Глава 6. Гений в смокинге

Война закончилась, и родился новый мир, в котором не осталось ни иллюзий, ни ориентиров. Прежние времена ушли безвозвратно, и действительность многим казалась ненастоящей. Груз истории теперь предстояло нести тем, кто раньше восставал против старых порядков. Именно в это время бунтари из «Четырех котов» и Бато-Лавуар начали завоевывать антикварные лавки и модные картинные галереи на улице Ля Боэси.

Гертруда Стайн описывала зарождение кубизма как время, когда картины пожелали вырваться за пределы своих рам. Женившись на Ольге и переехав на улицу Ля Боэси, человек, которого одновременно превозносили и высмеивали как основателя кубизма, теперь по собственной воле заключил себя в золоченую раму. Эта ирония судьбы отразилась и в его работах. На рисунке, где изображена Ольга с гостями дома на Ля Боэси — Сати, Кокто и английским критиком Клайвом Беллом, все персонажи сидят в неловких позах, на неудобных креслах, в тщательно прибранной Ольгой гостиной. Все следы беспорядка — и присутствия Пикассо — уничтожены. В спальне, большую часть которой занимали две латунные кровати, царила такая же стерильность. Когда в конце концов порядок вытеснил художника и его работу отовсюду, кроме одной комнаты, он арендовал квартиру этажом выше и сделал ее своим складом и мастерской. Сам Пикассо вместе с мольбертом обосновался в «бывшей гостиной, окно которой выходило на юг и открывало прекрасный вид на крыши Парижа, с целым лесом красных и черных дымовых труб, а вдали виднелся элегантный силуэт Эйфелевой башни»¹. В каждой комнате было по мраморному камину с зеркалом, но очень скоро все это пространство было завалено грудами картин, картона, негритянскими масками и ветхой антикварной дребеденью; полы постепенно превратились в коллаж из пятен краски, окурков и пыли. Двери между комнатами всегда были открыты настежь, кроме той, что вела в студию, — та неизменно была заперта, и никто — в особенности Ольга или горничная в белом передничке и с метелкой из перьев — не мог войти внутрь без его разрешения.

В начале лета он вместе с Ольгой поехал в Лондон, где проходили репетиции балета «Треуголка». Музыку к нему писал Мануэль де Фалья, еще один испанец, а Пикассо по просьбе Дягилева занялся декорациями и костюмами. Девятнадцатью годами ранее, впервые покинув Барселону, Пикассо мечтал поселиться в Лондоне. Теперь он приехал сюда не как бедствующий художник, но как почетный гость; он остановился в отеле «Савой» и окунулся в череду светских приемов. Прежде ему не позволяла быть щеголем бедность, затем — привычки богемной среды, но теперь, на Сэвилл-Роу, он мог одеваться шикарно. Еще подростком он фланировал по Рамбле, изображая из себя модника — пусть даже у него с его товарищем де Сото была всего лишь одна пара перчаток на двоих. Теперь эта щегольская сторона его характера проявилась в полной мере. Он заказывал бесчисленные пиджаки, носил в кармане жилета золотые часы и наслаждался тем, что бывал одет с иголочки на каждом ужине — и, в независимости от того, давали банкет в его честь или нет, он неизменно становился центром внимания.

Эти разительные перемены во внешнем виде и образе жизни были еще заметнее потому, что в это же время в Лондоне был и его старый друг Андре Дерен — он работал над декорациями для балета «Лавка чудес». Дерен больше всего на свете презирал буржуазность и поселился в скромной квартирке рядом с Риджентс-парком — по выражению Клайва Белла, «их с Пикассо жизнь в Лондоне различалась так же сильно, как их адреса. Мадам Пикассо ни за что не желала участвовать в буйстве и хаосе, пусть даже их учиняли самые рафинированные представители артистической среды»². На вечер, который устроили Клайв Белл и Джон Мейнард Кейнс в честь Пикассо и Дерена в доме на Гордон-сквер, Дерен, пренебрегая всеми светскими условностями, прибыл в том же синем саржевом костюме, что носил каждый день. Как и Жорж Брак, Дерен был убежден, что любые уступки, даже самые незначительные, были бы капитуляцией перед «деспотией буржуа», которую они так стремились низвергнуть, и, более того, — такие уступки перечеркивали смысл их жизни и творчества. Друг с другом все трое держались вежливо, но за глаза никто не стеснялся ругать друг друга на чем свет стоит. «Когда я впервые ее увидела, — писала Алиса Дерен об Ольге, — я приняла ее за горничную. Это была неприметная, маленькая женщина с веснушчатым лицом»³. В свою очередь, Пикассо прозвал Брака «мадам Пикассо» — это было оскорбление куда более тонкое и злое: он не только насмехался над работами Брака, но и скрывал под этой насмешкой свою горечь от того, что их необыкновенный творческий союз теперь превратился в чисто показную вежливость.

Может, Пикассо и превратился в денди и светского льва, но его перфекционизм и способность к упорному труду никуда не исчезли. Во время премьеры «Треуголки» в театре Альгамбра 22 июля 1919 года он постоянно находился за кулисами, а рядом был помощник с гримировальными принадлежностями наготове; художник собственноручно раскрашивал лица некоторых танцоров и тщательно осматривал всех остальных. Перед премьерой он целыми днями наблюдал за репетициями Карсавиной — она танцевала партию жены мельника в паре с Мясиным, после чего создал ее костюм буквально на ней. Та, очарованная художником, описывала его творение как «шедевр из розового шелка и черного кружева, платье удивительно простого кроя; это был наряд-символ, а не просто подражание национальному костюму»⁴.

Декорации, костюмы, музыка, хореография — все было принято публикой с восторгом, и на поклоны Пикассо вышел в безукоризненном новом смокинге, подпоясанный камербандом, как тореро, — он выглядел экстравагантно, но в то же время был одет вполне по случаю. Так родился Пикассо-чародей. Какими бы тревогами, страхами и сомнениями он ни мучился, теперь он постоянно излучал непоколебимую, почти космическую уверенность в своих силах. Казалось, ему по плечу все. Все больше и больше критиков и покупателей считали его гением — безо всяких оговорок, его работы превозносили и покупали потому, что их создал гений. Отныне уже не его работы делали его великим, но он сам делал великим все, к чему бы ни прикасался. Сам он говорил: «Важно не то, что художник делает, а то, что он из себя представляет»⁵.

В эти времена всеобщей неопределенности Пикассо стал воплощением гения живописи, и его загадочная сила, подобная силе древнего колдуна, вселяла в людей уверенность. В эти времена он посмел заявить, что прогресса в его работах нет: «Те несколько художественных манер, которые я использовал в своем творчестве, не должны рассматриваться как эволюция или как шаги на пути к открытию новой и небывалой живописи, — говорил он. — Я никогда не делал проб или экспериментов. Всякий раз, когда мне было о чем сказать, я говорил это — и говорил так, как мне подсказывали мои чувства»⁶.

По возвращении в Париж Пикассо заговорил на языке неоклассического реализма (если не считать нескольких кубистских натюрмортов) — вероятно, таким образом он стремился вернуть порядок в свою жизнь и в творчество. Летом 1919 года он отправился на Лазурный берег, вопреки всем законам тогдашней моды: ведь считалось, что в этот сезон солнце палит слишком нещадно. Из Сен-Рафаэля он вернулся с огромной охапкой рисунков; многие из них повторяли мотив распахнутого окна, в которое вливается свет средиземноморского солнца. Поль Розенберг, как и толпа посетителей выставки, открывшейся в его галерее 20 октября, был восхищен рисунками Пикассо. В это же время Пикассо впервые сделал литографию — она украшала приглашение на выставку, а на обложке выставочного каталога был помещен портрет Ольги на фоне окна, на этот раз — закрытого.

Однако не все критики Пикассо еще угомонились. «В чем смысл всех этих картин? — спрашивал Вильгельм Уде. — Возможно, это было лишь перерывом, красивым, но лишенным смысла взмахом руки, в то время, как душа, утомленная долгим путешествием, отдыхала? Возможно, художник мучился от духовного одиночества в чужой стране? Может быть, он стремился раз и навсегда перейти границу и стать французом?»⁷ Андре Фермижье пошел еще дальше и назвал этот период Пикассо «прошением о гражданстве»⁸. И все-таки, что бы он ни рисовал и как бы он ни жил, Пикассо всегда оставался тем же неукротимым андалусцем. «По всей Андалусии — от скалы Хаэна до раковины Кадиса — то и дело поминают дуэнде, — писал Гарсия Лорка, — и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель деблы, певец Эль Лебрихано говорил: "Когда со мной дуэнде, меня не превзойти"... Это сила, "которую все чувствуют и ни один философ не объяснит", — это дух земли...»^*.

