и теперь каждый вечер проводим вместе»1. Через друзей из цирка они познакомились с Луисом Маркусом и Марсель Умбер. Маркуса, талантливого польского художника, Аполлинер прозвал Маркусси, по названию деревушки неподалеку от Парижа. Ему было двадцать пять, когда он приехал в Париж в 1903 году, полный идеалов и готовности посвятить свою жизнь искусству. Живопись стояла для него на первом месте до тех пор, пока он не влюбился в Марсель Умбер. В течение трех лет совместной жизни она была для него выше всех планов и амбиций. У Марсель было слабое здоровье, и, чтобы обеспечить ее и защитить от трудностей жизни, Маркус стал рисовать шаржи и подрабатывать журналистом — так он зарабатывал куда больше, чем живописью.

Они познакомились с Аполлинером в цирке Медрано, а через Аполлинера с Браком, Пикассо и Гертрудой Стайн. Революция кубизма потрясла и вдохновила Маркусси; он стал большим поклонником Пикассо, а Фернанду очаровала Марсель. Несмотря на то, что у них было мало общего, они стали хорошими подругами. Марсель напоминала Фернанде женщину, которой она восхищалась, — то была Ивлин Несбит, бывшая натурщица и танцовщица кордебалета, и ее богатый муж Гарри Тоу из ревности к ней убил архитектора Стэнфорда Уайта. По словам Гертруды Стайн, Фернанда обожала Ивлин Тоу, о которой писали в «Нью-Йорк таймс» в первый день суда над ее мужем: «...Не верилось, что она могла стать причиной этому происшествию... Она по-прежнему отличается правильностью черт, которая восторгала художников, но цвет лица уже не тот, а за семь месяцев в ожидании суда без следа испарилось ее притягательное детское обаяние»2.

Гертруда Стайн охарактеризовала Ивлин Тоу как «маленькую ростом и сугубо отрицательную героиню». «А тут была Ивлин Тоу на французский манер, — говорила она о Марсель, — маленькая ростом и сугубо положительная»*. Именно такой она виделась Фернанде — и Пикассо. На тот момент он завел интрижку с другой очаровательной Марсель, Марсель Дюпре, с которой познакомился во время прогулок по Монмартру.

Пикассо было недостаточно просто менять любовниц. Он жаждал какой-то новизны, и для этого вновь отправился с Фернандой в Испанию. На этот раз они посетили Кадакес, городок на побережье Коста-Брава, куда каждый год ездили Рамон Пишо с Жерменой. Там к Пикассо и Фернанде присоединились Дерены, и вместе они проводили время на пляже, в кафе и танцевали сардану. Андре Сальмон прозвал Пикассо Оживителем, а Дерена, напротив — Усмирителем, но в это время их объединяло стремление найти новые, революционные способы выражения в искусстве.

Помимо прочего, их связывала Алиса Пренсе, некогда любовница Пикассо, теперь — жена Дерена. Пикассо всегда ощущал особую связь с теми друзьями-мужчинами, с которыми он делил одну женщину — пусть и в разное время. «Я не считаю друзьями тех, кто не может спать со мной в одной постели, — говорил Пикассо. — Я вовсе не требую этого от женщин и не хочу от мужчин, но в дружбе, по крайней мере, должно присутствовать ощущение теплоты и близости, какое испытываешь, когда спишь с кем-то»3. В данном случае он словно ложился в одну постель с Дереном — при посредничестве Алисы, отчего связь между ними становилась более крепкой, интимной, почти осязаемой. Несмотря на эту близость, Пикассо не хватало Брака — будучи в Эстаке, он не мог разрешить сомнений Пикассо и дать ответы на его вопросы. Все глубже Пикассо погружался в анализ формы, но в Париж вернулся, недовольный своими достижениями и не закончив большую часть картин. И все же, как сказал Канвейлер, «он совершил большой шаг вперед: он преодолел замкнутость формы»4.

Весь год Пикассо пытался по-новому изобразить человеческое лицо и тело. «Будучи настолько испанцем, насколько он им был, — говорила об этом Гертруда Стайн, — Пикассо всегда знал, что интересен ему только человек... душа человека ему неинтересна, то есть реальность жизни для него заключается в голове, лице и теле, и для него это так важно, так настоятельно, так полно, что совсем необязательно думать о всяких других вещах, а душа — это другая вещь».**

Душа с детства была для Пикассо лишь одним из объектов насилия и обмана со стороны священнослужителей и закостенелой испанской церкви, полной предрассудков. Ему нужна была реальность, материя. «Нет иной отправной точки, кроме действительности»5, — говорил он позже. Он стремился преобразить сущность и скрытые свойства внешнего облика предметов и людей, их видимой оболочки. «Я рисую, как китайцы, — скажет он, — я не копирую природу, я ей следую»6.

К концу 1910 года, закончив портрет Канвейлера, Пикассо досконально изучил и разделил на составляющие формы человеческое тело. Он жертвовал глубиной, объемом, цветом, ощущениями и перспективой ради священного поиска чистой реальности. В портрете Канвейлера эксперименты по разложению формы достигли своей кульминации, но на пороге нового года Пикассо все еще не мог обрести покоя. Будучи крайне суеверным, он воспринимал разложение формы как магическую силу, способную повлиять на изображаемый предмет и на него самого. Потому, вероятно, он никогда не писал кубистских автопортретов. Даже для портрета Брака он пригласил похожего на него натурщика, но не рисовал с него самого.

Канвейлер писал об «удивительном героизме Пикассо, оказавшегося в то время в пугающем духовном одиночестве»7. И Пикассо осознавал, на какой героический риск идет. «Живопись — это свобода, — сказал он однажды. — Когда ты прыгаешь, ты можешь упасть и сбить планку. Но что хорошего в том, что ты не решаешься рискнуть сломать себе шею? Тогда лучше вообще не прыгать. Ты должен растормошить людей. Изменить их отношение к миру. Ты должен создавать образы, которых они не желают принимать. Заставить людей понять, что они живут в перевернутом мире. В неспокойном мире. В мире, который совсем не таков, каким он им кажется»8.

Однако полный разрыв с прошлым пугал его. Пусть он понимал, что уже подрывает устои, пусть он хотел шокировать и возмущать, он все же жаждал признания широкой аудитории, а не избранных знатоков. «Я никогда не верил, что можно рисовать для "избранной публики", — говорил Пикассо. — Живопись должна пробуждать что-то даже в человеке, далеком от искусства; комедии Мольера, к примеру, заставляют смеяться и человека образованного, и ничего не смыслящего. Так же с Шекспиром. В моих работах, как у Шекспира, встречается бурлеск и в некотором роде пошлость — они понятны всем. Нет, я не хочу унижаться перед зрителем, но стремлюсь к тому, чтобы мои картины можно было воспринимать на любом уровне мышления»9. Пикассо не хотел, чтобы его искусство становилось слишком личным, изолированным и недоступным. О своей внутренней борьбе во время работы над портретом Канвейлера он говорил: «Поначалу он выглядел так, словно вот-вот исчезнет в дыму. Но если я пишу дым, то добиваюсь того, чтобы в этот дым можно было вбить гвоздь. Поэтому я добавил несколько штрихов — еле видные глаза, вьющиеся волосы, мочку уха, сложенные руки, — и теперь зрителю это не составляет труда. Если собираешься дать пищу для ума в живописи, которую большинству людей усвоить нелегко из-за отсутствия органов для ее усвоения, то нужны какие-то уловки. Это напоминает долгое, трудное объяснение малышу: ты прибавляешь какие-то легко понятные ему подробности, чтобы поддерживать его интерес и вести к более сложным вещам. Подавляющее большинство людей не могут творить, изобретать. По словам Гегеля, знать они могут только то, что уже знают. Как же учить их чему-то новому? Нужно смешивать известное им с неизвестным. Тогда, будучи словно в облаке тумана, они все же могут разглядеть нечто, хотя и не вполне ясно, и думают: "Ага, вот это я узнаю". А отсюда всего один шаг до восклицания: "Ага, я узнаю всю вещь целиком". Затем их разум устремляется к неизвестному, они начинают познавать то, чего до сих пор не знали, и учатся лучше постигать вещи»10.

