Бунт против вещей

Так как в данном случае перед нами не политические деятели или творцы философских систем, а художники, то попробуем все же найти более благоприятный аспект. Для этого нужно принять во внимание историческую обстановку, в которой возникли темные символы кубизма. Если история не отменяет оценки фактов, она, во всяком случае, может смягчить ее.

Первое десятилетие нашего века — время «сладкой жизни», великого ожирения дряхлой Европы, ставшей паразитом всего остального мира. Это эпоха упадка и загнивания буржуазных наций, классическое время парламентской болтовни и желтого социализма, странное затишье перед грозой, которая уже нарастала в гигантских вооружениях империалистических держав, колониальных конфликтах и первых зарницах революции на Востоке. Мало кто предчувствовал ту страшную катастрофу, которая через несколько лет залила кровью Европу, отбросив ее далеко назад, к дикости и голоду. Но веяние смерти, напряженное ожидание чего-то, недоверие к сытому благополучию сказывалось во всем — и в кризисе науки, и в революционных фразах Сореля об action directe, «прямом действии», и в той дерзкой гримасе, которой поразили мир новые направления французской живописи.

В этой гримасе было все — насмешка над официальным благообразием «культурного капитализма», чувство ужаса перед механическими силами цивилизации, терзающими зрение и слух, тело и душу человека, и, наконец, страшное отвращение к жизни. Новая живопись как бы говорит окружающему миру: «Ваша подлая цивилизация вызывает желание стать на четвереньки, подобно животному, среди небоскребов, сверкающих витрин и рычащих автомобилей. Мы обрушим на вас все безобразие веков, мы развяжем первобытный инстинкт разрушения, мы растопчем вашу логику, ваш рассудок, выпустим на ветер ваше тепло!»

Да, кубизм — это демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся еще в XIX веке, мир мещанина во фраке, перед которым, по выражению Герцена, бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании.

Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный самими художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном смысле это действительно поворотный пункт — от положительных эстетических ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умирающего мира, к безобразию. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фигур, с грубо подчеркнутыми признаками пола — настоящая пощечина Лувру. Картины кубистов написаны в состоянии, которое можно выразить словами Брака: «Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин».

Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это ощущение лиризмом¹. О «лирическом» тоне нового направления писали впоследствии издатели журнала «Esprit nouveau» Озанфан и Жаннере. В своей известной книге «Современная живопись» они дают краткое определение эстетики кубизма. «Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создающий лиризм — лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности»².

Такие надписи к совершенно противоположным явлениям — типичный пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистификации, столь характерного для кубистов, «дада» и других крайних течений. Истина состоит в том, что живопись времен «кипящего керосина» доводит до крайности лиризм наизнанку — эту общую тенденцию умирающего искусства, которое сознательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жизни как основе красоты и поэзии.

Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Аполлинера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мистерия, описание того, как «совершенно новое искусство» освобождает сознание от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством чисто субъективной, внутренней победы над злом.

Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса, — он будет прав. Но почему-то мысль многих далеко не бездарных людей пошла именно этим путем. В конце XIX и начале XX века чувство томительной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овладела творцами «совершенно нового искусства». Жизнь, направляющая людские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды слепой толпе, эта жизнь — иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная внутреннего смысла — становится невыносимой для художника. И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего буржуазного строя, который он презирает.

Именно отдушиной является открытый «esprit nouveau», «новым духом», способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром. «До тех пор пока искусство не освободится от предмета, — говорит один из наиболее крайних кубистов, Робер Делоне, — оно осуждает себя на рабство»³.

Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: «Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас»⁴.

Полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Метценже. «Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, — художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса»⁵.

Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным существованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия художника, его заветная цель — освободить себя и других от «банального вида» вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид⁶.

Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой деформации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и лицом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер, оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких веков художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей предметной среды. Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, причиняющий ему сильную боль. На то он и художник — человек зрения, и не его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только его собственные возможности. В конце буржуазной эры художник приходит к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободиться от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.

До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая честность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм. Непримиримость — прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например, до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло, — существуют и другие мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и другим, что они выше мещанства.

Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ломая традиционные формы изображения, уходит от действительно революционного содержания жизни «в иной высший план», по выражению Бердяева, иначе говоря, — в пустоту. Он начинает кривляться или, по словам того же автора, изображать «демонические гримасы скованных духов природы». Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он скорее беса тешит, чем работает над решением конфликта, убивающего искусство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете, простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству, прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сделать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.

В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретательный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд «совершенно нового искусства» можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах. Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца — остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям из заранее данных формальных элементов, машина справится лучше человека. Другое дело — изображение реального мира. Это единственный источник положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний, прибавляющих что-то к прежнему запасу идей и образов. Все остальное носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрицательной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.

В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут играть только подчиненную роль. Освобождение их в качестве самостоятельной силы — опасная игра. Если на первых порах она способна создать лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увяли — лора выходить на торный путь.

Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Когда реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Когда хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают, что обстановка меняется. Всякого рода имитация, «эрзац», мимикрия особенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью достигаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причинам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имеющем независимое значение.

С этой точки зрения «мимезис», то есть изображение действительности, — это первое, основное, существенное в искусстве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломающего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное искусство под знаком минус, ибо оно не имеет собственного источника питания. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.

Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства — задача целой исторической полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь вывеска. Здесь остается надежда — возможность более конкретной проверки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости вещей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции — одна из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людьми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не легка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.

Примечания

1. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes (Méditation esthétique), Paris, 1913, p. 26.

2. Ozenfant et Jeanneret, La peinture moderne, Paris, 1925, p. 87.

3. Цит. по кн.: W. Hess, Documente zum Verständnis der modernen Malerei, Hamburg, 1959, S. 67.

4. Там же, стр. 54.

5. А. Глез и Ж. Метценже, О кубизме (пер. с франц.), Спб., 1913, стр. 37.

6. См.: А. Глез и Ж. Метценже, О кубизме, стр. 29.