Глава 3. Через порог зрелости

Монмартр, улица Равиньян, 13 — таков был не просто новый адрес Пикассо, но его новый образ жизни. Максу Жакобу это ветхое здание напомнило баржу, с каких женщины полоскали белье в Сене, и он окрестил его Бато-Лавуар («Плавучая прачечная»). В Бато-Лавуар находили пристанище бедствующие художники не одного поколения, в том числе Ренуар и Максим Мофра, а также театральный деятель Поль Фор. Само здание было столь же необычным, как и его обитатели, жившие в двух дюжинах мастерских. Вход в дом, стоявший на пригорке, располагался под крышей, и для того, чтобы попасть на остальные этажи, нужно было спускаться вниз. В этом доме со скрипучими полами прятались потайные лестницы и двери и, если верить легенде, темные каморки, отведенные специально для крикливых жен и ревнивых любовниц. Здание будто бы строилось из тех соображений, что личное пространство — это старомодная буржуазная прихоть. «Любовные стоны были прекрасно слышны через тонкие перегородки, — писал хронист Монмартра Ролан Доржелес, — а еще лучше были слышны перебранки между жильцами, от которых сотрясался весь дом, от прихожей до подвала. От этой брани начинали выть собаки Пикассо, дочка Кееса ван Донгена принималась реветь, итальянский тенор прекращал пение, а уличный зазывала приходил пьяный и грозился разнести весь дом в щепки»¹.

В студии Пикассо жили две собаки: Гат, маленький фокстерьер, подаренный ему Утрильо еще в Барселоне, и Фрика, сука-дворняжка, которую он привязывал за поводок к расшатанному стулу. В буфете обитала белая мышь, отчего в комнате все время стоял резкий запах. В пыльной и покрытой паутиной студии Пикассо уже через несколько дней после приезда устроил кромешный хаос и беспорядок. Пол покрылся окурками и полупустыми тюбиками краски, повсюду валялись холсты, в том числе на кровати и в ванной. Таким было царство Пикассо, но даже на грани полнейшей нищеты и голода он всегда принимал у себя гостей. Вскоре после приезда у него стали собираться испанцы, уже жившие на тот момент в Париже, чтобы согреться огнем его гения и присмотреть за тем, чтобы у него все было благополучно, — они словно бы пеклись не только о его благе, но и о благе грядущих поколений.

Маноло стал одним из первых, кто был готов служить молодому мастеру. Без малейших угрызений совести он жил за счет друзей, воровал штаны у Макса Жакоба, однажды, пока Пако Дурио был в Испании, продал его коллекцию Гогена, а один раз затеял лотерею, в которой на всех бумажках написал один и тот же номер, а главным призом объявил скульптуру своей собственной работы. Но с той же силой, с какой он презирал приличия, он поклонялся дарованию. Маноло верил, что Пикассо, юноше, который был на восемь лет младше его, гений дарован свыше; что он не только чрезвычайно одаренный художник, но и творец миров, в которых нет никаких границ.

Чтобы обставить свою мастерскую, Пикассо заплатил Гаргальо, который возвращался в Барселону, восемь франков за всю мебель, которую тот оставил. Денег у него теперь почти не осталось. Вместе с Маноло и мальчиком-испанцем они пошли на улицу Версанжеторикс на другой конец города, там погрузили на тележку таз, стул, стол и матрас Гаргальо, после чего отправились в изнурительный обратный путь по улицам Парижа и вверх по склону Монмартра. Они пообещали мальчику пять франков за работу, но, с трудом добравшись до дома, признались ему, что обещанные ему пять франков — это все, что у них осталось на еду. Поэтому вместо платы они пригласили его разделить с ними трапезу.

Подобные сделки в Бато-Лавуар были обычным делом — жильцы торговались за мебель, за еду, холсты, а иногда на кону стояла даже и жизнь. Улицы Монмартра кишели бандитами и мелкими воришками, поэтому Пикассо никогда ночью не выходил из студии без оружия и, кроме того, всегда брал с собой кого-нибудь. Макс Жакоб всюду преданно следовал за ним по пятам. Вместе с Маноло и Анхелем де Сото они взяли на себя обязанность искать покупателей для картин Пикассо, что оказалось задачей совсем не такой простой, как им поначалу казалось.

Наступило лето, и жара в мастерской мешала Пикассо работать не меньше, чем зимняя стужа. Поэтому он работал у открытой двери, стоя в одной набедренной повязке перед мольбертом, на виду у прохожих. Решив, что обладает недюжинной силой, Пикассо попробовал заняться боксом, но после пары любительских матчей понял, что бокс — явно не его призвание.

В его картинах все еще было много голубого цвета, но постепенно в палитре Пикассо стал появляться розовый, словно в предчувствии грядущих перемен. Днем 4 августа 1904 года внезапно разразилась гроза, и Пикассо по пути домой подобрал маленького котенка, спасая его от бушующей стихии. При входе в Бато-Лавуар Пабло столкнулся со статной, необычайно красивой и вымокшей до нитки женщиной. Пикассо преградил ей путь и, в качестве приветственного жеста, сунул ей в руки котенка. Оба расхохотались, и Пикассо пригласил ее к себе в студию. Женщину звали Фернанда Оливье. На рисунке, который датируется августом 1904 года, они изображены обнаженными после занятий любовью; Пикассо все еще распластан на Фернанде, их ступни едва соприкасаются; ее миндалевидные глаза закрыты, а густые волнистые волосы рассыпаны по подушке. Пикассо запечатлел этот момент, предчувствуя, что их знакомство — не просто очередное сексуальное приключение. Так начинались, по сути, его первые длительные отношения; впервые в жизни Пикассо остановил свой выбор на одной женщине — конечно, не «до гроба», но до тех пор, пока чувствовал к ней страсть, пока их роман вдохновлял его и не причинял неудобств.

Фернанда родилась в Париже 6 июня 1881 года, четырьмя месяцами раньше появления на свет Пикассо в Малаге. Настоящее ее имя было Фернанда Бельвалле, она была из еврейской семьи, и родители ее зарабатывали тем, что мастерили замысловатые шляпки, украшенные перьями и искусственными цветами. В семнадцать лет Фернанда родила сына от Поля-Эмиля Першерона, служившего в торговле, и вышла за него замуж, когда ребенку было пять месяцев. Но вскоре и отец, и сын пропали без следа. Тогда Фернанда вышла замуж за скульптора Гастона де Лабома. Однако в выдуманной ей самой биографии не значился ни ребенок, ни муж-продавец. Она говорила, что в возрасте семнадцати лет она приобрела «крайне неудачный опыт замужества»², а в двадцать два года, опять-таки по ее словам, «уже слегка разочаровалась в жизни». Фернанда жила в Бато-Лавуар одна, под именем мадам де Лабом. В мир искусства она вошла благодаря мужу и сестре, любовнице художника Отона Фриза.

«Хорошо это или плохо, — писала Гертруда Стайн, — в Фернанде все было естественно»^*. Она была красива от природы, от природы же ей достался ум, изобретательность и леность. Она умела рисовать и обращаться с красками и кистью, но свои творческие способности предпочитала применять, перекраивая собственную жизнь, изобретая прошлое и меняя имена. Ее новая фамилия была Оливье, и именно как Фернанда Оливье она вошла в жизнь Пикассо, стала его первой официальной возлюбленной и перевела его через порог зрелости. «Если его не знать, в нем не было ничего особенно соблазнительного, — писала она спустя годы о встрече с Пикассо, — однако его настойчивость, выражавшаяся буквально во всем, привлекала к себе внимание. Его невозможно было отнести к какой-то категории людей, но то сияние, тот внутренний огонь, какой чувствовал в нем всякий, порождал своего рода магнетизм, которому я была не в силах противиться»³.

Пикассо же упивался чувством собственной значимости. Он был в восторге от того, что рядом с ним находилась такая красивая и опытная женщина — убедительное свидетельство его мужественности. Ему нравилось, как она выглядит, как одевается, с каким непринужденным изяществом носит шляпки. Но в то же время Пикассо пугала и тревожила перспектива взрослой сексуальной жизни и серьезных отношений. Беспокойство не покинуло его и после того, как осенью 1904 года Фернанда переехала к нему в мастерскую. На картине «Созерцание» Пикассо изобразил самого себя сидящим в раздумьях возле постели, в которой блаженно спит Фернанда. Она доверилась судьбе; но Пикассо никак не мог свыкнуться с такой значительной переменой в своей жизни.

Когда к ним в гости неожиданно заявлялись друзья, закуток, где обитала Фернанда, можно было отгородить от остальной студии лишь занавеской. Их убежище Пикассо превратил в настоящий алтарь любви. Он обил деревянный ящик красной тканью и водрузил на него портрет Фернанды и голубую вазу с искусственными цветами. Рядом с рисунком лежала скомканная белая льняная блузка с приколотой к ней красной розой — эту блузку Фернанда носила в тот дождливый день, когда они встретились с Пикассо. «В этом возрасте, когда любишь, выдумываешь вот такое»⁴, — говорил он позже.

Опасения по поводу их совместной жизни теперь сменило беспокойство, будет ли Фернанда рядом с ним всегда, каждую минуту. Он не требовал от нее ничего, кроме как быть частью его жизни. Его не волновало, умела ли она готовить, собиралась ли она поддерживать в их жилище чистоту и порядок — или хотя бы подметать пол. Категоричен он был только в отношении походов по магазинам: в приступах ревности ему мерещилось, как к Фернанде пристают другие мужчины на улицах Монмартра, как она становится объектом их внимания. Требования Пикассо совершенно не удручали Фернанду. «Пикассо из-за своей болезненной ревности заставлял меня жить затворницей, — писала она. — Но у меня был чай, книги, диван и почти отсутствовали домашние обязанности, так что я была очень, очень счастлива. Признаюсь, я была ужасно ленива»⁵. Их отношения держались, в первую очередь, на ее праздности и необузданной сексуальности. Она с готовностью отдавалась Пикассо, страстно и безудержно, в любое время, когда позволял его непредсказуемый режим работы и столь же непредсказуемое настроение. Фернанда принесла стабильность не только в сексуальную жизнь, но и в характер Пикассо. Ее невозмутимость уравновешивала его тревоги, своим здоровым оптимизмом она врачевала его депрессии, но все же — она и сама это понимала — не могла победить их совсем: «В работе и в любви к своей работе этот печальный, саркастичный человек, временами склонный к ипохондрии, лишь забывался, но не находил утешения — казалось, он несет в душе груз ужасного горя»⁶.

