Абстракция и действительность¹

Жизнь искусства является барометром, который с удивительной точностью показывает прилив общественных сил, детские слабости нового, нарождающегося устройства жизни или, наоборот, неизлечимую болезнь обреченного строя. Свидетельство искусства неподкупно, его ничем не скроешь, и спустя столетия оно с верностью зеркала выдает секреты своих современников. Если бы исчезли все исторические документы, рисующие кризис и закат капитализма, достаточно было бы видеть странные символы новейшей западной живописи, чтобы понять состояние буржуазного мира в середине двадцатого века.

С внешней стороны все обстоит благополучно, временами даже блестяще. По статистике последнего времени в одном только Париже живет и работает одиннадцать тысяч живописцев, скульпторов, графиков, декораторов. Производство картин — единственный вид французской промышленности, достигший сразу после войны известного процветания. По сравнению с 1939 годом в Париже сейчас в три раза больше всякого рода «галерей», служащих местом рекламы и продажи картин. Специальный выпуск журнала «Art présent» под названием «Искусство и деньги» (1948, апрель) призывает французское правительство форсировать вывоз картин и других товаров этого типа, ибо «искусство — создатель валютных ресурсов».

Буржуазное общество превращает в деньги любое создание ума и вкуса. Но превращать в деньги видения параноика оно научилось только в самое последнее время. По отношению ко многим видам современного западного искусства нельзя говорить об упадке. В эпохи упадка еще сохранялась память о достижениях прошлого, чувство вины, сознание своей неполноценности. Но вслед за упадком приходит самодовольное одичание, когда все критерии утрачены, все действительные отношения и грани стерты. После гениев Ренессанса, после тонкого искусства голландцев, после Давида и Делакруа на вес золота ценится мазня какого-нибудь Матье, покрывающего холст пестрой вязью пятен и линий в припадке театрального безумия, рассчитанного на зрителей! Здесь есть над чем призадуматься не только социологу, но и врачу, изучающему социальные болезни.

Самое отвратительное в современном модернизме — его полное довольство собой. Шаманы новейших течений давно забыли стыд и не стесняются своего падения. Они самым серьезным образом уверены в том, что их магия является занятием всемирно-исторической важности, и свысока смотрят на тех, кто еще не утратил способности изображать предметы действительного мира. Французский коммунистический журнал «Pensée» приводит разговор двух молодых экспертов абстрактной живописи:

«Недурно, — говорил один из них, глядя на треугольник, ассоциируемый весьма и весьма отдаленно с неким чувственным символом. — Недурно, но немного реалистично». Его собеседник не без огорчения согласился: «Да, конечно, немного реалистично... Но все же есть и кое-что хорошее».

«Реализм — позорное пятно!» — восклицает на страницах «Pensée» Франсис Журден. Такое отвращение к правде становится настоящей манией, и мания эта распространяется как зараза. Художник Дюфи, осмеливающийся признать, что «зрелище жизни вызывает у него страстный интерес», уже начинает остерегаться этого интереса, который он, по-видимому, рассматривает как вредную слабость, некий порок, могущий оказать самое прискорбное воздействие на чистоту его внутреннего мира. «Не надо верить тому, что видишь, — признается он Леону Дегану. Глаз — самый большой враг художника».

Это напоминает изречение главы итальянской «метафизической школы» де Кирико: «Я пишу то, что я вижу своими закрытыми глазами». Старая мечта всех сверхноваторов современного искусства — не видеть реальный мир — находит себе самое простое, наглядное выражение в этой моде на абстрактное искусство, задевшей, как видно, широкий слой образованного мещанства.

Давно прошли те времена, когда представители различных «измов» могли принимать позу бунтарей, «революционеров в искусстве». Сейчас они академики, ценимые и процветающие под покровительством богатых заокеанских снобов. «Они бродят по улице, соединяющей Пантеон и Биржу», — пишет Журден. «Нечего сравнивать их судьбу с судьбой великих непризнанных художников прошлого века. Они-то получили признание. Более того, им удалось вскружить головы даже весьма устойчивые. Обладатели этих голов, внутри которых сохраняется тайная любовь к правде, прибегают к невероятнейшим ухищрениям, дабы каким-то образом оправдать с точки зрения нового академизма свои вкусы, в которых они не смеют сознаться. Так, пытаются включить в абстрактную живопись голландцев XVII века, которые на деле так тщательно заботились о реальности. Привезенный из Вены портрет Питера де Хоха наши предубежденные критики сочли геометричным! А точность Вермеера им показалась родственной... точности кубизма»².