Все же многие люди, в том числе коллекционеры, художники и торговцы, были не из тех, чей «разум устремляется к неизвестному». Даже Воллар прекратил покупать кубистские картины в 1910 году. Маноло — несомненно, творческая и изобретательная личность по меркам Пикассо — прямо говорил: «Честно говоря, я никогда не понимал кубизм и не знаю, что это такое. Увидев один из ранних кубистских портретов Пикассо, я спросил у него: что, если, к примеру, ты завтра пойдешь на вокзал встретить свою мать, а она явится в облике кубистской фигуры?»11

Пикассо быстро устал выступать в роли учителя и чаще просто отмахивался от тех, кто не понимал его работы. «Почему я должен винить кого-то, кроме себя, в том, что не понимаю того, что понимают другие?»12 — сказал он однажды, имея в виду свое незнание английского языка. По характеру он был крайне скрытен, и потому особое значение для него имела связь с теми немногими посвященными, с кем они давали друг другу тайные имена, общались на своем языке и употребляли свои выражения и так отделяли себя от непосвященных. В феврале 1911 года увидел свет роман Макса Жакоба «Святой Маторель», который он посвятил Пикассо и их дружбе, закрытой для всех других:

Пикассо
ибо все, что я знаю, знает он
ибо все, что знает он, знаю я.

Внутри Пикассо постоянно шла напряженная борьба между этой закрытостью, склонностью доверять лишь избранному кругу людей и почти что толстовской жаждой достучаться до самого малограмотного испанского крестьянина, самого заурядного парижского рабочего и почувствовать себя частью их мира. Чаще всего в этой борьбе побеждали признанные им друзья, среди которых он мог укрыться в своем мирке. «Я ценю вещи настолько, насколько я их люблю»13, — сказал он однажды. Казалось, что людей он ценит настолько, насколько они были ему нужны. С тех пор, как Пикассо познакомился с Браком (вскоре после чего Максу явился Христос), дружба с Максом стала для него уже не так важна. Вскоре Макс переехал в город Кемпер к своим родителям и оттуда с тревогой написал Канвейлеру: «Почему Пикассо мне не пишет? Он сердит на меня?»14 Макс всегда излишне драматизировал малейшие перемены в отношениях с друзьями и чрезвычайно зависел если не от их любви, то от их благоприятного мнения. Но Пикассо не сердился на него; он просто не испытывал на тот момент в нем потребности. Его злобу и раздражение скорее вызывала громадная неудовлетворенность, а не конкретные люди и уж точно не Макс, который всегда ему содействовал и во всем поддерживал.

Прошел всего лишь год, как Пикассо покинул Бато-Лавуар, но общежитие уже окружал золотистый ореол романтики, и со временем Пикассо все с большей нежностью вспоминал о нем. Сбегая от Фернанды, горничной в белом передничке и громоздкой мебели из красного дерева на бульваре Клиши, Пикассо часто возвращался на улицу Равиньян и работал в своей старой мастерской, которая теперь служила чем-то вроде склада.

В том году Пикассо раньше обычного уехал из Парижа, взяв кошку, обезьяну, холсты и мольберты, но на этот раз без Фернанды. Он направился в заброшенный монастырь XVIII века в Сере, городке у подножья Пиренеев во французской части Каталонии, где жил Маноло со своей женой Тототе, бойкой женщиной с низким, хрипловатым голосом. Вскоре к нему присоединились Брак и Макс Жакоб, и в свободное от работы время в просторной мастерской, откуда открывался вид на вишневый сад, Пикассо, словно местный каталонец, принимал приезжавших друзей на террасе «Гран-Кафе» на главной улице или гулял с ними по абрикосовым рощам или среди виноградников на склонах близ испанской границы. Но к началу августа, когда время и расстояние сгладили размолвки, Пикассо стал скучать по Фернанде. Восьмого августа он написал ей трогательное, нежное и полное любви письмо на ломаном, детском французском:

Моя дорогая Фернанда,

Вчера я не получил от тебя письма и сегодня тоже, хотя ждал. Надеюсь, вечером мне повезет.

Из письма, которое Брак послал мне утром, я понял, что К уже в Париже, так что надеюсь увидеть тебя здесь через несколько дней.

Здесь холодней, чем в городе, но по вечерам теплеет.

Не волнуйся о деньгах, все будет в порядке. Поезжай на том же поезде, что и я, так будет лучше всего. Теперь я знаю, что ты скоро приедешь. Брак говорит, ты будешь здесь на следующей неделе.

Мои родители какое-то время живут в Маоне. Привези с собой зонтик, если собираешься гулять днем.

Мартышка нас веселит — мы дали ей крышку от консервной банки, и она целыми днями в нее смотрится, такая смышленая.

Работа идет хорошо, я все еще работаю над тем же.

Целую и люблю,
твой навеки,
ПАБЛО
15

Письмо возымело действие, Фернанда наконец приехала, и они с Пикассо оставались в Сере до 5 сентября. Вернувшись из пиренейской идиллии в Париж, они застали второй акт драмы, разыгравшейся во французской прессе вокруг кражи «Моны Лизы» из Лувра.

Картина была украдена 21 августа, и вся страна возмущалась тем, как охраняется крупнейший музей Франции. Очутившись в Париже, Пикассо обнаружил, что непосредственно замешан в событиях. Двадцать восьмого августа Жери Пьере, любитель искусства из Бельгии, проявил находчивость и совершил поступок, безобидный и одновременно бесчестный: он пришел в редакцию газеты Journal de Paris и с гордостью предъявил иберийскую статуэтку, которую без особого труда украл из Лувра. На следующий день Аполлинер прочитал заголовок в Journal de Paris и пришел в ужас. Жери Пьере какое-то время работал его секретарем и статуэтку, с тех пор как украл из Лувра, хранил дома у Аполлинера. Хуже того: за несколько лет до этого Пьере продал Пикассо две другие иберийские статуэтки, полученные аналогичным способом. Пикассо пришел тогда от них в восторг и по совету Пьере спрятал их в глубине старинного нормандского шкафа. Он едва о них вспоминал — до тех пор, пока первые полосы французских газет не запестрели заголовками «Кражи из Лувра».

В квартире на бульваре Клиши перепуганные Аполлинер с Пикассо не находили себе места. В страхе, что их засудят, посадят в тюрьму или даже вышлют из страны на фоне распространившейся ксенофобии, они решили, что нельзя сидеть сложа руки. Первой их мыслью было бежать за границу. К счастью, благоразумие Фернанды взяло верх, и вместо этого они решили избавиться от улик — выбросить статуэтки в Сену. «Я уверена, — вспоминала Фернанда спустя годы, — они, не сознавая того, ощущали себя героями пьесы и настолько сильно вошли в роли, что до самого рокового момента, когда им нужно было отправиться к Сене, притворялись, будто играют в карты, словно гангстеры, — это при том, что играть в карты они совершенно не умели»16.

