У последней черты

С точки зрения внутренних принципов так называемое современное искусство во многом работает против самого себя, разрушая собственную основу своим постоянно растущим эклектизмом. Некогда столь враждебные, взаимно исключающие школы и направления сегодня мирно уживаются друг с другом под общей крышей абстрактного искусства. Прежде в каждый данный момент на первый план выступало «движение сегодняшнего дня», пожиравшее все остальные, предшествующие ему движения. Теперь этого нет. Обозреватели парижского художественного рынка единодушно констатируют отсутствие каких-нибудь лидеров на беговой дорожке. Даже великая война и связанные с ней потрясения не привели к новым переворотам в мире абстракции. После войны все вернулись на свои места, отмечает английский журнал «The Studio». Все направления ладят свое, все мастера жуют старую жвачку. В моде ярко-красные и голубые тона как на картинах, так и в дамской одежде. Это, пожалуй, единственная заметная особенность послевоенной палитры.

Нет больше заметных «революций в искусстве», нет больше и сколько-нибудь серьезной междоусобной войны в царстве живописи. Все упрощается. На первый план выступает основной водораздел — различие между беспредметной абстракцией и реализмом.

Известно, что в необъективном искусстве крикливые декларации и манифесты, пожалуй, важнее, чем сама живопись. Отбросьте этот ключ к темному языку сугубой условности, и картина Миро или Массона останется иероглифом, понятным только счастливому автору. Программы и манифесты в свою очередь имели какой-то смысл до тех пор, пока они находились в противоречии друг с другом. Их связывала мрачная логика отрицания. В эпоху первой мировой войны этот нигилизм, последовательно нарастая, прошел все свои главные стадии вплоть до полного разрушения искусства, до чистого холста, на котором ничего не было изображено, не было даже магических иероглифов. После этого некоторые художники «левого» толка объявили, что искусство умерло и пора от изображения перейти к производству самих вещей. Иные в самом деле оставили занятия живописью; более умеренные сделали попытку применить условность новейшего искусства в области рекламы или промышленности. Так, например, Люрса работал для фабрики декоративных тканей. И так как не существует правила столь отвлеченного, чтобы оно не допускало конкретных уточнений, то жизнь показала, что в области прикладного искусства, полиграфии и театральной декорации этот вид условности более оправдан, чем в самой живописи.

Что касается живописи, то начиная с 20-х годов ее развитие в рамках модернизма потеряло даже тот отрицательный смысл, ту логику разложения, которая действовала в ней до перехода к «беспредметности», то есть полному отрицанию реализма. Началось бесконечное повторение пройденного, суетливое возникновение и распад случайных группировок, вторжение в живопись литературных эффектов, некогда отвергнутых парижской школой. Буржуазное искусство окончательно погрузилось в сумерки мистицизма, «черной манеры», бульварной эстетики кошмаров и ужасов. Вырождение живописи, утратившей даже прежнюю нить формального новаторства, — вот общий вывод и последний итог всех мнимых исканий на ложном пути ирреализма. Комедия окончена? После второй мировой войны это уже не тайна для многих деятелей культуры западных стран.

Французский поэт Арагон ставит вопрос о судьбах искусства на страницах «L'Humanité»: «Переживаем ли мы время, когда живопись утрачивает свой язык? Оборвется ли внезапно длинный путь от пещерного человека до жителя небоскреба, от человека, изобразившего первого бизона, до человека, изобразившего пачку табаку? Потеряет ли всякий смысл для грядущего человека изображение мира, которое делает нас современниками Джотто, так же как современниками Хокусаи и Ренуара?»

Новейшее искусство, говорит Арагон, испытывает не только внешний гнет, оно имеет также внутреннего врага. Этот враг — «отрицание, идущее из его собственных недр». «Одна и та же смертельная болезнь разъедает язык всех видов искусства, и оно распадается на наших глазах. Кажется, словно внезапно стали замалчивать самое благородное в человеке, предали его полному забвению».

В прошлом искусство также развивалось под гнетом обстоятельств, но само оно оставалось чистым. «Фра Анжелико писал для церкви, Рубенс — для Марии Медичи. Однако искусство этих художников пережило и христианскую веру и французский двор. В наши дни художник подвергается иной тирании, она в нем самом, в его мозгу: он не дозволяет себе вкладывать смысл в свои творения, как поэт не позволяет себе петь».

И вот сам художник становится на сторону врагов искусства. «Что это? Эпидемия самоубийства, добровольный уход? Во всяком случае, на этот раз художник является соучастником. По правде говоря, он думает, что действует по собственной воле. Но посмотрите, кому идет на пользу это преступление! Кто управляет этим искусством, организованное преобладание которого в многочисленных бледных повторениях обнаружилось на недавней международной выставке? Видели вы что-нибудь более унылое, грустное, обескураживающее, чем такая замена музейных копий серийным подражанием авангарду искусства, рожденного в Париже и теперь возвращающегося к нам из всех концов мира, подобно замирающему эху? Разве вы не видите, что еще вчера художники, быть может, ошибаясь и даже неистовствуя, были против того, что ныне завладело ими, их открытиями, их мечтами? Разве вы не видите, что ныне восстановлен тот ход вещей, который они с таким трудом разрушили? Разница лишь в том, что теперь диссонанс стал новым академическим каноном в музыке для буржуазных девиц, непонятное заменило Прекрасное (с большой буквы), абстракция заняла место цветочков, которыми прежде расписывали веера. Если в наши дни какой-нибудь музей посылает художников работать в глубине шахт и они по наивности приносят свои рисунки, то директор музея им говорит: «Я побаиваюсь показывать ваши этюды — слишком уж они реалистичны». Возникает вопрос: чего же он ожидал в результате подобной экспедиции? Неужели все наши великолепные сокрушители барьеров, наши любители скандалов в эстетике, наши воображаемые бунтари не чувствуют, кто ими управляет? Неужели они не видят, кто их одобряет, поощряет, кто уже предал их? Неужели они так и не поймут, что они делают вовсе не то, что они хотят, а то, что хотят от них? Остерегайтесь; сейчас с каждым рисунком еще решается судьба искусства... Решение дано в мировом масштабе, оно принадлежит будущему. Вы будете сметены. Можно ли идти наперекор истории?»¹

Скажут, пожалуй, что Арагон является коммунистом и этим объясняется его позиция. Однако духовное истощение модернизма занимает представителей различных политических направлений. Разумеется, их выводы совсем другие. Так, например, известный французский критик Клод Роже-Маркс в нашумевшей книге «Накануне разрушения одного мира. От Делакруа до Пикассо» зовет к отказу от господства интеллекта. Но попутно он дает не лишенную интереса критику современного состояния искусства в западных странах. Вот как Роже-Маркс рисует крушение сюрреализма в живописи:

«На обширное побережье, где мы ожидали победного прибытия армады наших грез, соленые волны ежедневно выносят, словно после большой катастрофы, обугленные кости, обломки, отбросы, предметы, ставшие неузнаваемыми и выражающие отчаяние. Все это гораздо более старо, негодно, смехотворно, чем те банальные реальности, от коих бежали наши искатели приключений»².

Один из лидеров сюрреализма, Андре Массон, говорит о «кризисе фантазии». Задача удаления искусства от реальности решается теперь уже не так просто. Раньше было достаточно изобразить какие-нибудь геометрические фигуры, чтобы оторвать сознание от предметов действительной жизни. Теперь это уже идет за полцены. Нужны более острые средства. Проклятые аналогии с реальностью не дают покоя художнику, а все средства «остранения», кажется, уже исчерпаны³.

«Со времени пришествия импрессионизма, — пишет Александр Уатт в журнале «The Studio», — были пущены в ход все мыслимые стили. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм, орфизм, негроизм, экспрессионизм, неоклассицизм, неоромантизм, абстракция, дадаизм, сюрреализм, геометрическая абстракция, чтобы не упоминать еще инстинктивную, наивную и неогуманистическую живопись, — все эти течения были представлены в теоретическом плане, а в практическом отношении они до сих пор еще отчасти представлены деятелями этих школ. Характерно, что за последние десять лет и по сегодняшний день в парижском мире искусств положение осталось без перемен».

И далее: «С того момента, как импрессионизм задался целью заменить собой реализм посредством анализа нашего цветового восприятия действительности, природы, эти революции в искусстве следовали одна за другой в ускоренном темпе и каждая из них в большей мере, чем предшествующая, стремилась увести искусство из области реализма в некую еще не известную страну. К началу 30-х годов все еще возможные пути были уже испробованы»⁴.

С этого времени французское искусство, которое славилось своей изобретательностью, в общем, повторяет одну и ту же программу. Последнее слово парижской моды в настоящее время — кубофовизм, то есть возвращение к расколотой вдребезги, тощей, почти геометрической форме кубистов в соединении с яркостью Матисса.

Произошло то, что на языке политической экономии называется инфляцией. «Перевороты в искусстве» когда-то смущали умы своей экстравагантностью. Теперь они примелькались: «новаторство» стало скучной традицией, «оригинальность» — тупым конформизмом. Буржуазная печать обвиняет советское искусство в однообразии; но что может быть более плоско-однообразным, чем постоянное стремление создать что-то не похожее на окружающий мир, на старое искусство, на собственное «вчера»? Погоня за тем, чего нет на свете, оканчивается моральной прострацией и отупением.

«Мы испробовали на деле все возможные пути, — писал лидер английских новаторов Роджер Фрай, — мы отрицали на своем пути все принципы, господствовавшие в искусстве прошлого; и этот процесс оставил нас совершенно парализованными, без веры и без всякого сколько-нибудь определенного понятия о том, как создается произведение искусства».

Примечания

1. «L'Humanité», 1947, septembre.

2. Avant la déstruction d'un monde. De Delacroix à Picasso, Paris, 1947. Цит. по «Arts», 1948, février.

3. См.: André Masson, A crisis of the imaginary. — «Horizon», 1945, july.

4. «The Studio», 1946, december, pp. 175—176. Там же приведенная ниже цитата из Роджера Фрая.