На правах рекламы:

• Установка алюминиевых радиаторов отопления prestige-otoplenie.ru.

А.К. Якимович. «Пикассо — "Менины" — Веласкес»

В 1957 году Пикассо написал 58 вариаций на тему картины Веласкеса «Менины». Здесь есть очевидная числовая символика. За триста лет до того, в 1656 году, в мадридской дворцовой мастерской была написана первая, исходная картина «Менины». Что именно означает число вариаций Пикассо, то есть 58 штук, я не берусь решить. Пожалуй, Пикассо был слишком импульсивен и иррационален, чтобы исполнить математическое задание: 57 + 1 = 58. Здесь я не стану и пытаться рассматривать в одном небольшом эссе все пятьдесят восемь работ Пикассо на тему картины «Менины». Я остановлюсь на одной, может быть, самой ключевой и принципиальной версии, которая принадлежит музею Барселоны.

Исследователей с давних пор соблазняет задача: найти скрытые смыслы в отдельных произведениях и циклах Пикассо, в том числе и его послевоенных циклах на темы шедевров истории живописи — от Кранаха до Делакруа. Вот одна из последних интерпретаций. Мике Баль и Норман Брайсон предложили свое прочтение барселонской картины Пикассо и других вариаций мастера на тему картины Веласкеса «Менины». Они написали следующее: Фигуры не защищают девочку, а сгущают атмосферу, копошась какой-то нечистью в темных углах...девочка, поставленная в центр прямо перед зрителем, беспомощно подчиняется насилию картины... Если же смотреть на Веласкеса сквозь перспективу Пикассо, то все персонажи картины предстанут лишь фоном, подчеркивающим одиночество девочки; придворная сцена окажется демонстрацией сексуального подтекста самого процесса живописания и рассматривания¹.

Звезды постмодернистского деконструктивного искусствоведения пытаются спроецировать на веласкесовские опыты Пикассо одну из самых вызывающих идей неофрейдизма. Разглядывание само по себе есть нечто нечистое, гадкое и насильственное. Разглядывать вещь, лицо, картину, событие, вид есть проявление нашего животного тяготения к насилию. Мы смотрим — это значит, что мы раздеваем, забираемся в интимные места, притом без всякого согласия разглядываемого объекта. Рассматривать, визуально анализировать, углубляться в увиденное и давать ему некие объяснения — означает своего рода сублимированное сексуальное домогательство. Это своего рода вызов всем нам, академическим исследователям искусства. Мы ведь постоянно вглядываемся в картины, рассматриваем их то так, то эдак. Непристойное занятие. По логике Баля и Брайсона, наше занятие есть вид извращения.

Тезис Брайсона связан не только с поздними фрейдовскими фантазиями о связи между Эросом и Танатосом, но и с принципиальным положением Ницше о том, что познание есть сублимация инстинкта охотника: догнать, убить, расчленить.

Последние утонченные версии грубого биологизма в мышлении нередко коробят нас и шокируют. Но главная досада в том, что несносный Брайсон, как и другие теоретики постмодернизма, на самом деле переводит на свой деконструктивный язык один типичный ход традиционного и общепринятого искусствоведения.

Люди нашей профессии, когда они пытаются понять официальный парадный портрет, в котором юное существо или очаровательная дама запечатлены в дворцовой атмосфере, среди колонн, драпировок и другого антуража доминации, в великолепном и чаще всего довольно неудобном костюме, как правило, начинают жалеть бедняжку. Здесь я говорю в том числе и прежде всего о самом себе. Интерпретируя официальные детские портреты Веласкеса, то есть портреты принца Балтасара Карлоса и инфанты Маргариты, я нередко говорил и писал о том, что ребенку тяжело, что во дворце ему плохо, что он погружен в метафизически тяжкую и мертвую атмосферу абсолютной власти, с ее всеподавляющей мифоидеологией абсолютизма, и так далее. Если снять холодную оболочку научности, то мы обнаружим в искусствоведении много сочувствия к бедным и обделенным, слабым существам, оказавшимся в беспощадных лапах истории, социума, власти, космоса. Сколько мы жалели героев Ватто и Давида, Брюллова и Перова, Ван Гога и Репина, молодого Пикассо и Шагала!