В полночь они сложили статуэтки в чемодан и вышли из дому. От страха им казалась подозрительной любая тень, и они никак не могли выбрать подходящий момент, чтобы сбросить свою преступную ношу в Сену. В конце концов, вымотавшись и физически, и морально, они вернулись в квартиру Пикассо и остаток ночи обдумывали план дальнейших действий. Рано утром на следующий день Аполлинер отправился в редакцию Journal de Paris с крадеными сокровищами, в обмен на сенсацию потребовав, чтобы его личность осталась в тайне. Условие было принято — и тут же нарушено. Вечером 8 сентября в квартиру Аполлинера нагрянула полиция и среди бумаг нашла письма от Жери Пьере, после чего Аполлинеру было предъявлено обвинение в укрытии преступника, содействии ограблению и причастности к международной криминальной группировке, специализирующейся на краже произведений искусства. Жери Пьере тем временем покинул Париж и из каждого города, что он проезжал на юге Франции, посылал государственному прокурору по письму, в которых рассказывал о все более немыслимых кражах, апогеем которых стало похищение «Моны Лизы».

«Когда за мной закрылась дверь тюрьмы Санте, — писал Аполлинер, — мне показалось, что я умер. Однако ночь была светлая, и я увидел стены внутреннего двора, куда меня ввели, покрытые вьющимися растениями. Тогда меня провели через вторую дверь, и когда закрылась и она, я понял, что все живое осталось позади, и я теперь оказался за пределами земли, там, где мне суждено бесследно исчезнуть. Меня несколько раз допросили, и охранник приказал мне взять мой "комплект": грубую рубаху, полотенце, пару простыней и шерстяное одеяло. Затем меня провели по бесконечным коридорам в мою камеру, номер пятнадцать, вторая секция. Мне пришлось раздеться догола, и меня обыскали в коридоре, после чего заперли. Я очень мало спал, потому что в камерах ночью не выключают электрический свет»17.

Два дня спустя в семь часов утра раздался стук в дверь квартиры Пикассо. «Горничной еще не было, поэтому дверь открыла я, — вспоминала Фернанда. — На пороге стоял полицейский в штатском. Он махнул удостоверением, представился и попросил Пикассо проследовать за ним, чтобы в девять часов предстать перед судебным следователем. Пикассо, весь дрожа, стал поспешно одеваться, и мне пришлось ему помочь — от страха он почти помутился рассудком... Много дней он потом не мог избавиться от мрачных воспоминаний о поездке на омнибусе от площади Пигаль до винного рынка — полицейскому не разрешалось брать такси за счет сопровождаемого»18.

Пикассо был совершенно выбит из колеи нараставшим напряжением последних дней, томительным ожиданием в полицейском участке и видом Аполлинера, которого наконец ввели в кабинет следователя — «бледный растрепанный и небритый, с порванным воротничком и в расстегнутой рубашке, без галстука, исхудавший, будто призрак — на него нельзя было взглянуть без тоски и жалости»19. В панике Пикассо забыл, что значит дружба и верность; его представление о правде затуманилось. Остался только звериный инстинкт выживания, ради которого он был готов пойти на предательство — и совершил его. Он заявил, что лишь поверхностно знаком со стоящим перед ним беспомощным человеком. Аполлинер заплакал, и Пикассо, словно бы желая превзойти его, тоже стал содрогаться в рыданиях. Следователь взял с него подписку о невыезде, если вдруг он снова понадобится в ходе расследования, а Аполлинера отправил обратно в Сайте.

Всего Аполлинер пробыл в тюрьме пять дней, в течение которых его неоднократно допрашивали не только на предмет украденных из Лувра статуэток, но и «Моны Лизы». Обвинители называли его «главой международной преступной группы, прибывшей во Францию с целью расхищения национальных музеев»20. Наконец, 12 сентября, Аполлинера перевезли из Санте во Дворец Правосудия. «В три часа дня, — писали на следующее утро в Journal de Paris, — Аполлинер, пробравшись сквозь толпу репортеров, фотографов и друзей из мира журналистики и искусства, которые пришли засвидетельствовать ему свою поддержку и симпатию, вошел в судейский кабинет. Его сопровождал полицейский. Аполлинер был в наручниках — по нашему мнению, это недопустимая жестокость со стороны тюремных властей»21.

Это были самые ужасные дни в жизни поэта. С момента, когда его сфотографировали для досье — в наручниках, без ремня, галстука и даже шнурков — до предательства человека, которого он любил и оберегал, и затем до условного освобождения в семь часов 12 сентября длился сущий кошмар, разбудивший в Аполлинере подсознательные страхи и комплексы. Положительный имидж в глазах общества и статус интеллектуала, которые он с таким трудом завоевал, теперь превратились в основательно подмоченную репутацию. Даже после его выхода из тюрьмы в прессе, салонах и кафе продолжали раздаваться голоса против «духа интернационализма»22 и тирады в поддержку «духа Франции перед лицом иностранного вторжения». Не только Аполлинера, но весь художественный авангард и затесавшихся в его ряды чужаков пытались дискредитировать в свете «истории со статуэтками».

«Я все еще не пришел в себя, — писал Аполлинер спустя несколько месяцев после освобождения своему другу детства. — Я все еще с тревогой ожидаю решения суда... Пытаюсь понять, что и как может вернуть меня к жизни. Что будет, если меня вышлют из Франции? От этих сомнений мне нет покоя, я не могу работать. Я прошу лишь покоя и забвения, но мои гонения не прекращаются...»23 В январе дело закрыли, но Аполлинер так никогда и не смог оправиться после унижения, через которое ему пришлось пройти, вновь оказавшись изгоем. «Он задыхался, — писал Андре Сальмон в своих мемуарах, — словно проглотил рыбную кость»24.

Еще сложнее было проглотить предательство Пикассо. Но Аполлинер отдал столько жизненных и творческих сил их отношениям, что в итоге смог сделать и это. «Гийому очень тяжело дались допросы, которым его подвергали во время судебного расследования, — писал художник Альбер Глез. — Особенно когда речь касалась его привязанностей. Ведь один из самых дорогих друзей, забыв обо всем, заявил ему в лицо, будто почти не знаком с ним! Аполлинер с горечью рассказывал мне об этом, не скрывая своего разочарования»25. Но на людях он вел себя как ни в чем не бывало и не показывал своей боли и обиды. Вспоминая об этой истории в письмах друзьям, он называл Пикассо «X» и никогда не упоминал его имени.

Но в работе разочарование Аполлинера все же сказалось. Встав под знамена нового жанра, изобретенного Робером Делоне и нареченного самим Аполлинером «орфизмом», он прочитал лекцию под названием «Разложение кубизма». Теперь он защищал другого художника, своего нового друга, и ратовал за другой «— изм». Жак Вийон, почувствовав, что Аполлинер зализывает свои раны, назвал ту лекцию «весьма далекой от живописи»26. Но Пикассо предпочел сделать вид, что не понимает этого. Словно в былые времена, они восторгались друг другом и заверяли в дружеских чувствах. Конечно, прошлого было не вернуть, но притворяться у них получалось весьма убедительно.

И снова Пикассо с еще большим воодушевлением окунулся в совместную работу с Браком, поднявшись на новую ступень. Новый язык символов в аналитическом кубизме, все более строгом и сдержанном, ему открыл метод коллажа. Художественные критики были вне себя от ярости. «Возврат к варварству и примитивной дикости, уничижение и отрицание всего прекрасного в жизни и природе»27, — возмущались авторы Le Journal. После первой выставки Пикассо в нью-йоркской галерее «Фото-Сесешн» в апреле 1911 года, журнал The Craftsman высказал опасения, что «если своим творчеством Пикассо искренне выражает собственное отношение к природе, то удивительно, как он еще не стал буйнопомешанным маньяком. Сложно представить себе зрелище более бессвязное, расчлененное, разобщенное и уродливое, чем то, как он преподносит свое мироощущение»28. Про одну из картин, где была изображена обнаженная женщина, писали, что она больше смахивает на указатель пожарного выхода, а самая лестная оценка кубистских натюрмортов звучала так — «это яркие, полные символизма полотна, словно бы задуманные для фронтисписов к учебникам по евклидовой геометрии»29.

