На правах рекламы:

• Смотрите шлегель для шкафов купе купить у нас на сайте.

«Скандал в искусстве»

К сказанному нужно прибавить, что по отношению к основателям кубизма легенда о крестных муках художника, столкнувшегося с полным непониманием со стороны общества, является больше доброжелательной фантазией, чем реальным историческим фактом. В первом десятилетии нашего века эффект борьбы крайних новаторов с консерваторами был уже предрешен, ниспровержение предшественников и поиски нового, небывалого стиля вошли в привычку. Поэтому расстояние между гонением и триумфом сократилось до крайности. Мало того, скандал, «агрессия» художника нового типа, презирающего длинноволосых созерцателей, намеренное оскорбление вкуса в целях рекламы — одним словом, сознательное возбуждение «конфликта с мещанством» уже входило в первоначальный расчет новых течений. Оно имело для них и философское и экономическое оправдание. Это были «новые варвары», они хотели войны и готовились к ней.

Что касается экономики, то не следует забывать, что кубизм уже в самом начале имел свои деловые связи. Независимость молодого Пикассо была поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниель Генрих Канвейлер, который после войны уступил свое место Леонсу Розенбергу. Дело было поставлено достаточно широко. Наметившаяся уже во времена Дюран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях впервые приняла здесь вполне реальные формы. Частные галереи, то есть магазины для продажи картин, организация выставок за рубежом (с 1909 по 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии, Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов в России), рекламные издания, подобные серии, выпущенной Розенбергом, захват группой художников-кубистов выгодного положения в Салоне Независимых путем настоящего «пронунциаменто» 1911 года — все это мало похоже на жертвенность.

Какова была реальная изнанка живописи уже в самом начале века, показывает свидетельство хорошо знающего быт и нравы своей среды Камилла Моклера — художественного критика, вполне сочувствовавшего первым поколениям новаторов, но не далее. Рассказывая о том, что открывать неведомых гениев стало модой и дело это приобрело как бы спортивный интерес, Моклер оплакивал последствия такого вторжения в мир искусства «фальшивой монеты». Открылась реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта, писал Моклер. Успех все более зависит от игры сил, и произведение искусства перестало быть самим собой — оно становится функцией, отголоском внешней активности художника, вернее, определенной группы, выдвигающей своих людей.

«Так много кричали о злоупотреблениях догматической критики, что теперь существует только критика по личному впечатлению. В результате художественная критика полностью дезорганизована. Каждый распоряжается произвольно и определяет ценность произведения искусства согласно принятому им вкусу. Художники также издают свои приказы. Но есть один персонаж, который приказывает им всем. Этот тайный, но всемогущий персонаж — торговец картинами. И психологию этого главного механика, управляющего Салонами и критикой искусства, не так легко объяснить. Она заслуживала бы целой книги. И если бы эта книга была простой записью того, что знают, о чем шепчутся, о чем не осмеливаются говорить, о чем публика даже не подозревает, — это был бы ужасающий документ человеческих нравов! Наивные люди воображают, что в дореволюционной Франции художник был наемным слугой знатного человека, пока не добился свободы. Позднее жаловались на тиранию верховных жрецов-академиков, которые пристраивали своих послушных учеников и преграждали путь всему независимому. На самом же деле художник попал в настоящее рабство с того дня, как он оказался в руках торговцев, которые платят ему, «продвигают» его, монополизируют написанные им произведения. Художники XVIII века обладали большей свободой, нежели он. Для того чтобы получить прибыль, торговцу нужна реклама, и он нашел в художественной критике, выступающей на страницах печати, то, что ему было нужно. Немногие честные и знающие критики, не пожелавшие примириться с этим видом торговли и нашедшие способ высказывать свои взгляды в печати, были обойдены на тысячу ладов. Торговцы имеют прекрасную опору в богатых коллекционерах. Остальное сделали личные связи, заботы о выгоде, обмен добрыми услугами. Думают, что это движение в искусстве, на самом же деле происходит движение на бирже картин, где идет успешная спекуляция искусством неведомых гениев. Для успеха нужно действовать скрытно, потихоньку убеждая коллекционеров, которые ничего не смыслят, — а такие не редкость, я решаюсь сказать это чистосердечно, — в том, что, купив произведения еще не известного гения, они сделают великолепное дело. Нужно только искусно дозировать процесс «открытия» избранного художника — до того дня, когда прозвучат тщательно подготовленные звуки фанфар. После этого доселе неведомый гений занимает свое место в ряду прочих гениев, всегда рискуя, что его впоследствии снова заменят другим. Ценность произведения имеет здесь меньшее значение, чем совершенные методы создания моды на художника. Мы видим шедевры в этом роде, так как торговец картинами делает чудеса и его система отличается великолепной организацией»¹. Таким образом, вторжение капитала в историю искусства, столь заметное на протяжении последних десятилетий, началось уже в эпоху кубизма.

