(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Н.В. Геташвили. «Минотавры, фавны и наяды. Античность в творчестве Пабло Пикассо»

Вы не любите Венеру, вы любите женщину.

П. Пикассо1

Что будет, если изменить внезапно все наши пропорции? Во что тогда превратится Венера?

П. Пикассо2

«Венера с Купидоном превращается в Деву Марию с ребенком или в материнство, всякий раз оставаясь самой собой»3, — пояснял метаморфозы образов, обосновавшихся в сотворенном им мире, Пикассо.

История искусства знает совсем немногих мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В изменчивом, динамичном и многоликом веке двадцатом таковым, безусловно, можно назвать самого знаменитого его художника — Пабло Пикассо.

Одна из глав во «всеобщей истории искусства Пикассо», написанной современниками мастера и продолжающейся создаваться по сей день спустя полвека после его ухода, носит название «Пробуждение античного источника (1918—1923)»4. Даты деяния определены. Явление обозначено. В предыстории вопроса — античность как образец (прежде всего, — в виде набора гипсовых слепков), исследуемая юным Пикассо в рамках традиционной художественной школы5. Отринув ее обязательность в качестве основы творческого опыта, в дальнейшем он стремился расширить свои формальные возможности лексемами из словарей иных времен и культур. Впрочем, и современные ему художественные открытия немедленно апробируются им и перерабатываются. Хорошо известно, что коллеги, уяснив хищный дар Пикассо к художественной абсорбции, с большим неудовольствием относились к его посещениям собственных ателье, опасаясь быть «разворованными».

Исследователи творчества и биографы посвящают немало страниц выявлению того или иного влияния на раннее творчество Пикассо: академизма, импрессионизма, постимпрессионизма, Эль Греко, Мунка и многих других выдающихся мастеров. И все до единого сходятся в мысли, что подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые прибыл в 1900 году. Но и в среде новаторов, впоследствии получившей наименование «Парижская школа» (сначала как неофит, а потом как лидер, когда его собственное творчество стало одним из важнейших ее составляющих, а он сам — центральной фигурой европейского модернизма), Пикассо продолжает постоянно пересматривать потенциал классического языка, используя его с универсальным разнообразием.

В специализированном тексте вполне можно было бы пренебречь упоминанием о «школе» учебной, о начальных обязательных и добровольных6 упражнениях, если бы во «взрослом» творчестве Пикассо не возникали явные реминисценции тех учебных гипсовых фрагментов и копий признанных шедевров7, словно подтверждая странное свойство мастера в своем новаторстве удерживать в памяти все впечатления, которыми одарил его Господь. И хотя было отмечено, что барселонские академические штудии Пабло Руиса8 демонстрируют не только «техническую одаренность» юноши, но и некоторое пренебрежение «к идеализированным классическим канонам, устанавливающим пропорции человеческого тела»9, все же скажем, что среди множества других сохранившихся рисунков, более похожих на беглые, подчас карикатурные зарисовки, именно эти штудии демонстрируют очевидное владение формой и пространством, то есть — художественным мастерством10.

В барселонском Музее Пикассо экспонируется рисунок углем, датированный 1895—1896 годами, с гипсовой копии фрагмента эллинистического фриза «Сатир с ягненком»11. Стоит констатировать не только техническое совершенство светотеневой моделировки форм на этом достаточно крупноформатном (62,5×47,4 см) листе, но и отметить сложность ракурса, избранного пятнадцатилетним художником, позволившего ему в идиллическом сюжете обнаружить драматизм, способный исказить иллюзорную гармонию пластики.

Спустя полвека в 1943 году, задумав воплотить похожий сюжет в глине12, в своем «Человеке с ягненком», он выбирает совершенно иную композицию. Франсуаза Жило13 оставила свидетельство живой мысли мастера, приведшей его в результате долгого поиска к окончательному художественному решению: «...Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.

— Когда начинаю серию подобных рисунков, — объяснил Пикассо, — то не знаю сам, останутся ли они просто рисунками или перейдут в гравюры, литографии, даже в скульптуры. Но когда я в конце концов изолировал фигуру человека с бараном, то увидел ее сперва в рельефе, а потом в пространстве, круглой. И понял, что на картине ей не место; она должна стать статуей. В ту минуту я совершенно явственно видел ее, она выходила совсем как Афина из головы Зевса. Замысел складывался около двух лет, но когда я взялся за работу, скульптура получилась почти сразу же»14. Столь же красноречива публикация Кристианом Зервосом15 пятидесяти подготовительных рисунков, выбранных из сотен набросков Пикассо к этому произведению, обнаруживающих тщательность разработки темы. В серии эскизов не было композиций, схожих с той, что он делал как учебную работу в начале своего творческого пути, но, тем не менее, более известное в истории искусства подобие именно той старой (а точнее сказать — образец для нее) возникает в прямой ассоциации у современного автора: «Скульптура "Человек с ягненком" (1943) будет лучше всего символизировать это христианское воплощение образа Мосхофора»16.

Во время Первой мировой войны на монпарнасской улице Шельшер, в доме 5-бис, где тогда жил Пикассо, молодой и восторженный поэт Жан Кокто с закрытыми глазами поднимался по лестнице, «избегая тем самым зрелища больших гипсовых отливок парфенонова фриза, являвших собой здешнее постоянное художественное оформление»17. Непосредственное ли ежедневное впечатление от этих классических фрагментов или воспоминания об учебных штудиях (по свидетельству самого художника, он никогда ничего «не отпускал» из своей памяти) трансформировались в его творчестве в устойчивые мотивы с фрагментами античных гипсов.

Такой мотив очевиден в натюрмортах второй половины 1920-х годов с изображениями «гипсов» у открытого окна, столь ярко продолживших ряд композиций, которые составили обширную серию посвященных теме мастерской художника живописных и графических работ. Именно она стала одним из лейтмотивов его творчества с юности и до 1973 года18.

Метод исполнения в период 1920-х представляется своего рода производным от приемов синтетического, а вернее уже криволинейного кубизма19, таким образом объединяя в себе интенции этого направления с неоклассицистическими.

Живописная «Студия с гипсовой головой» (1925)20 кажется перегруженной деталями. Она наполнена объектами, возникшими здесь под непосредственными впечатлениями, отсылая посвященного зрителя к реалиям автобиографического контекста21. Сама гипсовая голова господствует в пространстве, множится из-за падающих теней и цветных плоскостей «подсветки», придающих чертам лица самые разные выражения. Здесь же — и достаточно массивные слепки руки и ноги. Подвергнутые таинству метаморфозы, они застыли то ли в судорожной конвульсии, то ли в длящих предшествующую драму жестах. Словно в голландском натюрморте XVII века, где «мертвая натура», «тихая жизнь» содержит послание vanitas, и повседневность этого натюрморта Пикассо оказывается чреватой предшествующей и будущей драмой, аккумулирует вариации смыслов.

Скажем к месту, что именно эта работа стала в свою очередь образцом для земляка Пикассо, начинающего художника, так разнообразно впоследствии использовавшего античные мотивы на протяжении всего своего творчества. По верному замечанию Яна Гибсона, «некоторые элементы натюрморта Пикассо, в свою очередь напоминавшего натюрморты Шардена "Атрибуты искусства", прямо перешли на полотно Дали»22 (речь идет о полотне двадцатидвухлетнего художника «Композиция из трех фигур (Неокубистическая штудия)» 1926 года). И далее исследователь поясняет: «Ветвь слева от святого практически идентична ветви Пикассо; Дали позаимствовал и саму идею гипсовой головы, и даже тень, ею отбрасываемая, очень похожа на тень в картине Пикассо. То же самое можно сказать и об оконной раме. На обеих картинах мы видим графически четкие удлиненные облака, открытую книгу; свиток, крепко зажатый в мощной руке на картине Пикассо, появляется в левой руке св. Себастьяна у Дали»23. Сальвадор Дали, как и его кумир Пикассо, на всю жизнь сохранит верность «теням далеких предков» из античного прошлого. Творчество Пикассо было ему в поддержку.

И в этой «Студии», и в других работах на тот же мотив комбинации предметов слегка трансформируются, но гипсовая голова царит в большинстве постановок. Собственно варьируются и сами композиции. Вещи в них чуть сдвигаются, колеблются, меняют абрисы. Смещаются оси, наплывают друг на друга силуэты. Плоскости обнаруживают переменные ракурсы (избегая, впрочем, демонстрации ребер, как это бывало раньше, а потому рождая впечатление странной развертки стереоэффекта). Освещение становится «пластичным», день сменяет ночь, тени создают параллельную реальность, множат образы-обманки.

В натюрморте «Бюст и палитра»24 Пикассо изображает похожий древнеримский мужской бюст с брутальными чертами лица, что и в композиции «Скульпторша»25. В последней композиции гипсовая голова выделяется белым пятном, на котором по-энгровски графически тонко прорисованы черты и короткие волосы. (Через несколько лет в «Сюите Воллара», в «Метаморфозах» такая линия станет главным выразительным средством.) Женская фигура в мастерской до этого произведения у Пикассо обычно служила моделью, здесь же она — в рабочей одежде цвета той спецовки, которую обычно носил сам мастер. Она — художник26, и первая в ряду изображенных художниц в его последующем творчестве.

Скульптурная голова на картине, как бы обозначая границы реальности, не отбрасывает тени, в отличие от остальных предметов в студии и фигуры самой молодой женщины, но в упомянутом натюрморте «Бюст и палитра», гордо представляющем атрибуты искусства, несмотря на ту же явную плоскостность изображения, тень появляется. Очевидна и символическая значимость содружества составляющих этот натюрморт избранных предметов: помещенной рядом с гипсовой головой палитры с зияющим отверстием; нарочито приподнятых кистей, создающих строгие параллельные диагонали, рифмующиеся с полосками скатерти; под гипсовыми ключицами — двух круглых плодов, горящих алым и оранжевым; и самой классической гипсовой головы, которая двоится благодаря резкому контрасту черной и белой зон. Мужское и женское начала оказываются и сплавленными, и разведенными в феерии перетекания и собеседования форм и цвета.

Живопись «Скульпторши» также строится на внутренних парадоксах. Смикшированные общей утонченной элегантностью решения, они не тотчас же прочитываются. Даже контрастное сочетание белоснежного лица бюста, легкой (по сравнению с «Бюстом и палитрой») брутальности его черт с теплотой карнации и девичьим обликом скульптора создает определенную уравновешенность. Однако, казалось бы, искомая гармония взрывается широкими, иррегулярными цветовыми планами. На гладко положенных слоях краски видны продольные следы длящихся движений кисти, ее тупого конца. Так прописаны-прорисованы даже изящные черты лица девушки. Кажется, что традиционная живопись отступает под натиском варварского художественного темперамента и новых способов изобразительности; однако авангардное мышление, тем не менее, не разрушает просматриваемую в полотне интенцию пиетета по отношению к старинному мастерству. Более того, подобное соединение «вечных ценностей» с авангардной художественной лексикой, пожалуй, должно было послужить основательной мотивацией к созданию серии. Однако стоит согласиться и с логикой В.А. Крючковой, которая усматривает в художественном процессе Пикассо, аналитически «разрушающего» впечатления от визуальной картины, воспринятой глазом и запечатленной-впечатленной-впечатанной в сознании — сохранность «первозданного образа, его неустранимости из разрушенной картины»27.

И все же происхождение мотива прослеживается не только в преданности художника своему ремеслу, но и в жизненных обстоятельствах послевоенного периода. После женитьбы на Ольге Хохловой Пикассо принял предложение Поля Розенберга стать его маршаном. Успешный торговец произведениями искусства XIX века Розенберг, тем не менее, имел в своей коллекции натюрморты Шардена, которые демонстрировал в собственной галерее, находящейся по соседству с домом, где в то время жил Пикассо, и которые, безусловно, покоряли испанца своим совершенным мастерством и сочетанием среди изображаемого предметов как древности, так и «сегодняшней» повседневности.

