Постоянство законов созидания (1896-1900)

Настоящая карьера Пабло Пикассо начинается с события, которое, будь речь о ком-нибудь другом, могло бы сойти за розыгрыш. Обучение в Школе изящных искусств Барселоны, солидном учреждении, основанном еще в 1775 году, ведется в две ступени: общее отделение рисунка уделяет особое внимание античности, живой модели, живописи. Для того чтобы попасть сразу на второе отделение, нужно выдержать экзамен, требования которого настолько серьезны, что претендентам дается целый месяц на выполнение заданного рисунка. «Я закончил его в первый же день, — рассказывает Пикассо, — потом долго на него смотрел, размышляя о том, что же еще можно было бы сюда добавить. Но добавить было нечего, совершенно нечего». Глаза его становятся задумчивыми, в своем воображении он снова видит этот рисунок и, как полвека назад, качает головой. Он и сегодня ничего бы не стал добавлять. Его всегда ставила в тупик медлительная манера письма, свойственная многим художникам, сам Пикассо работал на удивление стремительно.

Это доведенное до крайности усилие и было для Пикассо основой созидания; он никогда не предавался долгому и изнурительному труду над одной картиной, для него работа была коротким и стремительным броском. Большое полотно он покрывает красками за день, как ребенок, стремящийся успеть как можно больше за возможно короткое время. Одному из своих знакомых, который спросил у него, закончил ли Пикассо работу над одним из вариантов «Алжирских женщин», он ответил улыбаясь: «Закончил ли? Ну, если хотите, то да, хотя для Микеланджело, например, это полотно не могло считаться законченным, но для меня — да». Если воплощенное видение натуры его не удовлетворяло, на следующий день Пикассо предпринимал новую попытку, менял подход, искал другие средства выражения. Но тот вариант, который сам он считает неудачным или неполным, является вполне законченным произведением. Он высказал все, что хотел, в этом едином творческом всплеске, и если попытается что-либо изменить, то единство, уравновешенность различных компонентов картины окажутся нарушенными.

«Говорят, что художник пребывает в постоянном возбуждении», — сказал как-то Пикассо, посмеиваясь. Он всегда удивлял людей, ожидавших найти в нем бурю страстей. Врачи, наблюдавшие его и снимавшие энцефалограмму, нашли его удивительно уравновешенным; хироманты, склонявшиеся над его руками волшебника, — на удивление спокойным. Для того чтобы проиллюстрировать преобразование видения в окончательную форму, Пикассо однажды несколькими жестами объяснил то, что кто-нибудь другой, вероятно, пояснял бы очень долго и сложно, без конца путаясь в формулировках. «Все, что происходит, находится здесь, — он подносит руку к голове. — Прежде чем это спрыгнет на кончик пера или кисти, оно должно ощущаться здесь, в кончиках пальцев, оно должно полностью сконцентрироваться в них».

Некоторое время спустя Пикассо принялся за поиски своей живописи; он сбивался с дороги, попадал в тупики, возвращался и начинал сначала, правда, продолжалось это очень недолго, но, как и на том экзамене в барселонской Школе, он всегда точно знал, что хочет сделать именно сейчас, в данный момент.

Итак, дон Хосе вместе с семьей переехал жить в Барселону, ему представилась возможность поменяться местами с преподавателем Школы изящных искусств, предпочитавшим работать в Ла-Корунье. Но, хотя работа в Барселоне, самом в то время оживленном испанском городе, весьма недурно оплачивается, он все же не чувствует здесь себя лучше, чем в Ла-Корунье, тоскуя по тихой жизни в Малаге. Он ощущает себя изгнанником. Тоска по Малаге — это тоска по упущенным возможностям, по молодости, по тому, что могло бы быть в его жизни, но так и не случилось. Его друзья, художники, нашли свою дорогу, а он остался в стороне. Они стали членами Королевской Академии, о них пишут в газетах, они купаются в лучах славы, они разбогатели и позабыли о своем друге, погрязшем в посредственности. Хосе Руис чувствовал, что судьба предала его: «Ни Малаги, ни быков, ни друзей, ничего».

Сам Пабло тоже был несколько разочарован этой своей первой встречей с большим городом. Ему тогда исполнилось всего 15 лет. До сих пор он еще не пережил ни одного серьезного потрясения. Здесь, в Барселоне, он мог бы испытать и воспринять самые различные влияния, которых множество, они перемешиваются, противоречат друг другу, число их все время растет. Пабло и вправду их воспринимает, но на свой лад, ловя все, что можно поймать, но не давая этому проникнуть в глубину своего существа.