Дело дошло до того, что даже Леонардо да Винчи рассматривается ныне как бедный родственник новейших геометристов, поскольку ему была знакома «пирамидальная композиция».

Американский журнал «Art news» повествует о безраздельном господстве модернизма в буржуазном общественном мнении после войны: «Для образованной толпы все, что существовало до Сезанна, сегодня просто безнадежное старье. Что касается консервативных представителей большого света, то для них Ренуар, в сущности, лишь дорогое домашнее украшение, каким был сэр Томас Лоуренс два десятилетия назад. Для сверхинтеллектуальных снобов нашего времени существует только искусство абстракции»³.

Значит ли это, что такое искусство представляет собой пассивный продукт разложения буржуазной культуры? Разумеется, нет. Производство ядовитых бактерий из всякой гнили поставлено в современном мире на широкую ногу. Художники могут не сознавать этого, однако всякое раздувание темных, иррациональных, мистических настроений содержит в себе стихийную целесообразность с точки зрения того порядка жизни, который боится подъема самосознания народов. Вот почему правящий слой капиталистического общества всячески лелеет, поддерживает и направляет разложение искусства толпой «интеллектуальных снобов». А эта толпа презирает народ, считая его носителем стандартных, уличных вкусов, угрозой для меньшинства, способного разбираться в тонких экспериментах мастеров. После второй мировой войны модернизм входит в политическую программу реакционной пропаганды в качестве одного из обязательных признаков «западной цивилизации».

Это признание новейших течений богатой буржуазией возникло не сразу. При своем появлении на свет они могли выражать чувство общественной ненависти к устаревшему строю жизни. Они объясняли свои разрушительные подвиги враждой к буржуазной цивилизации, желанием задеть мещанские вкусы, покончить с казенным академизмом. История этого вопроса заключает в себе самые противоречивые явления — вплоть до известной демагогической кампании Геббельса и других черносотенных преследований «декадентства». Однако в настоящее время так называемые новейшие течения, и притом самые крайние из них, вполне респектабельны с буржуазной точки зрения. Игра в оппозицию утратила всякие оправдания, и образованное мещанство широко, открыло объятия блудному сыну.

Даже крупнейшие фирмы Нью-Йорка, как «Pepsikola», «International business machines corporation», «Container corporation of America», включили мир искусства в сферу своих интересов. Множество рекламных объединений, маклеров, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом или, вернее, общественной безвкусицей. Это не значит, что художникам лучше живется в атмосфере повышенного спроса на всякие страсти-мордасти, изготовляемые в огромном количестве с постоянной целью — поразить зрителя и перегнать, перешибить всех конкурентов каким-нибудь новым, совершенно невиданным, удивительным вывертом. Подобно всякой конкуренции, эта ожесточенная борьба за место под солнцем выносит на поверхность немногих любимцев рекламы и денежного мешка. Известны автомобили, замки, коллекции древностей французского живописца Бюффе. Однако в большинстве случаев бывает наоборот. Специальные исследования показывают, что, за вычетом небольшого меньшинства, художники ведут скудный образ жизни даже в самых богатых странах, как Соединенные Штаты Америки.