Прослеживая лишь на некоторых примерах линию учебных «воспоминаний», их отражений из глубин памяти в последующем многосложном профессиональном творчестве, все же обязательно следует сказать о «Гернике». Здесь они становятся материалом уже в трагическом изображении взорванного мира, сделаются слагаемым картины, жанр которой и сегодня затруднительно определить, — о потрясшей мир исторической трагедии. И абрис руки на первом плане, оторванной руки, уже вовсе не вызывает ассоциации с гипсовой моделью для академических упражнений. В Музее Пикассо в Барселоне хранится штудия «левой руки», исполненная как учебное задание в 1894 году в Ла-Корунье. А в парижском Музее Пикассо — его эскизы к заказанной стенописи для павильона Испании на Всемирной выставке 1937 года, созданные еще до бомбардировки Герники, тема которых — мастерская художника, и на одном из эскизов мы вновь узнаем сжимающую, в данном случае «серпастый» и «молоткастый» инструмент, руку, превращенную в символ сопротивления («но пасаран» интербригадовцев). И если возникла возможность связать эту руку с фигурами «Рабочего и колхозницы», не лишним будет вспомнить, что композиция Б.М. Иофана, воплощенная В.И. Мухиной, была вдохновлена раннеклассическими «Тираноубийцами».

Среди воспоминаний самого раннего периода, кроме уже упомянутых, еще одно видится ключевым в формировании способности Пикассо одновременно с почтением, но и вольно, по-свойски относиться к классическим образцам: «Пикассо вспоминал, что однажды отец приобрел гипсовый бюст греческой богини, классическую красоту которой он решил использовать для создания образа святой Мадонны Печали. Дон Хосе приклеил ей брови, подрисовал золотой краской слезы, набросил на нее ткань, пропитанную жидким гипсом, чтобы полотно прилипло к модели. Он постоянно перекрашивал свою мадонну масляной краской, меняя цвет в зависимости от настроения. Однако, несмотря на все старания, произведение, вспоминал Пикассо, получилось уродливым»28.

Легко определяются еще две составляющие условия органичного существования античных образов в искусстве Пикассо: художник ощущал свое кровное родство с европейской культурой Средиземноморья и никогда не отрицал своего пиетета по отношении к наследию вообще. Но с великими творцами прошлых эпох он дерзко считал себя «на равных», поэтому его диалоги с ними становились волнующими художественными документами, обнаруживающими прочную связь магистральных путей искусства. На протяжении же его собственной практики отношение к традиции и античности в частности хоть и претерпевало изменения, прежде всего, выявлялось в новых формах самовыражения и воплощения художественных идей. И хотя «утонченные греки»29 не сразу заявили свои права в этом его полиморфном мире, следует помнить, что книга «Рождение трагедии» Фридриха Ницше, с которой он ознакомился в начале нового века, произвела на него неизгладимое впечатление...30

В «голубой период», принесший молодому художнику первую популярность, воспоминания о мифической Элладе проникают в его творчество в виде беглых набросков (как, например, четыре рисунка 1902—1903 года с изображением амазонки, хранящиеся в барселонском музее Пикассо) или как шутка31. Около 1903 года Пикассо изображает своего друга художника Себастьена Жуниера-Видаля, излюбленной темой которого были пейзажи Майорки, а интонация изображений несколько пафосной, «облаченным в тогу, стоящим на вершине скалы с лирой в одной руке и свитком в другой, созерцающим море и птиц в полете. На картине, которую он назовет "Видение Майорки", Пабло изобразил Себастьена созерцающим скалы, принимающие формы профилей античных мудрецов или тел обнаженных женщин, сладострастно раскинувшихся на берегу»32. Однако невозможно не привести аналогию между «Девочкой с голубем» Пикассо и античными статуэтками, рельефами, росписями мальчиков и девочек с голубями, посвященными Афродите-Венере, столь же бережно и трогательно-нежно прижимающих птицу к груди33.

С 1905 года античные реминисценции подспудно, но все чаще проникают в творчество Пикассо. В композиции «Девочки на шаре», среди прочих ассоциаций, усматривают сходство с римской мозаикой с сидящим атлетом и женщиной. В самом конце «розового периода» Пикассо обращается к простым благородным пропорциям, и после угловатых, деформированных фигур в его творчестве отмечается тенденция к некоторой идеализации форм человеческого тела, что позволило номинировать эту стадию как «классическую» или «неоклассическую»34, а также «розовым классицизмом»35.

В живописных композициях «Два мальчика» (1906)36 стоящий персонаж ассоциируется исследователями с двумя мраморными луврскими торсами куросов середины VI в. до н. э. из храма Аполлона в Анакторионе. Используя формы, которые совершенно очевидно произвели сильное впечатление на него, Пикассо на своем полотне снабдил фигуры головами. На подготовительном рисунке этого времени (около 1906 года, чернила, бумага, частная коллекция) эфебу приданы автопортретные черты лица, выражение которого схоже с почти акварельной прозрачности, предположительно инспирированным типажами фаюмских портретов автопортретом того же года, но сделанным маслом.

Стоит обратить внимание на живописную манеру полотен 1906 года с изображением «куросов», почти монохромных, в которых превалирует терракотовая цветовая составляющая как в фигурах, так и в фонах. Обобщенная пластика, абстрактное пространство, колоризм вне красочного разнообразия, подчеркивающий структуру формы, здесь исключают элементы натурализма и позволяют наработать приемы, которые определяются как модернистские. Воздействие античной скульптуры на творческие формулировки Пикассо, на обновление его художественного языка оказывается в одном ряду с влиянием мэтров постимпрессионизма и другими значительными источниками новых идей37.

На картинах и рисунках в изображениях «обнаженных дев», отроков, ведущих и купающих лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906; «Водопой», 1906), в «Испанке с острова Майорка»38 нет щемящей жалости, неприкаянности, трагических надломов. Альфред Барр отмечает в них «то непретенциозное, естественное благородство порядка и жеста, в сравнении с которым официальные опекуны "греческой" традиции вроде Энгра и Пюви де Шаванна кажутся вульгарными или блеклыми»39.

Но прежде всего особая благородная грация просматривается в героине живописного полотна «Туалет»40 1906 года, чей точеный профиль, гордая посадка головы, драпировки одеяния служанки, держащей зеркало, тотчас же ассоциируются с обликом персонажей, увековеченных античными ваятелями и вазописцами.

Такое «диалогичное» обращение к средиземноморской традиции было вовсе не спонтанным, призывы к ее возрождению «в противовес северной исходили из кружка французских литераторов, к которым был близок Пикассо»41. Однако спустя совсем недолгое время его эстетическая концепция меняется: пребывание в Госоле, горной андоррской деревеньке, определило иную ориентацию — на иберийскую древнюю пластику в ее варварских, архаических формах. Это временное пристрастие красноречиво подтверждается и обстоятельствами, связанными с кражей испано-римских статуэток из Лувра и присвоением таковых в поисках «путеводной нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному»42.

Революционные «Авиньонские девицы» оказались своего рода переходом-манифестацией от классической средиземноморской традиции43 к античности «хтонической»44, или, вообще, — позволяют усомниться в четкой целевой ориентации только на Средиземноморье45. Так, эстетика масштабной (185×108 см) кубистической эрмитажной «Дриады»46 1908 года отсылает к палеолитическим «Венерам», с их четкими членениями в лепке масс.

Справедливо отметив, что Пикассо редко давал названия своим произведениям, А.Г. Костеневич все же подробно исследует «генезис и смысл» этой картины Пикассо. И воссоздает ситуацию как в прикладном творчестве, так и в художественных Салонах конца XIX — начала XX века, на которых «бродили» «целые команды» нимф, в том числе и популярнейших дриад47. Кроме эротизированных трактовок, отразивших в том числе «навязчивую концепцию femme fatale», нередко встречалась и морализаторская символика. А в контексте психологии пола того времени женщина охотно сравнивалась с деревом, ибо «бесхитростная древняя метафора подразумевала, что, подобно растению, ей положено оставаться наиболее надежным биологическим началом»48. Женский персонаж Пикассо в «Дриаде» представляет собой поистине антитезу салонным приличиям, и содержательным, и, в своей грубой первобытной утрированности, — формальным. Традиционное европейское поклонение женской красоте, «вечной женственности» и опасение таковой модифицировалось Пикассо, превратив объект в пугающе примитивного идола, ставшего индикатором эпохи. Идола, который, по выражению Георгия Чулкова, «рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью»49.

Возврат к европейской культурно-цивилизационной традиции состоится лишь спустя почти десятилетие. Параллельно с кубистическими работами, уже в фазе синтетической, «отец кубизма» Пикассо неожиданно для адептов этого направления делает ряд карандашных портретов друзей в реалистической, утонченно энгровской манере, затем живописные натюрморты (правда, реалистические вещи становятся некой основой, полигоном для дальнейших кубистических вариаций). А затем вводит в свой художественный мир персонажей, которые почти сразу же признаются как принадлежащие «классическому» миру, а исследователи вспоминают о том, что художник самым тщательным образом изучал греческую скульптуру в Лувре50; более того, определяют манеру этого времени как «греческий» стиль51. И в этом своем проявлении Пикассо действует как подлинно французский художник, воплотивший стремления его второй родины, обусловленные военной психологической травмой, к «вечным ценностям». Кроме того, одним из стимулов возрождения интереса к возврату традиции стало военное противостояние европейских держав и самоощущение парижских метеков52. Жерар Ренье констатирует: «Несмотря на попытки (подчас очень нелепые) многих художников в период между мировыми войнами воскресить богов и героев, вновь оживить мифологических персонажей, "возродить Карфаген", как мечтал Флобер, лишь Пикассо удалось действительно вернуть к жизни мертвых богов Олимпа: Юпитера и Вулкана, менад и фавнов. Именно это и сделало его центральной и знаковой фигурой подлинной культуры Средиземноморья. Вероятно, причина этого в том, что он был погружен в иберийский мир, как и в африканский, в мир Помпей, как и в мир Рафаэля»53. По этому поводу, исследуя художественный контекст творчества Пикассо в период Первой мировой войны, Вильгельм Уде задавался вопросом: «В то время, когда людьми управляла ненависть, когда романская осмотрительность... восставала против туманной немецкой метафизики, чувствовал ли он, что в него тычут пальцем, обвиняя его в том, что он "тайный враг"? Хотел ли он стать настоящим французом? Отразились ли в его картинах его душевные терзания?»54

На протяжении долгой жизни Пикассо выход из «душевных терзаний» не раз обозначался проявлением в его картинном мире греческого «акцента». И то, что его личные алгоритмы художественных поисков совпадали с латентными, а порой явными поворотами тенденций времени (как правило, опережая их), обусловило для Пикассо сохранение «позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l'ordre»55. (Сборник эссе с 1918 года друга Пикассо Жана Кокто под таким названием — «Le Rappel à l'ordre» увидел свет в Париже в 1926 году.)

Способность художника к лукавому «перевертыванию» содержания, к внутреннему перевоплощению делают логическим, казалось бы, случайный приход Пикассо в театр. В 1917 году Сергей Дягилев пригласил его создать декорации и костюмы для постановки балета «Парад». Рассерженная публика была возмущена оформлением. Но «оживший кубизм» на сцене, да еще в сочетании с занавесом, на который Пикассо вывел всех своих излюбленных персонажей розового периода — арлекина, гитариста, жонглера, маленькую акробатку, а еще белого крылатого коня Пегаса56 с подвязанными крыльями, вызвал недовольство и собратьев-художников, посчитавших такого рода участие в театральной постановке изменой строгим принципам кубизма, работой на потребу пресыщенной буржуазной публики.