Гуляя по улицам Барселоны, Пабло сталкивается с единственным в своем роде феноменом, неким пароксизмом стиля модерн, который Гауди увековечил в камне. Кассу сказал: «Антонио Гауди — один из тех эксцентричных персонажей, которых много в Испании и на которых она частенько жалуется. Кажется, что они балансируют на грани безумия, а в жизни и в работе используют колдовские приемы». Он бросил вызов старинным архитектурным традициям, законам материи, строго установленным соотношениям между человеком и пространством. Среди влияний, пришедших извне, Барселона испытала уже воздействие неоготической архитектуры с ее стрельчатыми фронтонами, высокими крышами, остроконечными башенками, которые казались здесь чужими. Тем не менее готика для Гауди стала одним из источников вдохновения, того вдохновения, которое ниспровергает саму основу структуры, убирает контрфорсы и арки, это готика театральная, более естественно смотрящаяся в полотне и прессованном картоне, чем в камне или кирпиче. Неправдоподобность, берущая верх во всех конструкциях Гауди, тесно соседствует с искусственностью, с обманчивой глубиной кулис или кинокадров. Один из биографов Гауди заявил как-то (и не без оснований), что когда-нибудь фантасмагорические коридоры Каса Баттло будут использованы в качестве экспрессионистского декора к «Доктору Калигари»¹. Это беззастенчиво-небрежное обращение с материалом, вызывающее у камня конвульсии, которые заставляют тяжелые крыши колебаться, как лист толя на ветру, колонны — наклоняться, а каминные трубы — извиваться по-змеиному, придающее скалам вид животных, а кованому железу — сходство с мясистыми стеблями растений, все это могло оставить глубокий отпечаток в несформировавшемся еще мозгу. Новое видение художника должно было подпасть под влияние этой полихроматической архитектуры, этих цветных фаянсовых осколков, которые в балюстраде парка Гуэль сливаются с отблесками горизонта. Однако сама несоразмерность этих экстравагантностей, видимо, оттолкнула очень еще молодого Пабло Пикассо.

Тем не менее в этом сумасшедшем искусстве Гауди чувствуется уже художественный авантюризм будущего. Экспрессионизм мог бы назвать его творчество одним из своих истоков; а сюрреализм и натурализм — вдохновиться этими скульптурными нагромождениями, кишащими на портиках церкви Саграда Фамилиа (выполнены они были по фотографиям или муляжам с живой натуры).

У Гауди можно найти и обращение к истокам примитивного искусства, которое позже будет предшествовать решительному повороту в искусстве Пикассо. «Оригинальность, — сказал Гауди, — это возврат к истокам». Головокружительные конусы, которыми он увенчал храм Саграда Фамилиа, напоминают негритянские постройки Экваториальной Африки; впервые Гауди использовал эту форму, работая над проектом францисканских миссий в Танжере.

Если отвлечься от поиска неслыханных форм, то во всем опыте Гауди есть один аспект, который, видимо, смог бы поразить воображение Пикассо: осуществление невозможного, необузданная мечта, облеченная в конкретную форму. По весьма редкому стечению обстоятельств, Гауди повстречал на своем пути одного из самых могущественных сеньоров Барселоны, графа Эусебио Гуэля, что и дало ему возможность дать жизнь монстрам своего воображения.

Этот триумф невозможного, повлиял ли он хоть в какой-то степени на молодого Пикассо, как это принято считать? Сам Пикассо это отрицает: «Нет, он не произвел на меня никакого впечатления. На мою молодость он никак не повлиял». И потом: «Возможно, произошло как раз обратное». На выставке Гауди, организованной в Барселоне уже после его смерти, были представлены многочисленные его проекты, так вот в некоторых из них ясно ощущается влияние художника, который был намного моложе признанного и заслуженного мастера. «Любопытно, не правда ли?» — задумчиво говорит Пикассо. Гауди было больше сорока, когда пятнадцатилетний мальчик приехал в Барселону, он был уже знаменит, тогда как молодой Пабло еще многие годы будет идти к известности; но великий старец уже перед смертью, в 1926 году, в семьдесят пять лет, видимо, вдохновился этой молодой силой, с которой он, вероятно, столкнулся однажды, сам того не зная.

Барселона — средиземноморский порт, она, как и любой другой портовый город, принимает вся и всех, здесь оседает и плохое и хорошее, причем плохое приживается легче. По словам Кассу, особенность этого города в том, что «он не знает, что такое хороший вкус... Дурной же вкус утверждает себя здесь весьма агрессивным образом». Возможно, молодому Пикассо трудно еще судить об атмосфере, в которую его погрузили, но уже тогда он знал или, во всяком случае, предчувствовал, что эти первые годы в Барселоне не повлияют благотворным образом на его работу. Однажды, обнаружив пейзаж, написанный им в 1896 году, Пикассо содрогнулся: «Ох, этот период, я его ненавижу. То, что я делал раньше, было намного лучше».