Бедняжке принцессе тяжело, ее давит, ей что-то угрожает, ей надо посочувствовать. Сколько раз об этом писали и говорили. Норман Брайсон и Мике Баль ничего особенного не изобрели, ибо они не революционеры, а деконструктивисты, а это не одно и то же. Они сделали крайние и вызывающие выводы из нашей общепринятой этики (то есть поплакать о несчастных и пойти дальше). Они предложили посмотреть на проблему с точки зрения космополитического интеллектуала по ту сторону этики. Девочке плохо, вокруг копошится гадость и нечисть, она в ловушке, она в аду. Вот о чем написана картина Пикассо по мотивам Веласкеса. Так говорил Брайсон. Он, как видно, полагал, что немолодой Пикассо, никогда не бывший интеллектуалом, с чего-то вдруг стал думать так, как думает отвязанный современный интеллектуал. Когда мы смотрим, мы самим смотрением отрицаем заветы этики и эстетики. Мы наслаждаемся насилием над увиденным, и никаких угрызений совести.

Как зритель и исследователь, я сказал бы, что Брайсон и Баль не совсем слепы, но отчасти подслеповаты. Точнее сказать, им дороже их фрейдистские фантазии, нежели картина Пикассо. Барселонская картина живая, она и трагичная, и веселая. Там есть загадочная огромная фигура самого художника Веласкеса и его голова с двумя лицами, которые смотрят друг на друга. Это внушительная и странная фигура, она наверняка значит что-то важное. Неужто внушительный, но не страшный этот гигант с двумя лицами — тоже часть той «нечисти», которая, по Брайсону, копошится по углам и составляет угрозу юной дочери короля?

Далее, могучий охранник-пес картины Веласкеса, очень существенный персонаж исходной картины «Менины», изменился до неузнаваемости. Перед нами теперь веселая собачка, даже шавка, а совсем не внушительный охранник-мастиф, как в картине Веласкеса. Карлик слева, который выглядит в картине Веласкеса странным существом, взрослым мальчиком с тонким бледным личиком, превращается в дурацкое чучело, которое длинной ногою пытается дотянуться до бедной собачки и дать ей пинка, а она, бедная и смешная, пытается дать деру.

Внушительный и явно главный здесь гигант-художник с двумя лицами и кистями в руках, а также шутовская карнавальная сцена с «чучелом и шавкой» — вот что у Пикассо на первом плане, а бедная Маргарита, предполагаемая жертва дворца, и все прочие персонажи — это уже второй план.

В известном смысле верно то, что Пикассо упростил свой прообраз и превратил «Менины» в авангардный карнавал с трюками и выходками. И все же традиционное искусствоведение не совсем ошибается в своих догадках. Это догадки о том, что бедная девочка попала в тяжелое положение, что Маргарите плохо, что она в опасности, и так далее. Традиционное искусствоведение говорит про «бедную девочку» с бабьим или, если угодно, общечеловеческим сочувствием, а безжалостный Брайсон, заклятый враг всего бабьего и общечеловеческого, действует иначе. Бедная девочка страдает оттого же, отчего страдают все те, или все то, на кого или на что пристально смотрят зрители, притом с аналитическими намерениями. Смотрят, чтобы понять. Смотрят глазами зверей, убийц и насильников. Смотрят искусствоведы. И гордятся своей человечностью. Это не я говорю, это точка зрения Брайсона, которую я тут просто слегка договариваю до конца.