Однако в конце 1911 года критик Джон Миддлтон Мёрри в лондонском журнале New Age высказал мысль, еще не раз впоследствии звучавшую в отзывах на творчество художника: «Признаюсь, я далек от понимания и осознания ценности работ Пикассо. Он внушает мне благоговейный ужас... Я останусь в стороне, ибо знаю слишком много, чтобы осуждать его, и слишком мало, чтобы хвалить, — ведь высокая оценка требует понимания, а иначе это все пустые слова»30. Благоговейный ужас и непонимание — впервые этот лейтмотив прозвучал в отношении творчества Пикассо. В будущем не только трепет, но и восхищение часто будет сопутствовать непониманию. Причину этого противоречивого сочетания эмоций выразил Миддлтон Мёрри, сравнивая Пикассо с Платоном. «Мне кажется, — писал он, — будто только моя слабость не дает мне достичь тех же высот, что они».

В «Республике» Платон писал, что художников следует изгнать из идеального государства, поскольку они лишь копируют природу, которая, в свою очередь, лишь отражает горний мир. «На самом деле, — говорил Пикассо, — нельзя копировать природу или подражать ей... Много лет кубизм стремился к одному идеалу: живопись ради живописи. Мы отвергали все, кроме самой сути реальности»31. Как писал Миддлтон Мёрри, «Платон был нужен Пикассо32... Он искал иной формы искусства, и таким стало искусство сущностей, созданное Пикассо»33. В 1912 году Пикассо создал первый в XX веке коллаж — «Натюрморт с плетеным стулом», которым он не имитировал реальность, но видоизменял ее. На овальном холсте — клеенка с рисунком, на которой лежат газета, стакан, трубка, разрезанный лимон и ракушка. «Когда люди верили в бессмертную красоту и подобную чушь, было проще, — скажет Пикассо. — Но теперь?.. Художник разрушает все, к чему прикасается. И в то же время он дает всему новую жизнь. Для себя самого. И лишь во вторую очередь — для окружающих. Художник должен видеть суть вещей, недоступную другим. И он должен уничтожать. Должен рушить сами основы»34.

Пикассо все больше склонялся к развитию «искусства сущностей», он совершенно отошел от живописи копирования. Так зарождался синтетический кубизм; тогда же начиналась новая страница его жизни. Он влюбился. Многие вечера они с Фернандой провели в компании Маркусси и Марсель в «Эрмитаже», заведении неподалеку от бульвара Клиши, и привязанность Пикассо к Фернанде постепенно уступала место растущей страсти к Марсель.

Контраст между этими двумя женщинами был поразительный. Гертруда Стайн всегда называла Фернанду «очень крупной», а по сравнению с крошечной Марсель она вовсе казалась огромной. Фернанда выглядела гораздо старше Пикассо, хотя их разница в возрасте составляла всего четыре месяца. Марсель была младше Пикассо на четыре года — разница небольшая, но рядом с Фернандой она казалась совсем юной. Фернанда, временами ветреная и вспыльчивая, обладала бурным темпераментом — однажды в приступе гнева она так яростно встряхнула Пикассо, что оторвала у него пуговицу. Марсель же была мягкой и нежной, словно неземное создание. Фернанда однажды потратила восемьдесят франков, сумму для них весьма значительную, на духи — запаха у них вовсе не было, но, по словам Гертруды Стайн, казалось, будто «во флакон... налили жидкого дыма»***. Фернанда швырялась деньгами, даже когда их едва хватало на пропитание; в доме Марсель при самых скромных средствах всегда царил уют и на столе бывала вкусная еда. Фернанда была искусительницей и сама легко поддавалась соблазну, но не теряла головы. «Ты — одаренный ребенок, — сказала она однажды Пикассо, — и в этом вся твоя исключительность». Марсель беззаветно отдавалась любви, ничего не требуя взамен. Фернанда считала, будто весь мир у нее в долгу; когда у нее не было денег, она заказывала изысканные блюда и из-за двери говорила мальчишке-разносчику властным и чарующим голосом: «Я не могу открыть, я не одета... Оставь у порога... Я потом зайду и заплачу»35. И тот повиновался. У Марсель не хватало сил бросать вызов миру; ей нужен был кто-то, кто бы защищал ее, а в ответ она дарила себя без остатка. Фернанда покорялась только тогда, когда сама того хотела, и знала, что может самостоятельно себя обеспечить — заложить серьги, начать давать уроки французского или обхитрить кого-нибудь.

Когда они с Пикассо совсем отдалились друг от друга, Фернанда уступила чарам Убальдо Оппи, молодого итальянского художника, которого им представил в «Эрмитаже» футурист Джино Северини. «Остановиться на одной женщине, — скажет позже Пикассо, — тогда было немыслимо»36. Но расстаться с женщиной ему оказалось не легче. Он ждал, пока Фернанда сделает первый шаг. «Фернанда вчера ушла к художнику-футуристу, — писал Пикассо Браку. — Что мне теперь делать с собакой?»37 В течение суток с момента ухода Фернанды Пикассо отвоевал Марсель у Маркусси. Восемнадцатого мая они выехали в Сере, к Маноло и чете Пишо. «Я очень ее люблю, — писал Пикассо Канвейлеру, — и это будет заметно в моих картинах»38.

Это было одно из сорока писем, что Пикассо отправил Канвейлеру в период со дня прибытия в Сере и до начала августа 1912 года. Во времена этого эмоционального переворота Канвейлер стал одновременно его опорой и связующим звеном с окружающим миром. В этих письмах можно обнаружить все переживания и заботы Пикассо, начиная от организации перевозки Фрики, мартышки и кошек в Сере и заканчивая указанием: «Никому пока не давай мой адрес»39. О причине переворота в душе Пикассо — появлении Марсель — было сказано совсем немного и вскользь. Когда в его жизни появлялось нечто столь важное, Пикассо становился вдвое более скрытным, чем обычно.

Чтобы показать, как ему дорога Марсель, Пикассо стал называть ее Евой — такое имя ей дали родители, Мари-Луиза и Адриан Гуэль, когда она родилась в Венсене, пригороде Парижа. Затем, следуя моде того времени, она взяла новое имя, отказавшись от старого. Называя ее Евой, Пикассо не только воскрешал ее изначальное имя, но обозначал ее место в своей жизни — она была первой женщиной, которую он по-настоящему полюбил. «Да, мы вместе, и я очень счастлив» — вот и все, что он решился открыть даже такому близкому другу, как Канвейлер. «Но ты ничего никому не рассказывай»40, — еще раз увещевал он своего торгового агента.

По письму, которое он послал Канвейлеру через неделю после того, как сбежал со своей возлюбленной, казалось, что работа его занимает больше, чем новая страсть. «Пришли мне кисти, что я оставил на улице Равиньян, и чистые, и грязные, и подрамники, они тоже там... Еще пришли мне палитру с улицы Равиньян, она грязная, так что заверни ее в газеты вместе с подрамниками, фигурами, буквами и гребенками для имитации дерева. Что касается красок, то пришли мне и те, что на улице Равиньян, и те, что на бульваре Клиши. Я скажу, где они, и составлю список (прости, что так утруждаю тебя)»41.

Спустя несколько дней, когда предыдущее письмо едва успело дойти до Парижа, Пикассо написал своему «cher ami» еще одно, жалуясь, что у него все еще нет материалов, необходимых для работы. Пикассо не мог ждать так долго выполнения своей просьбы: «Мне очень нужны мои принадлежности для рисования. Маноло дал мне немного своих красок, но я могу писать только зеленой, составленной из фиолетового кобальта, виноградного черного, колькотара и бледного желтого кадмия, к тому же у меня нет палитры... Но я все равно работаю»42.