Пикассо тоже чувствовал, что его никому не превзойти. Будь он в смокинге или в рабочем комбинезоне — дуэнде властвовал над ним. «Моя беда — и, наверное, счастье — в том, что я следую своим желаниям, — говорил он. — Как горька участь того художника, который обожает блондинок, но не рисует их — лишь потому что они не сочетаются с вазой фруктов! Или, к примеру, художник может ненавидеть яблоки, но постоянно рисует их — потому что они хорошо смотрятся на ткани — это тоже ужасно. Я рисую на своих полотнах все, что мне нравится. Я рисую так много вещей, что они просто должны примириться друг с другом — у них нет другого выхода»⁹.

Хор восторженных голосов стал еще громче под конец года, когда в парижской Опере состоялась премьера «Треуголки». Представление продолжилось на великолепном приеме у Миси Серт вечером после премьеры. Артур Рубинштейн играл музыку Мануэля де Фалья, а Пикассо, будучи в отличном расположении духа, позаимствовал у хозяйки карандаш для бровей и нарисовал им лавровый венок на лысой голове композитора. Гости были в восторге от выдумки чародея, но, к счастью для де Фалья, никто не пожелал снять с него скальп, чтобы обзавестись работой Пикассо. Поль Моран вспоминал об этом вечере: «Все женщины были немного влюблены в Пикассо, а Пикассо был чуть больше, чем немного, влюблен в Мисю»¹⁰.

Бурные, блистательные двадцатые наступили чуть раньше, чем об этом возвестил календарь. Париж стал центром притяжения для тех, кого Гертруда Стайн окрестила «потерянным поколением». Здесь были и Хемингуэй, и Джеймс Джойс, и Скотт Фицджеральд с Зельдой. Сюда стекались эксцентричные миллионеры, а аристократы отправлялись сюда в добровольное изгнание. Париж был идеальной штаб-квартирой для дадаизма, придуманного в Цюрихе Тристаном Тцара, — здесь его вскармливали три француза: Луи Арагон, Андре Бретон и Филипп Супо. Они сошлись после войны и «обнаружили, что их объединяет всепоглощающее чувство отвращения к культуре их страны и времени... и презрения к обществу, чьи традиционные воззрения на семью, религию и патриотизм служили только маской»¹¹. Тцара, похожий на мальчишку, невысокого роста и в монокле (сам он себя называл «очаровательным») — бежал из родной Румынии и, прежде чем приехать в Париж, на некоторое время остановился в Цюрихе; его желанием было «вымести все начисто»¹² и изрядно покуражиться. Он считал, что время гениев и серьезного, величественного искусства осталось давно позади. Настала пора писать стихи, доставая слова из шляпы, — чем он и занимался; пришло время рушить святилища и «плевать на род людской»¹³ и, самое главное, относиться ко всему как к большой забаве. Как только Тцара прибыл в Париж, его представили Гертруде Стайн, однако она не была впечатлена. Впрочем, как заявил сам Тцара, «настоящие дадаисты — сами против дада»¹⁴.

Всю войну Тцара провел в кабаре «Вольтер» в Цюрихе, где провозглашал дада правоверным неверием и славил анти-искусство как единственное истинное искусство. На стенах кабаре были развешаны кубистские картины, словно бы для того, чтобы задать взбучку старой культуре. Однако большая выставка кубистов в Париже, которая прошла 28 января в Салоне Независимых, показала, что шок от кубистских новаций уже поутих. Пикассо в выставке не участвовал, и это говорило о многом. О его разрыве с кубизмом много толковали — одни восприняли его с облегчением, другие считали предательством. «О, нет, — восклицал Пикассо, — не ждите, что я стану повторяться. Мое прошлое меня больше не интересует. Я лучше буду копировать других, чем самого себя. Так я, по крайней мере, что-то принесу в чужое творчество. Мне слишком нравится открывать новое»¹⁵. Никакая привязанность к былым открытиям не могла устоять перед его художническими интуициями и порывами. «В конце концов, что такое художник? — спрашивал он. — Художник — это коллекционер, который создает собственную коллекцию, рисуя то, что видел в других коллекциях. С этого все начинается, но затем следует уже совершенно другая история»¹⁶.

В феврале в Париж вернулся Канвейлер — и оказалось, что верность старому другу Пикассо тоже считал необязательной. Его прежний торговый представитель открыл галерею в доме 29-бис по улице Д'Асторг, под именем своего партнера Андре Симона, но Пикассо предпочел остаться с Полем Розенбергом — в интересах собственной выгоды: ведь Розенберг обеспечивал высокие цены и доступ к широкому кругу состоятельных, хотя и неискушенных покупателей. Верностью своим друзьям Пикассо не отличался, но стоило кому-то отступиться от него — на самом деле или только в его воображении — он выходил из себя. В свет вышла поэма Андре Сальмона «Рисовать» (Peindre), на обложку которой он поместил свой портрет кисти Пикассо, написанный еще во времена Бато-Лавуар, а саму поэму посвятил «Андре Дерену, французскому художнику». Пикассо рвал и метал. «А меня ты французским художником не считаешь?»¹⁷ — возмущался он, словно ребенок. Кокто постоянно называл его «cher magnifique»^**, а Пикассо не реже с издевкой подтрунивал над ним: «Кокто родился в выглаженных брюках. Он становится ужасно знаменит: вы найдете его работы у всякого парикмахера»¹⁸.

В то же время Пикассо и Ольга упивались жизнью в мире блеска и легкомыслия — и в этот мир они попали именно благодаря Кокто. Очень скоро месье и мадам Пикассо стали желанными гостями на всех модных приемах, в том числе у принцессы де Полиньяк в ее огромном салоне на авеню Анри-Мартен, где собирались все — знать, буржуазия, художественная элита и любовницы принцессы. Но главным устроителем вечеров был все же граф Этьен де Бомон — именно он, по выражению Радиге, «первым провозгласил бал после войны»¹⁹. Галантный, утонченный, манерный и импозантный, Бомон был женат на Эдит де Тэн, которая балам предпочитала переводы греческой поэзии, но ради своего мужа занималась и тем, и другим. Присутствие Пикассо и Ольги считалось за честь на роскошных вечерах в их особняке восемнадцатого века на улице Дюрок. Чаще всего там устраивали экстравагантные костюмированные балы — гостям предлагали прийти в костюмах французских колонистов или Версаля времен Людовика XIV (самого короля на этом балу изображал граф). Больше всего ажиотажа вызвал бал, на который нужно было «одеться так, чтобы неприкрытой осталась самая интересная, с вашей точки зрения, часть вашего тела»²⁰.

Из всех именитых хозяев и хозяек любимицей Пикассо была Мися Серт. «Отношения между этими двумя необузданными созданиями, — писали Артур Голд и Роберт Фицдейл, биографы Миси, — были сложными, но иногда они понимали друг друга без слов»²¹. В частности, они были единодушны в оценке Хосе Марии Серта, испанского художника и «гран сеньора», за которого Мися вышла замуж после двенадцати лет совместной жизни. Пикассо и Мися были согласны в том, что любовник из Хосе Мария лучше, чем художник. Пикассо называл его «доном Хосе» — так он подшучивал над педантизмом его живописи, который напоминал Пикассо академизм преподавателей Лонхи и его самого первого наставника, еще одного дона Хосе. Мися, которая фанатично обустраивала карьеру мужа и, несмотря на все его измены, обожала своего «настоящего самца», в то же время вынуждена была признать, что в Париже не ее муж был главным испанским гением. «Жил однажды каталонец, несусветный бесталанец»²², — распевал Кокто за спиной Серта. Сплетни и злословие выдавались здесь за остроумие (некоторые из этих злых шуток и в самом деле бывали остры); ирония и насмешки были валютой этого мира, имевшей хождение и между самых близких друзей. «Chere madame, — писал Мисе Марсель Пруст, поздравляя с замужеством, — я был очень тронут, что вы взяли на себя труд писать ко мне и сообщить о вашей свадьбе — это событие так прекрасно, как может быть прекрасно только что-то совершенно бессмысленное»²³.

