Слияние с вещью как идеал

Вокруг кубизма выросли горы фантастических представлений и ходячих фраз, требующих строгой проверки. Часто приходится слышать: «Мне нравится этот натюрморт, хотя он состоит из каких-то обломков вещей. Это декоративно, это красиво, а до остального мне дела нет!» Известно, с какой легкостью обыватель подчиняется стадному чувству, когда его призывают к разрушению чего бы то ни было и особенно когда ему льстят, считая его способным на безусловную внутреннюю свободу от всяких «канонов» и «норм». Он слышал, что интеллигентный человек должен понимать кубизм, и старается втиснуть странное впечатление, полученное от этого натюрморта, в обычную рамку вкуса, привыкшего любоваться разными красивостями.

Что касается самого кубиста, то для него нет ничего оскорбительнее таких суждений. Если в его картине сохраняется элемент декоративности, даже изящества (что легко обнаружить, например, в овальных натюрмортах Пикассо 1912 года), то все это есть остаток простого здорового чувства художника, которое ему не удалось заглушить принятой им системой воображения.

Но разве в этом дело? Декоративность и красоту можно, скорее, найти в обыкновенной живописи, не ломающей предметов на мелкие части, то есть за пределами кубизма, а здесь, очевидно, задача была в другом. Достаточно вспомнить искреннее возмущение теоретиков кубизма Глеза и Метценже попыткой вывести «дух новых художников» из стремления к декоративной цели. «Довольно декоративной живописи и живописной декорации, довольно всяческих смешений и двусмысленностей!»¹ Достоинство картины — утверждали авторы манифеста «О кубизме» (1912) — в ней самой. Она выражает определенную концепцию мира, переданную художником посредством изобразительных знаков, больше ничего. «Кубизм, — говорит один из участников этого движения, Хуан Грис, — есть только новый способ представления вещей»².

Итак, по мнению самих кубистов, картина есть что-то вроде философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий. Это уже ближе к истине. Однако на почве такого истолкования загадки кубизма возникли новые груды фраз, более ученых, но, может быть, еще более жалких, чем домыслы обывателя. Среди апологетов кубизма обычным делом является стремление увидеть в этих странных иероглифах бог весть какое философское содержание. Уже в искусстве Сезанна один из его комментаторов видел «написанную красками критику теории познания»³. Не удивительно, что у кубистов находят отражение идеи Платона, Канта, Гегеля. Когда ученый автор, пишущий на любом языке, желает выразить особую степень глубокомыслия, присущую его предмету, он употребляет немецкое слово Weltanschauung, миросозерцание. Так поступает, например, автор обстоятельного исследования эстетики кубизма Кристофер Грей. Переворот 1907—1912 годов, произведенный в живописи Пикассо и Браком, равняется для него началу новой эры и нового миросозерцания⁴.

Восторженных отзывов о философской глубине кубизма можно привести немало, но было бы пустой наивностью принимать эти громкие слова на веру. Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах кубистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже идеалистической. Если говорить о параллелях с развитием мышления, то речь может идти лишь о современных философских направлениях, занятых произвольной деформацией мира и таким же производством фантастических символов, видений, пророчеств, как и фабрика «совершенно нового искусства». Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструкциях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифотворчестве. С этой точки зрения кубизм действительно представляет собой важную ступень и его пример освещает некоторые стороны миросозерцания определенного типа.

Если говорить о формальном составе идей, то анализ Плеханова близок к истине. В своей исходной позиции философия кубизма представляет собой очень поверхностный субъективный идеализм, усвоенный такими людьми, как сын нормандского крестьянина Брак, — отнюдь не профессорами философии — в застольных разговорах начала века, когда все это было в моде. Отрицание «наивного реализма», опирающегося на показания наших чувств, перенесение вещей из внешнего мира в нас самих, в наше представление — это не обмолвка, а первый тезис эстетики кубистов, который они, собственно, и хотели выразить на полотне. Мировоззрение «диких» (Матисс, Вламинк, Дерен и другие) касалось больше нравственной стороны, оно представляет собой проповедь активной ницшеански-свободной жизни. Кубизм характерен своими вторжениями в область теории познания.

Зрительное восприятие реального мира является для него главной опасностью. Если мир плох — виновато зрение, которое вечно воспроизводит его перед нами. Старая живопись допускала, что зрительное восприятие дает нам образы реального мира, стараясь передать эти образы с наибольшей верностью и полнотой. Модернистские школы стремятся к обратному — все их открытия являются «итогом ряда разрушений»⁵, направленных против восприятия обычного человека. Вещи в себе не существуют или они недоступны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубистов; им оставалось только сделать следующий шаг — от простого отрицания «наивного реализма» к полному отказу от зрения как основы живописи.

В эстетике кубистов главным источником зла считается самый принцип отражения внешнего мира нашим глазом, ретиной. Ведь то, что мы видим, это только видимость; сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe l'oeil. Чего только не было сказано в литературе кубизма по поводу этой жалкой, лицемерной, обманчивой иллюзии, отравляющей жизнь современного человечества! Кубизм нашел в ней козла отпущения и возложил на него все грехи буржуазной цивилизации. Можно даже сказать, что Пикассо и Брак достойны печального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как рапсодия дикого отчаяния. Ибо закрыть глаза, чтобы не видеть дракона, это не значит спастись от нет и спасти других.

Живя в Париже с 1904 года, Пикассо близко сошелся с такими пророками светопреставления, как Аполлинер, Жакоб, Сальмон — поэтами «безмерного преклонения перед силой и действием, анархизма мысли и бунта против разума»⁶. Эти поклонники Рембо и Малларме, искатели чистой формы, стояли у колыбели кубизма, хотя они и не выдумали его. «Когда мы изобретали «кубизм», — говорит Пикассо, — мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за ними, не давали нам никаких предписаний»⁷. Из художников кроме Брака (его вместе с Пикассо считают отцом кубизма) к возникающему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис, Ле Фоконье и другие.

Слово «кубизм» возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить легенде, Матисс сказал, что картина Брака «Дома в Эстаке» напоминает ему кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров «Жиль Блаза» критик Луи Воксель заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название новой школы, имевшее первоначально характер насмешки⁸.

Нельзя сказать, что это название дело чистой случайности, ибо на первых порах художники, объединившие свои усилия в борьбе против старой эстетики под знаменем Пикассо и Брака, действительно любили искажать мягкие поверхности какими-то геометрическими гранями, напоминающими форму куба. Таковы у самого Пикассо «Портрет Фернанда», «Семья Арлекина», «Сидящая женщина» (1908), а также «Изобилие» Ле Фоконье (1910), «Женщина, пьющая кофе» Метценже (1911), «Портрет Жака Нейраля» Глеза (1912) и другие образцы подобной манеры. Однако термин «кубизм» слишком узок для обозначения всей программы этого направления, которое нашло себя, как полагают, весной 1907 года.

Группа художников, поселившихся в старом доме по улице Равиньян на Монмартре, мечтала о чем-то большем — своими чудесами она хотела обновить небо и землю. Что касается кубов, то их появление в первый, так называемый «аналитический» период кубизма (1907—1912) было только началом разложения формы. В дальнейшем кубы распались на плоскости, как бы анатомические срезы, фацетии, и на простые обломки тел.

В теории искусства бывали попытки оправдать этот эксперимент желанием художника усилить роль объема в живописи. Такой взгляд имеет своим источником красноречивые фразы кубистов об «изучении структуры первичных объемов», о восприятии пространства посредством двигательных, осязательных ощущений и т. д. Словесный гипноз — обычное дело в процессе возникновения новых сект. Нужно принять во внимание и то обстоятельство, что по причинам, которые здесь разбирать невозможно, все модернистские течения и школы возникают путем антитезы по отношению к своим ближайшим предшественникам. Отсюда особые формальные признаки кубизма, загадочные с точки зрения неискушенного глаза. Они являются «итогом ряда разрушений».

Сначала задача современной живописи состояла в отрицании рельефа, моделированного посредством светотени. В этой черте реального зрительного восприятия видели только признак академической манеры и предали светотень анафеме. Все оказалось залитым более или менее ровной массой света. На следующем этапе цвет, обособленный в особую стихию у постимпрессионистов, потребовал перехода к плоскости. У «диких» плоская живопись, как антитеза моделированного рельефа, достигла уже полного развития. Теперь наступает время дальнейшего отрицания и сама плоскость ставится под сомнение. Посредством новой антитезы ее заменяет призрак объема.

Но суть дела, конечно, не в простом колебании маятника. Новое поколение меньше всего думало о возвращении к академическому рельефу. Напротив, живопись Матисса стала для него неприемлемой именно потому, что она еще не вполне утратила связь с плоскостью старой картины, которая в свою очередь связана с моделированием реальных форм, то есть с изображением мира, каким он представляется нашему глазу. «Первичные объемы» кубистов — это дальнейший шаг на пути к неизобразительному искусству.

В литературных документах кубизма много противоречий, не меньше, чем в святом писании, но нельзя не считаться с тем, что самые большие авторитеты этой школы решительно отвергают эстетику объема. Так, Глез и Метценже в своей книге начинают с утверждения, что «понятие об объеме» не исчерпывает движения, «стремящегося к интегральной реализации живописи». Пикассо в одном из своих немногих теоретических заявлений решительно отвергает идею эксперимента как переходной ступени к будущему искусству, которое якобы сумеет воспользоваться лабораторными опытами кубистов в области изучения «первичных объемов» (беседа с Мариусом де Зайас, опубликованная в журнале «The arts» 26 мая 1923 года). В другом выступлении (письмо в редакцию журнала «Огонек») он смеется над собственными эпигонами, задетыми манией объема. «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества»⁹.

Действительно, в кубизме как таковом, то есть в его оригинальной версии, созданной Пикассо и Браком, не было никакого подчеркивания объема в смысле обычного восприятия массивных форм. При взгляде на живопись кубистов приходит в голову, что изломы здесь важнее массы. Над расшифровкой этих загадочных фигур трудились авторы многих статей и книг. Нельзя сказать, что все это напрасная трата бумаги, однако благожелательные попытки выдать картины кубистов за аналитические этюды по стереометрии, необходимые для укрепления объемной основы живописи, расшатанной импрессионизмом, во всяком случае, жалкий вздор.

Тот, кто хочет достигнуть умения изображать настоящие объемные тела, не может найти для себя ничего полезного в этих грубо намалеванных ребрах кубов и пирамид или цилиндров (как у Леже), смешанных с остатками человеческих лиц, рук и ног. Кубизм не ставил себе задачу изображения реальных объемов, у него совсем другая цель.

Поэтому и размежевание кубистов с манерой их ближайших предшественников идет по другой линии. В качестве более последовательных искателей «современности» новаторы улицы Равиньян считали плоскую живопись Матисса устаревшей, поскольку она еще слишком привязана к зрительному ощущению. Правда, фовисты уже боролись против живописного (pittoresque), но они делали это лишь посредством упрощения контуров, мечтая о стиле. «И так как у них речь идет лишь о внешней видимости предметов, то художник мог передать лишь впечатление зрительного чувства»¹⁰. Для кубистов задача состояла в том, чтобы полностью, раз навсегда покончить с этой позорной зависимостью живописи от зрения. Война против зрения, доведенная до полной победы, — вот боевой клич кубизма.

Живопись, по возможности исключающая зрение, — такова суть «объемного», или «стереометрического», кубизма. Зрение дает нам картину мира в перспективе. Поэтому перспектива является опаснейшим врагом «нового духа». Она ласкает глаз обманчивой иллюзией глубины, сокращением фигур в ракурсах, а все это пахнет примиренчеством по отношению к видимому миру. «Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями»¹¹.

Кубист должен быть чистым, как пуританин. Недаром Андре Сальмон сравнивал геометрическую мистику своих друзей с религией гугенотов. После Пикассо и Брака действительно явилась новая секта «чистых», или «пуристов», которые считали себя еще более последовательными сторонниками геометрического метода, врагами всякого компромисса с многообразием жизни и соблазном ее видимых образов.

Этим объясняется также непонятное для наивного глаза тяготение всей современной модернистской живописи к обратной перспективе. Чтобы покончить с «обманом зрения», Пикассо времен кубизма как бы вываливает на зрителя весь инвентарь своей картины. Он идет не от зрительной плоскости в глубину, а от глухого и непрозрачного фона к отдельным частям своей выставки форм. Леже сказал, что образцом подобной конструкции служит витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный товар был по возможности доступен наблюдателю со всех сторон.

Новая секта считала свою систему более добросовестной, чем перспективное изображение в обычной живописи. Визионеры-кубисты хотели уверить себя и других, что эта система дает наконец человечеству не призрак, не обманчивую живопись, а предмет как таковой. «Уважайте предмет», — говорит Пикассо. Кубический сон должен был убедить мир в том, что новая живопись не изображает объект, а просто ставит его перед зрителем. Нужно создать новый самостоятельный объект — «предмет-живопись», peinture-objet, вместо «предмета-природы», nature-objet, изображенного на полотне посредством перспективной иллюзии.

Теперь понятно, зачем понадобился именно кубизм. На птичьем языке «нового духа» куб является символом формы, существующей за пределами обманчивой видимости. Это и есть чистая форма, реальность «сама по себе», которую наш противник всякого лицемерия хочет застать в натуральном виде до того, как она обернется сияющим покрывалом Майи. Наслаждение этим сиянием он оставляет каким-нибудь импрессионистам. Важнее всего то, что скрывается за неуловимым многообразием внешнего облика. Что же это — объем? В конце концов, даже не объем. «Для нас линии, поверхности, объемы, не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности»¹².

Только эта таинственная «наполненность», абстрактное выражение того, что не есть внешний вид предмета, — вот что играет роль. Не надо думать, будто художник-кубист стремится проникнуть в строение объективных вещей, изобразить их в анатомическом разрезе, создать наглядную модель их микроструктуры и т. д. Такие научно-популярные цели, приписываемые кубизму угодливыми защитниками, далеки от него. Нет, речь идет только о негативной абстракции предметного существования, о том, что не есть видимость. Бегство из сомнительного мира в предмет как таковой — вот цель. «Не нужно только отображать предметы. Нужно проникнуть в них, — говорит Брак. — Нужно самому стать вещью»¹³.

Итак, превращение картины в предмет и посредством такой «интегральной реализации живописи» окончательное устранение болезненной дисгармонии между художником и миром вещей. Задача довольно трудная, более трудная, чем для взрослого человека стать ребенком, для умного пойти в дураки, для образованного поверить в чудо. Искусство кубизма ставит вопрос об отречении сознания от самого себя — о возвращении человека в мир вещей.

Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле слова, отказ от изображения жизни. Картины этой школы могут быть поняты лишь как наглядные тезисы современного идеализма, уже давно отвыкшего от строгой мысли и насыщенного всяким мифотворчеством. Трудно найти более странную затею, чем попытка представить на полотне не изображение предмета, а самый предмет. Это очень напоминает лисицу барона Мюнхгаузена, которая выпрыгнула из собственной шкуры. Но для мистики двадцатого века такие фантазии — детская игра.

Нет ничего более распространенного в современной буржуазной философии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неизобразительного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка, будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприятии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного искусства целиком основаны на фактическом тождестве картины и ее предмета в самостоятельной «чистой» живописи, peinture pure. Новая эстетика выступает то против внешней реальности, объявляя ее субъективной иллюзией художника, то против субъекта, требуя, чтобы искусство не отражало жизнь, а, выходя за пределы человеческого сознания, создавало куски самой жизни.

В этом и состоит второй тезис эстетики кубизма. Развитая до крайности субъективность обращается против самой себя. Декларативное объявление внешнего мира несуществующим переходит в борьбу против самого субъекта как последней опорной точки противника. Простой отказ от излишней умственности в пользу активной жизни субъекта, купающегося в своих непосредственных ощущениях, этот выход из кризиса утомленного декадентства, намеченный группой «диких», уже не удовлетворяет кубистов. Они справедливо заметили, что культ ощущений и дикой воли — еще более утонченный вид духовной слабости, чем гамлетизм XIX века. И то, что вчера казалось последним словом «нового духа», — победный танец жизни, свободной от всяких правил, управляющих толпой рабов, — становится теперь отсталостью, а то, что с такой энергией отвергали Матисс и его друзья, — знание, чистое знание — выдвигается в качестве идеала против обманчивой и банальной видимости.

Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной философии. Ибо философия, излагаемая с кафедры, философия в своем собственном репертуаре также обращается против психологической субъективности как последней доли «ветхого Адама» в нас. На пороге нашего века новые школы буржуазной философии объявляют о своем выходе за пределы ощущений в нейтральный мир «событий» или «актов», гордятся своей мнимой «предметностью», переходят в область чистого «описания», бредят логической формой и математикой.

Было бы наивно относиться к этим словам с полной серьезностью. Но за вычетом элемента мистификации, который имеется даже в самых ученых системах, остается бесспорным, что идеалистическая мода последних десятилетий развила не только крайний субъективизм, но и не менее крайнее самоотречение субъективности до идеала кубистов включительно, то есть до удивительной формулы «нужно самому стать вещью». Видимо, все обаяние этих философских позиций для современной буржуазной мысли — в их крайностях.

Старый идеализм отличался своим желанием возвысить дух над грязной материей. Новый идеализм старается извлечь мистический аккорд из лишенной всякого родства с человеческим миром бездушной вещественности¹⁴. Это свидетельствует о том, что все идеальные мотивы прежней цивилизации исчерпаны — настало время решать вопросы жизни на почве самой жизни, в ее неотразима реальных исторических условиях. Но если лицевая сторона старой одежды изношена, осталась еще изнанка.

Подобно тому как во всей сфере буржуазной идеологии магнитная стрелка склоняется от положительных ценностей к отрицательным и старая мораль ищет опоры но в логических аргументах, а в иррациональном утверждении силы, так современный идеализм играет в полное отрицание духа во имя вещей. Он часто кажется более решительным противником пустых идеалов, более трезвым ценителем фактов, более откровенным голосом современной науки и техники, чем самый последовательный материализм. Защищать идеалы классического искусства «традиции Ренессанса» в наш век атомной физики и парапсихологии — как это несовременно!

Поклонники переворота в «традициях Ренессанса» будут, конечно, гневаться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведенных выше фактов, но постараются отвести их как попытку «унизить» знаменитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим происхождением обстановке двадцатого века, чем злые гении, совратившие мир.

Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возмущения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. Можно, конечно, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы каким-то шестым чувством понимаете, что кубизм — это великий переворот в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники «совершенно нового искусства» не только много рассуждают о его достоинствах, но и сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на чувстве. «Я понял, — говорит Пикассо, — что живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят». Брак выражается не менее определенно: «Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом»¹⁵.

Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рационального мышления. Правда, все разговоры о «рациональности» такого искусства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма является вовсе не знание, а, скорее, незнание — забвение всех действительных знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего средневековья. Под рациональным здесь имеется в виду именно иррациональное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием — в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени, — за время развития мировой культуры от эпохи Возрождения до XIX века.

Примечания

1. А. Глез и Ж. Метценже, О кубизме, стр. 89.

2. D.H. Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, 1946, p. 289.

3. Fr. Novotny, Das Problem des Menschen Cezannes im Verhältnis zu seiner Kunst. — «Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1932, XXVI, S. 278.

4. См.: C. Grey, Cubist aesthetic theories, Baltimore, 1953, p. 3.

5. Из беседы Пикассо с редактором журнала «Cahier d'Art» Кристианом Зервосом. — Сб. «Пикассо». М., 1957, стр. 18.

6. Victor Klemperer, Moderne französische Lyrik, Berlin, 1957, S. 81.

7. Сб. «Пикассо», стр. 21.

8. Ср.: John Golding, op. cit., pp. 20, 21, 26; Le cubisme et l'esprit nouveau. — «La revue des lettres modernes», 1962, № 69—70, pp. 7, 9; Maurice Sérrulaz, op. cit., p. 16.

9. «Огонек», 1926, № 20 (перевод несколько исправлен по другим вариантам этого письма).

10. A. Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, 1920, p. 18.

11. А. Глез и Ж. Метценже, О кубизме, стр. 16.

12. А. Глез и Ж. Метценже, О кубизме, стр. 17.

13. См.: W. Hess, op. cit., S. 54.

14. Уже Соффичи на переходе от фовизма Матисса к дальнейшим превращениям видимой реальности писал: «Нельзя ли взглянуть на природу совсем новыми, как бы нечеловеческими глазами? Пронизать как-то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом?» (см.: А.В. Луначарский, Статьи об искусстве, стр. 245.)

15. См.: «Огонек», 1925, № 20; W. Hess, op. cit., S. 54.