С Фернандой Пикассо постепенно превращался из эгоистичного подростка, падкого на проституток, во взрослого мужчину. Теперь он жил с женщиной, будто бы сошедшей с полотен Тулуз-Лотрека, которая говорила на элегантном французском и всюду притягивала к себе завистливые мужские взгляды — и которую он должен был содержать, пускай она и не требовала многого. Фернанда была выше Пикассо и выглядела гораздо старше — у Пабло было мальчишеское лицо и черный вихор, отчего он казался совсем юнцом. «Да, она очень красива, — признавал Пикассо в кругу друзей, восхищавшихся его любовницей, — но стара»⁷. Отчасти это был сарказм, отчасти — суеверие испанца, который защищает то, что ему принадлежит, принижая его ценность.

Значимость Фернанды выдавали перемены, произошедшие в его работах. Теперь их главным цветом стал розовый, а печальных персонажей голубого периода сменили циркачи, арлекины и акробаты. Он все еще рисовал отверженных, но мир цирка Пикассо изображал с куда большей нежностью и сопереживанием. Шарль Морис, в 1902 году упрекавший Пикассо в «стерильной тоске»⁸, в марте 1905 года написал еще один отзыв, в котором восторгался зрелостью работ Пикассо и тонкостью его восприятия по сравнению с ранними работами, когда «он упивался чужим горем, но не сопереживал ему... Теперь он перестал наслаждаться печалью убогих и обделенных; его незрелая мрачность по логике должна была бы перерасти в смертельное отчаяние, но, к счастью, неожиданно просиял благодатный луч света и настал рассвет нового чувства — сострадания и надежды»⁹.

Надежда чаще всего воплощалась в образах детей, например, на картине, где отец-арлекин вместе с матерью окружают заботой дитя. Один рисунок Пикассо посвятил Фернанде: молодая женщина, похожая на нее, играет с ребенком, а муж сидит рядом и весело играет на аккордеоне.

Весной 1905 года в работах Пикассо, хотя и в изрядно замаскированном виде, стала появляться другая фигура — молодой поэт Гийом Аполлинер. Первый раз Пикассо запечатлел его на полотне «Семья циркачей» в образе тучного шута, главного в группе персонажей; этот образ объединяет в себе два важных архетипа — паяца и мудреца. Вскоре Аполлинер появился снова, на этот раз в виде юного великана. Едва ли Пикассо таким образом старался достоверно запечатлеть могучее сложение Аполлинера, скорее он восхищался интеллектуальной мощью и проницательностью друга — ключевыми качествами, необходимыми для выживания в Париже.

Аполлинер, щедро одаренный умом и интуицией, не понаслышке был знаком с превратностями жизни. Его мать, Анжелику Костровицкую, дочь поляка-камерария при Папском дворе, исключили из школы в Риме за то, что она вне брака родила сына, названного Вильгельмом в честь отца-неаполитанца, Гильельмо Альберто Дульчини. Спустя несколько лет она родила ему второго сына — но после этого события любовник покинул ее. Оставшись одна, Анжелика Костровицкая сменила имя своего первенца на Гийом Альберт Владимир Александр Аполлинарий Костровицкий, не желая вспоминать о предательстве. Свое детство Гийом проводил в Монте-Карло, где его мать пристрастилась к азартным играм, а также в Канне, Ницце, Экс-ле-Бене, Лионе и Арденнах. Не сдав экзамен на степень бакалавра, он, тем не менее, устроился репетитором и даже работал в Германии и Праге — таков был его талант к блефу и способность не просто изображать ученость, но с ошеломляющей быстротой впитывать знания и впечатления. Презрение к правилам этого мира, свойственное изгою, и ловкость жонглера, с которой он обращал дела к собственной выгоде, — вот качества, которые помогали ему выживать. Едва познакомившись с Пикассо, Аполлинер сразу же начал писать статью о нем, и это была его первая статья об искусстве. До сей поры Аполлинер никогда не интересовался живописью и практически ничего в ней не смыслил. О Праге он тоже ничего не знал, но это не помешало ему написать рассказ, который оставляет у читателя впечатление, будто автор прожил там всю жизнь.

Аполлинер сумел понять голубой период столь же глубоко, как и Прагу. Пикассо показал ему эти картины через два дня после их знакомства; ничего подобного Аполлинеру раньше видеть не доводилось. Но в статье он писал о картинах так, будто сам их создал. Ему, несомненно, удалось вложить в слова то, что Пикассо выражал кистью. Аполлинер описал процесс становления голубого периода не только для читателей, но и для самого автора — тот, как оказалось, творил не головой, а чреслами.

Пикассо нашел своего переводчика, а обитатели его голубого мира обрели голос в прозе Аполлинера — хотя она скорее тяготела к поэзии: «Эти дети, которым не досталось ласки, понимают все. Эти женщины, которых никто не любит, ничего не забывают. Они будто скрываются в тенях некоего древнего храма. Они исчезают с рассветом, утешившись безмолвием. Ледяная мгла окутала их. Эти старики имеют право, не унижаясь, просить милостыни»¹⁰.

Аполлинер смог понять и объяснить публике внутренние противоречия Пикассо. «Говорят, будто в работах Пикассо чувствуется преждевременное разочарование, — написал он в первой редакции статьи. — Но я считаю, что в действительности все ровным счетом наоборот. Пикассо очарован тем, что видит, а настоящий талант позволяет его воображению смешивать воедино восторг и отвращение, низменное и возвышенное. По другую сторону натурализма Пикассо, его нежной внимательности к деталям, лежит мистицизм, присущий даже самым далеким от религии испанцам... Худощавые, оборванные акробаты, окруженные сияющим ореолом, — это настоящие сыны человечества: непостоянные, коварные, ловкие, нищие и лживые»¹¹.

Этими же эпитетами можно было бы описать двух невероятно одаренных изгоев в то время, когда они встретились, в конце 1904 года в английском пабе неподалеку от вокзала Сен-Лазар. Аполлинер заходил сюда каждый вечер, ожидая поезда в Везине — деревеньку недалеко от Парижа, где он жил с матерью и братом. Зарабатывая редактурой и писательством, он не мог позволить себе жить в Париже, вдали от взбалмошной матери и ближе к своим друзьям, поэтам и художникам. Пикассо навсегда запомнил, как он впервые увидел Аполлинера: он был в компании двух чернокожих женщин в шляпках с безвкусными страусиными перьями, вместе с ними был еще и здоровенный рыжеволосый англичанин. Они были полностью поглощены игрой в кости и едва обратили на Пикассо внимание, к которому он в то время уже начал стремительно привыкать.

В следующий раз, когда они встретились, Пикассо сопровождал Макс Жакоб — прежде он был его поэтом, шутом и кормильцем, а в отсутствие Сабартеса стал еще и главным при дворе. Первое впечатление Макса об Аполлинере было не менее ярким, чем у Пикассо: «Не прерывая едва слышный, но исполненный страстной патетики монолог о Нероне и даже не взглянув в мою сторону, он рассеянно протянул мне свою короткую сильную руку (которая напоминала тигриную лапу). Закончив речь, он поднялся, схватил нас в охапку и вытащил на улицу, в ночь. Все это сопровождалось бурными взрывами смеха. Так начались самые замечательные дни моей жизни»¹².

В их триумвирате не было места для Фернанды. Вдаваться в загадки Вселенной, сидя в кафе, в холодной студии Пикассо или гуляя по улицам Монмартра, считалось исключительно мужским занятием. Кроме Фернанды, в жизни Пикассо были и другие женщины: бисексуальная натурщица Мадлен и Алиса Пренсе, длинноволосая брюнетка с чувственными губами — она с семнадцати лет жила с Морисом Пренсе, занимавшимся статистикой и страстно любившим математику. По словам Гертруды Стайн, Алиса «была ему верна, на монмартрский манер, то есть была с ним рядом и в горе и в радости, но не отказывала себе в маленьких удовольствиях»^**.

Настрой Пикассо подталкивал его экспериментировать и познавать неизведанное, чем он и занимался — причем экспериментировал он не только в живописи, в беседах или в сексуальной жизни. Обитатели этой творческой колонии, где не было правил и ограничений, открывали при помощи опиума новые миры и видения. Пикассо назвал запах опиума «самым осмысленным из всех ароматов»¹³, однако быстро отказался от наркотика. Его тяга к новым ощущениям на этот раз отступила перед негативными последствиями зависимости: опиум пагубно сказывался на темпах работы Пикассо и к тому же вызывал приступы ипохондрии.

Летом 1905 года Пикассо, опустошенный и готовый вновь начать все сначала, через художников с Монмартра познакомился с Томом Шильпероотом, состоятельным голландцем. Шильпероот пригласил Пикассо пожить какое-то время в его доме в Нидерландах. «Мне не хватало денег на эту поездку, — вспоминал Пикассо. — У Макса Жакоба тоже ничего не было, и он спустился к консьержу. Вернулся с двадцатью франками»¹⁴. Это было странное время для Пикассо — ему нужно было завязать с опиумом, распрощаться с последними отзвуками голубого периода и, по крайней мере на время, отступиться от философии Монмартра, гласившей, что лишь страдание может породить великое искусство. Так с двадцатью франками в кармане, в компании едва знакомого человека и без своей возлюбленной Пикассо пересек границу новой страны.