В этом 1896 году он не хочет или не может работать дома. Дон Хосе снимает для него, «как для взрослого», мастерскую на улице Ла-Плата. Однако, сменив место жительства, Пикассо не смог уйти от опеки своего отца. Сюжеты, которые он выбирает под влиянием Хосе Руиса, самые что ни на есть конформистские, исполнение — условное. Тем не менее картины эти позволяют ему добиться того успеха, на который он нацелен. Это: «Первое причастие», отправленное (и принятое) на муниципальную выставку в Барселоне весной 1896 года (коллекция доктора Витальто, Барселона); «Ребенок из хора» (коллекция Сала в Малаге); «Человек с масляной лампой» (коллекция Льобет, Барселона); «Две утки», маленькая картина, которую отец послал на выставку в Малагу, она получила там премию.

В этом же году Пабло написал маленький «Портрет Лолы», своей младшей сестры. Портрет этот он оставил у себя. Сидящая девочка держит на коленях куклу. Она очень похожа на своего брата: довольно большой нос, короткая верхняя губа, нижняя же довольно мясистая. Общий темно-серый тон картины побуждает его особенно старательно поработать над колористикой платья девочки и над самим фоном, где в глубине угадываются висящие на стене японские веера (дань тогдашний моде) и эстамп.

Это уже можно было бы счесть свидетельством полной ассимиляции, вкусом времени, рисующим его рукой. Эта условность характеризует и рисунки, сделанные китайской тушью и углем, и акварели: «Читающая девушка», «Стоящий мужчина», «Пруд в барселонском парке» с тремя лебедями и грациозной дамой под зонтиком, облокотившейся на балюстраду. Одним из первых его больших полотен, относящихся к этому периоду, с персонажами в натуральную величину, была «Штыковая атака». Картина настолько велика, что ее оказалось невозможным вынести из квартиры по лестнице и пришлось, к великому удовольствию прохожих, спускать из окна на шнурах от штор.

Эту сцену, пронизанную воинственным пылом, первое большое произведение будущего автора «Герники», Пабло счел недостаточно хорошей и не заслуживающей того, чтобы ее сохранить. Через некоторое время он заново загрунтовал полотно и написал гораздо более мирный сюжет, названный поначалу довольно скромно: «Визит к больной». Дон Хосе продолжает наставлять сына, лелея в своем воображении успех, скроенный по его собственной мерке. Это он придумывает композицию и он же служит моделью для бородатого врача, проверяющего пульс больной, над которой склонилась сестра, держащая на руках младенца. Картину, которую по такому случаю помпезно окрестили «Наука и милосердие», отправляют на выставку изобразительных искусств в Мадрид, где она удостаивается весьма лестных отзывов.

Пикассо отнюдь не испытывает снисхождения к этим своим первым попыткам и, поскольку его чувство юмора обращается против него самого так же легко, как и против других, со смехом вспоминает высказывание одного критика: «На руке врача, щупающего пульс, была перчатка...».

В 1897 году, несомненно воодушевленный своими скромными успехами, молодой Пабло отправляется в Мадрид. Здесь ему удается с такой же легкостью, как и в Барселоне, сдать экзамен в Академию Сан-Фернандо, выполнив за несколько часов задание, рассчитанное на несколько дней. Родители Пабло, которые отнюдь не бедствуют, оплатили ему проезд до Мадрида, а также пообещали присылать деньги. Денег этих, правда, очень мало, «несколько песет, — рассказывает Пикассо, — как раз хватало, чтобы не умереть с голоду». И он начинает учиться переносить лишения. Однако вдали от родных, которые заранее обозначили своими вехами его путь к успеху, подросток начинает бунтовать. Он отказывается работать в Академии, зная, что его школа не здесь. Родственники, возмущенные таким непослушанием, вообще перестают присылать деньги. Только отец, «бедняга», продолжает присылать все, что только можно.

Весной 1898 года Пабло заболел скарлатиной. Ощущение слабости во время болезни вызвало у него самую настоящую депрессию. Тогда он впервые почувствовал страх человека, который почти всегда здоров, перед болезнью. Для того чтобы жить и работать, ему необходимы все его силы. На протяжении всей жизни Пикассо будет пугать любое недомогание у него или у его близких.