Пикассо обменивался стрелами иронии и букетами восторгов с лучшими представителями этого общества. Он посещал званые вечера, балы, церемонии открытия, но светская жизнь не мешала ему всецело сосредотачиваться на работе. Ольгу же высший свет поглотил целиком. Над своим светским обликом она трудилась столь же усердно, как тренировалась во времена своей балетной карьеры. Чтобы сохранять стройную фигуру, она продолжала заниматься танцами каждый день — остальное время уходило на примерку бальных платьев, шляпок (их она обожала), раздачу указаний прислуге и великолепные ужины, которые они давали у себя дома, следуя правилам светского гостеприимства. Ольга, должно быть, считала себя счастливицей. Она избавилась от неотесанных друзей Пикассо; теперь ее окружали исключительно сливки общества, и, под руку со своим знаменитым мужем, она наконец купалась во всеобщем внимании и восхищении. В ее жизни царил порядок, достойный зависти.

Пикассо же, в свою очередь, хоть и вошел в общество, но не принадлежал ему. Успех привел к тому, что он приобрел множество знакомых — в том числе и весьма странных, но он видел этот мир насквозь даже в то время, когда сам был его частью. Годы спустя, глядя на свою фотографию с Ольгой и мадам Эррасурис, он задумчиво улыбнется и подведет итог: «Комедия...»²⁴ «Пикассо ни в ком не нуждался, — писала Жермена Эверлинг, любовница художника Франсиса Пикабиа, — и он всегда держался на расстоянии от тех, кто мог заставить его поступиться собственными интересами»²⁵. В отличие от Кокто, который, как с досадой говорила Мися Серт, стремился всем угодить, Пикассо не поддавался этому социальному вирусу, и он почти никогда не стремился угодить кому-то, кроме себя самого, — разве что по собственной оплошности.

Одна из таких оплошностей произошла в начале 1920 года. Большую часть зимы Пикассо работал над «Пульчинеллой», третьим балетом Дягилева, на этот раз с музыкой Стравинского (в основе спектакля лежал балет, приписываемый Перголези). Пикассо был в восторге от идеи возродить комедию дель арте XVIII века со всеми ее персонажами, в том числе арлекинами; но когда он показал Дягилеву наброски костюмов (вместо масок у всех персонажей были пышные бакенбарды), импресарио пришел в ужас. Задумка Пикассо вызвала у него такое негодование, что в пылу ссоры он швырнул эскизы на пол, растоптал их и стремительно вышел вон из комнаты, хлопнув за собой дверью. Пикассо продолжил работать над балетом, но ему пришлось согласиться на привычные для персонажей комедии дель арте болеро и балетные пачки. Костюм Мясина в наброске представлял собой белую блузу, красное трико и черную маску с гротескным носом. Это не пошло на пользу искусству, но было хорошо для дела. Только Кокто был разочарован, хотя обычно он был настроен миролюбивее всех: «Пикассо придумал костюмы буквально из ничего, — досадовал он, — но чего они стоили по сравнению с первыми эскизами, которые еще сохранились, и той пантомимой, что замышлялась вначале!»²⁶

В конце концов в стиле балета сплелись кубизм и романтизм, и, несмотря на все задержки, несогласия, компромиссы и непонимание, 15 мая в парижской Опере состоялась премьера балета, и представление имело колоссальный успех. Пикассо с удовольствием работал со Стравинским и особенно его восхитил один случай в этой совместной работе: когда некоторые критики обвинили композитора в неуважении к музыке Перголези, Стравинский ответил: «Вы уважаете — а я люблю!»²⁷ Позже Стравинский писал, что «"Пульчинелла" — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое». Однако в скором времени он «с сожалением» пришел к выводу, что «настоящая чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение»^***.

Пикассо заявил, что «Пульчинелла» — его любимый балет из всех постановок Дягилева, над которыми ему доводилось работать. Из практических соображений он шел на уступки, принимал несовершенство всякого сотрудничества и, казалось, не был склонен расстраиваться из-за неточной трактовки своих идей, к чему были склонны Стравинский или Кокто. В Пикассо без особого труда уживались необузданный гений и расчетливый делец — последний извлекал выгоду из тех, кто его самого использовал в своих целях. «Парад» вознес его на новые вершины известности и богатства, и Пикассо знал, что еще один громкий балет Дягилева только преумножит его славу и могущество — даже если в процессе его подготовки нужно будет пойти на ряд компромиссов.

За премьерным представлением последовал еще один грандиозный прием, и на этот раз более экзотический, чем обычно. Его давал персидский принц Фируз в небольшом замке в деревушке Робинзон недалеко от Парижа. Помимо хозяина и Рене д'Амуретти, бывшего каторжника, который жил в замке и приветствовал гостей у дверей, среди приглашенных были в основном все те же привычные лица: супруги де Бомон и Серты; Кокто со своим очень скромным, но смышленым юным любовником Раймоном Радиге, которому суждено было увековечить тот вечер в романе «Бал графа д'Оржеля»; принцесса Эжен Мюра; художник Жан Гюго, правнук Виктора Гюго, женившийся на Валентине Гросс; и, конечно, Дягилев, Мясин, Стравинский и чета Пикассо. «Принц Фируз, — писал Жан Гюго в своих мемуарах, — был гостеприимнейшим из хозяев. Мы выпили огромное количество шампанского. Стравинский, напившись, поднялся в спальни, вытащил подушки, перины и матрасы и скинул их с балкона в зал. Начался бой подушками, и прием закончился только в три часа утра»²⁸.

В том мире, где оказался Пикассо, его обаянием и остроумием восхищались в не меньшей степени, чем талантом. На одном из следующих спектаклей «Пульчинеллы» Жан Гюго сидел рядом с ним в ложе Миси Серт. Внезапно Пикассо обернулся к нему и спросил: «Итак, вы все еще рисуете рукой?» Гюго, буквально восприняв вопрос, потом долгие годы ломал голову над его смыслом: «Что он имел в виду? Что с появлением фотографии художники стали не нужны? Что от нас теперь толку не больше, чем от тех, кто покрывает позолотой носы кораблей? Я думал об этих словах, произнесенных в темноте, во время балета, и никак не мог их забыть»²⁹.

Через месяц после премьеры «Пульчинеллы» Пикассо с Ольгой уехали из Парижа на море в тишь городка Жуан-ле-Пен. Ольга была беременна, и Пикассо понемногу начинал осознавать тот факт, что в возрасте сорока лет он, вечный подросток, совсем скоро станет отцом. Мысли об этом не приносили ему большой радости. В то же время Ольгу очень волновало то, как изменялось ее тело. Годами она фанатично следила за своей фигурой, а теперь казалась сама себе неуклюжей карикатурой на себя прежнюю. Ее растущий эгоизм, нелогичность и постоянное требование внимания к себе раздражали ее мужа и укрепляли его в мысли, что женщины — это хищницы. Великанши впервые появились на полотнах Пикассо еще во время их медового месяца, а теперь, когда Ольга была беременна и ее характер менялся не в лучшую сторону, женские фигуры становились совершенно необъятными и жуткими.

В этих женщинах было что-то непроницаемое; несмотря на свой объем, они казались абстрактными и бесчеловечными — их лица выглядели как равнодушные маски. Деформированные, опухшие тела всегда пугали и будоражили Пикассо. В детстве он часто прятался под столом и завороженно наблюдал за огромными лодыжками своей тети. «Мне снилось, что мои руки и ноги выросли до невероятных размеров, а потом в такой же степени уменьшились и стали совсем крохотными. И вокруг себя я видел людей, с которыми происходили подобные преображения, они становились то громадными, то совсем маленькими. И всякий раз после этих снов я чувствовал себя совершенно измученным»³⁰.

Четвертого февраля 1921 года Ольга родила сына. Родители назвали его Полем и попросили Мисю Серт стать крестной матерью. Гордость и восторг заставили Пикассо на какое-то время забыть про свои терзания, и он вдохновенно запечатлевал первые месяцы жизни Поля в бесконечных набросках. Словно предчувствуя драматические перемены, которым суждено было произойти в первый год жизни ребенка, Пикассо писал на каждом наброске не только дату, но и время с точностью до часа. Тревожные нотки вскоре вновь появились в череде рисунков матери с ребенком, изолированных, недоступных в своем мирке. Там нет места взрослым мужчинам; там царит не блаженное безвременье, но удушливая статичность, лишенная жизненной энергии. Даже если и происходит некое действие, оно замедлено, вяло, словно совершается бездумно и по инерции.