Согласно данным анкеты Американской федерации искусств, профессиональная работа художника является для него роскошью. За ничтожным исключением пяти процентов, имеющих ренту, все американские художники вынуждены постоянно заниматься посторонним трудом, чтобы остаток времени посвятить искусству. Подводя итоги статистическому обследованию бюджета пятисот наиболее известных деятелей живописи, скульптуры, графики, американский искусствовед Мак-Кослэнд пишет: «Искусство в наше время живет под мрачным небом, благодетельное солнце не согревает и не питает его семена. Что же удивительного в том, что мы собираем скудную жатву?»⁴

Как указывает печать, зависимость художника от спекулянтов, торгующих произведениями живописи, имеет в настоящее время характер настоящего рабства, напоминая времена домашней промышленности в истории ткачей. «Художники не желают умирать с голоду» — под таким заголовком «Les lettres françaises» описывает материальное положение людей искусства во Франции конца 40-х годов. Характерно заявление Союза пластических искусств: «Если бы на искусство была ассигнована сумма, равная той, которая приходится на один день военного бюджета, этой суммы хватило бы для того, чтобы все французские художники имели работу в течение целого года»⁵.

Но если оставить в стороне вопрос о благополучии самого художника, то необходимо признать, что вокруг современной живописи на Западе существует «бум», созданный прежде всего приливом американских денег. Включение искусства в систему власти финансового капитала стало особенно ярким, осязаемым фактом после второй мировой войны.

На страницах журнала «Magazine of Art» профессор Мичиганского колледжа Уолтер Эйбелл делает следующие интересные признания: «Теоретически мы обязаны думать, что в американской демократии общественные интересы и общественное благосостояние должны главенствовать. В действительности эти интересы, подобно современным художникам, с трудом влачат жалкое существование, тогда как реальная сила, управляющая судьбой нашей культуры, находится в руках небольшой кучки лиц, которая распоряжается промышленным богатством. Раньше это была небольшая группа миллионеров, решившая однажды, что Америка должна импортировать старых мастеров, сегодня это группа душеприказчиков корпорации, решившая, что Америка будет развивать определенный тип станковой живописи. Американский народ здесь не имеет слова. Квалифицированные художники, работники музеев и другие специалисты, думающие, что они могут быть привлечены для консультаций, ошибаются. Они обладают слишком малой властью, чтобы определять, какой план будет или, наоборот, не будет поддержан.

Любая область нашей культуры, взятая в любом аспекте, процветает или приходит в упадок в прямой пропорции от получаемых ею субсидий. Вычтите из общей суммы американской художественной активности за последние несколько поколений все то, что раньше финансировалось Карнеджи, Гугенхеймом и другими магнатами капитала, а теперь финансируется промышленными трестами, и вы увидите, каким медленным и трудным было развитие нашей культуры...

Вам станет совершенно очевидно, что наша культура не является демократической ни в каком реальном смысле слова. Это плутократическая система, даже в значительной степени автократическая, и в ней судьбу культуры большинства определяют немногие»⁶.

Тип станковой живописи, которую финансируют в настоящее время душеприказчики американских трестов, — это преимущественно так называемое «абстрактное искусство», то есть живопись, которая ставит себе задачу не изображать никаких реальных предметов. Подобно тому как обычная живопись стремится приблизить изображение к модели, абстрактное искусство — в обратном порядке — стремится сделать свои идеограммы как можно менее похожими на действительные формы вещей, исключить реальные ассоциации.

Всякому человеку, не потерявшему здравого смысла, ясно, что стремление очистить наше сознание от связи с реальностью — задача пустая и безнадежная. Любую абстракцию, созданную самой дерзкой изобретательностью, мы можем рассматривать только как ребус, в котором скрыты замаскированные обломки реальных форм, в лучшем случае как узор, декоративное сочетание линий и пятен. Реальные ассоциации неистребимы даже при восприятии отборной бессмыслицы. С другой стороны, задача абстрактного искусства слишком легка, легка до глупости. Если освобождение от реального содержания мыслится не в абсолютном, а в относительном смысле слова, то художником-абстракционистом может сделаться каждый. Исказить действительность, сделать ее непохожей на самое себя гораздо легче, чем приблизиться к ней с тем совершенством изображения, которое было доступно старым мастерам.

«Кто лучше меня знает, что такое абстрактная живопись? — сказал Леже, вернувшись в Париж из Соединенных Штатов. — Ведь это я с моими друзьями придумал ее много лет тому назад. Поверьте мне, это было нетрудно»⁷.