Чувствуя необходимость как можно скорее восстановить силы, Пабло принимает предложение одного из своих друзей, художника Мануэля Пальяреса, провести некоторое время у него, в Хорта-де-Сан Хуан. Он пробудет там несколько месяцев, ведя самую что ни на есть обычную деревенскую жизнь. Это не было ни естественным проявлением любопытства юного создания, ни быстро угасающим интересом горожанина, который побуждает его в течение некоторого времени поработать вместе со всеми в поле или на ферме. Это было желание соприкоснуться с постоянными жизненными факторами, со сменой времен года, с нравами и повадками животных, с природой вещей, которые не разочаруют вас своей ненадежностью. Эту потребность будущий «приемный» парижанин сохранит на всю жизнь, для него это станет способом ощутить равновесие, сопротивляясь искусственности большого города. В Хорта молодой Пабло учится ухаживать за курами, доить коров, делать перевязки лошадям, доставать воду из колодца, собирать хворост, готовить рис и вязать крепкие узлы. «Всему, что я знаю, я научился в деревне Пальяреса», — говорит он. Это знание повседневных вещей — не единственное, что он взял у Пальяреса. Задушевная дружба — это то, что останется с Пикассо на всю жизнь.

Есть в Пабло Пикассо что-то, делающее его похожим на человека, живущего на открытом воздухе. Кажется, что он вобрал в себя солнце и ветер, его жесты требуют пространства, если о нем ничего не знать, то можно подумать, что перед вами горец или моряк. И хотя он и проводит целые дни, а то и недели, в своей парижской мастерской, видя в окне только низкое небо, серые крыши или голые деревья, когда он входит в комнату, вам кажется, что он только что вернулся из большого путешествия; вместе с ним к вам врываются дыхание ветра, солнечные лучи и запах дождя.

Набросок автопортрета, сделанный в 1898 году, показывает его таким, каким он был тогда. В силуэте рисующего семнадцатилетнего парнишки чувствуется еще нескладность подростка, упрямая посадка головы, костлявые запястья... Его городская одежда, манишка и широкий галстук художника, не слишком ему идет; волосы, разделенные на прямой пробор, явно только что призваны к порядку, но в этом быстром наброске видно уже свойственное молодому художнику упорство и сосредоточенный взгляд.

Вернувшись из Хорта, Пабло начинает работать у друга, который был постарше, чем он сам, Хосефа Кардона Итурро, посвятившего себя скульптуре. Он явно испытывает влияние немецких прерафаэлитов, особенно Овербека, но молодой Пабло интересуется не столько эстетическими теориями, сколько техникой. «Он пишет и рисует без устали». Когда Сабартес приходит его навестить, он находит его сидящим среди целого вороха рисунков.

Мастерская, в которой он в это время работает, не что иное, как обыкновенная комната в квартире корсетницы, матери Кардоны. Пикассо, которого с детства чрезвычайно занимали тайны ручного труда, со вниманием следит за мастерицами, которые проделывают дырочки для шнурков в длинных корсетах из китового уса, этих жестких формах для женских изгибов. Он сам пробует поработать на машинке, чья точность его забавляет.

Все, кто близко знал Пикассо, обязательно наблюдали, как его ловкие пальцы превращали кусок проволоки или клочок бумаги в фигурку, лицо, знакомый предмет. Обычно он делал это почти бессознательно, когда ему прискучивал разговор.

Пабло Руис Пикассо — так он теперь подписывает свои картины, а в характере его начинают все четче проявляться постоянные черты. В 18 или 19 лет он уже входит в литературную и художественную элиту Барселоны, причем большинство ее представителей гораздо старше его. Каталонцы приняли его к себе не без труда, ведь он был андалузцем и уже потому — подозрительным, кем-то вроде тореро или цыгана. Однако Пабло все же заставил их признать себя, причем позже они не могли понять, с чего вдруг этот молодой незнакомец стал пользоваться подобным авторитетом. Общительным он не был, скорее — сдержанным, никогда не шел навстречу привязанностям или признаниям, от него легче было дождаться шутки или каламбура, чем комплимента. Но он присутствует. Он этим удовлетворен. Придет время, когда его присутствие начнет становиться все более и более заметным.

На свой лад, завладевая и исключая, он испытывает влияние этой среды. Самые разные течения, перекрещивающиеся в Барселоне, идут из одного и того же источника: необходимости обеспечить материальную, то бишь финансовую, безопасность. Декадентский век подходит к концу. Как и повсюду, тоска сентиментальная и духовная бросает здесь вызов человеку XIX века, человеку, восхищающемуся достижениями промышленности; это вызов буржуазному покою, вскормленному на незыблемых ценностях, покою, быть может, даже не подозревающему, что такое множество новых ферментов могло появиться и развиваться только в основательно замешанном тесте.

Этот тревожный вызов слышится каждый день. «Да будет с вами Священное Беспокойство!» — проповедует Эухенио д'Орс. Наиболее жизнеспособная «закваска» идет с севера, из Каталонии. Влияние Ницше все более ощущается в образе мыслей барселонцев. Художник Сантьяго Русиньоль, с которым позже Пикассо будет очень дружен, превозносит триумф «человека, окрыленного закономерной гордостью варвара», его право «вырвать у жизни огненные, необузданные, высшие видения... передать сумасшедшими парадоксами вечную очевидность, жить ненормально и неслыханно». Из Германии идет мифология силы, которая очень рано утверждается триумфом Вагнера; его исполняют в большинстве концертных залов, ставят его оперы, тетралогию, «Тристана и Изольду».