Вероятно, в подобных упреках была своя справедливость. Никогда за свою долгую творческую жизнь Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках одного какого-либо течения. Его художественная манера, методы и приемы менялись вне видимой логики и часто существовали одновременно. И невозможно вывести формулу немедленной его рефлексии на непосредственные впечатления. Подготовка к постановке «Парада» проходила в Риме. Вместе с ее участниками Пикассо в ходе экскурсионной поездки в Неаполь знакомится с настенной живописью Геркуланума и Помпей. «Выступлениям перед полупустым залом Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов (секретарь Дягилева. — Н.Г.) организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески»57. И хотя парадоксальным образом в набросках этого года нет ни одного, свидетельствующего о виденном, опосредованные впечатления отразятся в сюжетах и формах спустя совсем немного времени в так называемом «помпейском»58 периоде. Отметим, — в который раз мы возвращаемся к привычной терминологии.

Множественность истоков новых работ, в том числе и художественные образцы «высокого стиля» из Виллы Боргезе и Ватикана, огромные, мощные скульптуры из богатейшей коллекции Людовизи59 стали прообразами его великанш и монументальных голов 1920-х годов, инспирировали уже этот «классический» период, который и периодом-то назвать трудно, ибо с многочисленными вариациями, хоть и с хронологическими купюрами, он продолжился до конца долгого жизненного пути мастера.

Так же, как, очевидно, «Испанка с острова Майорка», отрешенная от группы остальных персонажей на полотне «Семья комедиантов» из нью-йоркского Музея современного искусства, была вдохновлена античными изображениями женских фигур с кувшинами60, так и в открывающем цикл очередного классицистического периода полотне «Три женщины у источника» (1921)61 с его статуарными, а в складках одежд даже — архитектурными формами62, еще раз проявляется потребность приобщиться к прекрасной утопии (но не всегда идиллии) античных образов, вне суетной обыденности, животно-непринужденных и величественно человечных даже в бытовых сюжетах. И, главное, — наделенных естественной уверенностью и простотой63. Сделанная в Фонтенбло, эта композиция отражает также не только стремление к диалогу с ренессансной пластикой, ориентированной на античные идеалы, но и демонстрирует со всей очевидностью, насколько протестно относится художник к изысканной элегантности творений итальянских мастеров французского Ренессанса64.

Пожалуй, более всего челлиниевской и фьорентиниевской античностью веет от изысканных графических листов самого начала 1920-х («Три купальщицы на морском берегу»65, «Три лежащие на пляже обнаженные»66, «Купальщицы»67 и др.). На протяжении двадцатых годов в творчестве Пикассо не раз появляются купальщицы, написанные маслом, темперой, нарисованные карандашом или тушью. Но еще в 1918-м на отдыхе в Биаррице он создает небольшой (23×31 см) карандашный рисунок68 с фризовой композицией из пятнадцати фигур купальщиц. Варианты их поз заставляют вспомнить «Больших купальщиц» Сезанна, но более — «Турецкую баню» Энгра. И — знаменитую певучую «энгровскую линию». Однако следует вспомнить и собрания прорисей античных памятников, широко распространенные во всей Европе с XVIII века. Разница очевидна в интерпретации пластики персонажей. Если в альбомах контурная линия, кажется, не сковывает, но как бы в соответствии с нормативной эстетикой классицизма удерживает, иератически фиксирует формы, у Пикассо тонкая обрисовка фигур лишь подчеркивает свободу их порхающих движений, естественность пребывания в прозрачной среде и листа бумаги, и чистого, незамутненного мира, наполненного искренними порывами. Именно такими, легкими и игривыми, невесомыми, потом будут возникать в его творчестве мифологические герои — нимфы и сатиры, кентавры и фавны. В.А. Крючкова отмечает: «Его античные сюжеты проистекают не из хранилищ "воображаемого музея"69, не из ностальгических путешествий в прошлое, а из наблюдений на пляжах Лазурного берега и Нормандии (добавлю от себя, и летнего Динара в Бретани 1922 года. — Н.Г.). В пляжных зарисовках, в офортах и литографиях хорошо виден процесс превращения современных купальщиц в Афродиту. Они нежатся на песке, сидят в тенечке, выжимают мокрые волосы и вытираются после купания, сладко потягиваются навстречу солнцу и словно поддразнивают нас неуловимым сходством с древними статуями. В их мягких, чуть оплывших телах мелькают знакомые черты — то в повороте головы, склонившейся к плечу, то в положении руки, прикрывающей грудь, то в скрещенных, как у Фидиевых Мойр, ногах, то в прямой, без всяких прогибов, линии спины — почти точной реплики спины Венеры Милосской»70.

В отличие от масштабного полотна «Три женщины у источника», на котором персонажи изображены в натуральную величину, в еще одной картине этого времени на ту же тему — «Три женщины у фонтана» используется маленький формат71. Эта изящная композиция маслом и гуашью из частного собрания исполнена очаровательной смеси maesta и grazia. Здоровая полнотелость молодых женщин свидетельствует, что Пикассо стер из памяти обездоленных, отверженных героев и героинь своего голубого периода. А утонченные, нежные черты большеглазых лиц, уравновешенные пропорции и мягкие жесты лишают интонацию листа гротесковой монументальности, присущей остальным композициям того же наименования, с их грузными персонажами.

Античной основой вдохновения подобных композиций72 можно предположить скульптуры Парфенона. В парижском Музее Пикассо хранится рисунок углем 1922 года двух фигур, Дионы и Афродиты, с восточного фронтона афинского храма, привычно для художника плотных и весомых. Скульптуры Парфенона Пикассо хорошо знал по многочисленным иллюстрациям и благодаря визиту в 1919 году в Британский музей. Не стоит забывать и вышеприведенное свидетельство Кокто о присутствии гипсовых слепков в подъезде жилого дома художника. Кроме того, десятилетия после визита в Национальный музей археологии в Неаполе с дягилевской труппой в 1917 году память художника сохраняла впечатления о хранящихся здесь античных произведениях.

Одним из ярчайших следствий влияния помпейской живописи стала картина «Флейта Пана» (1923. Париж, Музей Пикассо)73, родившаяся под впечатлением от летнего пребывания на пустынном пляже Антиба, в атмосфере конкретных жизненных переживаний74.

При всей простоте композиции с двумя меланхоличными эфебами это любимое полотно самого художника, позволяющее забыть суждение Андре Бретона о том, что красота должна быть конвульсивной, а в мире существует дионисийское начало.

Лапидарная геометрия каменных архитектурных кулис, (еще ярче и выразительней читаемая благодаря крупному формату полотна) — классицистическая схема трех планов в голубой перспективе, фресковая сдержанность палитры и абсолютно внятная структурность объемов, в том числе и тел обнаженных юношей, музицирующего на многоствольной флейте и другого, внимающего мелодии, обнаруживает сложный сплав архаических, классических, классицистических и даже кубистических интенций. Но и метафизические фантазии де Кирико оказываются родственными этому произведению. И не только из-за преданности обоих художников античным персонажам, образы которых несут многозначную смысловую нагрузку, напряженно-щемящего чувства меланхолии, но и из-за игры с перспективой и таинственной открытости пространства, предполагающего в нем возможное сценическое представление-действие. Своеобразной репетицией такого строя композиции можно трактовать «Окно» (1919), объединившее в натюрморте приемы синтетического и криволинейного кубизмов, изящество ритмики в перепевах узоров решеток и тени с ясностью средиземноморского классицизма в изображении морского горизонта в оконной перспективе. Сохраняя ту же, что и в натюрморте, схему боковых кулис, открывающих бесконечную глубину пространства, живописную материю «Флейты Пана» художник полностью лишает декоративного наполнения. «Подробности» оконного обрамления здесь уступили места пилонам75. «Флейта Пана» стала определенным итогом (или вариантом?) поисков нового живописно-структурного языка этого периода, наиболее органично объединившего лаконичную значимость фрески и скульптуры.

В этот же год создаются рисунки пером и тушью, как, например, получивший наименование «Две обнаженные и Пан, играющий на свирели», где рядом с играющей на свирели лежащей мужской фигурой расположились длинноногие богини. При этом, несмотря на условность техники, в композиции больше жанровости, нежели в живописной «Флейте Пана». Мягкие, расслабленные формы идеальных эллинистических пропорций фигур женщин, как и их лики с подчеркнуто «греческими» профилями, придают изображению настроение, далекое от несколько напряженной сосредоточенности живописного полотна. И, конечно же, тому способствует «событие», зафиксированное в рисунке. Одна из женщин в изящном повороте направляет веточкой маршрут краба, другая внимательно следит за процессом. Казалось бы, случайная штриховка фона ассоциируется здесь с рыбацкой сетью, что в который раз фиксирует действие на морском побережье. И совершенно определен (ровной линией горизонта) «гений места» в другом рисунке — «Лежащая женщина и Пан, играющий на свирели» (1923). Именно в этот год Пикассо признался: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен — это не искусство прошлого; в наши дни оно, может быть, более жизненно, чем когда-либо»76. А в предыстории этих рисунков следует упомянуть, что в 1922 году в Париже был издан труд Саломона Рейнаха «Репертуар греческой и римской живописи»77 с тонкими графическими прорисовками античных композиций. Среди последних определенное место было отведено сюжетам с Паном, рассматривающим спящую нимфу78 или играющим на свирели, большинство из которых имели прототипы в помпеянской стенописи. Один из таких рисунков индийской тушью на бумаге «Туалет Венеры» (1923, частная коллекция) был положен в основу живописной «Флейты Пана»: Пикассо лишь убрал из композиции фигуры Венеры и Амура, оставив два персонажа.

Мистическое воздействие пребывания в этом уголке средиземноморского побережья, на Лазурном берегу Ривьеры, для самого художника таило загадку: «Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров или мифологических героев. Это происходит только, когда я живу здесь»79.

Казалось бы, этим исполненным затаенной силой телам в произведениях его «монументального классицизма»80 не свойственно наслаждение порывистым движением, энергией взрыва, в своей весомости они способны лишь на репрезентативную статику. Однако Пикассо и здесь ломает рамки восприятия, показывая в «Бегущих»81 столь заразительный порыв могучих гигантесс (композиция, включившая персонажей в напряженно сдвинутое по горизонтали открытое пространство морского пляжа, выстроена так, что кажется, им мала земля), что скромная по формату гуашь оказалась способной «отразиться» на занавесе к дягилевскому балету «Le train bleu» (1924)82.

В это же время именно в театре, который стал для художника очередным полем для пластических экспериментов, Пикассо продолжил погружение в мир античности. Дягилев предложил ему обновить задник к балету «Послеполуденный отдых фавна» (1922)83. А для Шарля Дюллена в парижском театре Ателье он делает эскизы декораций для постановки «Антигоны» Софокла в переработке Жана Кокто84. В частном собрании хранятся десять кроков Пикассо «в античном стиле»85. Беглые зарисовки дорической архитектуры тушью и пером на бумаге разворачивают изображения таким образом, что создается динамичная игра пространства. Есть предположение, что именно эти эскизики предназначались для «Антигоны».