«Я сложил краски в котомку, — вспоминал он о своем сумбурном отъезде. — Кисти не помещались — тогда я отломал им ручки, чтоб они влезли, и отправился в дорогу»¹⁵... «Перед отъездом я нарисовал на манер Домье адвоката, грозящего пальцем, и подписался "О. Домье". Вернувшись из Голландии, я узнал, что картину продали как произведение Домье. Теперь мне страшно ходить в музей — боюсь наткнуться там на нее»¹⁶. Помимо прочих картин, Пикассо привез из поездки «Прекрасную голландку» и «Обнаженную с голландской шляпкой» — обе изображали полных, пышногрудых женщин, похожих скорее на матерей, чем сладострастных любовниц, хотя Пикассо и говорил, что «самая красивая женская грудь та, которая дает больше молока»¹⁷. Рассказывая о своих впечатлениях Фернанде, смиренно дожидавшейся его в душной и жаркой мастерской, Пикассо всячески преуменьшал очарование голландских женщин и говорил, что все они сложены как доярки. И продолжал: «Очень любопытно было смотреть на улице на целые процессии молодых пансионерок с фигурами кирасиров»¹⁸. Как бы то ни было, настроение работ Пикассо стало более жизнерадостным, и изможденные персонажи голубого мира остались в прошлом. Эта перемена ускорила его переход от нищеты к процветанию.

Предвестниками освобождения от уз нужды стали Гертруда и Лео Стайн. Гертруда Стайн, которую Пикассо называл своим единственным другом женского пола, на самом деле обладала большей мужественностью, чем иные его приятели-мужчины. «Мужеподобная походка, голос, — описывала ее Фернанда, — толстая, низкая, грузная, но лицо красивое, сильное, благородные черты, глаза чрезвычайно правильной формы, умные»¹⁹. Ее старший брат, Майкл, еще когда они жили в Америке, обеспечил ей внушительный доход, благодаря чему ей было значительно легче сохранять независимые взгляды и вести богемный образ жизни. В двадцать девять лет она окончила Университет Балтимора по курсу медицины — в том числе, она изучала и хирургию. Другой ее брат, Лео, был художником — он был лыс, носил бороду и очки в золотой оправе и в то время жил во Флоренции, где увлеченно открывал для себя мир искусства. Вдвоем с Гертрудой они приехали в Париж. Кто-то посмеивался над этой колоритной парочкой, кто-то ею восхищался. К последним принадлежала и Фернанда: «Оба были в костюмах из вельвета цвета каштана, — вспоминала она, — и в сандалиях, как у их друга Реймонда Дункана. Их не волновали насмешки и чужое мнение — для этого они были слишком умны и уверены в себе. У них были деньги, а он хотел рисовать»²⁰. Очень скоро Стайны стали неформальным «центром современного искусства». Они несли вдохновение, энергию, все оживляли и, что еще важнее для Пикассо, — в непростой для него период жизни они покупали его картины.

Пикассо познакомился с Гертрудой Стайн у Кловиса Саго — раньше он был клоуном, а теперь устроил в помещении аптеки импровизированную арт-галерею. «Кто эта женщина? — спросил Пикассо у Саго. — Спроси у нее, сможет ли она мне позировать»²¹. Лео Стайн вспоминал: «Пикассо скромно ожидал одобрения Гертруды, но она во весь голос стала критиковать картину, на которую мы пришли посмотреть»²². Картина называлась «Девочка с цветочной корзинкой», и Гертруде так не понравилось, как Пикассо нарисовал ноги, что она даже предложила их отрезать и оставить только голову. Но в итоге Лео переубедил ее, и так первая картина Пикассо — «с обезьяньими ногами» — невредимой оказалась в доме 27 по улице Флерюс.

«Понемногу Пикассо все больше и больше становился французом, — вспоминала Гертруда Стайн о начале их дружбы, не менее значимой для нее, чем для Пикассо, — потому и начался "розовый, или арлекинский, период". Потом он освободился от этого, от цирка и изящной французской поэзии, он освободился от них так же, как освободился от "голубого периода", и вот тогда-то, в конце "арлекинского периода", я и познакомилась с ним»^***. Ее первое известное воспоминание о нем тоже окрашено в розовые цвета: «Первой его картиной, которую мы купили, была, если угодно, из "розового, или арлекинского" периода". Это была "Девочка с цветочной корзинкой", она была написана на взлете этого "арлекинского периода" и исполнена изящества, тонкости и очарования. Потом мало-помалу его рисунок отвердевал, линия становилась жестче, колорит мощнее, что естественно, поскольку он уже был не юношей, а мужчиной...»^****

Сам Пикассо неоднозначно относился к такой перемене. В начале 1906 года его работы внезапно наводнили обнаженные юноши и лошади: «Мальчик, ведущий лошадь», «Наездник со спины», «Обнаженный наездник», «Мальчик на коне» и кульминационная картина — «Купание лошадей». Это была идиллическая картина, воспевавшая красоту мужчин, инстинктов и лошадей, скинувших с себя узду. Женщины отсутствовали во всех этюдах для этой картины, за исключением одного варианта, на котором несколько силуэтов вдали можно принять за женские — впрочем, они не играют никакой роли в основном сюжете. Пикассо вновь с ностальгией вспоминал прекрасный мир, который был навсегда закрыт для него с тех пор, как он начал жить с женщиной, будь то Фернанда или кто-нибудь еще.

Мысли Пикассо, возможно, и витали где-то далеко, но Фернанда по-прежнему занимала в его жизни центральное место. Она всегда сопровождала его к Стайнам, куда он теперь часто наведывался, и Гертруда окрестила ее «femme décorative». На улице Флерюс Пикассо познакомился с Матиссом. Гертруда просто обожала их двоих и даже написала в ознаменование этой дружбы рассказ «Матисс, Пикассо и Гертруда Стайн»: «Узнать можно было лишь то, что, по их словам, они знали, а они знали то, что они знали, и говорили все, что могли сказать, всем тем, что они говорили».

Фернанда — а она была слишком умна, чтоб быть просто «femme décorative», — наблюдала за происходящим и позже вспоминала Матисса как «мастера преподнести себя. В отличие от Пикассо, обычно угрюмого и замкнутого на субботних вечерах у Стайнов и других мероприятиях, Матисс блистал и очаровывал. Правильные черты лица и густая золотисто-рыжая борода делали его похожим на мудрого знатока искусства. Казалось, будто он прячется за толстыми очками, его лицо не выдавало эмоций, хотя о живописи он мог разговаривать бесконечно. Он спорил, настаивал на своем, старался переубедить собеседника. Матисс мыслил удивительно ясно, был точен, лаконичен и очень умен... Этим двум художникам прочили самые большие свершения»²³.

Сам Матисс говорил, что они с Пикассо «разнились между собой так же сильно, как Северный полюс и Южный»²⁴. Матисс и в жизни, и в искусстве стремился обрести покой, тогда как Пикассо притягивали все свойственные его возрасту конфликты, хаос, сомнения и метания. Желанием Матисса было выразить, как он писал, «религиозное отношение к жизни... Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов... которое могло бы умиротворять»^5*. У творчества Пикассо не было осознанной самоцели, только смутное, но всепоглощающее стремление бросать вызов, шокировать, ломать и переделывать мир. Взаимное восхищение легло в основу их дружбы, которая завязалась в гостиной Гертруды Стайн и длилась, хотя и не без ссор и разногласий, до самой смерти Матисса. Противоположность характеров притягивала их друг к Другу. Пока Матисс потрясал мир искусства безудержными всплесками ярких цветов и радости, Пикассо рисовал портрет Гертруды Стайн в блеклых, серо-коричневых тонах. Процесс превратился в ежедневный ритуал: Гертруда Стайн прогуливалась по Люксембургскому саду до театра Одеон, доезжала на омнибусе до Монмартра, поднималась к Бато-Лавуар и затем спускалась на один пролет в студию Пикассо. На двери мастерской, под надписью синей краской «Au rendez-vous des poètes» — «Место встречи поэтов», поэты и прочие друзья Пикассо царапали послания: «Маноло у Азона... Заходил Тототе... Дерен придет во второй половине дня...»²⁵ Гости сменяли друг друга, а Гертруда часами сидела на расшатавшемся стуле, одновременно говорила и слушала — сама она считала эту способность верным признаком гения. Пикассо, в синем комбинезоне парижского мастерового, сидел на краешке табуретки, не отрывая напряженного взгляда от холста, а Фернанда в минуты, когда затихали дискуссии и пересуды, читала всем вслух басни Лафонтена. У нее был красивый голос и безукоризненная дикция. Однажды Гертруда Стайн пришла в студию вместе со своими двумя братьями и Эндрю Грином, их другом из Чикаго. Последнего ошеломила красота Фернанды. «Если бы я только умел говорить по-французски, — сказал он Гертруде Стайн, — я бы непременно уложил ее в постель и увел ее у этого коротышки Пикассо». Огромное впечатление на него произвел также портрет Гертруды, и он «все упрашивал и упрашивал Пикассо, пусть останется как есть. Но Пикассо покачал головой и сказал "поп"»^6*.

Гертруда Стайн позировала ему уже целых восемьдесят сеансов, а Пикассо все еще не мог добиться желаемого выражения лица. В конце концов он закрасил голову целиком и сказал пораженной Гертруде: «Я давно уже смотрю на тебя и ничего не вижу»^7* Он знал, что реальные очертания вещей не могут выразить того, что он хотел. Вновь почувствовав, что источник его творческих сил иссяк, Пикассо затосковал по Испании, словно возвращение на родину могло вернуть ему вдохновение — так с ним будет происходить всегда, даже после многих лет, проведенных во Франции.

Возможность вернуться в Испанию и даже взять с собой Фернанду появилась после неожиданного апрельского визита: Аполлинер привел в Бато-Лавуар Амбруаза Воллара. Пикассо был в студии, с Фернандой, Максом Жакобом и Андре Сальмоном, молодым поэтом, с которым он познакомился осенью 1904 года. К восторгу присутствующих галерейщик, еще недавно называвший Пикассо безумцем, изъявил желание купить тридцать картин и заплатить за них две тысячи франков, сумму огромную при их тогдашнем уровне расходов — на нее можно было жить больше трех лет. Для Макса этот момент был особенно волнующим — несколькими годами ранее, когда Пикассо был болен, Макс пытался продать Воллару его пейзаж. «Колокольня кривая»²⁶, — надменно заявил Воллар и отказался тратить еще хотя бы минуту своего времени на разговоры. Теперь Макс, торжествуя, наблюдал, как тот грузит тридцать холстов в экипаж, в котором приехал на Монмартр. Места там совсем не осталось, и Воллару пришлось сесть впереди с извозчиком. «Мы с Максом смотрели на эту сцену, как завороженные, — писал Сальмон. — [Он] сжал мою руку, не говоря ни слова, не глядя на меня, и от беспредельного счастья глаза его наполнились слезами»²⁷.