Проблема заключается в том, какими глазами Пикассо увидел шедевр Веласкеса, как он понял эту «икону» испанской культуры и европейского искусства. Обширную и богатую литературу, посвященную «Менинам», Пикассо вряд ли изучал. Его трудно заподозрить в усердном чтении умных и ученых книг или специальных журналов. Но он умел улавливать даже то, чего не знал и о чем сознательно не заботился. Итак, что же такого есть в «Менинах», о чем Пикассо думать не думал, но как-то на свой манер уловил?

Мне приходится пропускать целые звенья моих наблюдений и выводов по поводу картины Веласкеса. Ограничусь только несколькими пунктами. Картина Веласкеса «Менины» есть своего рода философское рассуждение в красках, изначально адресованное не толпе и не ученым согражданам, а одному-единственному зрителю, а именно королю, правителю империи и отцу Маргариты, который повесил эту вещь в своих приватных покоях и до самой своей смерти в 1666 году видел ее постоянно. То есть для него она имела совершенно особый смысл. Какой же смысл там можно было так близко принять к сердцу? Дело не только в том, что запечатлена любимая дочь поздних лет. Дело еще в том, что картина Веласкеса заключает в себе, как я полагаю, некое послание о судьбах короны и судьбах страны.

Главные события и смыслы сосредоточены на первом плане картины. Ближний слой, первый ряд фигур, плюс самый центр, в котором находится принцесса — вот где сосредоточены смысловые узлы. Далее в глубину — хор и зрители. Разбирать их связи, послания, интерпретировать роли принцессы, ее свиты и далеких отражений короля и королевы в зеркале на задней стене, как и значение тех картин, которые там помещены на стену заднего плана — это сейчас не моя задача. Эти сложные визуально-концептуальные построения есть задача для специального обстоятельного разбора. Пока же позволю себе голословно утверждать, что главные герои картины — это сам художник, занятый работой над неведомой картиной, а также двое самых малочиновных, самых низкопоставленных участников сцены — это карлик по имени Николас (Николасито) и пес по кличке Леон. То есть первый ряд фигур. Слева — художник, справа — шут и пес.

Тот факт, что собаку из породы испанских мастифов звали Леон, что означает «лев», тоже не пустяк. В этой картине мы всех знаем по именам, и это важно; картина невыдуманная, она принципиально достоверна, и наличие имен в данном случае существенно. Имя собаки тоже имеет значение. «Леон», «лев» есть слово символическое и геральдическое. Ядром испанской империи явилось королевство (ныне область) Кастилия и Леон. В гербе этой области имеется целых два льва, ставшие на дыбы — лев кастильский и лев «леонский».

Мощный зверь по имени Леон сквозь дремоту поворачивает голову, ощущая толчки крошечной туфельки малютки-шута. Проказливый «труан» стремится позабавить принцессу и прочих присутствующих, напоминая о строгостях этикета. Как можно так нагло дремать в присутствии высоких особ? — как бы произносит шутник и затейник, пихая своей миниатюрной ножкой могучего ручного зверя. Это, так сказать, внешний анекдотический смысл происходящего.

Есть и другие смыслы. Всякий подготовленный зритель тех времен моментально улавливал, что изображение собаки есть иносказательное указание на верность подданных, на силу и защиту. За двадцать лет до «Менин» был написан охотничий портрет восьмилетнего принца Балтасара Карлоса, и там тоже рядом с юным инфантом находится мощный пес, верный слуга и охранник. И это тоже не просто так, а со смыслом. Верный пес — это преданные подданные, это страна, которая будет биться за свои символы и свою идентичность, то есть за наследника.

В картине «Менины» пес Леон явно имеет существенную смысловую функцию, разлегшись на первом плане и загораживая подход к принцессе справа — подобно тому, как высокий мольберт художника закрывает подход к ней слева. Девочку окружают друзья, они не дают подойти к ней².