15-го же июня 1924 года в рамках программы «Парижские вечера» в Театре де ля Сигаль состоялась премьера балета Эрика Сати «Меркурий» с декорациями и костюмами Пикассо в постановке Леонида Мясина86. Три мифологических эпизода, сочиненных покровителем антрепризы графом Этьеном де Бомоном (Étienne de Beaumont), были исполнены в стиле «живых картин» и представляли собой своего рода набор пластических поз (собственно таковым и был подзаголовок — «Poses plastiques en trois tableaux»), создавая впечатление перелистывания кадров моментальной фотосъемки. Мясин и другие создатели спектакля были полностью загипнотизированы постановочными идеями художника. Речь идет не только об оформлении, занавесе, костюмах, но и о характере исполнения, который, был объявлен уже в подзаголовке. Действие Пикассо рассчитал по минутам. Балет длился восемь минут и состоял, фактически, из тринадцати эпизодов87. Статические позы танцовщиков были инспирированы этрусскими барельефами и росписями88. Серия рисунков «Три грации», появившаяся из-под пера Пикассо в 1923 году, стала своего рода подготовительным этапом к «Меркурию». Но на сцене грации, обряженные как в коконы в картонные конструкции, двигались несколько неуклюже вне балетных на и поз, в стиле водевильных пародий.

Тринадцатисекундная интродукция включала появление фанерной Ночи, окруженной кружочками звезд, выход актеров — Аполлона и Венеры, которым Ночь уже «уготовила сцену нежности», любовную сцену в окружении персонажей знаков зодиака. Лишь одеяние Аполлона напоминало тунику, но белокурые парики артистов, короткое платье и длинные перчатки Венеры вовсе не копировали греко-римские «реалии». Идиллия прерывалась с выходом ревнивого Меркурия, в экстазе убивающего Аполлона, а затем воскрешающего его волшебной палочкой. Вторая сцена включала танец граций, исполняемый мужчинами, с Меркурием, а также купание граций, во время которого Меркурий похищал их жемчужные украшения. Разгневанный Цербер преследовал его. Грации же превращались в три родственные Ночи конструкции, похожие на куколки насекомых с подвижными палочками-шеями и маленькими, круглыми головками.

В финальной части в «доме Бахуса» пировали (представляя сцену как пародию на костюмированные балы в доме де Бомона) Меркурий, Плутон, Прозерпина, но и философ, и Пульчинелла (Полишинель)89, не заявленные в либретто, но появившиеся в программке! Меркурий демонстрирует новый танец, втягивая в действие присутствующих, его магические жесты «изобретают» буквы (персонифицированные, разумеется), которые подключаются к общему веселью. Но праздник прерывается «похищением Прозерпины» Плутоном и Хаосом, уносящими ее на колеснице (эта последняя, как и фигура девы, и лошадка выглядели как арабески и были сделаны из гнутых ротанговых прутьев) в загробный мир.

Интересно, что Пикассо появление своего Пульчинеллы в финале словно предвосхитил занавесом: первыми персонажами, которых видел зритель балета, были Пьеро и Арлекин. Пьеро, изображенный в фас, в откинутой руке держал смычок как волшебную палочку, а другой прижимал к «шее» скрипку. Одновременно танцевальные и музыкальные широкие движения творила условно набросанная текучей линией фигура со странным личиком, словно нарисованным ребенком. Столь же свободны изгибы абриса Арлекина, играющего на гитаре, сделанные двумя-тремя неотрывными от холста движениями кисти. Выразительность графики подчеркивалась широкими пластами цветных заливок. Таким изобразительным прологом-эпиграфом90, инспирированным методом синтетического кубизма и обозначенным Пикассо как «Музыка» (отсылающая к алхимическому символу «искусство музыки»), обусловливались и стилистика будущего действия, и фактически заложенная в нем программа.

Площадку первого акта Пикассо оставил совершенно пустой. Лишь в середине черного бархатного задника высилась сначала плоская схематическая конструкция, совмещающая в себе ложе и биоморфную фигуру Ночи, а затем вертикальная «колонка» из восьми неровных широких цветных плашек, создававшая впечатление зыбкого видения лунной дорожки на воде. И на ней сияла луна (ее круг был чуть больше белого «пятака» — головы богини Ночи), чернели три «галочки» птичьих силуэтов и остролиста. Подобный лаконизм выразительных средств, лунная дорожка, напоминающая расписанную циновку, обращает нас скорее не к античным образцам, а к любимым самим художником дальневосточным.

Во втором акте сохранялся черный задник, но перед ним появлялась прямоугольная конструкция — бассейн с разделанной под мрамор передней стенкой. В сцене купания нимф сочетание строгого квадра бассейна с соседствующим изящным, плавно изогнутым силуэтом сосуда создает своего рода эстетику пуризма. Впрочем, Гертруда Стайн под впечатлением от лаконизма художественного языка оформления «Меркурия», орнаментальной гибкости проволочных конструкций и графики занавеса вспомнила о каллиграфии91, которой в то время Пикассо увлекался чрезвычайно.

Еще один важнейший аспект интерпретации смысла, в отличие от лежащего на поверхности восприятия балета как «нехитрой пародии на истории о греческих богах»92, заключается в том, что заглавный герой и само представление для посвященных прежде всего должны были ассоциироваться с философским, алхимическим Меркурием93.

Таким образом, этот спектакль по сути сделался еще одним отражением творческой ипостаси художника, аккумулировавшей множество культурных слоев.

По сценарию судьбы Пикассо и в дальнейшем сценографическом творчестве еще не раз обратится к античной тематике. Кроме постановок «Андромахи»94, «Икара»95, «Послеполуденного отдыха фавна»96, отметим «Эдипа-Царя» 1947 года. Пятнадцать карандашных кроков — эскизов декорации к постановке по Софоклу (сценическая интерпретация Пьера Бланшара) сохранили нам идею планировки сцены. Ее зеркало и планшет обрамлены полукружиями так, что ассоциируются одновременно и с лодкой под парусом, символом жизненного пути протагониста, и оком. Внутри этого гигантского глаза и протекает действие. Более того, под полукруглой рамой обозначен еще один полукруг, чуть ниже первого, подобно краю века. И уже в верхней части этого нижнего полукружия обратная дуга с кругом посередине и лучами-ресницами образует еще один глаз. Причем в каждом из 15 эскизов этот глаз рисуется по-разному. Центральная тема трагедии обозначается в образах захватывающе ясных и красноречивых97.

Для Пикассо работа в театре, кроме всего прочего, была возможностью погрузиться в реальный синтез искусств, увидеть свои замыслы буквально воплощенными в трех измерениях, что стало естественным продолжением аналитических экспериментов, начатых кубизмом и ассамбляжами.

Норман Мейлер, создавший литературную биографию молодого Пикассо, приводит свидетельство Фернанды Оливье, подруги ранних парижских лет художника, о том, что «Пикассо не любил театр; ему там было скучно»98. Как оказалось, вскоре театр сделался для него своим поприщем, а сценография — областью, в которой Пикассо с удовольствием экспериментировал. Такая же эволюция в предпочтениях прослеживается и в отношении другой сферы деятельности: иллюстрацию как вид искусства он не жаловал, считая, что «заказ» ограничивает креативные потенции художника.

Его друг и биограф Сабартес свидетельствует, что в большинстве книг с иллюстрациями Пикассо использовались уже имеющиеся композиции и темы99, однако в отношении к двум графическим циклам начала 1930-х этот тезис следует относить в меньшей степени. Речь идет об иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1930—1931) и к «Лисистрате» Аристофана (1934). Третья же серия, исполненная по заказу Амбруаза Воллара для «Неведомого шедевра» Оноре де Бальзака, — служит своего рода отражением мысли Сабартеса: в офортах поддержаны излюбленные мотивы Пикассо — «художник и модель»100, «мастерская художника», с присутствием, во многих листах, античной статуи, (которую подчас возможно интерпретировать как реальную мужскую фигуру) или скульптурной головы. Впрочем, совершенно очевидно главное: Пикассо никак не иллюстрирует здесь сюжет «из XVII века», а скорее, используя Бальзака, дает свою интерпретацию мифа о Пигмалионе, о художнике, пытающемся проникнуть в загадку таинства творения.

«Метаморфозы» Пикассо включают 15 заставок к книгам поэмы и 15 собственно иллюстраций к содержанию книг. Эти последние — полосные и соответствуют вертикальному формату издания. В свою очередь основные композиции полуполосных заставок получают горизонтальный формат. Под ними же (по одной маргиналии), разбросаны изображения фигур без голов или просто головы. Статичные композиции заставок включают в себя серьезные, словно пребывающие в состоянии удивления, лики персонажей, не связанных со 150 сюжетами «превращений» овидиевского эпоса.

Эти композиции, как и полосные, подчинены общим формальным канонам. Они сотворены уже знакомой нам тонкой контурной нитью. И лица в первом случае101, и фигуры во втором плотно вписаны в графическую раму, не оставляя окаемочного пространства, которое кажется вытесненным из «главных» картин, и словно зачавшее от их творческой энергии, непокорно рождает в своем поле уже не ограниченные строгим прямоугольником рисуночки — лица, животных, плоды. Аналогично средневековому жанру драпри они являются своего рода разрядкой и для художника, словно уставшего придерживаться заданного канона, бегло и бессознательно набрасывающего изображения на свободных полях блокнота, и для зрителя, отвлекая его от классической выверенности и демонстрируя ему иную, более вольную картину мира, более обыденный, а вернее, жизненный тон изобразительного повествования. И все же говоря о центральных композициях, ни в коем случае нельзя считать их даже потенциально статичными. Как точно отмечает Н.А. Дмитриева, Пикассо здесь избегает резких экспрессивных деформаций при контурном рисунке. И далее Дмитриева пишет: «Контурное изображение уже само по себе переводит изображаемое в иной план бытия — оно не "натура", или оно — та "очищенная", "облагороженная" натура, о которой мечтали классицисты. Контурный рисунок — сама чистота и грация, в нем даже насилие — не насилие, а веселые игры сатиров»102. (Сам он говорил Канвейлеру, что только контурный рисунок не является подражанием.) Деформации, впрочем, латентно присутствуют, не обнаруживаемые с первого взгляда благодаря, в первую очередь, замечаемыми резкими ракурсами, симультанному взгляду на пространственно-предметную композицию, совмещающую контуры фигур, увиденных в разные мгновения, что позволяет насытить «условные» рисунки временной динамикой, а также визуально воплотить саму идею метаморфозы.

Конечно же, во многом композиции иллюстраций включают в себя мотивы графики и живописи Пикассо разных лет. «Воображаемая античность»103 Пикассо, его реальные переживания и опыт оказываются плодотворно совмещенными с миром «языческой Библии».

По заказу Limited Edition Club104 с великой неохотой Пикассо исполнил восемнадцать офортов к аристофановской «Лисистрате», шесть из которых были включены в книгу 1934 года: «Клятва женщин», «Кинесий со своей семьей», «Кинесий и Миррина», «Два старика на берегу моря», «Заключение мирного договора между афинянами и спартанцами», «Праздничный пир» («Праздник мира»). Кроме этих композиций по тексту были разбросаны тридцать четыре небольших рисунка с изображением фигур и голов в шлемах древнегреческих вояк как ироничное напоминание о «пожарном искусстве». Литографские воспроизведения передают линейный рисунок красным. Вполне возможно, что по мысли издателей таким образом создается связь с «графикой» на керамических сосудах. Так же, как и в своих «Метаморфозах», Пикассо по аналогии со многими образцами древнегреческой вазописи плотно заполняет изобразительное пространство фигурами, но в отличие от мифологических персонажей аристофановские герои облачены в туники и хитоны, украшенные меандровой вышивкой («Как сидеть мы будем, надушенные,/ В коротеньких рубашечках в прошивочку...»105). Детали и складки одеяний, декор чеканки на шлемах, вазы с фруктами и другая посуда придают особую нервную подвижность изображению, обозначают иную повествовательно-жанровую интонацию, нежели в предыдущей серии.