Пикассо засунул свое новоприобретенное состояние во внутренний карман пиджака, застегнув булавкой для сохранности, и отправился в Барселону. Подготовка Фернанды к поездке заключалась в покупке «платья, шляпки, духов и примуса. Тогда любая француженка, если она собиралась за границу, обязательно брала с собой французский примус, чтобы на нем готовить»^8*. В Барселону они прибыли 20 мая, и, едва глотнув местного воздуха, Пикассо вернулся к жизни. Фернанду поразило его преображение: «Пикассо в Испании стал совсем не тем Пикассо, что я знала в Париже; он перестал дичиться, был весел, остроумен и интересовался всем, но спокойно, без горячности. Он излучал счастье, изменился его характер и отношение ко всему»²⁸.

В Барселоне Пикассо стал проще относиться к Фернанде и самому себе. Ему нравилось показывать ей город, где он вырос, его прежние мастерские, улицы, по которым он гулял, кабаре, куда часто наведывался. Он с радостью представил ее своим друзьям и родителям. Роскошная женщина в парижских платьях и шляпках с очаровательной достоверностью свидетельствовала о том, что со времени последнего приезда в Барселону Пикассо пересек грань между отрочеством и зрелостью, как бы двойственно он сам ни относился к этой перемене. Финансовая независимость и роман с красивой женщиной еще больше отдалили Пикассо от отца. Дон Хосе не задавал вопросов, а сам Пикассо ничего не вызвался рассказывать. Донья Мария тоже ни о чем не расспрашивала сына и восхищалась Фернандой — раз Пикассо ее выбрал, значит, в глазах матери она приравнивалась к божеству.

Тем не менее знакомство Фернанды с Барселоной и Барселоны с Фернандой не восполнило истощившегося вдохновения Пикассо. Ему нужно было нечто большее — и он решил покинуть цивилизацию и уехать с Фернандой в Госоль. Ему посоветовал это место его друг, доктор Синто Ревентос, который направлял туда своих пациентов за «хорошим воздухом, хорошей водой, хорошим молоком и мясом»²⁹. Госоль располагается всего в ста шестидесяти километрах от Барселоны, но лежит высоко в Пиренейских горах и добраться туда можно лишь верхом на муле.

Первозданная красота природы тех мест и немного дикие жители, которые промышляли перевозкой контрабандных товаров через границу с Андоррой, проходившей недалеко от их деревни, очаровали Пикассо. Вместе с Фернандой они окунулись в ту же эйфорию, что Пикассо некогда испытал в Орте в компании цыганского юноши. Целыми днями они исследовали горные склоны, а по вечерам слушали рассказы контрабандистов. Пикассо завораживала их грубая сила, а тех, в свою очередь, притягивала его неиссякаемая энергия. Хозяина постоялого двора, Хосепа Фондевилью, в прошлом тоже контрабандиста, Пикассо поразил до глубины души — он даже хотел последовать за ним в Париж. Пикассо тоже был, в свою очередь, в восторге от Хосепа — свидетельством тому портрет старого контрабандиста и карандашные эскизы, на которых он изображен обнаженным. «Ему нравилось все, в чем был местный колорит, — вспоминала Фернанда, — даже какой-нибудь особый запах мог привести его в экстаз. Казалось, что ему нет дела до абстракций и интеллектуальных поисков»³⁰. Чем более замкнутым, необщительным и угрюмым становился Пикассо в обычной жизни, тем сильнее ему требовалась подобная встряска. Время и расстояние позволили Фернанде глубже понять Пикассо, и спустя годы она рассказывала, что его по складу характера всегда «притягивали страдания»³¹.

Но не в Госоле. Путешествие в Госоль стало одним из тех счастливых моментов, когда Пикассо наслаждался жизнью, природой, приключениями и своей любовью к Фернанде. Он рисовал ее снова и снова, любуясь красотой и женственностью своей возлюбленной. Но в этом любовании чувствовалась отстраненность. Даже на картине «Гарем», где все четыре обнаженные фигуры — это Фернанда в разных позах, она выглядит как «другая» — как женщина, на которую смотрят, но не владеют.

Простой деревенский пейзаж, неприступные горы и скалы, устремленные ввысь, — все это переплелось с впечатлением от выставки недавно обнаруженных иберийских скульптур, которую Пикассо перед отъездом посетил в Лувре, и его собственной потребностью изображать вещи просто, избегая сентиментальности. Пикассо почувствовал прилив творческих сил и редкое для него чувство удовлетворения — так началось время больших экспериментов. Он побрил голову, покончил с унынием и записал в своем альбоме — «Каталонской тетради» — слова, отразившие его настроение и уверенность в себе: «Тенор, взявший ноту выше, чем указано в партитуре. Я!»³² Таким его вспоминала Фернанда: «Среди этих просторных, пустынных и величественных пейзажей, на горных тропах меж кипарисов он больше не казался изгоем общества, как в Париже»³³. Здесь, вдали от общества, изгой обрел свое место в мире.

Однако идиллия закончилась, когда в начале августа дочь хозяина постоялого двора заболела брюшным тифом. Пикассо испугался, что он может заразиться, и заставил Фернанду паковать вещи прямо посреди ночи. В пять утра они отправились на мулах до Бельвера, оттуда на дилижансе до Акса и там сели на поезд до Парижа. Страх перед болезнью был так силен, что Пикассо вообразил, будто тиф распространился по всей стране. А может быть, он хотел сохранить в душе образ дикой, первобытной Испании и потому не стал заезжать в Барселону.

В Париже, все еще под впечатлением от Госоля, Пикассо принялся рисовать «Крестьян» и за один раз закончил голову Гертруды Стайн. «Он дорисовал мою голову, даже не увидевшись со мной, — писала она, — и отдал мне картину. Я была довольна портретом и до сих пор вижу на нем себя, и это единственная репродукция меня, которая является мной для меня»^9*. Приехав из Сан-Франциско, Элис Б. Токлас стала частой гостьей на улице Флерюс и как-то вечером выразила Пикассо свое восхищение портретом. «Все говорят, что она здесь совсем на себя не похожа, — ответил он, — но это неважно, однажды она будет выглядеть точно так»³⁴. Его слова сбылись — вышло ровно как с портретом Дориана Грея, только наоборот. Лицо на картине было маской, и все же было лицом Гертруды; эта работа стала предвестником нового направления искусства Пикассо: «После Госоля я перестал рисовать с натуры. Уже там я работал без натурщиков и моделей. Я искал что-то иное»³⁵.

«Иное» пробудилось в нем в Госоле и в Париже побуждало Пикассо к исследованию примитивистской живописи. Залы примитивистского искусства в Лувре и музее этнографии Трокадеро пользовались все большей популярностью, и многие друзья-художники Пикассо начали покупать в антикварных лавках древние маски и статуэтки, в том числе Матисс и Андре Дерен, молодой человек, на год старше Пикассо, который недавно переехал на Монмартр и присоединился к «банде» в Бато-Лавуар. Любимым занятием его, когда он не рисовал, было рассуждать о живописи. Салмон обвинял его в том, что он «пытался заставить своих друзей размышлять о сущности искусства каждый раз, когда они брали кисть в руки»³⁶. В 1906 году темой Дерена стало африканское и восточное искусство.

«Я часто ходил тогда по улице Ренн, — писал Матисс, — мимо магазина папаши Соважа. У него там были негритянские статуэтки. Меня поразила чистота их линий, это было прекрасно, как искусство Египта. Я купил одну и показал ее у Гертруды Стайн, к которой как раз шел. У нее был Пикассо, и он сразу преисполнился энтузиазмом»³⁷. Макс Жакоб еще ярче рассказывает об этом моменте: «Матисс взял со стола черную деревянную статуэтку и показал ее Пикассо. Тот весь вечер не выпускал ее из рук. На следующее утро я пришел к нему в студию — весь пол был завален листами бумаги. На каждом листе было нарисовано практически одно и то же: женское лицо с одним глазом и очень длинным носом, переходящим в рот, локон волос на плече. Так родился кубизм»³⁸.

Кубизм пока еще не родился, но всю осень и зиму 1906 года Пикассо вынашивал его идею. Шли приготовления к важнейшему событию. Пикассо закрепил холст на конструкции из прочного материала и заказал гигантских размеров подрамник. Годы спустя он говорил в беседе с Андре Мальро о моменте осознания идеи кубизма: «Я был совершенно один в том ужасном музее, среди индейских масок, кукол, пыльных статуэток. Должно быть, в тот день у меня и родился замысел "Авиньонских девиц", но не из-за увиденных форм; впервые живописью я изгонял демонов — да, точно так... Я пошел в старый музей Трокадеро, и там было отвратительно. Блошиный рынок. Этот смрад. Мне было так одиноко. Я хотел уйти. Но не уходил, я остался там. Остался. Я чувствовал, как это важно: что-то происходило со мной, понимаете? Маски не похожи на другие виды лепки. Совсем. Маски полны магии. Но почему не египетские, не халдейские? Мы еще не поняли тогда. Другие были просто грубыми поделками, в них не было волшебства. Негритянские маски служили intercesseurs, посредниками — тогда я выучил это слово по-французски. Они защищали от всего — от враждебных духов, от неизведанного. Мое внимание всегда привлекали фетиши. Глядя на них, я понимал — я тоже против всего. Я тоже верю, что мир полон неизвестности, что все вокруг враждебно! Все! Не по отдельности — женщины, дети, младенцы, табак, азартные игры, — но все вместе! Я понимал, зачем африканцам нужны были эти скульптуры. Но почему они сделаны именно так, а не иначе? Они же не были кубистами! Кубизма еще не существовало. Очевидно, что одни люди придумали их, а другие копировали — верно? Не это ли зовется традицией? Но все эти фетиши служили одной цели. Они были своего рода оружием. С их помощью люди защищались от того, чтобы попасть во власть духов, боролись за свою независимость. Это были инструменты. Если облечь духов в материальную форму, мы перестанем зависеть от них. Духи, бессознательное (об этом тогда еще редко говорили), эмоции — все это одно и то же. Я понял, почему стал художником»³⁹.