Скорее всего, забавный малыш Николасито здесь толкает своей туфелькой не просто конкретного дворцового пса. Самое сильное и боеспособное существо в этой картине — это именно мастиф Леон. Современные представители этой породы имеют метр с лишним высоты в холке и более ста килограммов крепких мышц, оснащенных мощной пастью с внушительными зубами. Но единственный настоящий боец в картине дремлет. И только маленький дурачок в шелках и кружевах пытается его разбудить, картинно всплескивая своими бледными тонкими ручками. Вероятно, речь идет не только о придворном этикете, не только о шутовской выходке. Вот уже полтора десятка лет как судьба династии под угрозой, дела идут плохо, империя трещит по швам. Это было понятно всем и каждому, а что и как надо делать — большой вопрос.

Тщедушный шут Николасито, который выглядит почти как восьмилетний мальчик, и затевает веселую возню с собакой в дворцовых покоях короля, не просто забавляет юную принцессу, он имеет еще некую особую, скрытую и до сих пор мало понятную нам функцию в том зрелище, которое разворачивается перед нами в картине «Менины».

«Труан» шутит и развлекает своих хозяев, он дурачится, но тема дурачества вполне серьезна. Это политическая буффонада. Шут дурачится на манер венценосных повелителей Европы, которые в Новое время усвоили манеру шутовского оформления своих политических деяний. Тут опять же приходится пропускать целые страницы. А именно страницы о новом типе власти и доминации в эпоху «реальной политики». Сильные мира сего в Новое время усвоили тип поведения «венценосного шутовства». Власть теперь дурачится и шутит, как это делали Генрих Наваррский и кардинал Ришелье, Петр Великий и Фридрих Прусский, и прочие реальные политики Нового времени. Шутовство сделалось важной и содержательной составной частью новой реальной политики. Политика переставала быть священнодействием, она обретала новые лики и личины.

Королю Испании Филиппу Четвертому, которого мы смутно различаем в далеком зеркале в виде усатого осанистого господина, было далеко до немецких, французских и русских рекордов, хотя и здесь надо сказать, что политически значимые дурачества были обязательной составной частью работы реального политика нового времени. В церемонном Мадриде разыгрывались в годы жизни Веласкеса шутовские придворные капустники с участием самого короля и его высокопоставленных приближенных.

Карлик из свиты принцессы валяет дурака именно на тот манер, как это делалось прежде при мадридском дворе, как это делали в молодости и король, и его верный наперсник и фаворит, граф-герцог Оливарес. Они были непрочь отколоть шутейные номера и повеселить окружающих. Те времена ушли, король уж не тот, Оливарес умер в изгнании. Карлик напоминает о тех временах, об ушедших. Проснись, Леон! — говорит малыш Николас, — поднимись, лев Испании, звучит в подтексте. Присутствующие наверняка улавливали этот скрытый смысл. Карлик веселит девочку-инфанту. Стоящий по другую сторону сцены художник способен понимать, что речь идет о серьезных делах.

Король и королева превратились в далекие смутные отражения в зеркале. Их присутствие виртуально. Монархическая власть стала призрачной. Империя дробится, отпадают ее части, мощные враги унижают ее. Франция при Ришелье начала большую игру против испанцев, а в правление Людовика Великого игра эта была выиграна. Наступают тяжелые времена, и главная великая держава Европы начинает превращаться в застойное захолустье Европы. При дворе пытаются делать хорошую мину при плохой игре. Бледный и хилый дурачок безнадежно пытается разбудить Леона, «льва». Смотреть на эти вещи и потешно, и грустно. В том и заключена миссия художника, его главное дело, чтобы сказать эти вполне понятные и важные вещи.

Пространственная и сценическая усложненность картины побуждает зрителей и ученых вот уже не одно столетие спорить и догадываться о том, какую же именно сцену пишет художник. Короля с королевой? Портрет инфанты? Саму картину «Менины»? Существует целая литература, в которой вот уже почти сотню лет идут эти споры. Скорее всего, историки искусства будут и дальше спорить об этом, не получая никакого внятного результата. Нам не дано знать, кого именно пишет художник, и это его принципиальная позиция. Если бы он захотел, чтобы мы догадались, то сделал бы так, чтобы мы догадались. Художник здесь дает нам знать, что не об этом нам надо вообще думать.