Канвейлеру несложно было переслать холсты, краски и грязные кисти, коль скоро от них зависела судьба картин, но в письме Пикассо он вежливо, но настоятельно попросил разобраться с завалами полотен в его студиях: «Я был бы крайне признателен, если бы в следующем письме ты сказал, какие картины закончены, чтобы я их мог забрать. Прошло уже восемь дней, и ты уже не будешь знать больше, чем сейчас, так что тебе только нужно определиться. Заранее благодарю»43. В ответном письме Пикассо перечислил те полотна, которые он был готов продать Канвейлеру с указанием стоимости каждого. «Остальные, — добавил он, — еще не приведены в подобающий вид»44.

Когда Фернанда, устав от любовных похождений с молодым итальянцем, вернулась на бульвар Клиши, она обнаружила, что Пикассо покинул ее. Досадуя на себя и не желая смириться с поражением, она решила немедля отправиться в Сере, остановиться там у Пишо и вновь завоевать Пикассо. Вести о грядущем приезде Фернанды быстро достигли Сере, что вызвало у Пикассо одновременно гнев и тревогу. «Меня все это очень расстраивает, — писал он своему исповеднику, — во-первых, потому, что я не хочу, чтоб моя любовь к Марсель страдала из-за этих проблем, и я не хочу, чтобы Марсель огорчалась. Мне нужно спокойствие, чтобы работать, и нужно уже давно»45.

Отвлекаясь от треволнений, что доставляла ему Фернанда, Пикассо продолжал отчитываться перед Канвейлером о том, как продвигается его работа. Ему это явно приносило удовольствие — к Пикассо вновь возвращался интерес к людям и творческий настрой: «Несмотря на все эхо, я много работаю: я сделал множество рисунков и уже начал восемь холстов. В моих картинах становится все больше ясности и целостности. Что ж, увидим, и ты увидишь, но до завершения еще далеко, однако я чувствую себя увереннее. А выставка в Кельне? Сегодня утром мне пришла La Voce. Ты говоришь, тебе нравится стиль картин, которые покупает Щукин [«Авиньонские девицы»]. Я помню, как однажды, когда я еще работал над ними, ко мне пришли Матисс и Стайн — и рассмеялись мне в лицо. Стайн сказал мне (я что-то говорил, пытался объяснить ему) о ее четвертом измерении и засмеялся. Это сгодится для учебников истории»46.

Случилось то, чего боялся Пикассо: приехала Фернанда и предстала перед мужчиной, с которым она провела последние семь лет жизни. Фернанда использовала все приемы из своего драматического арсенала — ярость и упреки сменялись мольбами и соблазнением. Но когда Пикассо вместе с Евой сбежали от нее из Сере, Фернанде пришлось смириться с тем, что время вспять не повернешь. Ее отношения с Пикассо закончились. На самом деле, конечно, они закончились раньше, и вместе их держали только слабые узы привычки, инертность и страх Пикассо перед расставанием и пустотой, которая следует затем. Но теперь эту пустоту заполнила Ева, и Пикассо нечего было бояться в убежище их любви. Позже он скажет Гертруде Стайн о Фернанде, что ему «было трудно устоять перед ее красотой, но в мелочах она невыносима»****.

«Несмотря на все это, я работаю», — писал Пикассо Канвейлеру; все это время работа оставалась главным предметом его писем. Даже накануне отъезда из Сере он мало о чем говорил, кроме своих картин. «Мне кажется, они не так плохи»47, — дважды повторил он в одном и том же письме относительно двух полотен, что он высылал своему торговому агенту, — одновременно с несвойственной ему притворной скромностью и радостью от того, что эксперименты приносили свои плоды.

«Всему приходит конец, — писала Фернанда в мемуарах о ее любимом кабаре "Лапен Ажиль", — и все закончилось примерно в 1912 году»48. После возвращения из Сере она стала относиться к их разрыву с Пикассо столь же философски. Она умела бороться — и потому без боя не отпускала Пикассо; она умела выживать и потому с достоинством приняла неизбежное, как было видно из ее письма к Гертруде Стайн. В нем Фернанда говорила, как приятно ей знакомство с ней, однако «она прекрасно отдает себе отчет в том, что их дружба держалась на Пабло и что, хотя Гертруда Стайн всегда выказывала к ней всяческие знаки уважения и приязни, теперь, когда они с Пабло расстались и не может быть в принципе и речи о каких бы то ни было дальнейших между ними отношениях, и поскольку дружба держалась исключительно на Пабло, вопрос выбора отпадает сам собой»5*.

Маркусси отомстил Пикассо карикатурой в журнале La Vie Parisienne: на ней сам Маркусси с ликованием наблюдает, как Пикассо волочится прочь в кандалах. Пытаясь справиться с болью и злостью, он изобразил всю заботу, которой он окружал Марсель, и все жертвы, принесенные им во имя нее, как тяжкое бремя. Только так он мог забыть свою любовь к женщине, которую теперь все называли Евой.

Пикассо с Евой нашли пристанище в Перпиньяне, а затем в Сорге, близ Авиньона, где, вдали от Фернанды и воспоминаний о прошлом, Пикассо арендовал небольшую виллу под названием «Колокольчики» (Les Clochettes). «Я уже начал работать над тремя холстами, — писал он Канвейлеру, — это портрет арлезианки, натюрморт и пейзаж с афишами...»49 Через несколько дней он написал, как он рад, что отправил готовые картины из Сере: «Я бы, скорее всего, испортил их, если бы продолжил тут работать над ними»50. Он не стал их подписывать и так обозначил конец этого периода своей жизни, — это была в своем роде маленькая смерть, нельзя было обратить время вспять и вернуться к прежнему. Возможно, оттого, что он так боялся ставить точки, Пикассо неубедительно оправдался перед Канвейлером, будто просто забыл поставить подписи, и с радостью согласился на предложение подделать их: «Ты правильно сделал, что дал Буашо подписать мои предыдущие картины. Я совершенно про это позабыл»51.

Ему хорошо работалось, он любил Еву, ему нравилась чудесная погода, чистый свет, смоковницы в его саду и корриды в городе Ним. «Поразительно, как редко к искусству — любому искусству — подходят со знанием дела! — писал он Канвейлеру, вернувшись из Нима. — Только Мазантинито кое-что удалось, но, тем не менее, бой был хорош, и погода стояла чудесная, мне нравится Ним...» Тем не менее Пикассо скучает по Браку и пишет в том же письме: «Скажи ему, пусть напишет мне, и сообщи, когда он думает навестить меня»52.

В конце июля Брак наконец приехал из Парижа. Визит к своему компаньону он совместил с медовым месяцем. За несколько месяцев до этого Пикассо познакомил его с Марсель Дюпре, девушкой, с которой у него самого тогда был роман. Пикассо сказал Браку, что знакомит его с будущей женой — было ли то пророчеством, приказом или шуткой, его слова в конце концов обернулись правдой. Пикассо делал все, что мог, чтобы поддержать Брака и воплотить свой замысел; он даже поехал вместе с Браком и Марсель в Гавр, чтобы представить ее родителям Брака. И вновь Пикассо становился ближе с другом, передавая ему ту, что некогда была его любовницей. В то же время он укрепил свою связь с Марсель, которая теперь чувствовала себя обязанной ему своим замужеством; а поскольку Брак не знал, что они с Пикассо были любовниками, у них появился еще и общий секрет. «Таким образом, — скажет позже Пикассо, — в доме друга у меня не было врага»53.