Все сущее — враждебно, и Пикассо как художник творил не произведения искусства — он всегда презирал это словосочетание — но оружие, оружие против власти духа, которым пропитано бытие, оружие против всего, что окружает человека, против всех эмоций, порожденных бытием, против природы, человеческого естества и Бога, создавшего все это. «Очевидно, — говорил Пикассо, — природа существует для того, чтобы мы могли над ней надругаться!»⁴⁰

Этот разрушительный художественный манифест широко распространился и пользовался популярностью отчасти потому, что предвосхищал разрушения, которые произошли в самом разрушительном изо всех столетий, и еще отчасти потому, что многие интерпретировали его не как тотальное отрицание, но как весьма конкретный протест: против буржуазного общества, традиционного искусства, сексуальных запретов, устаревших обычаев и условностей — каждый интерпретатор видел в этом протесте против всего какой-то частный протест. В итоге, первичная идея манифеста либо искажалась, либо сглаживалась и рассматривалась всего лишь как дерзкий призыв освободить искусство и общество от всех оков.

Однако в действительности речь здесь шла о гораздо большем. Идея заключалась в отрицании жизни и творения, в которых Пикассо видел лишь непроглядную тьму и непостижимое зло, зло, порожденное не человеком или политической системой, но потусторонними силами. За этим экзистенциальным отрицанием не было надежды, не было луча света в безымянном, безжалостном мраке, не было красоты за пеленой уродства и не было никакого спасения перед грядущим апокалипсисом. Участь всего — «всего вместе» — была предрешена, все приговорено к гибели и проклято.

К счастью, у Пикассо оставался мир красоты и нежности, едва ли не пасторальный, куда он мог временно убежать, и эта возможность отступления существовала для него и в искусстве, и в личной жизни. Между этим миром и остальным творчеством не было четкой границы — Пикассо не искал нигде утешения, но, по крайней мере, существование этого другого мира помогало ему выживать среди оргии разрушения, которую он вскоре устроит на своих полотнах.

Замысел «Авиньонских девиц», быть может, и пришел к Пикассо в музее Трокадеро, но на него повлияли и иберийское, и египетское искусство, и — в непрямом виде — множество других философских течений, рупором которых был для Пикассо Альфред Жарри. От силы полтора метра ростом, с длинными черными волосами, разделенными пробором, с огромной головой, узкими плечами и безумными черными глазами, Жарри был создателем Папаши Убю, который в пьесе «Убю закованный» так озвучил авторскую философию: «Трах-тебе-в-брюх! Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разнесем до основания и сами эти развалины!»^10* Жарри питал отвращение к обществу во всех его проявлениях, его буржуазной претенциозности, притворству, лицемерию и посвятил разрушению как свое творчество, так и жизнь. Он всегда носил с собой два пистолета, не упуская возможности пустить их в дело и продемонстрировать свою роль в социуме. Однажды кто-то на улице попросил у него огонька, на что Жарри вежливо пробормотал: «Voilà», достал пистолет и выстрелил в воздух.

Он подарил Пикассо браунинг, и тот им пользовался в столь же неподходящие моменты. С особым удовольствием Пикассо выстрелил в воздух, когда очередные поклонники стали засыпать его вопросами о его «эстетической теории». Поклонники умолкли, а Пикассо наслаждался произведенным впечатлением бунтаря — ведь, как проповедовал Жарри, только возмущая порядок как в жизни, так и в искусстве, можно бороться с закостенелыми устоями.

Жарри призывал объединяться под знаменами разрушения, и картина «Авиньонские девицы» подхватывала этот варварский клич. В то самое время, когда Пикассо работал над этим полотном, Жарри умирал, уничтожив самого себя алкоголем и эфиром прежде, чем смог уничтожить общество. Человек, которого Аполлинер описал как «последнего гордого развратника в оргии интеллекта»⁴¹, перед смертью поддался порыву более глубокому, чем его пламенные учения: он попросил, чтобы его соборовал священник. Чудовищный циник, который заявлял, что «бог — это кратчайший путь от нуля к бесконечности... и потому, в итоге, он есть лишь их точка соприкосновения»⁴², будучи при смерти, искал присутствия этого бога в той форме, которая была принята и освящена временем. Это был только очередной парадокс в его жизни, полной противоречий. Жарри жил и умер девственником, хотя в своих пьесах постоянно сталкивал грубую сексуальность и первобытный напор африканских дикарей с бессилием и упадком их правителей. Рисуя «Авиньонских девиц», Пикассо также был одержим идеей необузданной сексуальности. Как писал Андре Сальмон, он подражал художникам-дикарям и учился у «океанийских и африканских колдунов»⁴³.

Отдавая свой пистолет Пикассо, Жарри знал, что этот человек продолжит его дело, что он способен выполнить миссию разрушения. Это был ритуальный акт, и все, кто присутствовал на том обеде, осознали его символизм. «Револьвер искал своего настоящего владельца, — писал Макс Жакоб. — Он был кометой, которая предвещала новую эру»⁴⁴. Предвестником новой эры стала и картина под названием «Авиньонские девицы»: на ней изображены пять жутких женщин, отталкивающего вида проститутки, чьи лица скорее напоминают первобытные маски и бросают вызов не только обществу, но всему человечеству. Даже «банда» Пикассо пришла в ужас от этого полотна. «Эти уродливые лица застыли в ужасе, наполовину превратившись в маски»⁴⁵, — писал Сальмон. Аполлинер пробормотал что-то про революцию; Лео Стайн рассмеялся смущенным, непонимающим смехом; Гертруда Стайн впервые не сказала ни слова; Матисс поклялся отомстить за издевательство над современным искусством, а Дерен иронически и в то же время озабоченно заметил, что «однажды Пикассо найдут повесившимся за своей огромной картиной»⁴⁶.

«Необязательно, — говорил позже Пикассо, — рисовать человека с ружьем. Яблоко в его руке может быть столь же революционным»⁴⁷. С таким же успехом революцию можно было обнаружить и в борделе. Жорж Брак, который познакомился с Пикассо незадолго до того, как осенью 1907 года увидел «Авиньонских девиц», сразу понял, что замысел их самый что ни на есть революционный. «Зрелище производило такое же впечатление, — рассказывал он, — как если бы кто-то пил керосин и выдыхал огонь»⁴⁸. Он был поражен, но одновременно и воодушевлен, как никогда прежде. Брак, которой был на семь месяцев младше Пикассо, в скором времени станет не только его товарищем в исследовании новых горизонтов искусства двадцатого века, но и близким другом — у Пикассо таких было немного, а среди художников это и вовсе единственный случай. «Такие вещи, какие мы с Пикассо сказали друг другу за те годы, — вспоминал Брак, — больше не будут сказаны никогда, а если и будут, их никто не поймет. Мы с ним были словно два альпиниста, связанных одной веревкой»⁴⁹.

Брак, высокий и красивый молодой человек, отлично боксировал, танцевал джигу и умел играть симфонии Бетховена на аккордеоне. «Заниматься живописью мне было так же необходимо, как дышать, — говорил он. — Я действительно не помню того момента, когда я решил, что стану художником»⁵⁰. Отец Брака, тоже художник, работал декоратором, и у него Брак учился до тех пор, пока в 1900 году не покинул Гавр и не поселился на Монмартре. В Париже он учился в Школе изящных искусств и академии Гумберта, а в 1906 году прошла его первая выставка в Салоне Независимых. «Что за чудесное место, этот Салон! — вспоминал спустя годы Брак. — Лучшее, что я видел в своей жизни. Там выставляли всех тех художников, которых больше никуда не принимали»⁵¹. В 1907 году он выставлялся там вместе с Матиссом и Дереном и продал все свои холсты. Когда он познакомился с компанией из Бато-Лавуар, его больше занимали творческие эксперименты, чем личная жизнь. Но даже тогда он не забывал, что и в порыве вдохновения важно пользоваться линейкой. Тем не менее он быстро сменил свой голубой костюм на синий комбинезон, как у Пикассо, и погрузился в мир кафе, писателей и художников. Вместе с Пикассо, Аполлинером и Сальмоном он ходил в кафе «Клозери-де-Лила» на другом берегу Сены, где по четвергам поэты читали стихи, а слушатели пили и спорили до глубокой ночи. Случалось и так, что представление длилось до самого утра.

Круг друзей рос, и не обходилось без ссор и стычек. «Должно быть, ни в какой другой компании не было произнесено столько насмешек, недобрых и оскорбительных слов»⁵², — вспоминала Фернанда. Жан Мореас, поэт и завсегдатай чтений по четвергам, особенно любил подтрунивать над Пикассо. «Скажи мне, Пикассо, — язвительно спрашивал он, — а был ли Веласкес талантливым художником?» «Что меня раздражает в живописи, — сказал Мореас однажды, — так это то, что художникам столько всего нужно... мольберты, тюбики с красками, кисточки... и мастерская! Я, например, сочинил свои "Строфы", просто гуляя под дождем!»⁵³ Пикассо в ответ высмеял Мореаса, нарисовав его портрет. Он еще недостаточно был уверен в себе и своем французском, чтобы отвечать обидчику в лицо. Пока Пикассо был безоговорочным лидером лишь для своей «банды» — он собирал вокруг себя остальных участников, убежденных в его гениальности и покоренных его безграничным обаянием.