Художник предупреждает, призывает очнуться, оглянуться, задуматься. Люди, которые ему дороги и воплощают в себе величие и славу династии, и даже идентичность нации, — они оказались под угрозой. От страны откалываются куски, вырастают на горизонте новые опасные вызовы. Впереди — долгое и обидное историческое омертвение. Под вуалью сонного и чопорного мирка придворной жизни в картине «Менины» зреют парадоксы, безответные вопросы. Там тревога, дискомфорт, скрытая драма. Просвечивает почти русский вопрос «что делать?» (но не вопрос «кто виноват?») Но скрытое послание художника принимает, как это и в других случаях бывало, обличие шутовской интермедии, разыгрываемой карликом-шутом. Поднимись, испанский Лев, сбрось с себя дремоту и вялость! Печальная ирония ситуации заключается в том, что мужественный призыв исходит от хрупкого и анемичного карлика, похожего на ребенка неопределенного пола. Прелестная дочь короля поглядывает краем глаза на эту забавную сценку, непробиваемая физиономия карлицы остается неподвижной, королевская чета витает в далеком зеркале, как воспоминание или фата-моргана. В какой мере до них, высших лиц государства, доходит смысл этой сценки, этой ситуации, сказать трудно.

Вот о чем, как я думаю, написана картина Веласкеса «Менины». Про то, что дочь короля и вся страна вместе с нею оказались в трудном положении. Не обязательно вспоминать о том, что нафантазировал изощренный Брайсон. Речь о том, какие вещи понимал глубокий мыслитель Веласкес.

До сих пор предмет мне кажется относительно ясным.

Далее начинаются сплошные недоумения. Неужели Пикассо, создатель «Герники» и других политических картин, угадал тот смысл картины «Менины», который до сих пор проходит мимо разумения ученых исследователей, которые изучают и Веласкеса, и Пикассо? Боюсь высказываться слишком определенно и однозначно, но не могу удержаться от догадок.

Пикассо превратил автопортрет Веласкеса, помещенный в «Менинах», в символический образ большого художника (в прямом смысле слова). Он вырос головою до верхнего края картины и обрел два лица, которые вглядываются друг в друга. Идет ли речь о самоанализе, о самопознании искусства, которое вглядывается в себя, поставив свой мольберт перед событиями реальной жизни?

Реальная жизнь окончательно превращается в карнавал. В исходной картине Веласкеса только назревал какой-то намек на грустный политический карнавал, на трагифарс загнивания империи, а именно в фигурах шута и пса. В барселонской вариации Пикассо геральдический пес-лев превратился в дурную шавку, которая зашустрила короткими лапами, пытаясь куда-то успеть. А визави художника, его собрат по дворцовой жизни и по духу, развлекатель публики, который своими кривляниями напоминал о судьбах страны, превратился в чучело с раздутой правой ногой. Малютка Принцесса в глубине смотрит на нас большими магическими глазами, находясь между гигантом-художником слева и невеселым политическим карнавалом справа.

Неужели Пикассо угадал скрытый смысл картины Веласкеса, до сих пор не угаданный искусствоведами и философами? Для меня это вопрос почти риторический. И все же приходится признавать, что тут мы имеем дело с загадкой, которая соблазняет на поиски смыслов, тогда как однозначных ответов не имеется.

Примечания

1. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX. (2/96). С. 521—559. Цит по: Вопросы искусствознания. IX (2 / 96). С. 541.

2. Vahlne B. Velázquez' Las Meninas. Remarks on the staging of a royal portrait // Konsthistorisk Tidskrift / Journal of Art History. Vol. 51, 1982. P. 22.