Приезд Брака отразился на работе Пикассо куда сильнее, чем его бегство с Евой. Почти неделю он совершенно не появлялся в мастерской, а только разговаривал и гулял с Уилбуром, как Пикассо называл Брака, сравнивая свои первопроходческие шаги в искусстве с тем прорывом, который братья Райт осуществили в воздухоплавании. «Я много дней не писал тебе, — извинялся Пикассо перед Канвейлером, — просто мы с Браком так много гуляем и разговариваем, что время летит незаметно. Мы съездили на два дня в Марсель. Уилбур Брак хотел приглядеть себе жилище в Эстаке или в другом местечке близ Марселя, но в итоге вернулся в Сорг и снял там дом. Мы накупили в Марселе негритянских статуэток — я привез домой замечательную маску, женщину с большими грудями и юного негра»54.

Наступило время идиллии. Пикассо с Евой жили в «Колокольчиках», а Браки неподалеку на вилле «Бель-Эр». «Уилбур Брак уже устроился, — писал Пикассо, — на своей японской ферме. Больше ничего нового, разве что я теперь делаю пробор посередине. Купил зубные щетки, о которых уже писал, тебе тоже рекомендую. Если б ты курил, я бы посоветовал тебе и марсельские трубки...»55

Хотя Ева и заполнила огромную часть жизни Пикассо, в своих работах он лишь тайно намекал на ее присутствие. Она была ему слишком дорога, работал он урывками, да и к тому же был слишком суеверен, чтобы нарисовать ее в кубистской манере. Но он все же писал на картинах о своей любви. На одном из его натюрмортов той поры есть пряник в форме сердца, на котором написано: «J'aime Eva»6*. «Ma Jolie»7*, название известной любовной песенки, «Jolie Eva», «Pablo-Eva» — такими надписями Пикассо с ребячливой радостью украшал свои картины. Даже на беленой стене их виллы он нарисовал натюрморт с бутылкой перно, мандолиной и листом с нотами к «Ma Jolie». Эти дни быстро пролетели, Пикассо с Евой покинули дом с белеными стенами и картины, написанные на них, навсегда остались в прошлом. Следуя указаниям Пикассо, натюрморт вырезал из стены местный каменщик и в специальном ящике отправил Канвейлеру.

Канвейлер тем временем был занят переездом Пикассо с бульвара Клиши в дом 242 по бульвару Распай на Монпарнасе. С этим переездом многое было оставлено позади: Фернанда и дом, где они с Пикассо жили вместе, богемный мир Монмартра и призраки прошлого. В это время сердцем мира искусства становится территория площадью в несколько десятков квадратных метров — перекресток бульвара Распай и бульвара Монпарнас, где друг напротив друга располагались «Кафе дю Дом» и «Ротонда». Вскоре они стали излюбленными местами Пикассо, а также и всех, кто приехал в Париж в поисках того, что Аполлинер назвал «приютом для красивой и свободной простоты»56, в поисках места, где они могли бы вынашивать свои революционные замыслы. Поэты, художники и политические эмигранты, например Троцкий, заводили тут новые знакомства и горячо спорили о том, как переделать мир — в некоторых случаях для этого требовалось даже меньше семи дней.

В воздухе витали война и революция. На полотнах Пикассо появились обрывки газет, и заголовок одной из них гласил: «Битва завязалась». Это было весной 1912 года, и в газете шла речь о войне на Балканах, но для Пикассо она отразила и его внутреннее напряжение: он пытался сделать новый шаг в своей работе и уйти от старого. Безмятежность натюрмортов, что он нарисовал в Сорге в первые месяцы, когда любовь подарила ему надежду, теперь уступала место войне и неистовству — вокруг Пикассо и внутри него самого. В другой работе с использованием коллажной техники был клочок из газеты с надписью: «Шофер убил жену»57 («Газета и скрипка»); газетная вырезка, использованная в «Бутылке перно и бокале» рассказывала о солдате, который выплюнул пулю через двадцать шесть лет после того, как его ранили в голову. Здесь были и черная банда вандалов, осквернявших общественные памятники («Бутылка, чашка и газета»), и артистка, отравившая своего любовника («Бутылка «Вье Марк», стакан и газета»), и бродяга, сознавшийся в убийстве («Бутылка и бокал»). Мир, который изображал Пикассо, — мир больной, извращенный, и эта болезненность еще заметнее от того, что обыденные предметы и повседневная реальность сталкиваются с насилием и распадом, которые царят вокруг них.

Такое противоречие Пикассо испытывал, и в жизни: стабильность, растущее благополучие, любовница — или скорее даже заботливая жена, и при этом — сонмы призраков и монстров, которые теснились в его груди. Более глубокий парадокс заключался в противостоянии его нежных чувств к Еве и приступов сентиментальности, даже во время создания его самых строгих кубистских работ, и холодного, аналитического взгляда, которым он рассекал мир вокруг себя. «Пикассо изучает предмет так же, как хирург препарирует труп»58, — писал Аполлинер в Париже примерно в то же время, когда Хосеп Жу-ной заявил в Барселоне: «С каждой новой попыткой он теряет свое видение, свое понимание, свое сердце... Пикассо понимает вещи, но не любит их; он анализирует их безо всякой жалости. Его любовь — это превосходство»59.

Стремление властвовать и обладать было неизбежным побочным эффектом его растущего эгоцентризма, лежавшего в основе всех его отношений, с женщинами или с друзьями-мужчинами. Если раньше Пикассо просто не возражал против лести, то теперь он ее домогался. Единственным человеком, с которым Пикассо чувствовал себя почти на равных, был Брак, но даже их отношения после возвращения в Париж стали уже не такими близкими, как раньше. Конечно, обстоятельства теперь изменились — у Брака появилась невеста, у Пикассо Ева, к тому же Пикассо переехал из старого района на Монпарнас. Но сильнее обстоятельств был непреодолимый страх Пикассо перед отношениями, которые могли стать чересчур близкими, — постепенно и незаметно он всегда начинал отдаляться. Если же ему не удавалось ни бежать от отношений, ни главенствовать в них, он становился мрачен и сердит.

Хуан Грис, хотя он называл Пикассо «cher maître» и выставил его портрет под названием «Оммаж Пабло Пикассо», становился все более независимым художником и яркой личностью, и этим часто вызывал раздражение Пикассо. Грис, испанец, стал близким другом Матисса, и для Пикассо, в душе которого вечно бушевала буря, это значило, что Грис перебежал в лагерь неприятеля и встал на сторону француза. Грису симпатизировала Гертруда Стайн, которая позже написала: «Единственно истинный кубизм есть кубизм Пикассо и Хуана Гриса. Пикассо создал его, а Хуан Грис пропитал экзальтацией и ясностью видения». «Скажи мне на милость, что ты с ним носишься, сама же знаешь, что его работы тебе не нравятся», — однажды накинулся на нее Пикассо. По утверждению Гертруды Стайн, «Хуан Грис был единственным человеком, который мешал Пикассо дышать свободно»8*.

Как капризный ребенок, Пикассо не желал делить с кем-то признание. С упреком он писал Канвейлеру, которому нравился Грис и его работы: «Ты прекрасно знаешь, что Грис не нарисовал ничего стоящего»60. Пикассо не мог отрицать важности такого явления, как Грис, но и не в состоянии был ужиться с молодым испанцем, которого Канвейлер называл «скромным гением»61 — очевидно, в противовес его соплеменнику. Именно Пикассо вскоре после того, как Грис переехал в Бато-Лавуар, представил его Канвейлеру. Но тогда о Грисе, его верном последователе, еще никто не слышал, и Пикассо не беспокоился о том, что у него может появиться конкурент. Пикассо не терпел соперничества — тем более в лице испанца, который был на шесть лет моложе его, — и совершенно не мог сдерживать себя.