Ностальгия по мифическому прошлому, по туманному средневековью, взволновавшая Германию, тем более понятна и доступна каталонцам, что она соединилась здесь с гак называемым движением за автономию, увидевшим в средневековье золотые времена национальной независимости.

Как и везде, декаденты, гордившиеся своей патологической чувствительностью, ощущали себя меланхолическими последователями «сверхчеловеков» былых времен. В Барселоне особенно заметны два противоборствующих течения, оба пришедших с севера: с одной стороны, это отступление перед повседневной тревогой, с другой — оценка существующего порядка и перспектив на будущее. Барселонский театр открывается для мятежных пьес Ибсена, ограниченных условностями настоящего, где буржуазная драма столпов общества, непонятых женщин и сыновей, которыми жертвуют ради порочного лицемерия, претендует на уровень драмы социальной.

Однако именно в области изобразительного искусства влияние севера ощущается более всего. Английские прерафаэлиты, претендующие на открытие утерянной невинности в живописи, чрезвычайно сильны в своей искусственности. К их влиянию примешивается и влияние прерафаэлитов немецких, на которых обращают особое внимание. Специальный выпуск одного из авангардных журналов посвящен Генриху Фогелеру, который еще только начинает свою карьеру. Символизм, облачившийся в мишуру слишком доступных секретов, слишком очевидных намеков, торжественно преподносится Беклином. Презрение к основам изобразительного видения настолько полно, что переносится и на идеологическое содержание. Господствующий вкус охвачен судорогами. Декоративные арабески увлекают на поиски реального. В Вене это назовут «Югендстилем», для латинян, которые также испытывают его мощное влияние, это будет «стиль лапши». Рассудительные каталонцы подчеркивают ущерб, нанесенный вкусам публики этой искусственной стороной художественных и литературных стремлений, этой заимствованной точкой зрения.

Молодежь в поисках взаимного поощрения собирается в кафе и тавернах, где в жарких эстетических дискуссиях убивает слишком длинные вечера и слишком жаркие ночи. Уже в первых произведениях Пикассо большую роль играет этот декор ночной жизни. Такова маленькая картина, написанная в 1897 году и воспроизводящая «Интерьер кафе» в голубоватой дымке (коллекция Видаль в Барселоне); это «Кафешантан "Параллель"» (1899 год, коллекция Барби в Барселоне), с рельефными цветными пятнами, здесь схвачена атмосфера, свойственная подобным заведениям во всех странах. Так Пикассо подступает к тому, что станет в будущем его собственным, только ему свойственным миром.

Излюбленным местом таких собраний было заведение, наполовину кабаре — наполовину ресторан, под названием «Четыре кота». Очень скоро это местечко стало для Пикассо вторым домом. Причем домом чрезвычайно оживленным, поскольку, несмотря на злые шутки недоброжелателей, «Четыре кота» пользуются громкой известностью. Господин Роме, один из хозяев, поручает Морису Утрилло организовать театр китайских теней, он же организовывает представления театра марионеток, в котором играют произведения наиболее известных барселонских авторов, играют, кстати, в переполненном зале. Сам Альбенис аккомпанирует на фортепиано во время спектаклей.

Поскольку Роме недавно вернулся из Парижа, вдохновляют его чисто французские идеи, однако же реализация этих идей приобретает немецкую форму. Само заведение располагается в одном из домов, построенных в неоготическом стиле, тогда очень популярном, интерьер напоминает немецкую пивную; тяжелые деревянные балки, фаянсовые плитки, массивная мебель, медная посуда, развешанная на стенах. Единственная современная нота носит чисто личный характер: это большая картина с изображением донкихотского силуэта самого Роме, а также гораздо более низенького Рамона Касаса, сидящих на тандеме — тогдашний крик моды.

Атмосфера носит, скорее, романтический характер. Рисунок, сопровождающий меню, вполне этой атмосфере соответствует. На рисунке — большой зал, очень симпатичный и гостеприимный, с деревенского стиля мебелью, с деревцами в керамических горшках, в глубине видна большая входная дверь под низкой аркой, похожая на двери в немецких пивных. На переднем плане перед кружкой пенящегося пива сидит молодой человек, у него копна светлых волос под широкополой шляпой, его брюки слишком широки, на нем ярко-голубой редингот, одним словом, очень романтический молодой человек. Из-за соседнего столика на него снисходительно взирает молодая дама в широком желтом плаще с крошечной собачкой у ног, а ее бородатый спутник смотрит, напротив, весьма неодобрительно. Надпись сделана готическим шрифтом и, если бы не каталонский текст, молено было бы почувствовать себя в самом сердце Мюнхена. Рисунок выполнен пером, а затем раскрашен, под ним стоит дата: 1898 год. Подпись — П. Руис-Пикассо.

Постоянные посетители в большинстве своем старше Пикассо, их имена уже известны. Для того чтобы поднять престиж заведения, хозяин развесил на стенах их портреты. В этих наскоро сделанных набросках уже видна виртуозность настоящего мастера. Под ними также стоит подпись Пикассо. Среди этих бородачей (борода — дань моде) — люди, с которыми Пикассо очень дружен: Хайте Сабартес, Рамон Пичот в своей маленькой шапочке клошара, Маноло Юге с мрачным взглядом, Карлос Касахемас, у него голодный профиль: огромный нос и почти несуществующий подбородок. С Касахемасом, который старше Пикассо всего на год, они были неразлучны. Это человек, открытый для всех литературных течений времени, он внимательно прислушивается к своему другу, ведь идеи так и кипят в нем, а поскольку в деньгах он нужды не испытывает, у него всегда находится время, чтобы выслушивать Пабло и вместе с ним пускаться в долгие прогулки по Барселоне. На одном из рисунков, датированном 1899 годом, Пикассо запечатлел момент этой бродяжничающей дружбы. В тот день, по всей видимости, было холодно, сам Пабло кутается в широкое пальто, пряча лицо в высоком воротнике, Касахемас же одет в короткую курточку. Прогулка, похоже, их утомила, у них явно подгибаются колени. На этом же листе есть еще один рисунок, на первый взгляд, с первым никак не связанный. Две женщины прогуливаются бок о бок, та, что помоложе, покачивает соблазнительным своим «крупом», как бы желая завлечь.

В 1900 году Касахемас арендует помещение для мастерской, его финансовые возможности ему это позволяют. Пикассо покидает дом корсетницы и поселяется вместе со своим другом, само собой, принимая участие в расходах. Мастерская располагается на последнем этаже старого дома, выстроенного в высокой части города. Комната очень большая, и у них не хватает денег, чтобы ее достойно меблировать. Тогда Пикассо покрывает все стены росписью, причем весьма своеобразной. Он рисует недостающую мебель: тяжелые шкафы, диваны, рисует не только в комнате, но и на лестничной клетке.

Портреты, развешанные на стенах в «Четырех котах», привлекли внимание к Пикассо. Один из критиков упомянул их в газете «Ла Вангардия», именно тогда имя Пикассо впервые было напечатано. За последние год — два его творчество претерпело изменения, очевидно, под влиянием среды. Всё то условное, чему его учили в Школе искусств, слетело с него буквально за один день. Изменились и сюжеты его картин. Теперь это «Сцены из жизни богемы», целая серия раскрашенных рисунков. В манере его появилась элегантность, в этой новой технике концентрируется влияние нескольких факторов и течений. Например, плоский передний план «Встречи» написан явно под влиянием японского эстампа, который был тогда в моде в Барселоне.

Тенденция все удлинять, которая проявилась в это время у Пикассо, также витает в воздухе. К возврату в прошлое, так распространенному в то время, каталонцы добавили еще и воспоминание об Эль Греко. Сантьяго Рисиньолю удалось купить в Париже два полотна Греко: «Святой Петр» и «Святая Магдалина». В 1893 году эти две картины были торжественно перенесены в Кап-Ферра. Пикассо в это время было всего двенадцать лет, однако те, кто участвовал в торжественном событии, позже станут завсегдатаями «Четырех котов»: папаша Роме и Рамон Касас, чьи портреты и афиши, созданные в порыве вдохновения, навеянного пребыванием в Париже, станут так известны в Барселоне; среди прочих, был там и ученик Касаса, Рамон Пичот.

Первым свидетельством влияния живописи Греко на Пикассо была маленькая пастель «Мать и сын», написанная в 1898 году (коллекция Странского, Нью-Йорк). Фигуры и лица людей на картине вытянуты, женщина и ребенок как бы спаяны друг с другом, расположение складок на мантии подчеркивает стремление вверх. В этом же году была написана еще одна картина «Старик с больным ребенком», в которой также просматривается тенденция к удлиненным пропорциям. Однако здесь наблюдается еще и влияние северной живописи, выражающееся в преобладании черно-белых тонов. Вскоре влияние английских прерафаэлитов и немецкого графического искусства берет над ним верх. В то время в Барселоне публиковались два журнала, специализирующихся на искусстве: «Пель-и-Плома», уделявший особое внимание Франции, и «Ховентуд» (даже название было выписано готическим шрифтом), пристально следивший за развитием немецкого направления в искусстве.

В «Ховентуд» 19 июля 1900 года впервые была опубликована репродукция рисунка Пикассо. Это был рисунок, сделанный по заказу, — иллюстрация к стихотворению английского прерафаэлита, стихотворение было посредственным, имя автора давно забыто. Само стихотворение тоже, вероятно, забыли бы, если бы не художник Пабло Руис, Пикассо, которому иллюстрацию эту заказали случайно, а может быть, просто кто-то из его друзей порекомендовал его поэту. Стихотворение называлось «Вопль девственников», содержание его также вполне соответствовало моде эпохи, в нем провозглашалось право на свободную любовь. На рисунке Пикассо изображена спящая женщина с прекрасным тонким профилем, на ней только разорванная туника, сквозь которую видна полная грудь, все остальное как бы заволокла прозрачная дымка. Во сне она видит мужчину, на рисунке видна только его голова и верхняя часть торса.

Приблизительно через месяц, 16 августа, Пикассо заказали иллюстрации к поэме «Быть или не быть» того же самого автора (Дж. О. Бриджмен).

Вскоре после этого к нему обращается еще один барселонский журнал «Ла Каталониа Артистика». На этот раз ему предстоит сделать иллюстрацию к рассказу каталонского автора. Пикассо рисует «Сумасшедшую», эта его работа также выдержана в черно-белых тонах, силуэт женщины, в соответствии с требованиями неоготического стиля, скрыт одеждой. Однако это была первая встреча художника с темой, к которой он так часто будет обращаться впоследствии, — с темой человеческого падения, несчастья или вырождения. Огромные глаза, глубоко сидящие в орбитах, тонкий, несколько искривленный нос, большой рот, белые одежды, черные тени. В этом рисунке Пикассо опережает сам себя. Но сюжет в какой-то степени соответствует атмосфере, окружавшей художника в те годы. Один из биографов, говоря о барселонском периоде жизни Пикассо, упомянет, что на рубеже веков Барселона была охвачена эпидемией сумасшествия Умственная неуравновешенность настигает всех тех, кто, как Русиньоль, восхищается ненормальностью и предпочитает здоровым сумасшедших. Меланхолия становится основной мелодией эпохи. Один каталонский поэт, живущий рядом с лазурью Средиземного моря, напишет стихи почти в стиле Верлена:

Серое небо, серое сердце,
Серые улицы, серое поле.
Серыми стали
Все мои мысли.

В 19 лет молодой Пабло превосходно чувствует себя в этой декадентской среде. «Автопортрет» (коллекция Барби, Барселона), написанный в 1900 году углем и раскрашенный акварелью, показывает его таким, каким он тогда был, эдаким сумеречным красавцем, чуть-чуть слишком молодым для подобного настроения. Он изобразил себя одетым в широкое короткое пальто с поднятым воротником, из-под широкополой шляпы видны длинные волосы. Руки он засунул глубоко в карманы, голова чуть наклонена набок, а большие глаза его смотрят на окружающий мир не столько с жадностью молодости, сколько растерянно и грустно.

Тем не менее он прекрасно сознает, что в этих его позах болезненной изысканности слишком много напускного, искусственного. Создатель будущих кошмаров чувствует себя превосходно, неврозы его не беспокоят, он вооружен непобедимым чувством юмора, помогающим ему избежать патетики во всех ее формах и уберечься от разного рода сентиментальных ловушек. Если ему начинает казаться, что атмосфера давит на него слишком сильно, он избавляется от этого давления одним движением плеч.

Сабартес однажды стал невинной жертвой такого иронического настроения. В то время друзья встречались почти каждый день. В мастерской, которую Пикассо делит с Касахемасом, он рисует первый портрет своего друга, очень схожий по манере с его собственным «Автопортретом». Тут не ошибешься, на рисунке изображен поэт-декадент конца века. Вся его поза красноречиво говорит о том, что он отрешился от реальности и живет в своем собственном мире. Волосы его расчесаны на прямой пробор и спадают на высокий лоб, взгляд грустный, даже чувственный рот на картине выглядит меланхолически. Но в один прекрасный день Пикассо, который рисует много портретов своих друзей и знакомых, как правило, углем, часто раскрашивая их акварелью, вдруг понимает, что с него хватит, ему надоело создавать галерею романтических образов. В тот именно день Сабартес и пришел к своему другу. Пикассо внезапно сказал ему: «Возьми кисть. Представь, что это не кисть, а цветок. Немного повыше... Да, вот так. Прекрасно. Теперь не шевелись». По окончании сеанса Сабартес посмотрел на рисунок. Там был изображен юноша, одетый в широкий плащ, на его длинных волосах красовался венок из цветов. Его рука со слишком тонким и хрупким запястьем изысканным жестом держит цветок. Сам жест и костюм до смешного не вяжутся с пенсне, пристроившимся на слишком остром носу. На листке, кроме того, изображено множество горящих свечей, белых крестов и извилистых случайных линий, а в верхней части рисунка пристроилась помпезная надпись заглавными буквами: POETA DECADENTE. Взгляд молодого художника искрится смехом.

Таким же взглядом в 1899 году он смотрит на медную пластину, на которой делает гравюру. Он любопытен и пробует себя в разных способах самовыражения. Пластинка эта размером не больше его ладони. Для своей первой гравюры, как и для первой картины, он выбирает чисто испанский сюжет: пикадора с широко расставленными ногами, с пикой в руке. Юный гравер извлек из своей первой работы несколько уроков. Одним из них было то, что, окончив гравюру и повернув ее к себе лицевой стороной, Пикассо обнаружил, что пикадор держит пику в левой руке. Он, правда, тут же нашел выход, назвав гравюру «Левша».

Через много лет он вновь увидел эту свою первую гравюру, которая стала теперь очень ценной. Он рассказал эту историю Бернарду Гейзеру: «Вот как я вышел из положения» , — добавил он посмеиваясь.

По воспоминаниям его друзей, у очень молодого Пикассо был уже чрезвычайно твердый, вполне сложившийся характер. «Его понимали даже без слов» Он принимает мало участия в разговорах, предпочитая слушать. Трудно сказать, как мысли и вещи находят к нему путь извне; они просто приходят к нему. Друзья замечают, что он всегда знает о новых публикациях, он хорошо знаком со всеми недавними интеллектуальными течениями, но никто из его знакомых не мог припомнить, чтобы видел Пабло с книгой в руках. Для него характерно также чередование обостренного внимания и рассеянности. «В кафе или на улице, посреди разговора, он внезапно обрывает общение и без каких-либо объяснений и церемоний просто уходит».

Пикассо все время боится растрачивать время впустую. Он очень поздно ложится спать, как будто страшится упустить интересную ночную встречу или образ; из кафе обычно уходит последним. Частенько он приглашает кого-нибудь из друзей прогуляться ночью по главной улице Барселоны, Ла-Рамба. Каждый вечер он ходит в кабаре, в бистро на Паралело, а также — к девочкам.

Сексуальная жизнь Пабло Пикассо началась рано, очень рано. «Я был тогда совсем еще маленьким», — говорит он, а рука его опускается, чтобы показать, какого он был роста. Хитрая улыбка вновь зажигает искорки в его взгляде. Он добавляет: «Само собой, я не стал дожидаться разумного возраста, чтобы начать. Кстати сказать, если дожидаться этого самого возраста, именно разум может помешать нам начать». По всей видимости, воспоминания доставляют ему настоящее удовольствие. Он не испытывает желания забыть хотя бы об одном из удовольствий, которые когда-то вкусил; он ни о чем не жалеет. Его любовные опыты не оставили в нем никакой горечи.

Сладострастие всегда будет присутствовать в его творчестве. Вместо того чтобы подчиниться этому чувству, он использует его так же, как использует вещи и людей, из которых можно извлечь пользу для искусства. Уже в то время молодой Пабло со свойственным творцу эгоизмом все подчиняет своей собственной иерархии ценностей, которую определил раз и навсегда. Прежде всего он установил закон экономии времени, практически полностью отрешившись от мелких повседневных забот. А как только он принимает что-то за свою собственную норму жизни, он держится за это; он придает повседневности определенную форму и избегает перемен. «У него каждое действие быстро становится привычкой, но в результате он всячески избегает менять что-либо в своих привычках».

Такие лее законы определяют его взаимоотношения с друзьями, с людьми, которые ему дороги. Он не посягает на их независимость: «Он никого ни к чему не принуждает и не старается на кого-либо повлиять в том или ином направлении», однако он как бы «уравновешивает», «распределяет» свое к ним отношение. «Он использует своих друзей, как использует краски, которыми пишет картины; одни используются для одного, другие — для другого». Он был бы крайне удивлен, если бы кто-нибудь попытался это равновесие нарушить.

Однажды один из друзей Пикассо пришел его навестить. Пикассо сидел в своей мастерской с совершенно расстроенным, растерянным лицом. Уже несколько часов он ожидал вдохновения, того вдохновения, которое заставит его взяться за кисть или уголь. Но ждал он напрасно, в душе была пустота. Друг посидел вместе с ним, прочел газету. Пикассо продолжал сидеть в полной растерянности. Он был побежден. В этот момент все победы, одержанные им в прошлом, были для него пустым звуком.

Еще в ранней юности Пабло ощутил эту потребность непрерывного творчества, голод и жажду, которые невозможно утолить.

Примечания

1. «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине) — немецкий экспрессионистский фильм.