Ольга могла уделять свое внимание только чему-то одному, и теперь ее целиком поглотила забота о Поле, столь же навязчивая, сколь и бессознательная. Ее бремя облегчала прислуга: нянька, горничная, шофер, повар, — однако Ольга становилась все более холодной и не мечтала ни о чем, кроме ребенка или окостенелых любезностей светских балов и премьер. Двадцать второго мая состоялась премьера четвертой совместной работы Пикассо и Дягилева — «Квадро фламенко» в театре «Гете Лирик». В этом спектакле чувствовался лишь отголосок былого великолепия. На этот раз Пикассо, по сути, сам себя нанял оформителем, и весьма нечестным образом.

Изначально Дягилев поручил декорации и костюмы Хуану Грису, но, прибыв в Монте-Карло, где труппа обосновалась с апреля, Грис с удивлением обнаружил, что в его услугах больше не нуждаются. «Не знаю, что произошло»³¹, — писал он Канвейлеру. Но Пикассо знал. Из-за проблем со здоровьем Хуан Грис не успевал завершить оформление вовремя, и Пикассо, мастер интриг — с этим его талантом Грису тягаться было не под силу, — тут же пустил слух, что Грис слишком болен и не сможет завершить работу. Чтобы Дягилев скорее принял решение, Пикассо послал ему собственные наброски, слегка переделанные из эскизов к «Пульчинелле», которые Дягилев прежде отверг. На этот раз он их принял, и Пикассо досталась двойная, но пустая победа: он взял верх над Дягилевым и лишил Гриса прекрасной работы.

Пикассо знал, что балет «Квадро фламенко» не приведет его к прорыву в искусстве и не принесет ему значительно больше славы и денег. Он взялся за эту работу только из-за мелочной вражды с Хуаном Грисом. Грис же с достоинством, в безмолвной печали вернулся из Монте-Карло домой в Бандоль. Успех имели интриги Пикассо, но не сам балет. «Квадро фламенко» прошел незамеченным в Париже и Лондоне и сошел со сцены после одного сезона.

Впрочем, теперь уже успех отдельно взятого предприятия не имел для Пикассо особого значения. Он стал живым воплощением успеха в искусстве. «Другие художники унижаются ради успеха, идут на поводу у общества и предают свои начинания, — писал художественный критик Джон Бёрджер, — но Пикассо не делал ничего подобного. Он притягивал успех так же необъяснимо, как Ван Гог — неудачи. Пикассо суждено было прославиться, что так типично для художников нашего времени — как и судьба Ван Гога для его эпохи»³². Однако доход Пикассо едва ли можно было назвать обычным для когда-либо живших художников. По его собственной оценке, к 1921 году он зарабатывал порядка полутора миллионов франков в год.

Успех Пикассо был на устах у всех — и Луи Арагон вывел его в качестве персонажа своей повести «Анисе, или Панорама» (1921). Художник Блё, в котором без труда можно узнать карикатуру на Пикассо, купается в золоте и лучах славы; ему противопоставлен Жан Шипр, герой, прототипом которого стал Макс Жакоб, всеми забытый и покинутый в нищете. «Я всегда рисовал только для того, чтобы соблазнять»³³, — заявляет Блё в романе. Когда-то в молодости Блё с Шипром были друзьями и вместе переживали трудности. Прошли годы, и они встретились вновь — у Блё, «гения нашего времени», есть все: деньги, слава, а теперь и ребенок, — в то время как Шипр, оставшись ни с чем, становится изгнанником.

В июне Макс превратил этот вымысел в реальность: он отправился в добровольную ссылку в деревушку округа Сен-Бенуа близ романской базилики на берегу Луары. Оттуда он писал художнику Моисею Кислингу: «Если бы ты только видел наши последние встречи с Пикассо, ты бы разрыдался! После них я не мог сдержаться от слез. Мы и раньше, бывало, ссорились, но это означало лишь, что мы скоро помиримся; теперь же между нами воцарился холод. Это самая ужасная смерть в моей жизни! Он мертвее Аполлинера»³⁴.

Они продолжали периодически видеться, но что-то в их отношениях сломалось навсегда. Все же Макс по-прежнему обожал Пикассо и постоянно говорил о нем. Жакоб был первым поклонником Пикассо и первым его защитником — и теперь, несмотря на то, что между ними разверзлась пропасть, которая причиняла Максу боль, он продолжал защищать Пикассо даже тогда, когда тот уже давно перестал в этом нуждаться. Макс никогда не пытался отомстить за причиненную ему боль. «Он ненавидит недопонимание и неточности, — говорил он в ответ на вопрос о том, почему он никогда не писал о Пикассо, — и я испытываю к нему такое уважение и благодарность, что ни за что не хотел бы вызвать его неудовольствие. Я видел, какие страдания ему причиняло поведение наших лучших друзей, и я не хочу им уподобляться. Некоторые, несомненно, наживались на его имени, в основном благодаря сплетням, пустословию и праздным фантазиям. Может, позже... посмотрим... но в любом случае очень не скоро, и я склонен думать, что никогда. Наши с ним общие воспоминания мне очень дороги; они святы и зачастую слишком печальны»³⁵.

Другие, тем не менее, уже начали писать о Пикассо, чем только придавали блеска мифу и растущей легенде о нем. Издательство Леона Розенберга L'Effort Modern напечатало альбом, в котором было 48 иллюстраций и сопроводительный текст. Текст был написан Морисом Рейналем, еще одним соратником Пикассо со времен Монмартра. Рейналь прославлял Пикассо-пророка, который «возвышает человека над его исконным животным состоянием и заставляет поверить в свободу»³⁶. Андре Сальмон, еще один товарищ юности художника, уже написал, что Пикассо «даровано благословение, он указывает путь тем, кто за ним следует, а предшественником его был лишь он сам на предыдущих этапах творчества»³⁷. В Лондоне Клайв Белл еще более эмоционально воспевал мощь художника: «Пикассо — освободитель. Он прирожденный лидер школы. Он — один из изобретательнейших умов Европы. Изобретательность — несомненно, его главный дар, как способность передавать чувства — у Матисса»³⁸. А в пражском журнале «Новые направления» критик Вацлав Небески, который никогда лично не встречался с Пикассо, с восторгом говорил о том, что «Пикассо гонится за более полным и всеобъемлющим реализмом ... он так располагает свет и тень на поверхности реальности, будто покрывает поцелуями возлюбленную — и эта реальность под его рукой становится более монументальной и несокрушимой, чем сама жизнь»³⁹.

Такую власть приписывали Пикассо уже в 1921 году — власть освобождать, создавать мир, более реальный, чем сама реальность, и более ценный, чем сама жизнь, и делать все это в одиночку, опираясь исключительно на собственный опыт. Критики не принимали так восторженно больше ни одного современного художника. На пастельном рисунке, датированном 14 октября 1921 года, Пикассо изобразил свои руки — могучие, с набухшими жилами, натруженные руки сверхчеловека, творца и освободителя, ведь именно таким его теперь провозгласила общественность.

Лето 1921 года выдалось крайне продуктивным. В разговоре с Кокто о своей плодовитости Пикассо упомянул магический девиз, который герцог д'Оливарес добавил на королевский герб Испании: «Чем больше берешь из него, тем глубже он становится» (на гербе этой надписью украшен ободок колодца)⁴⁰. Экспериментами в классическом стиле и в новом кубистическом направлении Пикассо тем летом занимался на просторной классической вилле в Фонтенбло, где, скрывшись от всех, стал добропорядочным отцом семейства, рядом с женой, сыном, домашними животными, среди домашней прислуги и в интерьерах с мебелью из красного дерева. Порой аристократичность его жилища слишком его угнетала, и однажды он заявил во всеуслышание, что желает поставить где-нибудь неподалеку от дома парижский уличный фонарь, а также выстроить общественный туалет, чтобы бросить вызов царящей кругом благопристойности.

Вместо этого Пикассо взорвал благочинность своим творчеством, создав шокирующее полотно, а чуть позже — и его второй вариант. То были «Три музыканта»: один из персонажей на картине одет арлекином, другой — в костюме Пьеро, а третий — монах. Казалось, музыка вот-вот польется с холста, несмотря на то, что музыканты словно бы втиснуты в узкую рамку картины, а руки их — совсем крохотные. Два персонажа комедии дель арте, олицетворяющие бренность и смертность, противопоставлены монаху, посланнику вечности в переменчивом и иллюзорном мире. Музыка и шутка в «Трех музыкантах» соседствуют с мраком и клаустрофобией. Эти противоречия существовали и в реальной жизни Пикассо — между радостью отцовства, гордостью за подрастающего сына и гнетущим осознанием абсурдности искусственного мира, в котором замкнулась Ольга и в котором он сам оказался — по собственной воле.