Приведем слова французского скульптора Марселя Жимона в беседе с сотрудником прогрессивного еженедельника «Les lettres françaises»: «Я часто говорю моим ученикам: подумайте, путь, который я предлагаю вам, совсем не безопасный и не спокойный. Десять, пятнадцать, может быть, и двадцать лет нужно для того, чтобы чего-нибудь достигнуть. Если вы торопитесь, займитесь лучше абстрактным искусством, — это американское искусство. Там становишься художником менее чем за десять уроков. Сколько бездарностей, следующих штампу, делается в конце концов последователями абстрактного искусства! Всю жизнь человек выписывает цветочки, женские бедра — словом, все, что можно трогать руками, и вдруг в одно прекрасное утро просыпается абстракционистом! А разница-то какая! Все, что он пишет, сразу становится прекрасным, новым, возвышенным по той простой причине, что оно не поддается контролю. Несколько благосклонных статей — и готово дело... появилась на свет новая знаменитость. За десять уроков, как я уже говорил; это не преувеличение»⁸.

Связь абстрактного искусства с «американским веком» отмечают многие наблюдатели, но отсюда вовсе не следует, что абстрактное искусство изобретено американцами. Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон до сих пор питаются объедками парижской школы. По обычаю то, что уже надоело в Европе, переживает вторую молодость за океаном. Строго говоря, абстрактное искусство возникло в рамках кубизма Пикассо и Брака в 1907—1910 годах, хотя существуют и русские основатели его в лице Кандинского и Малевича, а немцы также претендуют на роль пионеров этого направления. Следующий шаг сделали «пуристы» Ле Корбюзье и Озанфан, еще более очистившие искусство от реального содержания. В духе чистого геометризма действовала голландская группа «De Stijl» во главе с Мондрианом и Ван Дуйсбургом, возникшая в 1917 году. После первой мировой войны абстрактное искусство налицо. Разного рода сопутствующие и последующие явления были исчерпаны буржуазной модой в европейских странах на исходе 20-х годов. С этого времени начинается запоздалый успех «абстракции» в Америке.

Американский модернизм ведет свою генеалогию с 1908 года, ознаменованного событием местного значения: «восстанием восьми» (Роберт Генри, Джон Слоун, Джордж Лэкс, Д. Уильям Глекенс, Морис Прендергаст, Артур Дэвис, Эрнст Лоусон и Э. Шинн) против академической школы. В силу своей традиционной зависимости от европейской культуры американцы стали учениками всех французских и прочих европейских течений. Постимпрессионизм Сезанна, фовизм («дикие»), кубизм, супрематизм, экспрессионизм, сюрреализм — все эти «измы» нашли в США своих адептов и подражателей. К середине 30-х годов в качестве наиболее сильной и постоянной тенденции обозначилось господство «беспредметного» искусства. Было бы интересно показать, что программные теории этой школы соприкасаются с главными направлениями современного философского идеализма в его специфически американских вариантах (прагматизм, инструментализм, неореализм и т. п.). К 1936 году относится создание Общества американских художников-абстракционистов. «Несмотря на то, что тенденции американского искусства крайне разнообразны, — пишет критик Голджер Кехилл, — группа абстракционистов является самой сильной из всех»⁹.

Эта тенденция еще более усилилась после войны. Приведем свидетельство известного критика Мильтона У. Броуна, вернувшегося в США из Италии, где он служил в американских войсках. Посетив выставки, музеи, мастерские художников, Броун констатирует «движение в сторону необъективного искусства». Он пишет: «Совершенно очевидно, что в настоящий момент успех на стороне абстракции. Уже три года назад эта тенденция была очевидной. Сейчас она главенствует в выставочных залах»¹⁰.

Получив американское гражданство, абстракция вернулась в Европу и в настоящее время снова становится модным направлением в Париже. Это не удивительно после того, что мы знаем о платежеспособном спросе, которым пользуется «необъективное искусство». По свидетельству одного из влиятельных французских критиков Рене Юига, руководителя отдела живописи Лувра, после войны на первый план выступила группа молодых во главе с Базеном, Жискиа, Пиньоном и другими. Все они, как утверждает Юиг, «охвачены волей к созданию новой реальности, освобожденной, насколько возможно, от модели, к созданию картин, которые были бы скорее пластическими объектами, чем обычными видами изображения реальности»¹¹.