Высшей точкой гонений, направленных против кубистов, было открытое письмо муниципального советника Лампюэ заместителю министра изящных искусств Берару, напечатанное в «Mercure de France» 16 октября 1912 года. На основе этого письма социалист Жан-Луи Бретон поставил в палате депутатов вопрос о запрещении экспозиции новой, «кубистической» живописи в Осеннем Салоне. Бретон сказал: «Совершенно недопустимо, чтобы наши национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера». Однако этот протест не встретил поддержки в самой фракции социалистов, тем более что известный оппортунистический лидер Самба сочувствовал модернистской живописи. Он отвечал Бретону весьма нравоучительно: «Если вам не нравится какая-нибудь картина, вы имеете полное право не смотреть на нее и обратиться к другим. Но жандармов звать не следует»². На этом все кончилось.

Формально Самба был прав — не следует обращаться к жандармам, когда речь идет об искусстве, и не дело социалистов брать на себя ответственность за административные меры в буржуазном государстве, даже если иные демонстрации нового вкуса носят хулиганский характер, насыщены порнографией и сопровождаются всякими анархистскими жестами. Выставки сюрреалистов, например, почти не обходятся без револьверных выстрелов, обнаженных красавиц на столе между бутылок с шампанским и других аттракционов, еще более острых. Появление жандармов в таких случаях может быть неизбежно, но кому их звать — это уже другой вопрос. Дело социалистов, если речь идет о действительных противниках буржуазного общества, — разоблачать те общественные условия, которые приводят к таким диким формам самодеятельности.

Но при всем том смешно было бы оправдывать эти кривлянья борьбой против господствующего мещанства. Нельзя также объявить себя совершенно нейтральным но отношению к таким нелепым эксцессам мнимого или даже искреннего протеста, нельзя просто отвернуться от них и пойти в другое место. Ибо здесь речь идет о мировоззрении и вытекающей из него практике, здесь предлагается миру некая переоценка ценностей, требующая общественного одобрения или неодобрения. Одним словом, нужен ответ, выходящий за пределы формального права. Не поддерживать полицию в ее притеснениях — это одно, оправдывать ложные методы протеста против буржуазного общества, часто способствующие расчетам самих хозяев жизни, — это совсем другое. А смешивать отвращение К держиморде с нейтральностью в идейных вопросах есть именно признак оппортунизма.

В этом смысле Самба был неправ. Его отповедь рядовому социалисту покоилась по крайней мере на недостаточных основаниях, ибо формулой «о вкусах не спорят» нельзя решить общественную проблему, возникшую вместе с появлением кубизма и других подобных течений.

Многие буржуазные газеты высказывались отрицательно об экстравагантной живописи нового типа, однако ее адепты также не были беззащитны — они имели своих покровителей в печати. Литераторы, связанные с кубизмом, принадлежали к числу людей, которые за словом в карман не полезут, а в те времена громко сказанное слово уже весило больше, чем влияние мысли, ослабленной сытым либерализмом второй половины прошлого века. Реклама и внушение могут сделать все — вот главное правило новых течений, искателей «современности». За кубизм стоял кружок поэтов и критиков весьма активного поведения, если не сказать больше. Их активизм был принципиальным, он вытекал из принятой ими философии Бергсона или рождался самостоятельно из той же питательной среды. Их также называют кубистами, хотя подобная терминология не имеет большого смысла по отношению к литературе.

Бесспорный лидер этого направления, поэт и публицист Гильом Аполлинер поддерживал новую живопись своими статьями в газете «L'Intransigeant». Другой критик, сочувствовавший кубизму, уже упомянутый Уркад, писал в «Paris Journal». Модернистский ежемесячник «La Section d'or», издаваемый Пьером Дюмоном, помещал статьи близких к кубизму Рейналя, Реверди, Жакоба, Сальмона, Варно. В лионском журнале «L'art libre» печатал свои обзоры выставок горячий сторонник новой живописи Алар.

Наконец, в 1912 году появилось первое евангелие этого направления — книга художников Глеза и Метценже «О кубизме», немедленно переведенная на русский Язык. В том же году вышла «Молодая живопись современности» поэта Сальмона, а в следующем — сборник статей Аполлинера «Художники-кубисты». К 1914 году относится первая книга о кубизме на английском языке, принадлежащая перу американца Артура Эдди. Дальнейшее перечисление было бы просто невозможно. Литературное творчество в честь «коперниковского переворота» разливается широким потоком. Отметим только, что менеджеры и дельцы кубизма Канвейлер, Уде и Розенберг также имели свои литературно-философские претензии, в сочинение Канвейлера «Подъем кубизма» (1920) считается даже классическим³.

Таким образом, ссылка на гонения со стороны газет, подобных «Figaro», вряд ли способна представить кубизм в виде жертвы, и сентиментальное чувство читателя может остаться спокойным. Скандал, связанный с появлением новой живописи, был неизбежен вовсе не потому, что она далеко превосходила среднее человеческое понимание, а потому, что без него не было бы самой новой живописи. Она именно и состояла не столько в самом искусстве, сколько в особом поведении артиста. Деятельность человека с палитрой стала символом отрицания всех принятых норм. Одним словом, это была уже не столько живопись, сколько программа, рассчитанная на скандал.

Почему «конфликт с мещанством» становится образцовой мифологической схемой целого столетия — это другой вопрос, достаточно сложный. Для того чтобы вполне объяснить такие черты времени, нужно принять во внимание весь ритм экономической и социальной жизни позднего капитализма. Нужно исследовать процесс распространения казенщины и бюрократической рутины во всех порах жизни, а также постоянный бунт против нее в рамках самого капиталистического производства со стороны новых, более агрессивных экономических и политических сил. Все это связано с очевидным ростом области принуждения и развитием анархических форм протеста, переходящих в иные, более страшные явления современности. Но такой широкий анализ лежит за пределами этого очерка. Достаточно сказать, что размазывание мифа о страданиях кубистов и другие методы легендарной историографии не могут удовлетворить простейшим требованиям независимого, объективного исследования.

Несмотря на действие мощных насосов, которые под высоким давлением подают наверх ходячие благоглупости, время от времени в самой западной литературе появляются статьи и книги более реального содержания. При всем влиянии господствующих условий жизни честная мысль существует везде. Стоит привлечь внимание читателя к недавно вышедшей в княжестве Монако интересной книге французского критика и эксперта Робера Лебеля под характерным названием «Изнанка живописи»⁴. Лебель выдает тайну своего цеха, его памфлет насыщен множеством фактов, рисующих нравы «таблоистов», как он называет особую породу людей, которые пишут картины и участвуют в их реализации. Этот слой охватывает не только художников и торговцев картинами, но и собирателей, вкладывающих капитал в художественные ценности, музейных работников и экспертов-искусствоведов, подтверждающих, что холст, натянутый на подрамник, в данный момент является ценностью, реализуемой в определенном количестве денежных знаков. Тут целое «государство в государстве» и даже международное масонское общество. Разумеется, Лебель не может расстаться с некоторыми традиционными представлениями, навязанными общественному сознанию этой влиятельной корпорацией, но он достаточно честен, чтобы признать сомнительность ее основного занятия.

Специальная глава книги Лебеля носит название «Скандал в искусстве». Рассматривая эту тему в историческом аспекте, автор приходит к следующему выводу: «Именно решившись открыто провозгласить свое право на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль; их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано. Их произведения оспаривались как трофеи, чья красота зависит прежде всего от ярких воспоминаний, с ними связанных»⁵. Среди барабанного боя в честь «современного искусства» эти слова являются трезвым предупреждением.

Будем ли мы считать деятельность ультралевых художников революционной, зависит от того, какое содержание вкладывается нами в это понятие. Если рассматривать его с чисто формальной точки зрения, то революционером окажется не только Шопенгауэр, который при жизни остался непризнанным одиночкой, озлобленным против революции 1848 года, или Ницше, отвергнутый всей поповской братией, но и Мосли, вождь английских фашистов, которому до сих пор доставались только синяки и шишки. Нельзя, конечно, сравнивать ультралевых художников с такими выродками, как Мосли, — это было бы оскорблением. Однако многие из них не откажутся признать себя ницшеанцами. Между тем если не каждый последователь Ницше является реакционером, то, во всяком случае, философия этого рода открыто враждебна идеям демократии. Значит, формальный конфликт с господствующей психологией, этикой и эстетикой сам по себе вовсе не делает человека революционером в реальном историческом смысле слова. Понятие «революционный» имеет какой-нибудь смысл только при наличии в нем конкретного содержания. И это особенно верно в наше время, когда злоупотребление такими понятиями встречается на каждом шагу.

Но если даже вместе с Лебелем считать деятельность ультралевых художников вполне заслуживающей морального одобрения, у нас остается еще вопрос о позитивных достижениях так называемого современного искусства. Как видит читатель, сомнения в ценности этого искусства посещают даже умы людей практически заинтересованных, принадлежащих к могущественной международной корпорации таблоистов, людей, поддерживающих своим профессиональным трудом распространение «совершенно нового искусства», поднятого, по словам того же Лебеля, «на высоту общественного учреждения благодаря полувеку хвалебных речей».

Истина состоит в том, что своей громкой славой, неведомой самым официальным, самым позолоченным академикам прежних лет, «новаторы» обязаны не искусству в собственном смысле слова, а общественному конфликту, если не прямо скандалу. Таков основанный на трезвом анализе вывод Лебеля. Возможно, что буржуазная публика, в конце концов покоренная дерзким издевательством над ней и даже восхищенная мастерскими плевками в ее сторону, заслуживает такого обращения. Но сам по себе застывший плевок еще не превращается от этого в перл создания. И когда трофеи былых скандалов путем неслыханного применения методов психической атаки на вкус обывателя выдаются за реальные успехи живописи, равные искусству ван Эйков или Делакруа, невольно начинаешь ценить не вполне последовательные и слишком осторожные, но все же честные признания таких авторов, как Лебель. Да, последнее слово об этих успехах с чисто художественной стороны еще далеко не сказано.

Между прочим, недавно умерший довольно известный художник Ив Клейн выразил ту же мысль, но без слов, практически. Под конец жизни он продавал уже не картины, а чистую акцию новаторства без воплощения ее на полотне. В получении денег Клейн давал расписку, которую любитель живописи мог повесить у себя в гостиной. С точки зрения логики это последовательно и заслуживает уважения — что делаешь, делай скорее и до конца. Магический жест Клейна есть завершение длинного ряда подобных жестов, которые постепенно освободили «современное искусство» от обязанности быть реальным делом, связанным с рисунком, светотенью и колоритом, то есть освободили его от обязанности быть искусством в прежнем смысле слова. Здесь уже начинается что-то другое.

Однако вернемся к Лебелю. «Такая интерпретация, — продолжает он свою мысль, — может вызвать протесты знатоков, которые едва ли простят нам пренебрежение к самостоятельной ценности произведений, на что мы можем ответить, что они первые перестали обращать на это внимание»⁶.

Действительно, откровенность автора «Изнанки живописи» вызвала неудовольствие его коллег, подтверждающих, что король кажется голым лишь потому, что он одет в платье из тончайшей материи⁷. И все же ответ Лебеля заключает в себе верную мысль, которую пустыми словами отразить нельзя, ибо она покоится на реальной истории вопроса. Достаточно вспомнить приведенное выше свидетельство Моклера. Несмотря на разницу в полвека с лишним, оно очень напоминает то, что пишет Лебель. С тех пор положение не изменилось к лучшему, напротив — в силу какого-то странного парадокса чем больше люди шумят об «автономии искусства», тем меньше их интересует то, что лежит в пределах самого творчества. Эротика, патология нервной системы, политические намеки, критика цивилизации, последние научные открытия, космос, все возможные виды сильных раздражителей, всегда новых и неожиданных, любые внешние символы, только не живопись!

Именно толпа хвалителей нового затоптала критерий самостоятельной художественной ценности произведения, приписывая искусству совершенно посторонние цели. Мы видели выше, что живописи импрессионистов приписывается доказательство «условного характера цвета», а живописи кубистов — «условного характера пространства». Такова ходячая фразеология, система слов, сопровождающая триумфальное шествие новых художественных приемов. Эти объяснения превращают художника в недоучившегося искусствоведа, пишущего свои диссертации на полотне с целью доказать то или другое. Неужели в этом состоит задача живописи? Все подобные объяснения основаны на преувеличенном, превратившемся в душевную слабость историзме, предполагающем, что несколько яблок на белой скатерти написаны для того, чтобы занять определенное место в истории искусства и уточнить, чем является цвет или пространство в живописи.

Самое большое, что вытекает из таких сомнительных конструкций, — это факт, давно уже замеченный Гегелем и состоящий в том, что искусство нового времени постепенно все более проникается рефлексией, абстрактным мышлением, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством художника становится слишком тонкой. И это действительно так, если вспомнить роль деклараций и манифестов в так называемом современном искусстве. «Весь мир искусства отравлен борьбой программ против программ», — справедливо писал еще Вильгельм Гаузенштейн⁸. Слишком много ложного философствования, пожирающего реальное чувство и простое отношение к видимому миру! Но это скорее болезнь, чем оправдание, и, если бы импрессионисты были интересны лишь доказательством условности цвета или другими доказательствами — одним словом, своей доктриной, — вряд ли можно было бы говорить о самостоятельной ценности их картин. К счастью, они художники. Кубизм — явление более позднее и более двусмысленное.

Переходя к вопросу о том, что заменило самостоятельную внутреннюю ценность художественного произведения, Лебель продолжает: «Нас могут также упрекнуть в преувеличении того престижа, которым пользуется свобода в глазах наших современников. Действительно, глядя на их образ жизни, можно скорее подумать, что они жаждут чего-то прямо противоположного. Однако именно современное искусство представляет для них образец свободного поведения, на которое они, по собственному их признанию, не способны. Так, верующие почитают святых за добродетели, которых сами они лишены. В этом смысле современное искусство становится религией свободы, имеющей своих мучеников, — таковы непризнанные мастера этого искусства. Эти люди тем более почитаются, чем более они страдали и чем больший скандал вызывала их деятельность»⁹.

Таким образом, Лебель приходит к выводам, близким к анализу Андре Шастеля. Увлечение «современным искусством» есть вздох угнетенной твари для одних и внутренне лицемерная саморазгрузка для других. «Интерес к этим картинам, имеющим так мало общего с мещанством, со стороны самых косных мещан есть именно дань уважения к свободе, которую они упустили, и одновременно средство, чтобы поладить со своими былыми добрыми намерениями. Тут они как бы покупают свободу в готовом виде, покупают по дорогой цене, однако дешевле, чем то, что им пришлось бы заплатить за свободу действительную. Благодаря растущей кривой продажных цен они нередко остаются даже в выигрыше»¹⁰.

Для того чтобы показать, как рассматривает эту новую возможность почти религиозной отдушины настоящая церковь, нужно было бы изложить взгляды видного деятеля католического «священного искусства» — отца Ри-гаме. Но это может увлечь нас слишком далеко в сторону. Достаточно и того, что следует из приведенных выше объективных свидетельских показаний, рисующих переход от искусства в собственном смысле слова к чему-то другому — психологической компенсации недостающей реальной свободы индивида, замене ее профессиональной дерзостью художника, продающего замедленную съемку своих трагических переживаний, скандал в целлофановой упаковке. Его протест против современной цивилизации покупается в розницу, а иногда и оптом, как было, например, куплено оптом все будущее творчество Жоржа Руо — разумеется, с целью перепродажи его по частям после неизбежного и заранее калькулируемого подъема рыночной стоимости картин этого подпольного гения.

Итак, господствующее мещанство усыновило бунтующую стихию и даже сделало из нее некую область приложения капитала, весьма заметную в настоящее время. Увы, все это выглядит жестокой иронией над презрением к буржуазии и желанием оскорбить ее, столь характерным для модернизма начиная с бодлеровских времен. Былая трагедия давно уже превратилась в фарс.

«Незаметным образом сама функция искусства изменилась, — пишет Лебель. — После того как художник последовательно служил сначала оплотом социального порядка, затем пугалом для него, он теперь снова становится поставщиком, предлагающим дозволенный выход всем подавленным инстинктам правящего класса. Одновременно этот правящий класс старается обеспечить себе чистую совесть в политическом отношении, не пропуская ничего из уроков живописного либерализма»¹¹.

Весьма кстати для всей этой механики пришлась та новая форма скандала в искусстве, которую приняли гонения против «вырожденцев» со стороны Гитлера и Геббельса. Общественная позиция ультралевых художников благодаря этому лишь усилилась. Они нашли себе официальное убежище в так называемых западных демократиях, которые, по совершенно оправданному замечанию Лебеля, открыли им свои объятия «также не без пропагандистской задней мысли». Тем более что при этом явилась возможность провести аналогию между установками «райхскультуркаммер» и социалистическим реализмом. «Итак, под знаком «свободной культуры» был заключен странный молчаливый союз»¹².

Действительно странный, ибо, несмотря на полное процветание и легкую возможность приобрести капитал без утраты невинности, более того — при горделивом сознании своего морального превосходства весь этот бум вокруг «современного искусства» делает его положение двусмысленным, можно сказать, даже похабным. Примирение с буржуазной публикой горько на вкус для такого искусства, которое видит свое назначение в постоянном конфликте с окружающей средой и возводит этот конфликт на уровень вечного закона художественной жизни.

«Хотя положение теперь, по всей видимости, изменилось в их пользу, многие художники с некоторым беспокойством заметили, что их произведения не вызывают больше скандала. Почувствовали они подлинное значение такого затишья? Нет, скорее, увидели в этом лишь плохое предзнаменование, своего рода предупреждение и угрозу. Их мазохистское чутье забило тревогу»¹³.

В качестве профессии ношение тернового венца более смешно, чем печально. Но печальное здесь все же есть — люди, в глубине души понимающие или почти понимающие социальную функцию этой общественной символики, продолжают служить новому культу. И таких случаев в двадцатом веке немало. Приспособление к внутренне мертвому делу вызывается материальной необходимостью и направляемой свыше привычкой жизни, вернее, робостью перед любым нарушением рутины, освященной всеми силами господствующего порядка. Ты свободен порвать с этой мнимой свободой, — так же свободен, как свободен не работать в конторе, не стоять у конвейера.

Тут перед нами страница из истории закрепощения личности вещественными силами стихийного миропорядка, последняя ирония над горделивым ничтожеством ее протеста. Речь идет, конечно, о тех формах протеста, которые без труда могут быть превращены в комедию.

Жаль, что люди, представляющие в практическом отношении другие формы борьбы, более грозные для этой рутины, способны увлечься той же иллюзией и даже поддерживать мифологию, уже пережившую себя, как вчерашний день.

Примечания

1. Camille Mauclaire, Trois crises de l'art actuel, Paris, 1906, p. 320.

2. См.: John Golding, Cubism: a history and an analyses, p. 30.

3. Подробности см. в книгах: John Golding, Cubism: a history and an analyses; Maurice Sérullaz, Le Cubisme, Paris, 1963.

4. Robert Lebel, L'envers de la peinture. Mœurs et coutumes des tableauistes, Monaco, 1964.

5. Robert Lebel, op. cit., рр. 89—90.

6. Rоbert Lebel, op. cit., p. 90.

7. См.: André Berne-Jouffroy, L'art et la critique. — «Preuves», 1962, № 138. Это ответ на ту часть книги Лебеля, которая была уже опубликована в том же журнале. Есть, однако, и другие мнения. «Конечно, нынешний скандал не является простым повторением того, что было. Он приобрел солидный, а иногда и крупнобуржуазный вид. Но «таблоизм» все еще несет на себе бремя вины, ибо его полезность остается сомнительной в глазах других». См.: Luce Hoctin в «L'Oeil», № 120, Décembre 1964, p. 84.

8. См.: А.В. Луначарский, Вильгельм Гаузенштейн. — «Статьи об искусстве». Составил И.А. Сад, М.—Л., 1941, стр. 331.

9. Robert Lebel, op. cit., p. 90.

10. Robert Lebel, op. cit., p. 90.

11. Там же.

12. Robert Lebel, op. cit., p. 91.

13. Там же, стр. 90, 91.