Весной 1913 года Пикассо с Евой покинули бульвар Распай и уехали в Сере, где их навестил Грис. Чем-то Грис по-прежнему притягивал Пикассо, несмотря на иррациональную неприязнь. Позже Канвейлер скажет, что у Гриса была «твердая рука на службе у чистой души и ясного ума»62, и именно эта ясность привлекала Пикассо — она же ему так нравилась и в Еве. В своей работе Пикассо пытался уловить суть вещей, и в жизни, сколько бы он это ни отрицал, его притягивали люди, близкие к осознанию этой сути. Если Фернанда провела его через порог зрелости, то Ева открывала ему путь к другой реальности, о которой Грис говорил, что она «рождается исключительно из элементов человеческого духа»63. Еву окружала эта реальность, даже когда та занималась самыми приземленными повседневными делами. Казалась, что она не от мира сего — мира, к которому принадлежал Пикассо, и через обладание Евой он хотел познать ту, другую реальность. В апреле 1913 года Макс приехал в Сере в гости к Пикассо и Еве и так описал ее Канвейлеру: «Поразительно, с каким рвением она хлопочет по дому. Ей нравится писать, и ее легко рассмешить. Она никогда не теряет самообладания и все свое внимание уделяет гостю, весьма неряшливому и флегматичному...»64

Канвейлер испытывал к Грису те же чувства, которые Макс питал к Еве. Вот слова самого Канвейлера: «Я чувствовал его дружелюбное присутствие, его симпатию, — писал он. — Он был мягок, ласков и непритязателен, но осознавал, как важна его работа, и с твердостью защищал свои идеи... Вот что делает Хуана Гриса такой выдающейся фигурой в искусстве: тождество его жизни и его творчества. Его искусство чисто, и чиста была его жизнь. Он был не только великим художником, но и великим человеком»65. В таких выражениях Канвейлер никогда не отзывался о Пикассо. И чем очевиднее была целостность характера и добродетельность Гриса, тем враждебнее к нему становился Пикассо. То, что было ему не дано, то, чем он не мог обладать, вызывало в нем презрение и агрессию.

Чувства Пикассо к Хуану Грису напоминали его отношения с отцом — такое же пренебрежение у Пикассо вызывало все, чем отличался от него дон Хосе. Второго мая в Сере до Пикассо дошла весть, что его отец при смерти. На следующий день дон Хосе скончался — Пикассо едва успел приехать, чтобы последний раз увидеться с ним. Он стал для себя самого единственным авторитетом слишком рано, в том возрасте, когда юность жестока, и преданность дона Хосе вызывала у него скорее раздражение, чем благодарность. Но теперь отца не стало, и Пикассо ощутил громадный груз вины. «Можешь представить, в каком я состоянии»66, — писал он Канвейлеру из Барселоны. Пикассо вернулся в Сере в таком смятении, что не мог рисовать. «Надеюсь, Пабло соберется и начнет работать, — с беспокойством писала Ева Гертруде Стайн, — потому что только так он сможет хотя бы немного забыть о боли»67.

Несколько раз за лето Пикассо пересек границу, но ни разу не навестил мать. Он знал, что рядом с чужим горем ему будет гораздо труднее справиться с собственным. Большую часть жизни Пикассо избегал общения с отцом и теперь изо всех сил пытался не думать о чувстве вины. В Сере он ходил на корриду и в цирк — там он быстро подружился с клоунами, которые, по словам Макса Жакоба, «были размалеваны так, словно над ними пошутили кубисты»68.

Болезни и смерть окружали Пикассо, как бы он ни старался убежать от них. Заболела Ева, и доктора поставили ей диагноз — бронхит. В июле слег сам Пикассо и обнаружил, что парижские газеты внимательно следили за состоянием его здоровья: из человека-загадки он превратился в предмет пересудов. Смерть в равной степени притягивала и отталкивала Пикассо: в сентябре они с Евой, которая никак не могла оправиться от болезни, переехали на улицу Шольшер, где из окон их нового жилища открывался вид на бесконечное Монпарнасское кладбище.

Вскоре новую огромную мастерскую заполнили незаконченные и готовые полотна, обрывки проволоки, картона и куски дерева (материалы для коллажей) и огромные запасы тюбиков краски. Еще свежи были воспоминания о тех днях, когда у него не хватало на них денег, и теперь Пикассо намерен был обеспечить себя красками на все случаи жизни. Временами он просто не мог смотреть на чистую поверхность, и потому теперь рисовал на коробках из-под сигар, на стенах, и даже на сломанной табуретке — лишь потому, что она каким-то образом оказалась у него в мастерской.

К тому времени Пикассо стал одним из художников-героев Монпарнаса, которых Аполлинер называл «людьми будущего»69. На него показывали пальцем, как на местную достопримечательность. Пикассо небрежно носил костюмы на британский манер и клетчатое кепи; традиционный богемный облик он оставил тем заурядным художникам, которые черпали вдохновение в прошлом. Одним из немногих молодых художников, удостоившихся похвалы мастера, стал Модильяни. Тогда он еще с трудом зарабатывал на жизнь и был известен разве что своей элегантностью, так что даже Пикассо при его бурном воображении не видел в Модильяни угрозы. Они встретились в «Ротонде» при большом стечении народа, отчего авторитет Модильяни в глазах завсегдатаев мгновенно вырос. Пикассо посоветовал ему больше рисовать: «Рисунков не бывает слишком много. Никто не сделал такого количества рисунков, сколько я. Помню, как отец говорил мне: "Я мечтаю, чтобы ты стал живописцем, но нельзя брать в руки краски до тех пор, пока ты не научился рисованию, а это очень непростое дело..." К пятнадцати годам я мог рисовать лица, фигуры и даже большие композиции — чаще всего, без помощи моделей — и все просто потому, что практиковался на голубиных лапках и так научился улавливать таинство линий, даже обнаженной натуры»70.

Стараниями Канвейлера слава Пикассо постепенно выходила за границы Франции. В 1913 году его картины выставлялись в Мюнхене, Берлине, Кельне, Праге и Нью-Йорке. Второго марта в отеле «Друо» состоялся аукцион, ознаменовавшийся триумфальным коммерческим успехом Пикассо. Клуб коллекционеров «Медвежья шкура», основанный в 1904 году, выставил на продажу картины, собранные за десять лет, и пресса возвестила об этом событии как о триумфе современного искусства. Первым сюрпризом стало то, что за натюрморт Матисса один из покупателей заплатил пять тысяч франков — на тысячу франков больше, чем выручили за Гогена или Ван Гога. Затем, к бурному восторгу присутствовавших многочисленных друзей Пикассо и перед лицом не меньшего числа врагов, «Семья циркачей», в 1908 году купленная Генрихом Тангейзером из Мюнхена за тысячу франков, теперь ушла с молотка за одиннадцать с половиной тысяч франков — по тем временам было неслыханно, чтобы такие деньги платили за работу современного художника. Гений Пикассо был официально признан. Это был апофеоз и утверждение всего, что он сделал, хотя, конечно, «Семья циркачей» и прочие его работы, выставленные на том аукционе, были написаны еще до кубистского периода, куда более противоречивого и спорного.