Аполлинер познакомил Пикассо с Браком, а Пикассо, в свою очередь, представил Аполлинера Мари Лорансен — он восторженно прочил ее в невесты Аполлинеру. Мари училась в Академии Умбера, где раньше уже познакомилась с Браком, а в 1907 году прошла ее первая выставка в Салоне Независимых. Ей было двадцать два, когда она познакомилась с Аполлинером; как и он, Мари родилась вне брака и жила в маленькой квартирке со своей матерью. Невестой Аполлинера она так и не стала, но чутье не подвело Пикассо — в следующие пять лет Мари и Аполлинер были неразлучны, что крайне раздражало Фернанду. В беседе с Гертрудой Стайн она назвала ее «таинственной и страшной женщиной по имени Мари Лорансен, которая издавала животные звуки и очень докучала Пикассо»^11*. Когда Аполлинер наконец привел ее на улицу Флерюс, Гертруда Стайн сочла ее весьма элегантной и интересной. «Мари Лорансен, — писала она, — была жутко близорукая и, естественно, очков она не носила, ни одна француженка тогда не носила очков, а мужчины редко. Она пользовалась лорнеткой»^12*. Несмотря на неприязнь Фернанды, пары проводили много времени вместе, и Мари Лорансен даже запечатлела их квинтет на полотне «Аполлинер и его друзья» — она сама, Аполлинер, Пикассо, Фернанда и их любимица Фрика. Это была первая проданная картина Мари Лорансен, и купила ее Гертруда Стайн.

Однажды вечером в 1928 году, вспоминала Фернанда, они вчетвером и Макс Жакоб с Морисом Пренсе — его жена, Алиса, только недавно сбежала от него с Дереном — собрались в ресторане «Азон». Там они приняли таблетки с гашишем, и в итоге вечер закончился в пустой комнате Пренсе, где каждый, забывшись, погрузился в свои видения. Пренсе рыдал; Макс Жакоб, блаженно счастливый, тихо сидел в углу; Аполлинер предавался утехам в воображаемом борделе; Мари Лорансен всегда держала себя в руках и покинула вечеринку задолго до ее конца, отправившись домой, к матери и кошке; а Пикассо мучился видением, будто он уперся в стену и ему некуда дальше расти. В кошмарном бреду он кричал, что узнал о существовании фотографии, что ему больше нечему учиться, что он обречен вечно рисовать одно и то же и хочет покончить с собой.

В скором времени его видение нашло отклик в реальной жизни. Одной жаркой июньской ночью он рисовал с открытой настежь дверью; вдруг Фрика начала неистово лаять. Пикассо пошел за ней и увидел, что Вигельс, художник-немец, повесился на балке в своей студии. После столь внезапного и близкого столкновения со смертью Пикассо охватила тревога за собственное здоровье. Он стал воздержан в еде, алкоголь заменила минеральная вода, он прекратил употреблять гашиш, как и опиум, раз и навсегда. Но никакой страх за свое здоровье не мог заставить его отказаться от трубки и сигарет, даже когда он понял, что кашель курильщика предвещает чахотку. Он хотел сбежать из Бато-Лавуар, но был слишком измотан для долгого путешествия на юг. Тогда он поселился в маленьком коттедже на ферме в Рю-де-Буа, всего в сорока километрах от Парижа. Среди лугов и лесов Пикассо обратился к пейзажам, и на полотнах того периода постепенно начал преобладать зеленый цвет.

Пока Пикассо работал в уединении, Брак отправился в город Эстак на юге Франции, где нарисовал в своей манере несколько пейзажей с той же натуры, которую когда-то запечатлел на своих холстах Сезанн, однако Осенний салон оказался не готов к этой новой интерпретации. Брак послал туда шесть пейзажей, но ни один из них не приняли на выставку — и это при том, что Осенний салон, как и куда более либеральный Салон Независимых, создавался как альтернатива удушающему традиционализму старых выставочных залов. Матиссу, Руо и Марке удалось убедить остальных членов комиссии изменить решение и принять хотя бы две картины, но Брак счел, что это слишком мало и слишком поздно, и забрал все пейзажи.

Первую выставку кубизма организовал Анри Канвейлер: в своей галерее на улице Виньон в ноябре 1908 года он представил работы Брака. Скромная, с отделанными серым бархатом стенами галерея была под стать своему владельцу — этот юноша двадцати с небольшим лет являл собой образец элегантной сдержанности. Уехав из Германии, он работал в лондонском банке, и в его характере сочетались дерзость, свойственная людям искусства, природная любознательность и педантичность скряги. Луи Воссель в обзоре выставки Брака презрительно отозвался о манере художника превращать все в «маленькие кубики». Позже, в другом обзоре, с еще большим пренебрежением он назвал его работы «Перуанским кубизмом». Канвейлер был доволен. Обладая чутьем на исторические события, он увидел хороший знак в том, что название «кубизм» придумал противник течения, ярым поборником которого стал он сам: «Если движение само придумывает себе название, — говорил Канвейлер, — это свидетельствует либо о его вымороченности, либо о том, что во главе его стоит амбициозный вожак»⁵⁴.

Если Пикассо и ощущал себя участником движения, то относил к нему только двух человек. «Мы с Браком упорно работали, — говорил он, — и это было главное: мы прикладывали гораздо больше усилий, чем обычно, и в физическом, и в духовном плане»⁵⁵. Их искания превосходили личные амбиции. Они стремились к «истине в чистом виде, без претензий, без каких-либо трюков или хитростей» и потому подписывали полотна с обратной стороны, чтобы сохранить анонимность, не оскверненную честолюбием. «Мы с Пикассо, — вспоминал Брак, — пытались найти способ обезличить искусство. Мы хотели свести к минимуму индивидуальные черты и так обрести самобытность. Из-за этого любители часто путали мои картины с картинами Пикассо. Но нам это было безразлично, ибо в первую очередь нас занимали проблемы нашей работы»⁵⁶.

Пикассо нравилось открывать неизведанное бок о бок с Браком, своим компаньоном и наперсником. «Пикассо, художник-любитель» — так подписался он в это время в одной из записок к Стайнам. «Мы так далеко ушли за грани известных и устоявшихся способов выражения, — с ностальгией вспоминал Пикассо о том периоде, — что не боялись упреков в скрытых намерениях»⁵⁷. В 1931 году, в радостные для него дни, он скажет своим друзьям: «Я снова счастлив, как в девятьсот восьмом»⁵⁸.

Это счастье Пикассо было счастьем ученого, который заперся в лаборатории и оставил за дверьми все треволнения и проблемы повседневной жизни. На задний план отошли отношения с Фернандой; ближе всех Пикассо стал Брак, его соратник в творческих поисках. Фернанда с самого начала не доверяла Браку, а теперь и вовсе видела в нем соперника. Вся страсть Пикассо была направлена на работу, и от Фернанды, по наблюдениям Гертруды Стайн, ему требовалась скорее материнская забота, чем пыл любовницы. «Брак был той женщиной, которая меня любила»⁵⁹, — скажет потом Пикассо. В этих словах он выразил, как близки и насыщенны были их отношения, как предан ему был Брак, но при этом не забыл и подчеркнуть собственное превосходство. Пикассо часто называл Брака «дорогой мэтр», передразнивая юного художника Хуана Гриса, который только недавно приехал в Париж из Мадрида и почтительно обращался к Пикассо «cher maître», хотя тот был всего на пять лет старше. От этого Пикассо приходил в бешенство, ведь именно в то время он стремился очиститься от пустословия и манерности. «Я хочу, чтоб мои картины могли заменить чертежи инженерам»⁶⁰, — сказал он Канвейлеру.

В ноябре 1908 года Пикассо и Брак позволили себе ненадолго отвлечься от своих экспериментов. Причиной этого стала их симпатия к автору картин, полных детских фантазий, невинности и непосредственности. Анри Руссо, по прозвищу Таможенник, невысокий и застенчивый мужчина за шестьдесят, жил один в скромной комнатке на Левом берегу и рисовал так же просто, как и жил. Много лет его картины, совершенно чуждые духу времени, выставляли в Салоне Независимых и в Осеннем салоне. В лучшем случае их называли очаровательно странными, в худшем — добродушно посмеивались. Аполлинер решил привлечь внимание к Руссо — тогда же, когда увлекся де Садом и старательно писал вступление к его Собранию сочинений, которое должно было выйти в свет в следующем году. Аполлинер не видел никакого противоречия в том, чтобы, с одной стороны, славить чистоту и невинность творчества Руссо и в то же время готовить к изданию сочинения маркиза де Сада. Он быстро заразил Пикассо своей идеей, и вместе они начали готовить грандиозный банкет в честь Таможенника в студии у Пикассо.

Над входом в Бато-Лавуар вывесили гигантский плакат, надпись на котором не оставляла сомнений в причине торжества: «Чествование Руссо». Приглашено было около тридцати гостей, среди них — Мари Лорансен, Андре Сальмон, Пишо, испанский художник, и его жена Жермена — та самая Жермена, из-за которой покончил с собой Касахемас, — здесь же были Гертруда Стайн с Элис Б. Токлас, уже тогда ее сожительницей и любовницей, и Морис Рейналь. Последний в подробностях вспоминал о том банкете, который уже на следующий день стал легендарным событием: «Со стен студии Пикассо сняли все, кроме нескольких изящных негритянских масок и карты Европы, и на почетном месте повесили портрет Ядвиги [учительницы-полячки, которая была любовницей Руссо]. Комнату украсили гирляндами и китайскими фонариками. Стол поставили на невысоком помосте и накрыли для трапезы... В одной из соседних студий обустроили женскую гардеробную, в другой — мужскую. Несмотря на суматоху, места за столом были распределены в соответствии со строгим этикетом, и пока гости с громкими протестами рассаживались, в дверь три раза осторожно постучались. Шум мгновенно смолк, и воцарилась полная тишина. Дверь открылась. Вошел Таможенник, в мягкой фетровой шляпе, с тростью в левой руке и скрипкой в правой»⁶¹.