«Сюита Воллара», центральная графическая серия творчества художника в 100 листов, созданная по заказу Амбруаза Воллара с 1930 по 1937 год, была полностью опубликована в 1956-м году в Штутгарте106. Наименование этого графического собрания оказывается предельно точно, ибо, как и в музыкальной сюите, общее произведение здесь состоит из самостоятельных частей, не предполагающих «цепную реакцию». Но, как и в музыкальном оригинале, эти части сцеплены единым авторским замыслом, который в случае Пикассо инспирируется его лирическим даром, его творческой волей, интеллектуальными проблемами, волновавшими его постоянно и находившими разрешения «здесь и сейчас». Вовсе не противореча друг другу, а именно в составе изобретательных комбинаций составляющие стереоскопическую оптику. И в большинстве листов в этих процессах его давние знакомцы, боги и герои, использовались для отражения «человеческой комедии». Даже в тех листах, где не «играют» персонажи, которых можно назвать «по-гречески», легко обнаруживают себя образы, связанные с классикой. Недаром так естественно воспринимается описание современным нам автором героя цикла листов, посвященного мастерской художника — «скульптор с обликом бородатого афинянина и его нагая Муза-модель пребывают в надвременье "вечной классики"»107.

В 1978 году, вскоре после смерти художника, шведский режиссер Таге Даниэльссон снял пародийную версию биографии Пикассо, а точнее, пародию на собрание мифов о Пикассо. Среди прочих комических эпизодов явственно пробивалась лирическая струя, связанная с образом протагониста и поиска им ускользающей любви-модели. А среди конкретных, пусть и комически интерпретированных персонажей фильма, в реальном окружении Пикассо неожиданно возникали рожденные анимационной графикой (с белыми контурами) персонажи древнегреческой мифологии, «маленький народец» — очаровательно игривые, порхающие, зовущие фавны, кентавры, сатирессы и другие создания мифологической фантазии. Увидеть эти летучие, веселые существа было дано лишь герою и нам, зрителям фильма.

Следует отдать должное интуиции режиссера, он уловил одну из главных способностей Пикассо одновременно с программными работами, на которых, казалось, должно было бы быть сосредоточено главное внимание, рождать параллельный им мир, беглые, словно спонтанно возникающие в минуту отдыха108, но ювелирно точные рисунки. Эти «маргиналии», тем не менее, оказываются замечательными комментариями к основному творческому процессу. Так, рисунок «Туалет» (1923) еще раз подтверждает эллинский исток ранней живописной работы с тем же наименованием. Как и эскизные рисунки к картине «Война» (1952) с изображением обнаженного, замахивающегося мечом над бегущим минотавром бородатого воина109, переводящие «сочинение» в категорию «вечных ценностей», уводящие от сиюминутной реакции на конкретное событие. И еще одно — этими же, казалось бы, незначительными, так замечательно впоследствии анимированными образами, роящимися в сознании художника, Пикассо заполняет и свои «главные» работы110. Это свойство, художественная привычка распространилась и на «Сюиту Воллара», листы которой111, даже не вызывающие на первый взгляд ассоциаций с некими античными сюжетами, «по-приятельски» заполнили фрагменты, которые так или иначе связаны с ними воспоминаниями. Если учесть, что хронология расположения листов соблюдалась (многие листы датированы даже определенными днями), значит, все вместе они представляют собой отражение систематического погружения Пикассо в этот период в ставшую родной ему стихию античных образов.

Впрочем, даже первый взгляд обнаруживает отсылку к классике: художник рисует большую часть персонажей обнаженными. И столь же значительное количество их находится в состоянии протяженной сосредоточенности наблюдения. Особенно это ощущается в композициях цикла «Мастерская скульптора» (листы 37—82). В них постоянно происходит содержательная инверсия (тому очень способствует и гибкая линия, тонкой нитью оконтуривающая равно и фигуры, и предметы). Так, в офорте 70 (1933), творец и модель (два лица, в фас — у скульптора и в профиль — у юноши-модели) рассматривают готовую скульптурную фигуру на постаменте. А в листе 52 (1933) они оба, уже в полный рост вылепленные, сами заняли постамент. В первом листе присутствует жест творца: рука с комочком материала под оценивающим взглядом бородатого скульптора готова усовершенствовать творение. (Комочка глины? гипса? Хочет ли скульптор добавить объема, чтобы кинжал, форма которого подсмотрена в сюжете об убийстве Тесеем минотавра на древнегреческой вазе? или, напротив, желает подстраховаться и проложить своего рода защитный «слой», чтобы оградить юношу от случайного ранения?)112 Во втором листе уже его самого «подправляет» рука молодого скульптора. В листе 32 (1933) скульптор внимательно разглядывает свое творение — уже готовую голову модели113. Но покоится она на странном постаменте, воистину — капители, играющей роль «базы», — громадной скульптурной голове с портретными чертами самого бородатого скульптора, более всего здесь напоминающего «философа на троне». (Можно легко согласиться с предположением, что таким образом Пикассо заявляет о себе как о законном наследнике античного искусства.) На листе предыдущем по счету (1933) модель — уже перед своим портретом, но взгляд ее рассеян и отвернут в нашу сторону, а вот на скульптуру устремила взгляд другая фигура, написанная на холсте, — пухлого, миловидного мальчика, чей венок-стефанос более кудряв, чем стебель вьюнка114, венчающий скульптурную голову. Но каким бы он ни был, впечатление протуберанцев, излучения, сияющей ауры создают все венки «Сюиты Воллара».

Скульптурная мужская голова, перекочевавшая на белые листы офортов в память о живописных композициях с античной головой в мастерской художника, играет вовсе не стаффажную роль. Изумленный взгляд широко открытых глаз словно свидетельствует об удивлении равнодушием создателя, пренебрежительно уронившего свое творение на пол и зачарованно следящего за живой натурщицей, поправляющей локоны (лист 69, 1933). В другом листе («Четыре модели перед скульптурным бюстом», комбинированная техника) бородатая и кудрявая скульптурная голова «держит» центр композиции, но расположенная на заднем плане на каннелированном постаменте и на фоне коврового меандра, выглядит как принадлежность «красного уголка», кумир, на который, впрочем, совершенно не обращают внимание четыре прелестные и такие живые молодые женщины. Зрачки скульптурной головы здесь обозначены очень четко, (как и в листе, например 75-ом, в 33-ем же их нет вообще). Эта громадная голова доминирует в пространстве листа наравне с обнаженной девушкой. Много раньше Лоренцо Бернини использовал различные выражения лиц младенцев-ангелов на базах витых колонн балдахина в римском соборе Святого Петра для выражения собственных горячих чувств по поводу семейных обстоятельств. Пикассо также придает следы психологической реакции, казалось бы, неодушевленному предмету — «произведению искусства». Уже привычно для нас живущему в другой, одушевленной, ипостаси — в облике скульптора. Так же перетекают из листа в лист, (не глядя на условные ограничители циклов) и немногие предметы-вещи, в зависимости от ситуации принимая на себя разные функции115.

Создания скульптора занимают, таким образом, в его жизни огромную роль, и все же лишь на первый взгляд границы между жизнью и искусством трудноуловимы. Прелестные венеры и афродиты со спинами Афродиты Книдской (листы 51, 75, 1933 г.), грации116 (лист 81, 1934 г.), гимнасты117 (л. 54, 1933 г.), юноша с конем (55, 1933 г.), резвящиеся лошади (л. 64, 1933 г.), бык с похищенной им девушкой (л. 56, 1933) и другие скульптуры, сделанные из той же материи (в интерпретации Пикассо), что и их создатели (скульптор и его модель, живая вдохновительница актов творения), все они — объекты созерцания. По убеждению Пикассо: «Рафаэль — великий мастер, Веласкес — великий мастер, Эль Греко — великий мастер, но тайна пластической красоты находится намного удаленней — в Греции времен Перикла»118. «Великий мастер» Рембрандт, никогда в реальности не желавший покидать свою родину, совершенно случайно оказавшийся в средиземноморской идиллии на четырех листах сюиты (33—36), вместе с главным героем другой ее части — скульптором, творцом, демиургом — с изумлением пытается постичь эту вечную тайну красоты, унаследованную современностью от «Греции времен Перикла». По сути, визуально интерпретируя вариацию мифа о Пигмалионе, Пикассо в который раз предлагает зрителю проникнуться также и мучительной загадкой «сравнительного анализа» иллюзии и реальности.

Бык (как и минотавры) в мастерской оказывается все же не на постаменте, а вскочившим на ложе скульптора, покоящегося в объятиях подруги: неистовая вакханалия творится лишь в сознании этого спокойного человека?

Это только один пример из множества, демонстрирующих абсолютную транспарентность тематических циклов, заявленных внутри «Сюиты Воллара» первым издателем полного собрания Хансом Боллигером.

Два из таковых получили наименования — «Минотавр» (листы 83—93) и «Слепой Минотавр» (листы 94—97). Минотавр насильник (л. 87) в первом цикле соседствует с нежнейшим Минотавром, бережно ласкающим подругу под тонкий аккомпанемент свирели и под нежными взглядами юных «Дафниса» и «Хлои». Рождается своего рода пастораль в интерьере, осиянном великолепной головой «Зевса», или, если угодно, «афинянина», знакомого нам скульптора-модели (лист 84, 1933)119. С ним соседствуют Минотавр — «гуляка праздный» (лист 85, 1933), Минотавр страдающий (лист 97, ок. 1935) и Минотавр — жертва (лист 89, 1933). Подчас кажется, что он как лицедей примеряет на себя маску: в гравюре «Четыре девочки и химера» (лист 13, декабрь 1934) появляется дивное существо — сфинкс с головой Быка. В «Минотавромахии» (1935) он — участник странной корриды, где раненый (или убитый?) пикадор-женщина, где ему бесстрашно противостоит девочка с поднятой свечой. В трех листах сюиты фигурирует слепой Минотавр, которого ведет та же девочка120.

Зрителю, знакомому с разнообразием изобразительного искусства Пикассо, в небольшом «отрывке» сюиты, посвященном Минотавру, предлагается целая система жанров. В том числе учтем, что листы, на которых Пикассо воспроизводит облик Минотавра, сделав «актуальным» древнее чудище с двойственной натурой (по облику и по стихийным проявлениям человеческого и звериного начала121), выраженной и в двойственности образа, оказались для современников-сюрреалистов зримым воплощением жанра «изысканный труп», и изображение Минотавра для обложки первого номера одноименного журнала (май 1933)122 стало тем ключом, которым, как они полагали, испанский художник открыл для себя двери сюрреализма. За пять лет до выхода журнала Пикассо уже был близко знаком с этим своим «сквозным» героем: в 1928 году он делает масштабный (140×230) коллаж «Минотавр». Именно этот коллажный метод был применен и для обложки. Более того, Пикассо настоял на том, чтобы на фотографии (ее делал Брассай) были обязательно видны кнопки, которыми крепился рисунок к общему и такому разнообразному (из фольги, ленты, искусственных листьев из шляпки Ольги, прикрепленных к доске) фону123.

На самом деле, находясь в дружеских связях, творчески контактируя с представителями группы сюрреалистов, Пикассо был вне рамок и предписаний, ими обозначенных, оставался свободным в решении художественных задач, им самим себе поставленных (часто отражающих конкретные переживания), вовсе не претендуя на однозначность выводов в интерпретации. Но это и роднит его с сюрреалистами, однако не в качестве последователя, а скорее как предшественника, напитавшего своих младших современников множеством визуальных идей. И Минотавры, вновь и вновь проникающие в его композиции, создавались часто вне всяческих программ (в 1936 году это случилось в серии гуашей и в эскизе занавеса к постановке пьесы Ромена Роллана «14 июля», в 1937 — в рисунках, исполненных тушью с применением пастели и т. д.). Брассай отчетливо видит разницу между восприятием Минотавра «отцами сюрреализма» и Пикассо. Если для первых он — отождествление «противоестественного, сверхчеловеческого и сверхреального», то Пикассо обнажал в первую очередь его «человеческую, слишком человеческую натуру»... «и ощущая в глубине своего существа те же темные силы, Пикассо придавал им человеческий облик»124.