Новый 1922 год Пикассо с Ольгой встретили на пышном балу у Бомонов. Близилась полночь, а один из самых важных гостей так и не прибыл. Хозяин объявил, что уже в десятый раз звонила Селеста, экономка Пруста, и спрашивала, нет ли у Бомонов сквозняка и заварен ли травяной чай по ее рецепту. «Наконец в полночь, — писал Жан Гюго в своем дневнике, — в толпе началось волнение, и я понял, что приехал Пруст. Вместе с ним в зал вошел новый год, год его смерти... Его бледное лицо стало одутловатым, у него появилось небольшое брюшко. Разговаривал он исключительно с герцогами. "Только посмотри на него, — сказал мне Пикассо, — он все еще верен себе"»⁴¹. Может, он и не читал Пруста, но тонко его чувствовал.

Пикассо был очарован литературной жизнью Парижа. В студии Жана Гюго на площади Пале-Рояль он слушал, как Кокто читает вслух еще не дописанный роман Радиге «Дьявол во плоти». Мадам де Бомон во время чтения уснула, но эта книга принесла двадцатилетнему любовнику Кокто славу и богатство. Четыре года назад Аполлинер дразнил не по годам развитого шестнадцатилетнего поэта: «Не отчаивайся — мсье Рембо только в семнадцать лет написал свой первый шедевр»⁴². Радиге пришлось дожидаться двадцатилетия.

Пока Радиге писал «царственно изысканные»⁴³ романы, и это были романы в традиционном смысле слова, дадаисты продолжали бунтовать против всех форм литературы и искусства. Пикассо был на одном спектакле Тцары в театре Мишель. В спектакле использовались, среди прочего, и некоторые стихи Кокто, и в момент чтения одного из них на сцену выскочили разгневанные Андре Бретон, на дух не переносивший Кокто, и Луи Арагон. Бретон, разгорячившись, так бешено размахивал своей тяжелой тростью, что случайно сломал руку одному из актеров, Пьеру де Массо. Пикассо воодушевила царившая неразбериха, и он, желая подлить масла в огонь, крикнул из своей ложи: «Тцара, полицию пока не вызвали!», но Бретон клялся, что услышал фразу «Тцара вызвал полицию»⁴⁴. Как бы то ни было на самом деле, полиция нагрянула в зал буквально в следующую секунду, и Бретон — а врагов своих он ненавидел так же сильно, как любил друзей, — до конца дней был зол на Тцару. Тот, в свою очередь, считал Пикассо главной причиной своего разрыва с сюрреалистами — и неважно, намеренно это сделал Пикассо или нет.

На самом же деле причина лежала куда глубже, и предпосылки этого разрыва появились еще раньше переполоха в театре Мишель. Бретон уже какое-то время задвигал Тцару и сам руководил их группой. В начале 1922 года он публично назвал «некоего выходца из Цюриха... самозванцем, жадным до внимания публики»⁴⁵. Бретон хотел пойти дальше дадаизма, и для этого он создал группу сюрреалистов. Он вернул к жизни журнал Littérature и с его страниц заявил, что время дадаизма закончилось. По словам Бретона, дадаизм был полезен тем, что подготовил «образ мысли, благодаря которому мы готовы к новым начинаниям; теперь с полной ясностью мы устремимся навстречу своему призванию»⁴⁶. Бретоном руководило желание освободить человека от оков прозаичной рациональности. Летом 1921 года он съездил в Вену, где встретился с Фрейдом, и теперь призывал растущую группу своих последователей исследовать мир снов и прислушиваться к своему подсознанию. Родился сюрреализм, и Андре Бретон, безудержно страстный по натуре, обладатель яркой внешности и пытливого ума, стал «папой римским» и «архимандритом» нового течения. Своих «новообращенных» он держал в строжайшей дисциплине, достойной ордена иезуитов. Однако Бретону нужны были не только ученики, но и кумиры. Таким божеством для Бретона — единственным, кого он не смел критиковать — стал Пикассо, с которым они познакомились в 1918 году, столкнувшись в прихожей у Аполлинера.

В июне 1922 года Пикассо оставил мятежников с их поисками новой веры и бежал от мелких дрязг в тишину и покой Динара. «Женщина с ребенком», рисунки, изображавшие Поля, пейзажи Динара, картины со сладострастными языческими богинями — все работы того времени наполнены грацией, светом и идиллической безмятежностью, будто Пикассо снова вернулся в розовый период, только теперь, когда ему, главе семейства, было уже за сорок. Теперь его видение стало более цельным, а мироощущение — богаче. И, обретя эту полноту взгляда, он с изумлением наблюдал за тем, как открывает для себя мир его маленький сын. «Этот ребенок — я»⁴⁷, — часто говорил он, указывая на детей, населивших его полотна. «Вы видите меня здесь, но я уже изменился. Я уже где-то в другом месте. Я никогда не останавливаюсь»⁴⁸. Пикассо пытался смотреть на мир детскими глазами: как для ребенка, все для него происходило впервые, а единственным постоянным фактом было сознание того, что все меняется.

Как-то раз в гостях у Пикассо был Арагон, и они играли с электрической железной дорогой Поля, разложенной на ковре. Пикассо вспомнил в разговоре картину Энгра, на которой испанский посол входит в покои Генриха IV и застает того ползающим на четвереньках, а верхом на нем сидит маленький мальчик. «Я собираюсь нарисовать что-то подобное, — сказал Пикассо, — например, как президент Пуанкаре катает десятилетнего мальчика на плечах, и в этот момент в комнату входит испанский посол, господин Киньонес де Леон. Что думаешь? Наверное, надо сейчас рисовать что-нибудь в таком духе?»⁴⁹

С детским восторгом он срывал покровы с помпезного мира взрослых и тем самым взрывал его. Он любил нарушать правила, и когда Кокто попросил Пикассо создать декорации к его версии «Антигоны», трагедии Софокла о бунте против власти, с радостью взялся за работу. Кокто стремился «представить древнегреческую трагедию в новом виде и адаптировать ее к ритму современной жизни»⁵⁰. Для воплощения своего замысла он пригласил композитора Артюра Онеггера написать музыку, заказал декорации Пикассо, а костюмы поручил Коко Шанель — как говорил Кокто, «она наш главный костюмер, и я не могу позволить, чтобы дочерям Эдипа прислуживала заурядная портниха»⁵¹. Снобизм Кокто с легкостью преодолевал века и культуры. Двадцатого декабря 1922 года на премьере «Антигоны» в театре Шарля Дюллена «Ателье» на Монмартре публику заворожили не Эдип, Антигона и Софокл. Зрителей приводили в экстаз чудеса святой троицы — Кокто, Шанель и Пикассо — и то, с какой дерзостью и остроумием они обходятся с античностью и искусством прошлого.

Словно танцор фламенко, Пикассо виртуозно вел свою партию — то дразнил надеждами, то выводил из себя, то изумлял и восхищал. За два дня до премьеры он все еще не разработал декорации и даже эскизы к ним. Кокто и Шарль Дюллен, исполнитель главной роли, были в панике, но наконец Пикассо приехал и вручил им мятый холст. «Что ж, вот ваши декорации»⁵², — с вызовом произнес он. Когда фиолетово-синий холст повесили на заднике, сама сцена словно бы превратилась в пещеру. Пикассо взял красный мел и первым делом расписал холст под текстуру мрамора, а затем дорисовал три дорические колонны. «Колонны возникли так внезапно, — писал Кокто, — и так удивили нас, что мы зааплодировали. На выходе из театра я спросил у Пикассо, заранее ли он придумал их, пришла ли ему идея в процессе или же он сам не ожидал их появления. Он ответил, что сам был удивлен, но замысел всегда сначала приходит бессознательно, и что дорические колонны, как гекзаметр, возникают в результате работы чувств, и, быть может, он изобрел дорическую колонну только что — точно так же, как когда-то это сделали древние греки»⁵³.

Газеты много писали об «Антигоне», но в заголовки чаще всего выносили имя Шанель — для спектакля она создала одежды из плотной шотландской шерсти, которую выбирал для нее Кокто. «Шанель к лицу греческое» — гласил заголовок одной из статей. Шанель, близкая подруга Миси Серт, встретила Пикассо на одном из приемов, и, как она позже признавалась, ее тут же «охватила страсть к нему. В нем было что-то порочное. Он был очарователен, как ястреб, и немного напугал меня. Я чувствовала, когда он входил в комнату; во мне что-то замирало. Он здесь! Я еще не видела его, но уже ощущала его присутствие. Только потом находила его глазами. Он так смотрел на меня... Меня бросало в дрожь»⁵⁴.

Ателье Шанель на улице Камбон уже задавало тон в моде, а сама она жила в роскошно обставленной квартире на улице Фобур-Сен-Оноре. Для Пикассо ее двери были открыты и днем, и ночью. Шанель даже выделила отдельную комнату, где он ночевал, когда не мог больше находиться в Фонтенбло и не хотел в одиночестве оставаться на улице Ля Боэси. Пикассо восхищала ее практичность, ее видение и талант, благодаря которым она вырвалась из мира овернской бедноты и попала в высший свет Парижа. «Ну все, с меня хватит, — сказала она однажды в театре, глядя на женщин в вычурных платьях. — Я всех их одену просто. В черное»⁵⁵. И она сделала это, попутно заработав миллионы и превратив свое имя в легенду.

«Антигона» стала еще одним крупным успехом Пикассо. Его слава распространялась, как огонь от одного стога сена к другому. В мае 1923 года в нью-йоркском журнале The Arts было напечатано его первое длинное интервью. Его брал у Пикассо Мариус де Зайас на испанском языке. Речь Пикассо изобиловала парадоксальными оборотами, и иной раз они проясняли его мысль, а иногда, наоборот, затуманивали. «Мы все знаем, — говорил он, — что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь... Хотел бы я знать, кто хотя бы однажды видел "натуральное" произведение искусства! Натура и искусство — вещи разные, а следовательно, не могут быть одинаковыми. С помощью искусства мы выражаем наше представление о том, что не является природой... Если мы захотим перенести на искусство закон развития и превращения, то мы, конечно, должны будем признать, что всякое искусство преходяще»^****. Все интервью состояло из подобных отрезвляющих рассуждений об ограниченности искусства, рассуждений, которые возмутили бы Пикассо еще несколько лет назад. Человек, который вместе с Браком занимался священным поиском абсолютной живописи, теперь заявил миру, пытавшемуся жить одним лишь чувством прекрасного, что искусство, в лучшем случае, может приподнять завесу мрака и дать человеку увидеть истину — которая на самом деле не истина и к тому же не вечна.

Люди, окружавшие Пикассо, вкладывали огромное количество сил и денег в блистательные балы и приемы, эфемерные по природе. Двадцать третьего июня после премьеры «Свадебки», балета Дягилева, чета Пикассо посетила один из таких вечеров на барже на Сене, который устроила импозантная американская чета — Джеральд и Сара Мерфи. Джеральд, который был хорош собой и богат, пробовал свои силы в живописи, но оставил это занятие, когда понял, что «в мире и так хватает второсортной живописи»⁵⁶. В тот вечер Сара очаровала Пикассо — своей красотой, непринужденным обаянием и настоящим даром совмещать роскошь и богемную непосредственность. Пикассо любовался миниатюрными игрушками, которыми Сара украсила столики вместо цветов; наблюдал, как Стравинский пытается прыгнуть сквозь деревянный лавровый венец; болтал с Кокто, который нарядился в костюм капитана, и с Шанель, которая была коротко острижена — скоро такая прическа станет безумно популярной. Пикассо оставался на барже до тех пор, пока не рассвело и гости не начали расходиться.

Лето 1923 года он провел в Антибе. К сорока двум годам Пикассо имел все, что только мог предложить ему мир; он твердо стоял на ногах, и, казалось, жизнь все же может длиться вечно. На несколько недель к нему приехала мать, которая желала увидеть своего внука. К семейству присоединились Гертруда Стайн с Элис Б. Токлас и на удивление естественно вжились в роли незамужних тетушек — они увлеченно наблюдали за тем, как Поль лепит куличики на пляже. Однажды Гертруда Стайн с доньей Марией завели разговор о Пикассо — и это при том, что они не могли объясняться на одном языке. Гертруда Стайн вспоминала времена, когда они только познакомились: «"Он был тогда просто красавец, от него исходило такое сияние, как будто вокруг головы у него был нимб". — "Да что вы, — сказала мадам Пикассо, — если он вам тогда показался красавцем, так я вам скажу, это ничто по сравнению с тем, каким он был ребенком"»...Пикассо вмешался в разговор и спросил, что они думают о нем теперь. «"А сейчас, — ответили они в один голос, — красота покинула наш мир". "Но ты у меня, — добавила его матушка, — очень милый, и как сыну цены тебе нет. Так что пришлось ему довольствоваться этим"»⁵⁷.

Тем летом он нарисовал портреты своей жены и матери — оба они были написаны в реалистической манере и с явным желанием угодить. Однако вся эта изрядно отлакированная семейная идиллия начала мало-помалу покрываться трещинами. Этот процесс ускорился, когда в Антиб приехал Андре Бретон. Пикассо нарисовал его портрет и долгими ночами слушал красноречивые проповеди юного оратора — приверженца ницшеанской «переоценки» всех человеческих ценностей, «по ту сторону добра и зла» и «прекрасного и безобразного». Эти встречи с Бретоном напомнили ему ночи, которые он проводил в «Четырех котах» — тогда они тоже часами говорили о Ницше и о том, как изменить мир. Близкое общение с молодым бунтарем пробудило в душе Пикассо мятеж против буржуа, который зрел уже давно. Он вновь захотел разрушать видимость, снова возжелал стать частью клана «священных чудовищ», готовых на риск и упорный труд. В Пикассо неотвратимо зрела решимость взорвать порох, что накопился у него в душе. «Оставь все, — писал Бретон в Littérature. — Оставь Дада. Уйди от жены. Уйди от любовницы. Откажись от надежды и страхов. Оставь детей в лесу. Обменяй материю на тень. Откажись от легкой жизни и от перспективной работы. Отправляйся в путь»⁵⁸.

Пикассо был готов последовать за этим зовом природы. Или почти готов. Ему нужно было создать декорации еще для одного балета, на этот раз для труппы «Суаре де Пари» графа де Бомона, конкурента Русского балета Дягилева (впрочем, это соперничество продлилось лишь два месяца). Музыку к «Меркурию» писал Сати, а Мясин, которого уволил Дягилев, был хореографом. Гнев импресарио обрушился на Мясина, когда тот влюбился в английскую танцовщицу Веру Савину из «Суаре». Дягилев потерял разом хореографа и любовника, отчего, по словам его камердинера, «едва не умер от горя»⁵⁹. Его горе переросло в ярость, когда он узнал, что Мясин женился на Савиной и присоединился к «Суаре де Пари». Чем ближе была премьера «Меркурия», тем больше Дягилев нервничал.

Пикассо взялся за свой пятый и последний балет с таким усердием, с каким работал только над «Парадом». Одним глазом он следил за Бретоном и сюрреалистами — те презирали балет и считали его безнадежно буржуазным, — а другим за Браком, Грисом, Дереном и Матиссом, которые тоже занялись декорациями для балетов. Пикассо, не терпевший соперничества, воспринял это как посягательство на свое единоличное владение. «Матисс! — яростно воскликнул он, узнав, что тот делает декорации для симфонической поэмы Стравинского «Песня соловья». — Да что может нарисовать Матисс? Балкон, на который падает красный цветочный горшок?»⁶⁰ На репетициях «Меркурия» Пикассо внимательно следил за каждой деталью. Однажды он указал Жану Гюго на длинные белые перчатки со складками на запястьях. «Эти перчатки — не моя работа, — сказал он. — А они решили, что моя. Ну и хорошо, по-моему, это забавно»⁶¹.

Четырнадцатого июня на премьере Бретон, Арагон и остальные молодые сюрреалисты поначалу из принципа освистывали все, к чему приложили руку граф де Бомон и «международная аристократия»⁶². После окончания представления они стоя аплодировали Пикассо. В Journal de Paris опубликовали их восторженное письмо: «Мы хотели бы выразить свое глубочайшее и неподдельное восхищение Пикассо, который презирает все освященные временем условности, никогда не останавливается и вечно находится в процессе создания, в процессе напряженного поиска, столь свойственного нашему времени, и делает это максимально выразительно ... Пикассо, на голову превосходящий всех своих коллег, теперь являет собой воплощение вечной юности и лучше всех владеет положением дел»⁶³.

Работая над «Меркурием», Пикассо сблизился с сюрреалистами. Углы и прямые линии в его работах уступили место волнообразным, галлюцинаторным формам, при помощи которых Бретон хотел поставить под сомнение объективность окружающей реальности. «Когда мы были детьми, — писал Бретон в статье о Пикассо и сюрреализме, — у нас были игрушки, которые сейчас вызвали бы у нас слезы жалости и злости... Кажется, будто мы взрослеем до какого-то возраста, и наши игрушки взрослеют вместе с нами. Пикассо — актер драмы, сценой которой служит один лишь разум. Он создает трагичные игрушки и заставляет человека взрослеть, он временами намеренно его раздражает, чтобы тот оставил свои ребячливые игры»⁶⁴.

Пикассо все больше уставал от собственного ребячества и от суеты высшего света. Когда Дягилев попросил у него разрешения использовать картину с двумя великаншами, бегущими по пляжу, для оформления занавеса балета «Голубой экспресс», премьера которого должна была состояться через два дня после первого показа «Меркурия», Пикассо засомневался. По сути, его увлечение балетом уже осталось позади. В конце концов он согласился, но никоим образом не принимал участия в исполнении замысла — этим по поручению Дягилева занялся князь Шервашидзе. Единственным вкладом Пикассо в балет стала фраза, написанная на занавесе: «Посвящается Дягилеву» и подпись «Пикассо, 1924 год». Подобное поведение вписывалось в отношение сюрреалистов к балету, хоть тот в данном случае и не имел ничего общего с классическим искусством. Автором либретто стал Кокто, а музыку написал Дариюс Мийо. Дягилев говорил об этом балете так: «Во-первых, в "Голубом экспрессе"нет никакого голубого экспресса. Наша эпоха — это эпоха скорости, все поезда уже прибыли в пункт назначения, и все пассажиры вышли из вагонов. Теперь они все на несуществующем пляже и перед казино, которого нет в помине. Над вами летит самолет, но вы его не видите. И сюжета как такового нет. Тем не менее после премьеры в Париже у всех возникло необъяснимое желание сесть на этот «Голубой экспресс» в Довиль и сделать зарядку на взморье»⁶⁵.

В 1924 году семья Пикассо вновь провела лето на море, в Жуан-ле-Пене. Пикассо не делал там никакой зарядки, а лишь немного плескался в воде — ведь плавать он умел ненамного лучше, чем его трехлетний сын. На образ атлета работало его телосложение — волосатая грудь и крепкий, бронзово-смуглый торс создавали впечатление человека недюжинной силы, однако на деле Пикассо атлетизмом не отличался. Этот образ он усердно поддерживал, но, сколько бы женщин ни влюблялось в него, как бы ни преклонялись перед ним, он никогда не мог смириться с тем фактом, что ростом он был всего лишь метр шестьдесят два.

В марте 1925 года Пикассо с семьей переехали в Монте-Карло, где посещали приемы и обедали в «Жиардино», модном ресторане на вершине холма. Пикассо никогда не хотел иметь последователей, но он все же не мог обходиться без придворных, однако к этому времени он устал от своего окружения — особенно теперь, когда ему стало невыносимо сложно мириться с внутренним протестом против жизни, которую они вели в свете. И чем больше Ольга чувствовала, что Пикассо отдаляется и уходит в свой внутренний мир, куда ей не было доступа, тем чаще и громче были ее приступы мелочной и беспричинной ревности. Ей не давало покоя его прошлое, и она изо всех сил старалась избавиться от каких-либо намеков на прежнее присутствие в жизни Пикассо других женщин. Ольга порвала все письма от Аполлинера и Макса Жакоба, в которых упоминалась Фернанда, пусть даже вскользь. Она приложила немало усилий, чтобы избавиться от Макса, а однажды у Гертруды Стайн, когда та зачитывала вслух свои мемуары о Бато-Лавуар, в ярости вылетела из квартиры при первом же упоминании имени Фернанды.

Раньше Ольга прилагала множество усилий для того, чтобы завоевать положение в обществе, а теперь, когда в их браке наступили не лучшие времена, она стремилась завоевать собственного мужа — пусть даже и в счастливые времена она не имела над ним большой власти. Пикассо в равной степени оказался виновником и жертвой поведения Ольги. Он подарил ей вкус к жизни; с ним она увидела себя такой, какой раньше не могла и представить. А затем, без объяснений и без видимых ей причин, он отдалился, и источник поддержки и радости внезапно иссяк. Но к тому времени уже было слишком поздно что-либо предпринимать. Как наркоман, отведавший искусственного наслаждения, она уже не могла вернуться к своему прежнему состоянию. Ей нужно было все больше и больше его внимания и заботы, а их становилось только меньше. Ольга злилась и чувствовала, что ее предали. Она злобно набрасывалась на Пикассо и только так могла получить, хоть ненадолго, толику его внимания.

Злость перерастала в ярость, а ярость — в насилие. Так, весной 1925 года появились «Три танцора». Эта картина открывает период в живописи Пикассо, на протяжении которого художник с энергией дикаря ломает и крушит человеческую фигуру. Атмосферу гибели и нависшего рока довершает образ распятия, главенствующий на полотне. Пикассо уже работал над ней, когда до него дошли вести о смерти его друга Рамона Пишо, который женился на Жермене вскоре после того, как из-за нее покончил с собой Касахемас. Гибель друга вновь пробудила в Пикассо тот болезненный страх, что всегда сопутствовал смерти близких ему людей, те старые метафизические терзания, каждый раз мучавшие его с новой силой. Его двойственное отношение к женщинам нашло свой выход в безмерной ненависти — к Жермене, уничтожившей Касахемаса, а теперь, как решил Пикассо, и Пишо, к Ольге, чье присутствие в его жизни становилось все более невыносимым, к женщинам, которыми он увлекался раньше и которые еще встретятся ему на пути.

Пятнадцатого июля, когда Пикассо с Ольгой и Полем снова были в Жуан-ле-Пене, вышел четвертый выпуск журнала La Révolution surréaliste, в котором впервые за восемнадцать лет с тех пор, как «Авиньонские девицы» увидели свет в Бато-Лавуар, была напечатана их репродукция. «Той позиции, что мы занимаем сейчас, — писал Бретон в том же выпуске, — мы могли бы достичь гораздо позже или не достичь никогда, если бы этот человек хоть на секунду поколебался в своей решимости... По всем этим причинам мы без сомнения называем его одним из нас, хоть это и невозможно, и, в любом случае, с нашей стороны было бы дерзостью применять к его методам ту жесткую систему, которую мы предлагаем продвигать во всех других направлениях»⁶⁶. В ответ на любезность Пикассо нарушил свое давнее правило не выставляться с какой-либо группой и в ноябре позволил представить несколько своих работ на первой выставке сюрреалистов в галерее «Пьер».

Изначально Бретон проповедовал «свержение всего» на культурном и личном уровне и призывал «разорвать узы рассудка и ограниченного рационализма»⁶⁷. «Я верю, — писал Бретон, — что в будущем эти два психических состояния — сна и реальности, хоть они и кажутся противоположными друг другу, найдут свое разрешение в сверхреальности»⁶⁸. Такое снятие противоречий должно произойти в рамках индивидуального сознания, что, в свою очередь, приведет и к трансформации общества. К 1926 году стало понятно, что подобная мировая революция займет слишком много времени. Тогда Бретон выпустил манифест, в котором призывал сюрреалистов объединить силы с коммунистами. Он даже пошел на напряженный и унизительный перекрестный допрос высокопоставленных представителей Коммунистической партии, которые не были готовы принять в свои ряды столь экстравагантного нового члена без досконального изучения публикаций сюрреалистов и самого Бретона. Почему он напечатал репродукции работ этого «сумасшедшего» Пикассо? Почему он пропагандирует сексуальную свободу и маркиза де Сада? И, наконец, главный вопрос, который неоднократно и гневно задавал партийный чиновник Мишель Марти: «Что все это означает?»⁶⁹

Бретон твердо отстаивал неприкосновенность художественных исканий, но лишь до той поры, пока члены группы сюрреалистов подчинялись его воле. Tех, кто не согласился объединить силы с коммунистами, — среди них были Макс Эрнст, Жак Превер и Андре Массон, — Бретон просто отлучил от группы. Несмотря на заверения, что он сделает все возможное, лишь бы искусство «оставалось целью и ни под каким предлогом не становилось средством»⁷⁰, Бретон продолжил свой упорный и неблагодарный труд по совмещению марксизма с искусством, совершенно чуждым социальному реализму. Пикассо по-прежнему находился под влиянием Бретона, а также молодого каталонского художника Миро, который приехал в Париж в 1919 году и придал новые краски движению сюрреалистов, однако Пикассо еще долго оставался вне политики. «Я люблю искусство как единственный смысл своей жизни»⁷¹, — говорил он, хотя, как и Бретона, временами его приводили в отчаяние человеческая глупость, непонимание и вероломство, и он желал, чтобы диктатура положила им конец — ведь все диктатуры обещают нечто подобное. Однако панацеей для Пикассо была не диктатура пролетариата, но «абсолютная диктатура... диктатура художников... диктатура одного-единственного художника, чтобы он истребил всех, кто нас предал, истребил шарлатанов, трюкачество, маньеризм, всякое лживое очарование, историзм и всю кучу остального хлама. Но обычно побеждает "здравый смысл". Значит, прежде всего надо поднять революцию против "здравого смысла"!»^5*

Желание уничтожить все, что Пикассо ненавидел, вылилось во всплеск жестокости в его работах. Он создал «Гитару» из рваного напольного коврика, струн, краски, клея и бумаги и воткнул в нее семнадцать двухдюймовых гвоздей, обращенных остриями к зрителю. Изначальный замысел был еще более кровожаден: он хотел укрепить на холсте бритвенные лезвия, так что если бы кто прикоснулся к картине, он непременно порезался бы.

Двадцать второго ноября 1926 года Макс Жакоб написал из Сен-Бенуа письмо Жану Кокто, которое в некоторой степени проливает свет на причины лютого буйства Пикассо:

Мои Jean,

Ты очень верно судишь о Пикассо. Он ненавидит свои картины, как другие ненавидят своих собственных демонов или как женщину, которая сводит с ума. Он человек сплошных противоречий: он одновременно ненавидит и свою жизнь, и мысль о том, что мог бы жить по-другому. Ты справедливо говоришь: Пикассо все ненавидит и ненавидит самого себя, и, в то же время, он все любит и любит свои великолепные произведения. Про таких говорят: он — хаос, он — бездна. Переиначив то, что Вико говорил о Боге, можно сказать — Пикассо не существует, он творит себя сам⁷².

В то время отношения между Пикассо и Кокто были напряженными. В интервью барселонской газете Пикассо сказал о Кокто: «Он не поэт. Один Рембо — настоящий поэт. Жан всего лишь журналист. Аполлинер был дураком, а у Реверди один католицизм на уме!»⁷³ На протяжении многих дней после публикации интервью во французской газете Пикассо просил горничную отвечать Кокто по телефону, что его нет дома. А Кокто звонил очень часто, пытаясь добиться от Пикассо объяснений. Не сумев в итоге до него достучаться, Кокто сам выдумал объяснение и сообщил французской прессе, что «интервью, так глубоко его ранившее, на самом деле дал Пикабиа, а не Пикассо, мой друг». Пикабиа все отрицал, в то время как Пикассо, невзирая на мольбы Кокто, не собирался брать свои слова обратно. Мать Кокто называла эту заметку «тем гнусным интервью». В итоге публичный конфликт разрешила Ольга, когда они с Пикассо встретили мадам Кокто однажды вечером в театре. «Я мать, — говорила она Гертруде Стайн, — и я никак не могла допустить, чтобы страдала мать, и я сказала, ну конечно же, это был не Пикассо, и Пикассо сказал, да-да, конечно, это был не я, и таким вот образом он публично взял свои слова обратно»⁷⁴.

«Он сурово с тобой обошелся, — писал Макс Жакоб Кокто в надежде ободрить поэта, но только делал ему больнее. — Пикассо как Паскаль — он человек, страдающий от приступов остроумия. Только вот Паскаль позаботился, чтоб его высказывания не публиковали еще два века после смерти Людовика XIV»⁷⁵.

Пикассо слишком любил собственные афоризмы, чтобы отказываться от них. Никогда нельзя было знать наверняка, кого он раскритикует, а кого будет возносить. А в те непростые времена чем ближе становились ему друзья и чем больше он зависел от их любви, внимания и одобрения, тем с большей вероятностью они становились объектами его нападок.

Примечания

*. Федерико Гарсиа Лорка. «Дуэнде, тема с вариациями». (Перевод Н. Малиновской.)

**. Дорогой великолепный (фр.).

***. И. Стравинский. «Хроника моей жизни». (Перевод Л. Яковлева-Шапорина.)

****. Беседа с Мариусом де Зайас. (Перевод Ю.И. Штейнбок.)

5*. Беседа с Христианом Зервосом. (Перевод Ю.И. Штейнбок.)

1. Brassai, Picasso and Company, p. 5.

2. Bell, Civilization and Old Friends, p. 171.

3. Crespelle, Picasso and His Women, p. 124.

4. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 348.

5. Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10, 1935, pp. 176—177.

6. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 244.

7. Uhde, Picasso and the French Tradition, pp. 54—55.

8. Cabanne, Pablo Picasso, p. 209.

9. Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10, 1935, p. 173.

10. Gold and Fizdale, Misia, p. 232.

11. Josephson, Life among the Surrealists, p. 111.

12. Там же, p. 108.

13. Там же.

14. Wiser, The Crazy Years, p. 40.

15. Georges-Michel, De Renoir à Picasso, p. 100.

16. Cabanne, Pablo Picasso, p. 202.

17. Там же, p. 215.

18. Gold and Fizdale, Misia, p. 215.

19. Radiguet, Count d'Orgel, p. 21.

20. Steegmuller, Cocteau, p. 227.

21. Gold and Fizdale, Misia, p. 232.

22. Там же.

23. Там же, p. 217.

24. Cabanne, Pablo Picasso, p. 203.

25. Everling, «C'était hier: Dada..». Les Oeuvres Libres, no. 109 (June 1955), p. 149.

26. Lieberman, «Picasso and the Ballet, 1917—1945», Dance Index, vol. 5, nos. 11—12 (November-December 1946), p. 287.

27. Tierney, The Unknown Country: A Life of Igor Stravinsky, p. 91.

28. Hugo, Avant d'oublier, 1918—1931, p. 67.

29. Там же, p. 66—67.

30. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 119.

31. Cabanne, Pablo Picasso, p. 222.

32. Berger, The Success and Failure of Picasso, p. 203.

33. Aragon, Anicet ou le panorama, roman, p. 112.

34. Henry, «Max Jacob et Picasso», Europe, nos. 492—93 (April-May 1970), p. 208.

35. Jacob, Correspondance, vol. 1, p. 122.

36. Raynal, «Picasso», L'Art d'Aujourd'hui, no. 1 (Spring-Summer 1924), p. 22.

37. Salmon, «Picasso», L'Esprit Nouveau, no. 1 (May 1920), p. 67.

38. Bell, Since Cézanne, p. 84.

39. Nebesky, «Pablo Picasso», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 150.

40. Vallentin, Pablo Picasso, p. 255.

41. Hugo, Avant d'oublier, 1918—1931, p. 127.

42. Gold and Fizdale, Misia, p. 236.

43. Steegmuller, Cocteau, p. 283.

44. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 248.

45. Josephson, Life among the Surrealists, p. 148.

46. Там же, p. 151.

47. Kay, Picasso's World of Children, p. 177.

48. Verdet, in Musee de l'Athenee, Picasso, in Ashton, ed., Picasso on Art, p. 96.

49. Baron, L'An I du surréalisme, p. 60.

50. Steegmuller, Cocteau, p. 292.

51. Charles-Roux, L'Irrégulière, p. 337.

52. Cabanne, Pablo Picasso, p. 224.

53. Cocteau, Le Rappel à l'ordre, p. 289.

54. «Retouches pour un portrait», Le Crapouillot, no. 25 (May-June 1973), p. 41.

55. Wiser, The Crazy Years, p. 71.

56. Wiser, The Crazy Years, p. 177.

57. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, p. 221.

58. Josephson, Life among the Surrealists, p. 151.

59. Gold and Fizdale, Misia, p. 231.

60. O'Brian, Picasso, p. 264.

61. Hugo, Avant d'oublier, 1918—1931, p. 177.

62. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 249.

63. O'Brian, Picasso, p. 265.

64. Breton, «Le Surréalisme et la peinture», La Révolution Surréaliste, 110. 4 (15 July 1925), pp. 29—30.

65. Lieberman, «Picasso and the Ballet, 1917—1945», Dance Index, vol. 5, nos. 11—12 (November-December 1946), p. 300.

66. Breton, Le Surréalisme et la peinture», La Révolution Surréaliste, no. 4 (15 July 1925), p. 28.

67. Josephson, Life among the Surrealists, p. 221.

68. Там же.

69. Там же, p. 336.

70. Breton, What is Surrealism? Selected Writings, p. 180.

71. Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10,1935, p. 177.

72. Jacob, Choix de lettres de Max Jacob à Jean Cocteau, pp. 83—84.

73. Там же, p. 81.

74. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, p. 222.

75. Jacob, Choix de lettres de Max Jacob à Jean Cocteau, p. 81.