Наступление «абстракции», в ее законченном или половинчатом виде, становится темой дня. Не надо думать, что речь идет о простом повторении геометрических символов времен «пуризма» и «эстетики машин». Принципы некогда бывших формалистических направлений в их безумной последовательности и чистоте — дело прошлого. Современное «необъективное искусство» носит более промышленный характер и в соответствии с этим включает в себя более разнообразный ассортимент, обломки самых разнообразных течений. Объединяют всю эту кашу не формальные принципы, а нечто более простое и общее — отрицание подлинной реальности. Можно согласиться с определением Дориваля, руководителя парижского Музея современного искусства, который называет разношерстные, но весьма агрессивные в настоящее время течения «необъективного искусства» общим именем ирреализма.

Эклектический характер нынешней фазы абстрактного искусства, или «ирреализма», отмечает Жаковский на страницах «Les lettres françaises»: «Надо сказать, что в настоящий момент в мире искусства готовится довольно странное наступление «пластически немощных», как принято называть теперь сторонников абстрактной живописи. Этот отряд по-своему эволюционировал и с идеологической стороны. Он эволюционировал в духе «третьей силы». Судите сами — отныне в этой школе имеется всего понемногу: тут и «очищенный», конденсированный сюрреализм (его диапазон простирается от неоформленного ощущения бессознательного до «пространства изнутри»), и дикий, первобытный страх перед атомной бомбой, а в виде утешения время от времени обращение к релятивизму, легковесному и неосновательному в духе Мальро, и, вопреки всему, довольно рационалистическое понимание формы, другими словами, экономия средств выражения и геометрическая схематизация — свойства, в общем, американские. Объединяет все это единый фронт против тех, кто хочет передать действительность или обратиться к ней, чтобы воспеть человека в нашей современной жизни»¹².

Так ставится вопрос действительными отношениями сегодняшнего дня. Есть, правда, тонкие умы, в том числе и среди демократически настроенных художников, желающие противопоставить хорошее абстрактное искусство плохому. Эти люди группируются, например, вокруг парижского журнала «Le musée vivant», насчитывающего среди своих сотрудников и друзей много известных, даже почтенных имен. Журнал, издаваемый «Народной ассоциацией друзей музеев», пытается вести пропаганду «революционной абстрактной живописи» среди французских рабочих. Главный редактор журнала Мадлен Руссо находит у непоследовательных абстракционистов элемент ценной «фигуративности». Однако при самом доброжелательном взгляде на произведения, о которых идет речь, становится очевидным, что отличие этой «фигуративной» живописи от абстракции в собственном смысле слова невелико.

Вопрос о противоречии между демократическими идеями художника и его вошедшей в привычку модернистской фантазией — вопрос достаточно сложный. Тем более сложный, что само материальное существование пролетарской интеллигенции, живущей художественным трудом, стало почти невозможным без участия в базарной рекламе новейших течений. К сожалению, история не считается с личными трагедиями и затруднительным положением текущего дня. Кто думает, что в этих трудностях речь идет только о чьей-то вине или ошибке, глубоко заблуждается. Но отсюда вовсе не следует, что такие противоречия можно решить путем приспособления к господствующей в нынешнем буржуазном обществе форме духовного производства, то есть к обычному потоку деловых отношений и привычных идей, хотя бы эти идеи были выражены в изобразительных знаках типа абстрактной живописи.

Примечания

1. Статья была написана в 1949 году.

2. «Pensée», 1948, № 17, рр. 92, 93.

3. «Art news», 1947, № 2.

4. «Magazine of Art», 1946, № 1, p. 34.

5. «Les lettres françaises», 1948, 16 mai.

6. «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 417.

7. «Arts», 1948, 1 janvier.

8. «Les lettres françaises», 1948, 20 mai.

9. «Magazine of Art», 1946, № 11, p. 308.

10. «Magazine of Art», 1946, № 4, p. 138.

11. «Magazine of Art», 1946, № 5, pp. 187—189.

12. «Les lettres françaises», 1948, février.