Именно в этих произведениях становится очевидным, что ареной пребывания полубыка-получеловека является островная земля (а как иначе? — «коллективная память» хранит воспоминания о мифической критской родине). То, что подразумевалось Пикассо с самого же начала: «все это разыгрывается на одном холмистом островке в Средиземном море, может быть, на Крите»125. Однако при этом, как было замечено126, он ни разу не стал впрямую иллюстрировать содержание мифа о победе Тесея.

Герои древнегреческих мифов оказываются в образной галерее Пикассо часто вовсе не связанными к какой-либо конкретной историей. Зато истории приключаются с их внешностью, как, например, на двух холстах, именуемых «Голова фавна» (1937—1938). На первом127 лицо фавна, совместившее фас и профиль, кажется исполненным достоинства и мужественным; на другом (из частного собрания)128 при сходных совмещениях перед нами — трагическое выражение размалеванного лица паяца.

«После окончания Второй мировой войны, — пишет С.П. Батракова, — в счастливое время своей жизни художник буквально бредил фавнами (фавн — др.-греч. Пан) и подобными им мифологическими существами — сатирами, нимфами, кентаврами, силенами. Странные создания — полулюди, полузвери, — они, как и шуты, существуют в своем заповедном мире, далеком от повседневности, где царствуют законы легендарного Золотого века, свободного от цепей железной необходимости. Пикассо влечет к себе неустойчивость, незавершенность этого мира и его обитателей, их переливчатая, играющая контрастами сущность. Он снова и снова пишет и рисует фавнов, сатиров, силенов, населяя свой дом еще и рогатыми существами, вырезанными из бумаги и картона»129.

Действительно, после освобождения Франции от немецкой оккупации в творчестве Пикассо на какое-то время иссякли драматические, трагические коннотации, сцены, композиции. «Человек с ягненком» стал своего рода начальной вехой этого периода. А апофеозом можно назвать ансамбль замка Гримальди130 XII века на Лазурном берегу в Антибе (23 картины, рисунки углем и тушью, созданные в 1946 году в самом замке131), ставший прямым контрастом по настрою «Гернике» и мрачным работам конца 1930 — первой половины 1940-х годов. «Радость бытия» («Радость жизни, или Антиполис») не только название панно132 в первом зале замка. Так можно определить тему всего ансамбля, открывшегося зрителю своей солнечной улыбкой. Однажды на выставке детских рисунков Пикассо признался, что несмотря на то, что в детстве умел рисовать как Рафаэль, ему понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. Обаяние наивного детского рисунка и светлый, незамутненный заботами и печалями взгляд на мир создает в антибском ансамбле счастливую утопию, очищающую сознание.

«Культурным слоем» в линеарном делении пространства центрального панно (как, впрочем, и в панно «Одиссей и сирены» в другом зале) проступают реминисценции синтетического кубизма. И позволяют ясно обнаружить декоративную составляющую этого «направления». Однако если в кубизме ощущается попытка приблизиться к материальности, то эфемерные создания Пикассо поистине лишены телесности. В это же время, пробуя новые возможности техник, мастер погрузился в процесс литографии, а спустя десять лет — и линогравирования. И с увлечением продолжил занятия этим видом графики в последующее десятилетие. Можно распознать определенное сходство в манере создания живописного панно в замке Гримальди и графики, в общей доминанте контуров. Однако эмоциональное наполнение образов подчас оказывается контрастным. Здесь нет места для задумчивых фавнов, как в книге Пикассо «Стихи и литографии», изданной галереей Луизы Лейрис в 1954 году. Выдержанный в коричневой гамме фавн («Голова фавна», 1962)133 с черными переливами, создающими условную фактуру шерсти, — творение животного мира, существо иного спектра содержательных полутонов, нежели волшебные переливы антибских фавнов. В «Радости жизни» Пикассо использует ассоциативность цвета: голубой, синий, желтый легко связываются в ощущениях зрителя с песком побережья, морской стихией и безоблачными небесами, то есть с пейзажной атмосферой. «В волнообразных мягких линиях и цветовых сегментах, обозначающих горизонт, волны, берег и танцующих персонажей на берегу — кентавра, нереиду, фавнов и тритона — чувствуется ритм морского покачивания, колыхания. Возникают создания, сотканные из лазури и пены, беззаботные, пляшущие, мгновенные... У них смешные круглые головки: кружок, в кружке две точки — глаза, черточка — улыбающийся рот»134. Эти глазки на веселых рожицах являют собой еще одну реминисценцию: на этот раз напоминание о «грациях» из давешнего спектакля «Меркурий». Древнее название места нахождения замка, программно обозначенное в наименовании центрального панно, — Антиполис — еще одна «конкретика», наполненная ассоциациями и возможными смыслами (утопия, антиподы...).

«Керамические произведения Пикассо удивительны по мажорности звучания», — подтверждает общую интонацию художественной лексики Пикассо послевоенного периода И.С. Фомичева135. Естественно, что и тематика многих керамических изделий, родившихся в руках Пикассо, возникает из переживания «радости бытия», которое в свою очередь содержит послание из «начала» мира (Средиземноморья, европейского детства). И на поверхностях объемной или плоской глиняной посуды вновь и вновь рождаются персонажи, воплотившие неизбывное стремление художника прикоснуться к основам. К основам мира, бытия, искусства. Пожалуй, в этой триаде Пикассо выбирает третье составляющее. Пастиши, «битва с живописью»136 последних десятилетий долгой жизни художника, включившие вариации «Вакханалии» и «Похищения сабинянок» Пуссена, «Сабинянок» Давида, тому лишь косвенное доказательство.

В Мужене, вспоминает Андре Мальро, «он вводит меня в маленькую соседнюю комнату; извлекает из-за пояса связку ключей, открывает металлический шкаф. На его полках статуэтки очень вытянутые, которые называли тогда критскими, один идол — скрипка Циклад, два муляжа доисторических статуэток...»137. Среди сокровищ бережно хранимой Пикассо личной коллекции — реальные античные «артефакты». В его метафизике — «время иронической вездесущности греческого знака бесконечности»138.

Изобилие примеров, приведенных выше, все же не раскрывает всей полноты явления, которое условно можно обозначать как «Античность в творчестве Пикассо». При кризисе художественного сознания в XX веке жизнестроительные потенции античной культуры, ее мифологические и символические образы были осознанно восприняты крупнейшим мастером и отражены в его творчестве, аккумулируя прежде всего энергетические токи и раздумия современности.

Примечания

1. Пенроуз Р. Пикассо. Жизнь и творчество. М., 2005. С. 606.

2. Cassou Jean. Picasso. Paris, 1958. P. 48.

3. A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Edited by Marilyn McCully. London, 1981. P. 254.

4. Валлантен А. Пабло Пикассо. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. С. 256.

5. На уроках рисования в Малаге, затем в Институто да Гуарда (общеобразовательная школа в Ла-Корунье), в классе, именовавшемся «Античность, натюрморты, рисование с натуры и живопись», Школы изящных искусств «Ла Лонжа» в Барселоне, затем в Королевской Академии художеств Сан-Фернандо в Мадриде.

6. «Мне было тогда лет шесть или еще меньше. У нас в коридоре стояла статуя Геркулеса с палицей. Я расположился в коридоре и нарисовал Геркулеса, но это не было детским рисунком, а было настоящим рисунком, изображавшим Геркулеса с его палицей» // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. I. С. 314.

7. Сохранились рисунки 1894—1895 годов с копий статуи Кефала (Тесея) с фронтона Парфенона и Венеры Милосской.

8. Именно так, лишь фамилией отца, подписывал свои работы молодой Пикассо.

9. Пенроуз Р. Указ. соч. С. 58.

10. Подробную информацию о раннем периоде творческого становления Пабло Пикассо см.: McCully, Marilyn, ed. Picasso: The Early Years, 1892—1906. Exh. cat. National Gallery of Art, Washington, D.C., 1997.

11. Оригинал скульптурного фрагмента хранится в Прадо, где его мог видеть Пикассо во время своего посещения музея в 1895 году. // Примечание переводчика по поводу этой работы Пикассо в русскоязычном издании книги Пенроуза (2005, с. 847) содержит неточность: «В барселонском музее Пикассо хранится его гипсовый слепок "Человек с ягненком" (по античному образцу), датированный 1895—1896 г.».

12. Понимая, что металлическая арматура не выдержит количества глины на первоначальном варианте «фигурной группы», Пикассо сделал с нее гипсовый слепок, а через шесть лет с этой гипсовой модели будут созданы три бронзовые отливки. Одна из них, поначалу установленная в цистерцианской капелле «Замка» Гримальди в Валлорисе, через год из-за тесноты и плохой освещенности помещения была перенесена на площадь городка. Открытие памятника состоялось 6 августа 1950 года.

13. Художница, подруга Пикассо в то время, мать его детей Паломы и Клода Пикассо.

14. Лейк К., Жило Ф. Моя жизнь с Пикассо. М., 2001. С. 292.

15. Зервос Кристиан (1889—1970). Критик, коллекционер и друг Пикассо, создатель Cahiers d'Art, (одновременно издательства, галереи и журнала об искусстве), автор 33томного, самого полного каталога работ художника. Кроме того, он посвятил Пикассо следующие труды: Les Oeuvres de 1930—1935; L'Album Royan 1940, les Dessins de Picasso 1892—1948. А также в 1948 году номер Cahiers d'Art — керамике Пикассо. В свете нашего исследования следует учитывать, что грек Зервос параллельно публиковал изображения артефактов по результатам археологических раскопок в следующих изданиях: L'art en Grèce des origins au IIIe siècle avant J.-C.; L'Art en Grèce jusqu'au siècle de Périclès; L'Art de la Mésopotamie. // В год своей кончины Зервос был устроителем выставки (май- // октябрь 1970) 165 работ Пикассо 1969—1970 годов в папском дворце в Авиньоне.

16. Ренье Жерар. Последнее дитя Сатурна // Пикассо. Отражения — метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 — 23 января 2005) в ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 2004. С. 8. (Мосхофор — «несущий тельца», скульптура VI в. до н. э., изображающая молодого мужчину, несущего на плечах тельца в приношении богине Афине.)

17. Пенроуз Р. Указ. соч. С. 333.

18. См. каталог выставки Picasso. «The Artist's Studio», Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartword in association with Yale University Press, New Haven & London (1 VII — 23 IX 2001) & The Cleveland Museum of Art (28×2001 — 6 I 2002). With an essay by William H. Robinson. Составитель Michael Fitzgerald. В дальнейшем — Michael Fitzgerald.

19. Термин введен Альфредом Барром (Barr A. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1946. P. 132) в отношении тех работ, в которых проявляется интерес к фиксации соотношений не ребер и граней, а — плоскостей.

20. Нью-Йорк, Музей современного искусства. Х., м. Другое принятое в отечественной литературе название — «Мастерская с гипсовой головой».

21. Так, архитектурный пейзаж напоминал одновременно и о декорациях к спектаклю дягилевской антрепризы «Пульчинелла» (премьера состоялась 15 мая 1920 года) и о мини-сценографии домашнего кукольного театра, который Пикассо сделал до этого для маленького сына Пауло.

22. Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М., 1998. С. 149.

23. Там же.

24. 1925, х., м., 54×62,5 см. Мадрид. Национальный музей королевы Софии. На обороте холста дата: 15 de Febrero/1925. «...натюрморт исполнен зимой 1925 года по наброскам мотивов, над которыми художник работал прошедшим летом в местечке Хуан-ле-Пин на Ривьере, ставшем на ближайшие годы его летней резиденцией. Дальнейшим развитием композиционных элементов мадридского натюрморта можно считать картину // "Женщина со скульптурой" (Нью-Йорк, частное собрание)», написанную в Хуан-ле-Пин летом того же 1925 года // Пикассо в Барселоне. Каталог выставки. М., 1988.

25. «La statuaire. (La femme sculpteur)». 1925, х., м., Частная коллекция.

26. В серии «Художник и его модель», посвященной еще одной магистральной теме в его творчестве, не раз возникнет ситуация, когда именно художница окажется перед загадкой объекта изображения.

27. Крючкова В.А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 187.

28. Пикассо. Шедевры графики / Составитель Ирина Пименова. Научный консультант А.В. Шило. М.: «ЭКСМО-Прогресс», 2002. С. 166—167.

29. «В 1907 году Гийом Аполлинер опубликовал интервью с Матиссом, где среди прочего были перечислены новые источники вдохновения европейских художников; иератические египтяне, утонченные греки, сладострастные камбоджийцы, изделия африканских негров, пропорции которых соответствуют страстям, связанным с их появлением» (Якимович А. Чужое свое и свое чужое. Эксперименты Пикассо с историей искусств // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 — 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 9. Цит. по: Laude J. La peinture française (1905—1914) et l'art nègre. Thèse. Paris, 1968. P. 111).

30. Kleinfelder, Karen J. Monstrous Oppositions // Picasso and the Mediterranean. Laurens, Steingrim, ed. Exh. cat. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek. Denmark, 1996. P. 22—23.

31. Более ранней «шуточкой» — пародией на композицию Александра Кабанеля «Фавн, похищающий нимфу» «является рисунок молодого Пикассо (из барселонского музея его имени), исполненный около 1900 года и изображающий в гротескном плане фавна, напавшего на нимфу» // Бабин А. Авангард XX века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. 1/00. М., 2000. С. 518.

32. Валлантен А. Указ. соч. С. 99.

33. Сведений о том, знал ли Пикассо эти произведения, не сохранилось.

34. Pool Ph. Picasso's Neo-Classicism: First period, 1905—1906 // Apollo. 1965. V. 81. N 3. P. 122—127.

35. Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings. 1900—1906. Grieenwich, Conn., 1967.

36. Холст, масло. 151,5×93,7 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств; холст, масло, 157×117. Париж, Музей Оранжери.

37. В 1905 году принц Луи-Амеде де Бролье позволил экспонировать на ретроспективной выставке Энгра в Осеннем салоне хранящуюся в его собрании «Турецкую баню». Поза купальщицы с запрокинутыми за голову руками будет использована Пикассо как в вашингтонских «Двух мальчиках», так и в «Авиньонских девицах».

38. Осень 1905, Картон, гуашь, акварель. 67×51 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина. В это время (лето 1905) с Майорки Пикассо шлет открытки все тот же его друг Жуньер-Видаль. А.С. Подоксик информирует о круге исканий, связанных с происхождением этого образа: «Но существенно, что во второй половине 1905 года, после летнего посещения Голландии, в искусстве Пикассо проявляется вкус к строгой классике и средиземноморским мотивам. Он начинает тогда набрасывать новые варианты большой композиции из жизни циркачей, куда наряду с толстым буффоном, Арлекином и другими мотивами включает и стройную женщину в пеплосе, несущую на голове амфору (...). Еще один рисунок, изображающий разговор молодого шута и такой же "гречанки" с амфорой на голове (...), благодаря полуразборчивой надписи позволяет включить в круг живых классических образов Пикассо второй половины 1905 года Габи Бор, чей портрет (...) традиционно датируется 1904 годом, а также считать ее возможным прототипом "Женщины с Майорки". Персонаж московского картона будет перенесен не только на большой холст, но и на гравюру сухой иглой "Саломея" (...) Как на его прототипы можно указать на образы танагрских терракот, появляющиеся в 1905 году в набросках Пикассо (...), а также женский образ в более несуществующей, как считается, картине "Свадьба Пьеретты" (...), которая традиционно, но стилистически неоправданно датируется 1904 годом» (Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 155). Этот же автор именно из-за включения атрибута (кувшина) в композицию определяет принадлежность женского образа к «миру средиземноморской культуры. В московском этюде этого атрибута классики еще нет, и все же весь он с его красками неба и светлой охры и этой женской полуфигурой иллюстрирует собой совершенный образ из мира Средиземноморья. В этой столь неиспанской испанке в майорском головном уборе под вуалью проступают прообразы танагрских терракот. В ней — стройность пропорций, величавое достоинство и отчужденное обаяние античного идеала» (Там же. С. 45).

39. Цит. по: Пенроуз Р. Указ. соч. С. 191.

40. США, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс.

41. М.А. Бусев, из диссертационного текста (с. 46) которого приведена цитата, ссылается в этом выводе на статью Pool Ph. Sources and background of Picasso's art. 1900—1906 // The Burlington Magazine. 1959. V. 101. N 674.

42. В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному» (Валлантен А. Указ. соч. С. 218).

43. Самым ярким напоминанием служит сама композиция масштабного полотна, справедливо вызывающая ассоциации, среди прочих, с сюжетом «Суда Париса». В исследованиях истоков этой поистине варварской композиции, как правило, вспоминаются африканская, полинезийская и другая идолоподобная пластика. А между тем этюд к картине «Маленькая обнаженная со спины» (1907, Париж, Музей Пикассо), сделанный словно скорописью маслом на доске, прежде всего, отсылает к греческой вазописи геометрического периода и конкретно — к луврскому терракотовому кратеру, атрибутированному как создание «дипилонского мастера». // Что касается других «античных» реминисценций, стоит внимательно отнестись к заключению А.А. Бабина: «Порой кажется, что в произведении Пикассо иронически обыгрываются позы салонных "ню". Особенно это касается двух центральных фигур, позы и воздетые руки которых отдаленно напоминают "Венеру" Амори-Дюваля (1863, Музей изящных искусств, Лилль) или // "Купальщицу" Каролюса-Дюрана (второе название "Утренняя роса"; Салон 1874 года, современное местонахождение неизвестно). Поэтому вполне оправдано сравнение, сделанное Лео Стейнбергом, между "Авиньонскими девушками" Пикассо и картиной миланского "помпье" середины XIX века Пьетро Микиса // "Зевксис" выбирает среди кротонских девушек модель для образа Елены» // Бабин А. Авангард XX века и салонное искусство // Искусствознание 1/00. М., 2000. С. 515.

44. С 1904 года в Лувре демонстрировались архаические барельефы, обнародованные в результате археологических открытий в Андалузии (Осуна), что не могло не заинтересовать Пикассо, родившегося в этих местах. (Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. cat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P. 6).

45. Он и сам говорил: «Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки.... Если вы посмотрите на уши "Авиньонских девиц", вы узнаете уши этих скульптур» // Dor de la Souchère R. Picasso in Antibes. London, 1960. P. 15—16.

46. Впервые это наименование картины, созданной в начальный период кубизма, появилось в 1928 году (Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. М., 1928. N 435). В ранних каталогах она значится как «Нагая женщина с пейзажем», а также «Нагая женщина в пейзаже».

47. Костеневич А. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Т. I. М., 2005. С. 118—131.

48. Там же. С. 123.

49. Чулков Г. Демоны и современность // Впервые опубликована в журнале «Аполлон», 1914. № 1. Цит. по: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.

50. Справедливости ради отметим, что кроме греческих залов, Пикассо много времени проводил и в египетских.

51. Пенроуз Р. Указ. соч. С. 196.

52. Именно таким греческим термином на парижском сленге обозначали иностранцев.

53. Ренье Ж. Указ. соч. С. 7.

54. Цит. по: Валлантен А. Указ. соч. С. 243.

55. Тараканова Е. Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы») // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М.А. Бусев. М., 2006. С. 192.

56. По свидетельству С. Фогель — немецкой исследовательницы работы Пикассо для русских балетов — привязывать крылья к цирковым лошадям во время выступления было обычным делом (Fogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild und Kostümentwerfer fur die Ballets Russes. Köln.1983. S. 72—85). // Этого своего персонажа Пикассо не забыл и через двадцать лет. Маленький крылатый конь неожиданно появился мирно опустившимся на спину невозмутимо стоящего быка в подготовительном рисунке к «Гернике», датированном 1 мая 1937 года, а затем еще в одном эскизе Пикассо показывает его в виде крылатого жеребенка, появляющегося из брюха кобылы.

57. Кейдан В. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии // Русское искусство. 2006. № 1. С. 140.

58. Эренбург И. [Вступительная статья] // Графика Пикассо. М.: Искусство. 1968. С. 10. // Впрочем, сам Пикассо из Италии еще в 1917-ом сообщает в письме Гертруде Стайн, что делает «фантастические вещи в помпеянской манере» (Каталог выставки во франкфуртском Ширн Кунстхалле «Picasso und das Theater. Picasso and the Theater». Frankfurt, 2006. S. 256. В дальнейшем: Picasso und das Theater).

59. В настоящее время в филиале Национального римского музея — палаццо Альтемпс (Рим). Среди прочих экспонатов — колоссальная голова статуи Юноны.

60. Как часто (почти всегда) случалось, Пикассо и здесь пользовался разными «источниками вдохновения». В.А. Крючкова, ссылаясь на исследование Анн Бальдассари «Пикассо и фотография», пишет, что мотив этот был широко распространен. «У Пикассо была коллекция фотооткрыток разных стран с изображением девушек с кувшинами, некоторые из них перерисованы его рукой» (Крючкова В. Указ. соч. С. 141). Один из самых ярких образцов классицизма — пуссеновское полотно «Элиезар и Ревекка» также становится в ряд протообразов, вдохновлявших Пикассо при создании этого сюжета.

61. Другое название «Источник» («La Source»). Нью-Йорк, Музей современного искусства. 203,9×174. Х., м. Вариант из Музея Пикассо в Париже (201×161 см. Х., сангина, м.) был сделан ранее.

62. У А.С. Подоксика по поводу этих работ встречается определение «неоклассицизм "гигантского" ордера» (Подоксик А. Указ. соч. С. 140). // Обратим здесь внимание, что параллельно с этими статуарными композициями Пикассо создает еще одно знаковое полотно «Три музыканта» (вернее два его варианта) с использованием совершенно иных средств художественной выразительности — синтетического кубизма.

63. Подробный анализ этого полотна см.: Schmidt K. Pablo Picasso. Three Women at the Spring / Boehm, Godfried, et al. Canto d'Amore: Classicism in Modern Art and Music, 1914—1935. Exh. cat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel, 1996.

64. Школа Фонтенбло.

65. 1920. Кар., бум. 49,5×64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

66. 1920. Кар., бум. 49,5×64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

67. 12 мая 1921. Кар., бум. Маннхейм, Кунстхалле.

68. Музей Гарвардского университета.

69. И все же среди экспонатов «воображаемого музея» культурной памяти Пикассо могли оказаться и произведения англичан Бердсли и Берн-Джонса с их маньеристическим культом гибкой линии. Так, А. Барр, автор монографии «Пикассо: 50 лет его искусства» (N.Y., 1946, p. 17) отмечает, что барселонский еженедельник «Juventut», с которым Пикассо сотрудничал в 1900 году, «был ориентирован в основном на Англию и Германию и часто печатал репродукции Бердсли и Берн-Джонса» (Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 271).