За событием последовал поток откликов, рассуждений, домыслов. К самому абсурдному выводу на почве всеобщей ксенофобии пришел журнал Paris-Midi: «За гротескные и скандально известные работы чужеземцев с сомнительной репутацией были отданы огромные суммы, и платили их немцы, или же они вынуждали накручивать их до такого уровня. Их намерения становятся все яснее»71. Пикассо наотрез отказывался участвовать в этих дискуссиях. «Художник просто рисует, — говорил он, — а не лепит свои идеи на холст»72. В этом олимпийском спокойствии он уехал вместе с Евой в Авиньон, где к ним вскоре присоединились Брак и Дерен. Там Пикассо создал множество ярких, колоритных картин и коллажей; этот лиричный период позже назовут «рококо-кубизмом»73. Пикассо увековечивал свою любовь и в то же время будто пытался отрицать растущее напряжение политической ситуации или, возможно, стремился его разрядить. Но в реальной жизни тучи сгущались. В начале августа была объявлена война — как многие до того говорили, невозможная «на данном этапе развития цивилизации»74.

Для кого-то так начиналось Великое Приключение; другие называли ее «официальным возвратом в первобытное состояние». Несколько дней до начала войны Аполлинер провел в довильском казино, где смотрел, как танцуют танго: в то время танго только-только появилось во Франции и тут же, словно лесной пожар, охватило танцевальные залы. Аполлинер возвращался в Париж обновленным: «Я чувствовал — тысячи новых сущностей проворно возводили во мне новую вселенную»75. Он был намерен пойти на фронт добровольцем и, когда его не взяли в Париже, отправился в Ниццу. Аполлинера, космополита без гражданства, убеждали присоединиться к его друзьям в Швейцарии или в Испании, но он твердо решил служить своей любимой Франции. «Я был счастлив, — писал Аполлинер, — когда в призывной комиссии Ниццы меня сочли годным»76.

В эти дни Пикассо окружали только патриотизм и страсть. Брак и Дерен сразу же откликнулись на призыв вступить в ряды армии, и 2 августа, в день, когда Франция объявила войну, Пикассо провожал их на станции в Авиньоне. «Я так и не обрел их снова»77, — скажет он Канвейлеру после войны. Все вернулись живыми — но никто уже не был прежним.

Примечания

*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

**. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

***. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

****. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

5*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

6*. Я люблю Еву (фр.).

7*. Моя красавица (фр.).

8*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

1. Письмо Фернанды Оливье Гертруде Стайн, 17 июня 1910, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 67.

2. «Thaw Trial Begins; Defense Still Hidden», The New York Times, 24 January 1907, p. 2.

3. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 213.

4. Kahnweiler, The Rise of Cubism, p. 10.

5. Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10,1935, p. 174.

6. Roy, L'Amour de la peinture, p. 85.

7. Warnod, Washboat Days, p. 123.

8. Malraux, Picasso's Mask, p. 110.

9. Gilot and Lake, Life with Picasso, pp. 72—73.

10. Там же, p. 73.

11. Pla, «Vida de Manolo contada por el mismo», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 69.

12. De Zayas, «Picasso Speaks», The Arts, vol. 3, no. 5 (May 1923), p. 319.

13. Vallentin, Picasso, p. 114.

14. Henry, «Max Jacob et Picasso», Europe, nos. 492—93 (April-May 1970), p. 201.

15. Obvier, Picasso et ses amis, pp. 207—8.

16. Obvier, Picasso and His Friends, p. 148.

17. Steegmuller, Apollinaire: Poet among the Painters, pp. 211—12.

18. Obvier, Picasso and His Friends, p. 148.

19. Там же, p. 149.

20. Steegmuller, Apollinaire: Poet among the Painters, pp. 206—7.

21. Там же, p. 207.

22. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, pp. 137—38.

23. Там же, с. 136.

24. Steegmuller, Apollinaire: Poet among the Painters, p. 229.

25. Там же, p. 217.

26. Там же, p. 236.

27. O'Brian, Picasso, p. 181.

28. «The Revolutionary Artists», The Craftsman, vol. 20, no. 2 (May 1911), p. 237.

29. Carter, «The Plato-Picasso Idea», The New Age, vol. 10, no. 4 (23 November 1911), p. 88.

30. Murry, «The Art of Pablo Picasso», The New Age, vol. 10, no. 5 (30 November 1911), p. 115.

31. Picasso, «Lettre sur l'Art», Formes, February 1930, pp. 2,4.

32. Murry, «The Art of Pablo Picasso», The New Age, vol. 10, 110. 5 (30 November 1911), p. 115.

33. Письмо Мёрри Картеру, в ст.: Carter, «The Plato-Picasso Ideal», The New Age, vol. 10, no. 4 (23 November 1911), p. 88.

34. Malraux, Picasso's Mask, p. 127.

35. Dorgelès, Bouquet de Bohème, p. 106.

36. Parmelin, Picasso Plain, p. 115.

37. Cabanne, Pablo Picasso, p. 149.

38. Письмо Пикассо Канвейлеру, 12 июня 1912, в кн.: Donation Louise et Michel Leiris, ed. Centre Georges Pompidou, p. 168.

39. Письмо Пикассо Канвейлеру, 20 мая 1912, там же, p. 165.

40. Письмо Пикассо Канвейлеру, 22 мая 1912, там же.

41. Письмо Пикассо Канвейлеру, 24 мая 1912, там же.

42. Письмо Пикассо Канвейлеру, 1 июня 1912, там же.

43. Письмо Канвейлера Пикассо, 6 июня 1912, там же.

44. Письмо Пикассо Канвейлеру, 5 июня 1912, там же, p. 167.

45. Письмо Пикассо Канвейлеру, 12 июня 1912, там же, p. 168.

46. Там же.

47. Письмо Пикассо Канвейлеру, 20 июня 1912, в кн.: Donation Louise et Michel Leiris, ed. Centre Georges Pompidou, pp. 168—69.

48. Olivier, Picasso and His Friends, pp. 157—58.

49. Письмо Пикассо Канвейлеру, 29 июня 1912, в кн.: Donation Louise et Michel Leiris, ed. Centre Georges Pompidou, p. 169.

50. Письмо Пикассо Канвейлеру, 4 июля 1912, там же.

51. Письмо Пикассо Канвейлеру, 9 июля 1912, там же.

52. Письмо Пикассо Канвейлеру 29 июня 1912, там же.

53. Интервью с Франсуазой Жило.

54. Письмо Пикассо Канвейлеру, 11 августа 1912, в кн.: Donation Louise et Michel Leiris, Centre Georges Pompidou, p. 169.

55. Письмо Пикассо Канвейлеру, 15 августа 1912, там же.

56. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 158.

57. Leighten, «Picasso: Anarchism and Art, 1897—1914», p. 251.

58. Cabanne, Pablo Picasso, p. 160.

59. Junoy, «L'Art d'en Picasso», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 88.

60. O'Brian, Picasso, p. 201.

61. Kahnweiler, «Juan Gris», in: Picasso-Gris-Miro, ed. San Francisco Museum of Art, p. 73.

62. Там же, p. 72.

63. Larrea, «Light Illumined», там же, p. 38.

64. Daix, Picasso Créateur, p. 138.

65. Kahnweiler, «Juan Gris», в кн.: Picasso-Gris-Miro, ed. San Francisco Museum of Art, p. 72.

66. Письмо Пикассо Канвейлеру, 5 мая 1913, в кн: Centre Georges Pompidou, Donation Louise et Michel Leiris, p. 170.

67. Daix, Picasso Créateur, p. 139.

68. Письмо Жакоба Канвейлеру, конец апреля 1913, в кн.: Jacob, Correspondance, vol. 1, p. 90.

69. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 161.

70. Salmon, Modigliani: A Memoir, pp. 132—133.

71. Daix, Picasso Créateur, p. 145.

72. O'Brian, Picasso, p. 202.

73. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 194.

74. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 177.

75. Там же, p. 176.

76. Там же, p. 179.

77. O'Brian, Picasso, p. 207.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика