Эволюция кубизма

Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг «нового духа» является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знаменитая «реализация» субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть Сезанн.

Но так как на деле нельзя исключить зрение, если хотят что-нибудь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам приходится изобретать различные магические средства для достижения этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне, — не настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллюзии не достигнуто. Вот почему уже в 1908—1909 годах Пикассо и Брак ищут других приемов.

Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их эволюции следующим образом: «Картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины, и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм, пассажи, образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения Валеров и частичного, тончайшего стирания контуров. Но только кубизм придал этим слияниям особенное и первостепенное значение. «Пассаж» есть к тому же свободное и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых между собой частей: «Замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур». В 1909 году число планов и преломлений растет. «Самые округлые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации»¹.

Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного, как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удивляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и сравнивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами обычная манера словесного гипноза. Искренни ли эти восторги? Нет, никто не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это дело принципа, честная мистификация, двоемыслие — особый вид современного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим убеждением. Одним словом — «так нужно».

Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует «кубизм представления». В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ определенного дома, «увиденного глазами обыкновенного человека в прямой проекции». Дом сначала «анализируется» и затем выкладывается снова из различных аспектов одновременно, различных «форм представления».

Следует новая порция словесного гипноза: «Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы с фруктами, мы видим снизу. Другую часть в профиль, третью — с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в друга».

По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его натюрмортах. Но у кубистов переворот носит более решительный характер. «Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой, которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая картина есть неразложимое слияние и взаимопроникновение предметов между собой и с поверхностью картины»².

Если отбросить цветы красноречия, то внутренний смысл этой загадочной процедуры окажется в следующем. Не надо забывать, что цель художника — превратить изображение в самостоятельную вещь и через это избавиться от своей слабости, от язвы сознания и самому стать вещью. Знаки объема для этого недостаточны. Едва родившись на полотне, они уступают место другим иероглифам. Чтобы покончить с подобием реальных объемов, этим остатком зрительной иллюзии, фальшивой посредницы между нами и таинственным царством сущности, необходимо отнять у реального тела его характерный признак — непрерывность. Вот почему возникают «преломления». Один из самых смелых капитанов кубизма — Делоне говорит: «Преломление, как показывает самый термин, уничтожает непрерывность»³.

Отрицание непрерывности самостоятельных тел посредством ломки их реального образа превращает картину в крошево и, следовательно, удаляет ее от видимости, приближая к самостоятельной предметности, подобно тому как маседуан, или крошево из овощей, есть более предмет, чем совокупность тех же овощей, лежащих отдельно и объединенных только нашим глазом. Другими словами, преломление есть орудие «интегральной реализации». Такую же роль играют «пассажи», посредством которых различные тела сливаются на полотне в одну общую массу.

Вещественность картины растет, как говорится, на глазах, при помощи последовательного вычитания признаков реальных вещей, необходимых для их узнавания. Здесь техника живописи, превращенная в плотную, непрозрачную среду, уже неспособна быть стеклом, пропускающим зрительную иллюзию. Элемент подобия, отражения, то есть сознания, убывает — значит, растет элемент подлинной вещественности, что и требовалось доказать.

В кубизме образца 1910 года перспектива окончательно сломана. Вместо предмета, изображенного в ракурсе, художник стремится перенести на полотно его след, геометрическое место точек, плоский отпечаток, и притом с разных сторон одновременно. Таким образом, картина становится коллекцией отдельных аспектов формы, разрезанной на мелкие куски. Появляется так называемый симультанизм, или одновременное изображение разных сторон предмета, которые мы не можем видеть в одно и то же время.

По этому поводу было сказано немало громких бессодержательных фраз о четвертом измерении, то есть времени. Но суть дела заключается в том, что кубизм ведет борьбу против нашего зрительного восприятия, которое является в его глазах ложной преградой между художником и вещью в себе. «Симультанизм» был попыткой постигнуть эту таинственную сущность, предмет как таковой, при помощи множества аспектов, поскольку одна-единственная точка зрения дает лишь обманчивую видимость.

Свои путешествия в область времени кубисты просят не смешивать с «уличной шумихой» футуризма в духе Карра и Боччони, нагромождавших в общем хаотическом смешении дома, людей, омнибусы, автомобили, что также мотивировалось динамикой жизни и введением «четвертого измерения». Дело кубизма не сводится к возбуждению восторга и ужаса перед тарарабумбией большого города. Такие эксперименты для него слишком изобразительны и психологичны. Он целиком поглощен своей мрачной задачей, логически вытекающей из развития предшествующих систем, а именно — «интегральной реализацией» живописи и человеческого сознания вообще. Назад в немыслящее вещество! — вот конечная цель его стратегии, в том числе и похода в царство времени.

Собственно говоря, уже само движение есть нечто, выходящее за пределы чистой вещественности. Вот почему для кубизма динамика не всегда хороша. Она является только средством разрушения непрерывности реальных объектов. Само по себе реальное движение или перемещение тел в пространстве неприемлемо, как и другие признаки видимой реальности. Не удивительно, что из «пластического динамизма» кубистов рождается полная неподвижность. «Картина есть молчаливое и неподвижное откровение», — пишет Глез. Он различает простое движение, предполагающее пассивность глаза, объективное созерцание, возбужденное суетой, agitation, и движение в высшем смысле слова, движение без движения, движение как вещь или mouvement, образцом которого являются «монотонные красочные круги» Делоне⁴.

«Время-форма», пишет католический мистик Глез, становится на место «пространства-формы». Последняя связана с традицией Ренессанса, его объективным, научным идеалом. Что касается времени, то оно возвращает нас в раннее средневековье, когда художник еще не считался с внешним миром как существующим независимо от сознания, смело вторгаясь в него по своему произволу и сочетая в одном и том же пространстве события разного времени.

Нужно сказать, что для всей литературы кубизма Ренессанс есть враг номер один. Ведь именно с этого времени люди привыкли сознательно различать объективную действительность и фантазм, провели строгую грань между мыслью и ее предметом. Но в подобном делении и состоит первородный грех человечества с точки зрения новой эстетики. От него-то и нужно освободить потомков Адама, избавить мир.

Священное писание кубизма гласит, что свобода была достигнута уже в так называемом «абстрактном кубизме» Делоне, который строит картину из элементов почти беспредметных и тем превращает ее в новую реальность, нечто третье, за пределами духа и материи — одним словом, продукт совершенно свободной креации человека. В его «Симультанных окнах» и «Циркулярных ритмах» найден предмет как таковой, лишенный проблем и сомнений. Мы погружаемся здесь в чистое вещество и вместе с тем мы — в царстве духа. «Это род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью», «это чистая живопись»⁵.

Гильом Аполлинер с присущей ему способностью придумывать рекламные названия к выдумкам своих друзей определил полуабстрактные, почти лишенные всякой изобразительности символы Делоне как «орфизм» — по имени легендарного певца Орфея, чья песнь, обладая материальной силой, могла двигать камни и укрощать зверей. По другой терминологии кубизм здесь побеждает свою страсть к анализу и становится конструктивным, или «синтетическим».

Читатель вряд ли потребует опровержения этой мифологии двадцатого века, зовущей к новому средневековью и возвещающей решение всех противоречий современной культуры в мистическом третьем царстве. Реакционные теории этого типа причинили слишком много горя современным народам, они еще слишком на памяти у всех, чтобы еще раз возвращаться к ним. Заслуживает краткого опровержения другая мысль. Нам могут сказать, что умозрительные фантазии Аполлинера, Глеза, Делоне, Андре Лота не стоят внимания. Кубисты не мыслители, а художники, и требовать от них большего в области теории нельзя, — следует, скорее, отделить их искусство от философии.

Такие мотивы появились в литературе лет десять спустя после «революции кубизма». Их можно найти в интервью самого Пикассо и в рассуждениях благожелательных ценителей «совершенно нового искусства», в том числе и у нас. Но — увы! — все эти рассуждения неприменимы к кубизму. Они применимы в известном смысле к искусству, изображающему бесконечно разнообразный мир истории и природы. Старого флорентийца или голландца нельзя судить на основании его католических или протестантских идей. Жизнь, отразившаяся в этой живописи, побеждает узкие рамки времени и поднимает ее на уровень более высокой духовной программы, доступной позднейшим векам. В мадоннах и мучениках итальянского кватроченто мы часто даже не замечаем их религиозного содержания. Здесь перед нами нечто более значительное.

Совсем другое дело — искусство, повернувшееся спиной к изображению жизни. Оно целиком находится в плену у своих деклараций и программ. Вопреки всем последующим ухищрениям, предпринятым для того, чтобы отделить живопись от философии, на основе которой она возникла, эта живопись сама по себе есть философия, и притом не лучшая. Даже известная формула Пикассо — художник поет как птица, и это пение нельзя объяснить — есть определенная философия, хорошо известная в наше время. Лишь то не имеет никакого содержания, доступного мысли, что не есть. Но поскольку искусство есть, оно либо имеет реальное содержание вне себя, либо содержанием его является оно само, его собственное отрицание всякого внешнего содержания, другими словами — его теория.

Искусство, имеющее своим содержанием не внешний мир, а состояние ума художника, вполне возможно, ибо это состояние тоже есть в своем роде предмет для более умозрительного изображения. Да, подобное искусство вполне возможно, но так и следует говорить — без всяких военных хитростей и словесного гипноза. Живопись кубистов есть попытка доказать на полотне, что художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен создать мир из ничего посредством иррационального, неизобразительного акта. Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реального содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет только свою теорию. Она образует единственное содержание его песни.

Конечно, здесь также остается разница между более или менее даровитым певцом. Ведь даже среди заведомо реакционных мыслителей есть люди в литературном отношении весьма одаренные. Бывают даровитые создатели мифов и религиозных сект, обладающие большим гипнотическим влиянием на слабые и растерянные умы. Никто не скажет, что это люди, лишенные таланта, говорят только, что их талант направлен дурно и в этом смысле заслуживает осуждения.

Примечания

1. A. Lhote, La peinture libérée, Paris, 1956, pp. 128, 129, 130.

2. W. Hess, op. cit., S. 59.

3. См.: W. Hess, op. cit, S. 67.

4. Albert Gleizes, La peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme, Paris, 1924, pp. 39—40.

5. Albert Gleizes, op. cit, p. 31.