70. Крючкова В.А. Указ. соч. С. 140.

71. Б., м., гуашь. 29,8×23,5. Частная коллекция (Zervos IV, 312).

72. «Купальщики и купальщица» (1920—1921. Х., м., 54×81 см. Швейцария, частное собрание); «Похищение» (1920. Т., д., 23,8×32,6 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Источник» (1921. Х., м., 64,2×90 см. Стокгольм, Музей современного искусства); «Четыре обнаженные у моря» (1921. П., б., 24,3×29,9. Штутгарт, Гос. галерея); «Три обнаженные у моря» (1921. П, б., 24,2×30,1. Штутгарт, Гос. галерея) и другие. Кристофером Грином было отмечено сходство позы купальщицы из первой в перечислении композиции с женской фигурой «Средиземного моря» Аристида Майоля.

73. Подробно об этой связи см.: Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». Basel, 1996.

74. В том числе, возможно, элегического томления из-за не случившегося романа с Сарой Мерфи.

75. Была установлена (Danielle Giraudy) точка зрения, откуда Пискассо делал свое «изображение»: со второго этажа замка Гримальди на Антибе. (Boehm, Godfried, et al. Canto d'Amore: Classicism in Modern Art und Music, 1914—1935. Exh. cat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel,1996. P. 269).

76. Пикассо. Сборник статей о творчестве. М.: Иностранная литература. 1957. С. 9, 11. Пер. с нем. Ю.И. Штейнбок.

77. Renach, Salomon. Répertoire de peintures grecques et romaines. Paris, 1922.

78. Впоследствии Пикассо не раз использует подобную композицию, меняя сюжеты. Еще летом 1922 года он начал небольшой рисунок карандашом на доске с изображением молодого мужчины, смотрящего на женщину в позе спящей Ариадны (частное собрание). Его голова, торс, левая нога, закинутая на правое колено, прописаны маслом. Идеальный профиль, коротко остриженные волосы мужского персонажа, другие детали совершенно определенно позволяют воспринимать изображенное как «сцену из греческой жизни», но и прочувствовать ментальную связь с героями Жака-Луи Давида. Таким образом, небольшая композиция представляет собой своеобразную квинтэссенцию, объединившую живописные и графические использования античных мотивов этого периода творчества художника.

79. Цит по: Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. cat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P. 34.

80. Определение Макса Холяйна (Max Hollein) // Picasso und das Theater. S. 10.

81. 1922. Париж, Музей Пикассо.

82. Занавес был осуществлен под руководством Александра Шервашидзе. Пикассо был так восхищен работой князя, что слева оборотной стороны подписал: «Посвящается Дягилеву. Пикассо». Сам же Дягилев стал использовать занавес в качестве основного на всех представлениях Русского балета.

83. Дягилеву не пришлись по душе эскизы из-за холодноватой и туманной атмосферы, которую художник предложил для декорации, воспроизводящей морской берег.

84. Премьера 20 декабря 1922 года. Костюмы — Коко Шанель.

85. По воспоминаниям Люсьена Арно, секретаря и в то время помощника Дюллена, Пикассо до последнего срока не показывал (не делал?) свою подготовительную работу. Появившись в театре, он спокойно достал из кармана кусок белой скомканной бумаги и с некоторой иронией заявил режиссеру «Вот ваш макет».

86. Мясин прекращает с этого года сотрудничество с Дягилевым.

87. Увертюра. Ночь. Танец нежности. Знаки зодиака. Выход и танец Меркурия. Купание граций. Танец граций. Полет Меркурия. Гнев Цербера. Полька букв. Новый танец. Хаос. Финал.

88. Cooper D. Picasso Theatre. Paris 1967. Nr. 231, 232, 234.

89. 15 мая 1920 г. в парижском Театре Оперы состоялась премьера одноактного балета Леонида Мясина на музыку Игоря Стравинского «Пульчинелла». Декорации, занавес и костюмы — Пабло Пикассо.

90. Занавес (392×501 см), исполненный темперой на холсте, хранится в Национальном музее современного искусства, Центре Жоржа Помпиду в Париже.

91. That was written, so simply written, no painting, pure calligraphy // Stein G. Picasso. Paris, 1938.

92. Пенроуз Р. Указ. соч. С. 367.

93. Об этом пишет Орнелла Вольта в тексте программки к возобновленному представлению в Римской опере 10 июня 1977 года.

94. Премьера — апрель 1944 года. Театр Эдуарда VII, Париж. Трагедию Расина поставил Жан Маре, исполнивший роль Пирра, скипетр для которого изготовил Пикассо.

95. Премьера 5 декабря 1962 в Парижской Опере. Постановка Сержа Лифаря. Занавес и сценография Пикассо. Эскизы основываются на росписи стены ЮНЕСКО 1958 года.

96. Премьера — лето 1965. Постановка Сержа Лифаря. Театр дю Капитоль, Тулуза. Занавес Пикассо.

97. Тема слепоты и зрячести волновала Пикассо с начала века. Впрочем, она четко прослеживается в общем ареале культуры XX века. О значении мотива глаза (в коннотации с понятием зрелищности) в творчестве Пикассо см.: Батракова С.П. Театр — Мир и Мир- Театр. М., 2010. С. 131—132.

98. Мейлер Н. Пикассо: Портрет художника в юности. М., 2002. С. 8. С.П. Батракова же по этому поводу пишет: «Как известно, Пикассо с юных лет буквально "заболел" театром, дружил со многими театральными людьми, женился на русской балерине, не раз оформлял театральные спектакли и даже сам писал пьесы». (Батракова С.П. Указ. соч. С. 244.)

99. Sabartes J. Picasso. An intimate Portrait. London, 1949. P. 132.

100. Работы на эту тему включены в одни из последних серий Пикассо («347», исполненную 16 марта и 5 октября 1968 года; «156» 1970 года и др.).

101. «Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения» (Бусев М. Метаморфозы античности у Пикассо // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 — 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 22).

102. Дмитриева Н.А. Пикассо. М.: Наука, 1970. С. 57.

103. Крючкова В.А. Указ. соч. С. 235.

104. Своего рода «клуб редких книг», осуществлявший издания малыми тиражами для своих членов.

105. Аристофан. Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. С. 283. Сер.: Библиотека античной литературы. Пер. А.И. Пиотровского.

106. Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956.

107. Крючкова В.А. Указ. соч. С. 254.

108. На самом деле, такое впечатление сохраняется и для офортов, работа иглой над которыми совершенно очевидно требовала предельной точности.

109. В одном — с чертами лица все того же «афинянина», который в свою очередь напоминает луврское скульптурное изображение Марка Аврелия, но для самого Пикассо еще и бородатое лицо отца Хосе Руиса Бласко. На другом подготовительном рисунке к панно «Война» герой вовсе безбородый.

110. Подобное внимание к «свите» обнаруживается и в повседневной жизни художника. По словам Франсуазы Жило: «В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние» (Лейк К., Жило Ф. Указ. соч. С. 306).

111. Сделанные в смешанной технике, в технике офорта, сухой иглы, акватинты, мягкого лака, резцовой гравюры.

112. Отметим игру масштабов как один из ведущих приемов Пикассо здесь. Мы принимаем бородатое лицо скульптора как старого знакомца. Но и скульптурную голову тоже узнаем. Поэтому в некоторых ситуациях не сразу определяем «кто есть кто».

113. Нам знакома эта голова — бронзовый портрет Мари-Терез Вальтер. Он был вдохновлен проекцией тени от проволочной кон- // струкции на начальной стадии работы. (Но прежде всего мраморной «Головой молодой женщины», фрагмента из аттической гробницы около 320 г. до н. э.) Интересно, что такой же прием, но уже сознательно, использовал много лет спустя Тонино Гуэрра в своем памятнике Федерико Феллини и Джульетте Мазине в виде разветвленной металлической ветви, листья которой отбрасывают тень двух портретных профилей. «Голову» Мари-Терез Пикассо после долгих перипетий и конфликтов с организаторами использовал в качестве памятника Гийому Аполлинеру.

114. Вьюнками были покрыты стены замка Буажелу, в котором в этот период работал Пикассо.

115. В.А. Крючкова пишет: «Предметы в "Сюите Воллара" лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты» (Крючкова В.А. Указ. соч. С. 292). И уточняет: «Флорман (речь идет о книге американской исследовательницы Лизы Флорман "Mith and Metamorphosis. Picasso's Classical Prints of the 1930s". — Н.Г.), отмечая серийные вариации и перекрестные ссылки "Сюиты Воллара", описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели "семейных сходств" в играх» (Крючкова В.А. Указ. соч. С. 376).

116. В композициях Пикассо не раз возникают образы «трех граций», вдохновленные как классическим первоисточником, так и фигурами из «Апокалипсиса» Эль Греко из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, как в рисунке тушью 1923 года (Берлин, Национальная галерея). Или фигурами из «Танца» Ж.-Б. Карпо на фасаде Парижской Оперы.

117. Прообразом одного из них справа считалась мраморная фигура из Музея Виктории и Альберта, ранее атрибутированная как «Купидон» Микеланджело 1561 года (сейчас это мнение пересмотрено, однако Пикассо именно таковой ее и считал). Называется также как прототип левого гимнаста-акробата фигура Нарцисса маньериста Валерия Чоли.

118. Picasso et la Méditerranée. 1983. P. 120.

119. Автор сознает возможность иной интерпретации. Такая вариативность прочтения уже заложена в произведения Пикассо.

120. «Пикассо специально не изучал старину, не интересовался символикой, однако где-то в тайниках его памяти хранилась цепочка безотчетных смыслов: огонь — свеча — женщина — искупление — спасение» (Батракова С. Критский миф Пикассо // Мир искусств / альманах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 393).

121. Н.А. Дмитриева в противоречивости героя видит «противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало» (Дмитриева Н. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 19). Дмитриева отмечает: «Там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы — должно быть наоборот? Нет: зверь более "человечен", нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем» (Там же. С. 19—20).

122. Коллаж из рисунка с изображением сидящего на земле Минотавра, опершегося на нее одной рукой, а в другой сжимающего кинжал (при том, что выражение морды быка выглядит вовсе не агрессивным), и разных материалов для макета обложки журнала «Минотавр» хранится в Музее современного искусства Нью-Йорка, США.

123. Пикассо. Шедевры графики. С. 170—171.

124. Брассай. Встречи с Пикассо. М., 1999. С. 242.

125. Picasso. Suite Vollard. Minotauromachie. Traum und Lüge Francos. Aus der Sammlung Ludwig, Aachen; Berlin, 1980. S. 9.

126. Дмитриева Н.А. Пикассо. С. 77.

127. Х.м., 55×46. Собрание наследников художника.

128. Х.м., 76×56,5.

129. Батракова С.П. Театр — Мир и Мир — Театр. С. 153.

130. Шато д'Aнтиб, Пале Гримальди, Мюзе д'Антиб, Шато Гримальди.

131. 13 сентября 1949 года собрание работ Пикассо, в которое кроме живописных и графических, были включены его керамика и скульптуры, стало доступно для общественного обозрения, а 27 декабря 1966 года замок Гримальди получил официальный статус Музея Пикассо.

132. 1,20×2,50 м. Время создания октябрь-ноябрь 1946 г.

133. 95,3×80,2. Везле, департамент Йонна, Бургундия, Франция, Музей Зервоса.

134. Дмитриева Н.А. Пикассо. С. 99.

135. Фомичева И.С. Керамика Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 164.

136. Мальро А. Обсидиановая голова. М., 2006. С. 78.

137. Там же. С. 122.

138. Там же. С. 93.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика