Легенда о кубизме

В последние годы перед современной марксистской мыслью возникла новая проблема, которую Роже Гароди и его друзья в разных концах мира относят к числу важнейших. Речь идет о живописи кубистов. Пока еще нельзя сказать, что сторонники Гароди очень многочисленны, но они достаточно активны и красноречивы. Сам он считает «революцию, произведенную Пикассо», величайшим событием современности, «коперниковским переворотом, после которого центром тяготения в мире стал человек, переворотом, включающим также глубокую трансформацию объекта»¹. Не вступая в спор о сравнительной важности этой темы рядом с другими вопросами сегодняшнего дня, начнем с того, что новизна ее весьма относительна.

Действие происходит в Париже накануне первой мировой войны. При поднятии занавеса мы видим беснующуюся толпу мещан, слышим брань и насмешки. Что привело их в такую ярость? Пришествие в мир нового художественного направления. В 1907—1908 годах родился «кубизм». По словам друга кубистов французского поэта Андре Сальмона, это начало «совершенно нового искусства», призванного спасти мир.

Такое начало настраивает нас в пользу кубизма. Известно, что новое рождается в муках — оно задевает интересы косной части общества и еще более оскорбляет ее своим невниманием к привычным взглядам. Однако обратная теорема не всегда бывает верна. Мещанство прошлых эпох отвергло Рембрандта и Делакруа — отсюда вовсе не следует, что все отвергнутое мещанством подобно искусству великих мастеров.

Теория или, скорее, система слов, согласно которой все отвергнутое прекрасно, является ходячим софизмом нашего времени. Она не менее опасна для общественной мысли, чем кошмар традиций, господствовавший в течение тысячелетий над умами. Во всяком случае, эта новая опасность имеет за собой не менее фантастическое рвение, род массовой истерии. Если, как говорит легенда, изобретателя первого ленточного станка утопили, привязав камень на шею, за нарушение закона предков, то в наши дни фанатики «современности» готовы утопить в ложке воды всякого, кто, по известному выражению Ленина, не согласен поклоняться новому, как богу. И этот фанатизм при первой возможности проявляется в практических действиях, достаточно беспощадных по отношению к вещам и людям. Мещанство традиционное и мещанство нового типа, возбужденное фантастическим, негативным идеалом будущего, часто сталкиваются друг с другом или сливаются воедино — как в официальном искусстве Муссолини и Гитлера, — но во всех случаях от этого страдают разум и эстетический уровень общества.

Сто лет назад Маркс писал о современной мифологии. Конечно, марксизм далек от всякой идеализации мифотворчества, столь обычной в буржуазном мышлении после Ницше. Современная мифология — в том смысле, который она имеет у Маркса, — это гнилая атмосфера ходячих представлений, окутывающих реальные факты жизни общества и, по крайней мере отчасти, намеренно создаваемых при помощи рекламы и других методов внушения. К современной мифологии на современнейшем ее этапе относится и мотив личной драмы художника, вступающего в противоречие с толпой мещан, сторонников консервативных традиций, и погибающего в неравной борьбе с ней, после чего наступает апофеоз гения в умах следующих поколений и гигантский скачок цен на его произведения в парижском Отель Друо — главном центре продажи картин.

Этот сюжет носит наполовину реальный, наполовину сказочный характер. Действительная голгофа таких одиночек, трагических «аутсайдеров», как Ван-Гог или Гоген, служит моделью для множества апокрифических сказаний о житиях других страдальцев. Общая схема повторяется в тысячах газетных статей, монографий, романов и киносценариев. Так перед миллионами глаз возникает что-то вроде средневековой мистерии на площади. Пережив эту сакральную драму, обыватель чувствует себя очищенным, он может теперь спокойно вернуться к своему повседневному бизнесу, невыносимо скучной рутине жизни. Образ художника-новатора, дерзко бросающего вызов окружающему миру и осужденного на крестные муки, нужен ему как отдушина. В двадцатом веке именно живописец в терновом венце святого эпохи первоначального христианства берет на себя грехи мирян.

Один французский автор следующим образом анализирует миф о страдающем художнике с точки зрения социальной психологии общества, лишенного даже тех часто уродливых форм самодеятельности, которые были возможны в прежние времена. «На протяжении последнего столетия или двух, по мере утверждения коллективных систем труда и производства, все непокорные и неудовлетворенные элементы обращаются к поэзии и живописи, а в течение нескольких последних десятилетий все чаще и чаще именно к живописи, в которой им чудится возможность свободной жизни, возможность вздохнуть полной грудью, «аутентично». Успеха «художественной агиографии», свирепствующей в наши дни, совершенно достаточно, чтобы определить «функциональный» характер этого явления — явления «отреченных художников» (les artistes maudits), берущих на себя весь риск, связанный с единоличным решением грандиозной задачи торжественного служения радости мира сего или, наоборот, описания хаоса и выражения разрушительных чувств, имевших в архаическом обществе свои поводы для периодического взрыва, свои оправдания. Одиноко — но, по крайней мере в своих собственных глазах, от имени всех — художник совершает эти существенно необходимые действия. Он концентрирует на свой собственный риск и на собственную гибель самые возбуждающие и опасные начала. Именно личность художника берет на себя великую роль — служить отдушиной, баснословным выражением и разгрузкой, которую следовало бы внести в нормальный ритм коллективной жизни и которая некогда входила в него. Парадокс двадцатого века раскрывается здесь во всем своем объеме. Фигура художника привлекает к себе тех, кого ранит гнетущее омертвление и упрощение современной цивилизации, кому деятельность художника представляется необыкновенно привлекательной и возбуждающей, но равно и тех, кто плохо переносит совершенное отсутствие сферы «добровольной» активности. Разрыв между художником и его публикой, столь часто выдвигаемый в качестве характерной черты современной эпохи, происходит, кажется, не столько от возрастающей трудности художественного языка, сколько от расхождения тех, кто жаждет услышать от художника весть о чудесном миропорядке, узнать от него «протокол торжественной службы», и тех, кому все это не нужно»².

Автор приведенных строк весьма далек от марксизма, что нетрудно заметить из многих оттенков его анализа. Так, например, он пользуется смутным и безусловно тенденциозным понятием «коллективных систем труда и производства», как будто коллективизм виновен в отсутствии «добровольной» активности, в той массе принуждения, которую возлагает на плечи современного человека господство крупных монополий и громадный рост государственной машины, оторванной от народа.

Однако в рассуждениях французского автора есть много верного. Хорошо прежде всего то, что он не принимает «художественную агиографию», то есть необозримую массу литературных произведений, превращающих жизнь художника в житие современного мученика, с полным доверием, а рассматривает ее до некоторой степени критически, как продукт общественных условий. Он замечает, что эта ходячая схема носит достаточно иллюзорный и баснословный характер, хотя, быть может, не лишена реального основания, как не лишены основания обычные жития святых, действительно казненных при Диоклетиане или замученных в другие времена. Он видит в легендарном образе страдающего новатора род психологической компенсации для людей, подавленных отсутствием подлинной самодеятельности, ненавидящих свое принудительно очерченное место в жизни и неспособных найти более реальный выход из этой западни.

Андре Шастель пишет под влиянием школы Юига. Он как бы ставит современному обществу в пример более архаические формации, когда «разрядка» периодически совершалась в виде диких взрывов общественной энергии, подобных дионисическим оргиям Древней Греции, или находила себе более спокойный выход в шутовских празднествах и карнавалах позднего средневековья. Эти традиционные формы символического примирения с действительностью утрачены в современной жизни. Остался вакуум, осталась пустота. Но здесь на помощь опустошенной душе приходит новая смесь мистики и мистификации, «священного» (sacré) и шутовства.

Своим магическим ритуалом сверхсовременное искусство заменяет былые порывы дионисического безумия, скованной воли. Другими словами — оно утешает «непокорных и неудовлетворенных» особым видом духовной сивухи, делая их покорными и удовлетворенными. Шастель видит в существовании подобной отдушины или разгрузки парадоксальный факт современности, но он лишь изучает этот парадокс, ни на минуту не сомневаясь в том, что вновь обретенная механика примирения с действительностью, за неимением лучшего, вполне оправдана.

И трудно было бы ожидать от нашего автора других выводов. Дело в том, что единственной альтернативой ко всякого рода «разгрузкам» и «компенсациям» является освобождение современного человечества от капитализма, его роковых последствий и метастазов. Общество Парижской коммуны или советской демократии ленинского типа — вот единственное общество, в котором самодеятельность людей может найти себе разумный, свободный выход из экономической и политической казармы двадцатого века. Только этот тип современного народоправства исключает как слепое подчинение рутине, так и дикие формы протеста.

Роже Гароди знает, что это так. В качестве коммуниста он стоит за реальный путь освобождения человеческой энергии. Почему же он принимает современный эрзац религиозной отдушины всерьез и не видит того, что бросается в глаза даже таким авторам, как Шастель?

В статье, направленной против советской критики его книги о реализме, Гароди призывает на помощь весьма шаткий аргумент в духе современной «художественной агиографии». Он рассказывает о том, как в 1876 году буржуазная газета «Figaro» издевалась над выставкой импрессионистов, и приводит выдержку из статьи, в которой эти художники назывались безумцами.

Конечно, «Figaro» — буржуазная газета с бульварным оттенком. Но если собрать и привести все ругательные эпитеты, которыми награждали импрессионистов последующие, более крайние художественные течения, что скажет на это Роже Гароди?

Уже в октябре 1912 года поклонник кубизма Уркад писал о «небрежном декадентстве импрессионистов»³, и это было только началом. В 30-х годах близкий к Пикассо Кристиан Зервос посвятил целый номер журнала «Cahier d'art» разоблачению Эдуарда Мане как человека, лишенного воображения и вдобавок простого плагиатора. Не будем приводить эти явно несправедливые нападки. Свою передовую статью Зервос заключает словами: «Нет серьезного основания помещать автора «Олимпии» среди великих художников, обращенных к будущему»⁴. Вообще никакой советский автор, даже самый вульгарный, не мог бы написать о модернизме то, что писали друг о друге представители разных враждующих школ и сект сверхсовременного искусства.

Если верить Роже Гароди, то всякий, кто не согласен с его восхвалением кубизма, продолжает традицию газеты «Figaro». Он пишет: «Когда кубисты, в свою очередь, показывали условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты в свое время показали условный характер цвета предметов, — их встретило такое же непонимание и такие же оскорбления»⁵. Это, конечно, сильный аргумент, но таким образом можно согнать с поля любого игрока и сам Гароди не сможет удержаться.

В самом деле, при всей широте его «реализма без берегов», который охватывает даже абстрактное искусство, он по соображениям, которые можно только угадывать, исключает из числа реалистов таких прославленных или, вернее, расхваленных абстрактных живописцев, как Джексон Поллок и Матье⁶. Легко было бы сказать, что сам Роже Гароди продолжает традицию «Figaro», поскольку он не одобрил бессмысленные пятна, красочные кровоподтеки и прочие символы этих художников. Ведь так же поступали обыватели по отношению к импрессионистам и кубистам.

На деле если опасность совпадения с газетой «Figaro» для Гароди существует, то совсем с другой стороны. Ибо эта газета давно уже изменила свою точку зрения, и, хотя она осмеивает теперь более крайние выходки так называемого «поп-арт» и других юродствующих течений, позиция ее по отношению к общепризнанным корифеям «авангарда» могла бы удовлетворить даже сторонников реализма без берегов. Самый факт появления брошюры Гароди, знаменующий его поворот в сторону новейшей живописи, был встречен на страницах «Figaro» иронически, но без каких-либо возражений по существу⁷.

Дело в том, что открытия, подобные «коперниковскому перевороту» кубистов, имевшие сначала характер скандала, были приняты светской модой уже давно, на другой день после окончания первой мировой войны⁸. Ну а теперь и говорить нечего. Похороны одного из основателен этой школы, Жоржа Брака, в 1963 году были отмечены всеми признаками официального траура, вплоть до почетного караула в медных касках. Словом, оспаривать великое значение кубизма в настоящее время вовсе не значит идти в ногу с хозяевами жизни западного мира. Скорее, наоборот.

Однако допустим, хотя это сомнительно, что в буржуазном мире еще существует в данный момент заметная оппозиция против вошедшей в привычку высокой оценки кубизма. Такое предположение нисколько не ослабляет возможность другого и притом критического взгляда на творчество художников-кубистов. С точки зрения логики аргумент «художественной агиографии» основан на простой ошибке. Если Сократ был лысым, это еще не значит, что каждый лысый — Сократ. Бульварная и даже солидная буржуазная печать могла осмеивать кубизм, ну и что? Это вовсе не доказательство эстетической ценности и революционного направления живописи кубистов. Буржуазная печать смеялась над ними, но нигде не сказано, что марксистская печать должна поступать наоборот.

Рассуждения по принципу «наоборот» Энгельс назвал однажды «политикой Грибуля». Грибуль — комический герой народных сказок («трикстер»), делающий все невпопад. Он смеется на похоронах и плачет на свадьбе. В русской народной литературе эта фигура также хорошо известна. Однако логика Грибуля представляет собой в настоящее время не воспоминание о первобытном трикстере и, разумеется, не ошибку школьника, забывшего правила Аристотеля, а что-то более реальное и опасное, ибо Ленин посвятил рассуждениям этого типа важное место в своих «Заметках публициста» 1922 года.

Говоря об отталкивающем примере международного оппортунизма, от Гомперса до Серрати, он предупреждает настоящих революционеров о возможности ошибки, которая, увы, и до и после этого предупреждения принесла им немало вреда. Ленин убеждал итальянских коммунистов «не поддаваться на слишком легкое и самое опасное решение: там, где Серрати говорит «а», говорить минус а»⁹.

Рассуждение по методу «минус а», своего рода негативная логика, создающая из мыльной пены всякие антимиры, имеет, конечно, в современном мире свои реальные корни. Можно даже сказать, что это бич современного сознания и вернейшая сеть, посредством которой стихийно действующая психология старого общества улавливает души, бегущие от ее прямого господства.

Всем известно, что капитализм в настоящее время уже не тот, каким он был в прошлом столетии. Тем более необходимо знать, что соответствующая его практическому движению общественная психология также изменилась, и очень существенно. Достаточно вспомнить, что сама идея революции имеет в настоящее время различные значения. Существует, например, понятие «революция справа», или, как говорят в США, «правый радикализм». Стоит напомнить, что идеи некоторых ультрапередовых анархиствующих течений, в частности, например, теории «социального мифа» и «прямого действия», оказали большое влияние на выработку самых реакционных политических учений двадцатого века. Абстрактная противоположность «старого» и «нового» вплоть до обманчивой, демагогической утопии «нового порядка» присутствует в идейном словаре многих бонапартистских и еще более темных режимов нашего столетия.

Давно прошли те времена, когда подлинно революционная мысль питалась «идеей отрицания», как говорил Белинский. Теперь гораздо чаще можно встретить эту идею в другой упряжке. Никто не хочет признать себя «буржуазным», и все, конечно, против мещанства. Так, например, фундаментальная «Психология искусства» Мальро целиком проникнута отрицанием буржуазности и провозглашением модернизма как революционной формы всех времен и народов. Брошюра Гароди написана не без влияния книги Мальро, которая, впрочем, тоже не отличается оригинальностью общего взгляда. Основные идеи его труда были высказаны немецким искусствознанием начала века.

Однако вернемся к логике «минус а». Иметь понятие о том, кто признает и кто отрицает те или другие точки зрения, бывает полезно, и все же превратить эту вторичную систему ориентации, этот прием отталкивания в отмычку для решения серьезных вопросов жизни было бы смешно. Решить вопрос может только независимое, объективное исследование его существа. Объективная истина не совпадает ни с общим мнением, ни с выворачиванием его наизнанку, то есть обязательным нарушением принятых канонов и норм. То и другое представляет собой только две стороны одной и той же медали, два типа пустой рефлексии, чуждой конкретного, диалектического мышления, всегда опирающегося на реальную полноту действительности.

Вот почему ни признание кубизма современным общественным мнением буржуазных стран, ни отрицание его тем же общественным мнением полвека назад ровно ничего не меняет в реальной ценности этого явления.

Примечания

1. Roger Garaudy, D'un réalisme sans rivages. Picasso. Saint-John Perse. Kafka, Paris, 1963, p. 106.

2. A. Chastel, Le jeu et le sacré dans l'art moderne. — «Critique», 97, p. 518.

3. «Paris Journal», 1912, 23 oct. См.: John Golding, Cubism: a history and an analyses. 1907—1914, New York, 1959, p. 27.

4. «Cahier d'Art», 1932, p. 311.

5. «Иностранная литература», 1965, № 4, стр. 206.

6. «Les lettres françaises», 1964, № 1014.

7. «Figaro-littéraire», 1963, № 920.

8. Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, t. II, Paris, 1944, pp. 196, 199.

9. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 422.