Его бурно приветствовали и посадили на «трон» (это был всего лишь стул на подставке). События развивались в том же абсурдном духе, который был присущ всему мероприятию: выяснилось, что еды на банкете, по всей видимости, не будет. Провизию заказали у поставщика Феликса Потена, но Пикассо вдруг понял, что ошибся датой на один день. Элис Б. Токлас предложила немедленно позвонить Феликсу Потену, но ей напомнили, что Париж — не Сан-Франциско и тут нельзя позвонить, тем более в продуктовый магазин. К счастью, Фернанда приготовила чан риса «по-валенсийски», а в местных магазинах набралось достаточно сардин, колбасок, пирогов и булочек с кремом, чтобы накормить гостей. Аполлинер, мастер вести церемонии, официально представил почетного гостя, и в перерывах между блюдами и после ужина Руссо чествовали речами, стихами, музыкой и танцами. Пишо исполнил ритуальный испанский танец, Брак играл на аккордеоне, Андре Сальмон взобрался на стол и продекламировал стих, написанный по этому случаю. Все это время с восторженной улыбкой на лице Таможенник сидел на троне, а прямо ему на голову с китайского фонарика капал воск. Выросшая на его макушке горка воска уже вскоре смахивала на шутовской колпак, а фонарик в конце концов загорелся. «Руссо не сложно было внушить, — писала Фернанда в своих мемуарах, — что это высшая точка его карьеры»⁶². После происшествия он принялся играть на скрипке весь свой репертуар, а дамы танцевали под его аккомпанемент.

Ранним утром Пикассо помогал перевозбужденному Таможеннику сесть в экипаж; тот отблагодарил его за самый счастливый день в своей жизни и сказал: «Вы и я — самые великие художники эпохи, вы — в египетском стиле, а я — в стиле модерн»⁶³.

Пикассо с Браком по-прежнему вели борьбу за искоренение индивидуальности в своих работах. Как всегда, начав осваивать неизведанные территории и изобретать новый язык, Пикассо захотел вернуться в Испанию, будто испанское солнце могло ярче осветить его путь. Летом 1909 года напряжение и конфликт со всем миром в картинах Пикассо достигли своего апогея. Тогда он уже не просто хотел поехать в Испанию — ему нужны были гармония и вдохновение, те сильные чувства, что он испытал в Орте десять лет назад. Вместе с Фернандой они отправились в путь и, лишь ненадолго остановившись в Барселоне, в компании Пальяреса поехали в Орту. «Он ни разу не упомянул о кубизме»⁶⁴, — говорил Пальярес. Но именно кубизм тогда царил в его работах. Фернанда сделала несколько снимков деревни и позже показала их на одном из субботних вечеров у Стайнов. Гертруда Стайн писала: «Когда зрители возмущались нереальностью пейзажей, я забавлялась, показывая им эти фотографии, чтобы они убедились, насколько точны эти картины, почти как фотографии... испанские деревни кубистичны настолько же, насколько кубистичны эти пейзажи».^13*

В Орте, пусть на этот раз и без юноши-цыгана, Пикассо вновь воспрянул духом и обрел вдохновение. Он слушал, как играет на гитаре хозяин местного кафе, играл в домино и разговаривал с крестьянами, и вновь купался в любви к Фернанде. Пикассо был счастлив, и настроения его не могли омрачить даже разгневанные жители деревни, которые закидали окна его дома камнями, узнав, что они с Фернандой не женаты. Его даже повеселила мелодраматичность ситуации, и в ответ он пальнул в воздух из револьвера Альфреда Жарри. Крестьяне угомонились, а Пикассо продолжил спокойно рисовать и прогуливаться по деревне с Фернандой под руку.

В своем искусстве он преуспел в стремлении устранить все лишние детали и сохранить только основополагающие формы. Теперь он хотел добиться того же и обнаружить скрытый порядок в хаосе собственной жизни. Когда он вернулся в Париж, стены Бато-Лавуар стали угнетать его; ему нужно было сменить место жительства. В начале сентября они с Фернандой переехали в дом 11 по бульвару Клиши, расположенный недалеко от площади Пигаль. Их новое место жительства было так непохоже на прежнее, что грузчики решили, будто хозяева выиграли в лотерею. «Они, должно быть, сорвали куш!» — крикнул один из них Морису Рейналю, который тоже помогал с переездом. В каком-то смысле так и было. Куш состоял главным образом из денег русского коллекционера Сергея Щукина, который разом купил пятьдесят картин Пикассо — в том числе и для того, чтобы шокировать своих родственников и друзей-аристократов в Москве. Так закончились времена, когда Пикассо был бедным художником.

Дом, в который они переехали, принадлежал Теофилю Делькассе, бывшему министру иностранных дел, одному из инициаторов серии соглашений по колониальным вопросам между Британской империей и Францией. Растущая коллекция мебели и антиквариата дополняла старомодную изысканность новой мастерской Пикассо и одновременно вносила в нее беспорядок. Пикассо стал коллекционировать мебель и антиквариат потому, что и то, и другое по разным причинам вызывало у него любопытство. В его коллекции теперь были маленькое потертое кресло у камина, огромный диван эпохи Луи-Филиппа, обитый пурпурным бархатом и с золотыми гвоздями, на стенах висели старые гобелены, в столовой стоял гигантский буфет из вишневого дерева, были в его новом жилище и стулья в стиле чиппендейл, которые родители послали ему из Барселоны, африканские маски и деревянные скульптуры, бутыли из-под сиропа, музыкальные инструменты, крохотный портрет девушки кисти Коро, а также множество дешевых и цветастых репродукций в соломенных рамках Смотреть за всеми этими сокровищами должна была горничная в белом фартуке, которая в скором времени поняла, что работать ей предстоит в весьма строгих условиях Ей не позволялось прибираться по утрам, поскольку шум мог разбудить молодую пару, а они редко вставали до полудня; запрещалось подметать пол мастерской, так как пыль в отместку за то, что ее потревожили, оседала на холстах со свежей краской, что приводило Пикассо в исступление. Последовав привычкам своего хозяина, горничная сама стала вставать все позже и работала меньше, и в итоге все были довольны.

Фернанде не стоило большого труда приучиться готовить, есть в столовой, где горничная накрывала на стол, и по-хозяйски принимать гостей воскресными вечерами. «Однако, несмотря на это, — писала она в своих мемуарах, — Пикассо уже не был так счастлив, как раньше»⁶⁵. Вернее было бы сказать, что они не были так счастливы вместе, как прежде. Они все больше отдалялись друг от друга, и Фернанда, в попытке вернуть внимание и былую страсть Пикассо, начала изменять ему, но смогла добиться от него лишь периодических вспышек ярости.

Пикассо теперь занимало другое — он весь погрузился в их с Браком эксперименты. Брак для него стал тем самым близким человеком, место которого занимала раньше Фернанда. Их отношения — одновременно любви и дружбы — скрепляла раньше бедность; в условиях достатка и растущей популярности разлад между Фернандой и Пикассо становился все глубже. Этот период был лучшим временем из всех, что переживал Пикассо до сих пор, — но это был еще не лучший период во всей его жизни. К тому же упорный труд скверно отразился на его здоровье: из-за расстройства пищеварения теперь он не мог пить вино и есть что-либо, кроме овощей, рыбы, винограда и рисового пудинга.

Чем меньше отклика на свою работу Пикассо чувствовал в окружающем мире, тем непреклоннее было его намерение «идти до конца», как он тогда говорил. Канвейлер сообщил ему, что один из самых частых покупателей остался недоволен последними картинами Пикассо, на что тот в письме ответил: «Ничего. Я рад, что ему не нравится! От того, что мы делаем сейчас, весь мир ужаснется»⁶⁶. Мир не принимал его с распростертыми объятиями — и Пикассо решил отвергнуть его полностью. Он вел себя как обиженный ребенок, но в этом поведении была и вера в собственную исключительность, которая сослужила ему хорошую службу в то время, когда совсем немногие могли уловить важность того, что он делает.

Аполлинер оставался верен Пикассо и все, что тот делал, описывал как «движение к совершенно новому виду искусства, который к живописи будет относиться так же, как до сих пор считалось, что музыка относится к литературе. Это будет живопись в чистом виде, подобно тому, как музыка является чистой литературой»⁶⁷. Когда Пикассо переехал на бульвар Клиши, только что вышло в свет собрание сочинений де Сада с предисловием Аполлинера. Однако в его ухоженной и вполне обыкновенной квартирке на улице Мартир, где он вместе с Мари Лорансен исследовал собственную сексуальность, и близко не было хаоса и садизма. Позже Мари жаловалась, что они даже любовью занимались в неудобном кресле, лишь бы не помять его красивые покрывала на кровати.

Пока Аполлинер чествовал де Сада — по крайней мере, как интеллектуала, — Макс Жакоб обратился ко Христу. Долгое время его притягивал оккультизм, он гадал по ладони, на картах и кофейной гуще, составлял гороскопы и мастерил талисманы, с которыми никогда не расставались даже его самые рационально мыслящие друзья. Переход от оккультизма к христианству был ознаменован весьма конкретным событием. Это случилось вечером 7 октября; Макс только что вернулся из Национальной библиотеки. «Я искал тапочки, — рассказывал он, — и когда поднял голову, увидел кого-то на стене. Там был кто-то! Он появился на багровых обоях. Я повалился со стула, и в этот момент вспыхнула молния, от которой я почувствовал себя обнаженным. О, бессмертное мгновение! О, слезы! Истина, слезы истины! Радость истины! Счастье незабвенной правды! Божественное тело было на стене моей убогой комнаты. Почему, Господи? О, помилуй меня! Он явился мне на пейзаже, который я нарисовал, но это был Он! Его красота, мягкость и изящество! Его плечи, его движения! Он предстал передо мной в одеждах из желтого шелка с голубой вышивкой»⁶⁸.

Отчасти из-за его излишней театральности в религиозных порывах, отчасти из-за распутного образа жизни все священники, к которым он приходил, даже те, кто обращал евреев, отказывались иметь с ним дело. Поэтому Макс самостоятельно штудировал священные писания, молился почти в каждой церкви Парижа и ждал. Священники не торопились поверить в историю его обращения, а друзья все списывали на чрезмерное употребление эфира и склонность Макса к драме и эксгибиционизму, однако сложно было не поверить в то, что он вполне искренне искал духовную истину — это был настоящий вопль души, плач о том, что невозможно преодолеть человеческое в себе без вмешательства божественной силы.

Пикассо пытался преодолеть и самого себя, и человеческую сущность — он называл себя атеистом, но его притягивали мистические настроения его друга и его попытки найти способы самовыражения более возвышенные, чем бунт. Отношение же Макса к Пикассо после обращения изменилось едва ощутимо, но все же весьма существенным образом. Незадолго до того судьбоносного вечера, когда ему явился Христос, Макс признался Пикассо: «Тебя в этом мире я люблю больше всего, после Бога и святых, а они уже причисляют тебя к равным себе»⁶⁹. Новая вера наполнила жизнь Макса смыслом, который раньше заключался в служении Пикассо. Ему стало ясно, что искусство не обладает достаточной мощью, чтобы быть его религией. Тем не менее он продолжал поддерживать Пикассо и побуждал его избавить кубизм от символизма и сентиментальных излишеств — так же, как он сам жаждал вернуться к первоначальному христианству и очистить его от вековых условностей.

Отношения с Браком по-прежнему оставались главными в жизни Пикассо. Не проходило и дня, чтобы они не наведывались друг к другу в мастерскую; ни одна картина не считалась законченной, если так не решали оба художника. «Помню, однажды вечером я пришел к Браку, — вспоминал Пикассо спустя годы. — Он работал над большим овальным натюрмортом с пачкой табака, трубкой и прочими атрибутами кубизма. Я поглядел на картину, отступил назад и сказал: "Мой бедный друг, это ужасно. Я вижу на твоем холсте белку". "Это невозможно", — ответил Брак. Я сказал: "Да, понимаю, это паранойя, но все-таки я вижу белку. Холст должен быть картиной, а не оптической иллюзией. Поскольку людям нужно что-то видеть на нем, ты хочешь, чтобы они видели пачку табака, трубку и прочие вещи, которые поместил на нее. Но только, ради Бога, убери эту белку". Брак отступил на несколько футов, пригляделся внимательно и тоже увидел белку, ведь паранойя очень легко передается окружающим. Потом он сражался с этой белкой изо дня в день. Менял характер картины, освещение, композицию, однако белка неизменно возвращалась, поскольку, раз она находилась у нас в сознании, изгнать ее было почти невозможно. Как бы ни менялись формы, белка все-таки ухитрялась появиться снова. В конце концов, дней восемь-десять спустя, Брак сумел избавиться от этой иллюзии, и на холсте вновь оказались пачка табака, трубка, колода карт и, главное, кубистская живопись»⁷⁰.

Для Пикассо эта история служила примером их взаимовыгодного сосуществования, того, как удивительно они друг друга дополняли. Творчество рождалось в столкновении противоположностей — Пикассо, пылкого, непостоянного и своенравного, и Брака, неторопливого, вдумчивого и методичного, но при этом способного на безграничную преданность и любовь. «Пускай мы были очень несходны характерами, — говорил Брак, — нами руководила одна идея. Пикассо испанец, я француз — сразу понятно, чем мы отличались, но в те годы различия не имели значения»⁷¹.

Прочность их союза позволила Пикассо отвлечься от окружающего мира и погрузиться в формирование принципов нового этапа своего творчества. Друзья не могли не заметить, что даже в компании Пикассо всегда мыслями находится где-то далеко. Если же кто-то решался спросить, все ли с ним в порядке, он обычно отвечал, словно со дна колодца: «Я думал о своей работе»⁷², — и снова уходил в себя. Он не мог пропустить субботние вечера у Гертруды Стайн и приемы у Аполлинера по четвергам, но, находясь там, чаще всего бывал сердит и раздражен. Его раздражало, когда в центре всеобщего внимания находился Матисс, и раздражало, когда внимание переключалось на него самого и его засыпали вопросами, кроме того, Пикассо совершенно выводил из себя любой намек на непонимание его работ или, упаси Боже, неверное их истолкование. Узнав, что Стайны покрыли лаком две его картины, Пикассо пришел в ярость; его пришлось удерживать силой, когда он направился к выходу с двумя холстами под мышкой. Однажды вечером в кабаре «Лапен Ажиль» Пикассо наткнулся на немецкого критика Вильгельма Уде и группу его студентов, которые приехали в Париж специально, чтоб увидеться с Пикассо; те подхватили его на руки и пронесли до площади Тертр, ликуя и распевая немецкие песни. Поначалу это позабавило Пикассо, но вскоре его терпение лопнуло — он достал револьвер Альфреда Жарри и несколько раз пальнул в воздух. Это помогло: немцы тут же разбежались, а Пикассо вернулся в «Лапен Ажиль» — недовольный, но в благодатном одиночестве.

В тот период Пикассо особенно сторонился людей. Тогда же вся его «банда» стала реже собираться вместе, жалуясь, что у всех не хватает друг на друга времени. Аполлинер был чрезвычайно занят своими книгами, статьями, Мари Лорансен и приемами по четвергам, но в то же время был готов к тому буржуазному уюту, который еще год назад они высмеивали вместе с друзьями. «Банда» взрослела; раньше Аполлинер писал «...мы ведем постоянно сраженье / На границах грядущего и беспредельного»^14*, но теперь его настроение скорее отражало маленькое стихотворение:

Хочу, чтобы со мной жила
Благоразумная жена
В уюте, с книжками и киской,
И чтоб душа была жива
Теплом души — живой и близкой.^15*

Пикассо разделял эти трогательные чувства, но, хотя уют, книжки и киска на бульваре Клиши его устраивали, Фернанда была не той женщиной. До поры он был слишком погружен в работу, чтобы обращать внимание на разлад в их отношениях. Просто положить им конец было не в его стиле — он и впоследствии никогда так не поступал. Пикассо просто находил другую женщину и позволял одному роману постепенно затухать, в то время как зарождался новый.

Примечания

*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

**. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

***. Г. Стайн. «Пикассо».

****. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

5*. А Матисс. «Заметки живописца о своих рисунках». (Перевод Евгении Георгиевской.)

6*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

7*. Там же.

8*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

9*. Г. Стайн. «Пикассо».

10*. А. Жарри. «Убю закованный». (Перевод Марии Блинкиной-Мельник.)

11*. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас.»

12*. Там же.

13*. Г. Стайн. «Пикассо».

14*. Перевод М. Кудинова.

15*. Перевод М. Яснова.

1. Dorgelès, Bouquet de Bohème, p. 102.

2. Olivier, Picasso et ses amis, p. 7.

3. Olivier, Picasso and His Friends, p. 16.

4. Vallentin, Picasso, p. 56.

5. Olivier, Picasso and His Friends, p. 17.

6. Crespelle, Picasso: Les femmes, les amis, l'oeuvre, p. 11.

7. Там же, p. 69.

8. Morice, «Exposition de MM. Picasso, Launay, Pichot et Girieud», Mercure de France, vol. 45, no. 156 (October-December 1902), p. 804.

9. Morice, «Exposition d'œuvres de MM. Trachsel, Gérardin, Picasso«, in Lipton, Picasso Criticism, 1901—1939, pp. 30—31.

10. Apollinaire, «Les Jeunes: Picasso, peintre», La Plume, no. 372 (15 May 1905), pp. 478—80.

11. «Picasso, peintre et dessinateur», in Apollinaire, Chroniques d'Art, 1902—1918, p. 28.

12. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 66.

13. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 140.

14. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 417.

15. Там же.

16. Daix and Boudaille, Picasso, 1900—1906, p. 274.

17. Vallentin, Picasso, p. 62.

18. Olivier, Picasso et ses amis, p. 43.

19. Там же, p. 101.

20. Там же.

21. Brinnin, The Third Rose, p. 70.

22. Там же, p. 71.

23. Olivier, Picasso and His Friends, p. 88.

24. Там же, p. 84.

25. Kahnweiler and Cremieux, My Galleries and Painters, p. 38.

26. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d Art, no. 6, 1927, p. 202.

27. Crespelle, Picasso and His Women, p. 68.

28. Olivier, Picasso and His Friends, p. 93.

29. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 440.

30. Olivier, Picasso and His Friends, p. 126.

31. Там же, p. 95.

32. Picasso, Carnet Catalan, p. 11.

33. Olivier, Picasso and His Friends, p. 94.

34. Peignot, «Les Premiers Picassos de Gertrude Stein», Connaissance des Arts, no. 213 (November 1969), p. 125.

35. Cabanne, Pablo Picasso, p. 111.

36. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 72.

37. Cabanne, Pablo Picasso, p. 110.

38. Там же.

39. Malraux, Picasso's Mask, pp. 10—11.

40. Там же, p. 17.

41. Apollinaire, «Feu Alfred Jarry», in Œuvres complètes de G. Apollinaire, p. 855.

42. Jarry, Faustroll, p. 121.

43. Salmon, La Jeune Peinture française, p. 44.

44. Jacob, Chronique des temps héroiques, p. 48.

45. Salmon, La Jeune Peinture française, p. 48.

46. Kahnweiler and Cremieux, My Galleries and Painters, p. 39.

47. «Shafts from Apollo's Bow: A Blast from the North», Apollo, October 1947, p. 90.

48. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 200.

49. Vallier, «Braque, la peinture et nous», Cahiers d'Art, no. 1, 1954, p. 14.

50. Там же, p. 13.

51. Там же, pp. 13—14.

52. Olivier, Picasso and His Friends, p. 50.

53. O'Brian, Picasso, p. 132.

54. Vallentin, Picasso, p. 101.

55. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 222.

56. «Testimony against Gertrude Stein», Transition, no. 23 (February 1935), pp. 13—14.

57. Valentin, Picasso, p. 111.

58. Gonzalez, «Picasso Sculpteur», Cahiers d'Art, nos. 6—7, 1936, p. 189.

59. Daix, Picasso Créateur, p. 101.

60. Kahnweiler, Confessions esthétiques, p. 212.

61. Raynal, Picasso, pp. 45—48.

62. Olivier, Picasso and His Friends, p. 69.

63. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 145.

64. Cabanne, Pablo Picasso, p. 130.

65. Olivier, Picasso and His Friends, p. 135.

66. Kahnweiler and Cremieux, My Galleries and Painters, p. 43.

67. Apollinaire, Les Peintres cubistes, p. 14.

68. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 124.

69. Steegmuller, Apollinaire: Poet among the Painters, p. 131.

70. Gilot and Lake, Life with Picasso, pp. 76—77.

71. Vallier, «Braque, la peinture et nous», Cahiers d'Art, no. 1, 1954, p. 14.

72. Mackworth, Guillaume Apollinaire and the Cubist Life, p. 90.