Глава 7. Богини и подстилки

Вечером 9 января 1927 года в ледяную стужу Пикассо прогуливался у универмага «Галерея Лафайет» в самом благоприятном с точки зрения сюрреалистов настроении для неожиданных открытий и вмешательства чудесного провидения. В толпе прохожих, выходивших из метро, Пикассо заметил красивую светловолосую девушку, чье лицо с классическим греческим носом и серо-голубыми глазами ему уже доводилось видеть — в воображении и на своих холстах. «Он просто взял меня за руку, — вспоминала Мари-Терез Вальтер о переломном моменте своей жизни, — и сказал: "Я — Пикассо. Вместе мы будем делать замечательные вещи"»¹. В эту минуту он узнал в ней ту, с кем ему суждено было отдаться страсти, свободной от оков возраста, супружества, времени и ответственности.

Реальность не мешала бы мечте Пикассо воплотиться в жизнь, если б Мари-Терез явилась из недр метрополитена без прошлого, истории и семьи. Но у нее было свое прошлое и своя история. Ее мать, шведка по происхождению, жившая в городке Мезон-Альфор, недалеко от Парижа, любила читать классическую литературу и играть на пианино классическую музыку. У Мари-Терез были сводные брат и сестра; своего отца она никогда не видела — говорили, он был художником. В ее свидетельстве о рождении просто значилось: «Отец неизвестен». Она родилась в Перро на юге центральной Франции 13 июля 1909 года, в год, когда Пикассо с Фернандой покинули Бато-Лавуар и перебрались в более престижное жилье. Мари-Терез ничего не знала ни об искусстве, ни о Пикассо. До сих пор ее главным увлечением был спорт — плавание, велосипед, гимнастика, скалолазание. Ее тело было юным и полным сил, а от ее лица и густых светлых волос так и веяло свежестью.

Может, семнадцатилетняя Мари-Терез и не знала Пикассо, зато его знала мадам Эмилия Маргарита Вальтер — но и она не осуждала свою дочь за то, что она проявляет интерес к этому необычному мужчине, который был старше Мари-Терез почти на тридцать лет, говорил с ужасным акцентом и был чрезвычайно обаятелен. В следующий раз они встретились через два дня, на станции метро «Сен-Лазар» — теперь уже не случайно. Когда разговор иссяк, Пикассо повел ее в кино. «Я сопротивлялась шесть месяцев, — рассказывала Мари-Терез, — но устоять перед Пикассо было невозможно. Именно так — женщина не может устоять перед Пикассо»². Тринадцатого июля, в восемнадцатый день рождения Мари-Терез, Пикассо овладел ею. Через много лет он вспоминал об этой знаменательной дате в письме: «Сегодня 13 июля 1944 года, а значит, семнадцать лет назад ты родилась во мне и так пришла в этот мир, где, встретив тебя, я начал по-настоящему жить»³.

Так зародилась величайшая сексуальная привязанность в жизни Пикассо, и это была страсть, которая не знала границ и запретов. Страсть эту подогревала тайна, в которой они держали свои отношения, и безропотность юной Мари-Терез, покорной ученицы, готовой к любым сексуальным экспериментам, в том числе садистским — она полностью подчинилась воле Пикассо. Она стала вещью, которой обладал лишь он один, она превратилась в доказательство его власти и сексуальной притягательности.

Этим годом датируется большая часть гравюр Пикассо к книге Бальзака «Неведомый шедевр». Художник Френхофер, герой рассказа, много лет пытался оживить женщину со своей картины: «Вот уже десять лет, как я живу одной жизнью с этой женщиной, она моя и только моя, она любит меня. Не улыбалась ли она мне при каждом новом блике, положенном мною? У нее есть душа, я одарил ее этой душою... Моя живопись — не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской, прекрасная Нуазеза должна там оставаться, храня целомудрие...»^* Пикассо сотворил Мари-Терез подобно тому, как Френхофер сотворил свою музу; но создатель сам оказался во власти своего детища. Сексуальная одержимость теперь пронизывала все его работы. В тот месяц, когда он встретил Мари-Терез, Пикассо написал «Женщину, сидящую в кресле». В этой картине была одновременно и чувственность, и отвращение, пассивность соединялась в ней с грубостью, и полотно положило начало галерее образов извращенного, деформированного полового чувства.

Одиннадцатого мая Канвейлер послал записку Гертруде Стайн: «Бедный Хуан совсем плох. Врач говорит, ему недолго осталось»⁴. Хуан Грис умер в тот же день в Булони, спустя два месяца после своего сорокалетия. Пикассо любыми способами старался навредить Грису при жизни, но, узнав о его смерти, одним из первых поспешил в Булонь. «Я нарисовал большую черную картину, — говорил он. — Не знаю, что она значила, но она явилась мне, когда я увидел Гриса на смертном ложе»⁵. Близким друзьям Гриса появление Пикассо показалось неуместным и даже лицемерным. Элис Б. Токлас вспоминала, как он «пришел к нам в дом и пробыл весь день. Я не знаю, о чем они говорили, знаю только, что Гертруда Стайн сказала ему с укором: ты не имеешь права по нему горевать, а он ответил: а ты не имеешь права мне такое говорить. Ты никогда не видел смысла в том, что он делает, потому что для тебя никакого смысла вообще не существует, со злостью бросила она. Ты прекрасно знаешь, что все было не так, ответил он»^**. Через два дня Пикассо, ненавидевший похороны и даже любые напоминания о смерти, вместе с сыном Гриса нес на плече его гроб по кладбищу Булони. Теперь Пикассо — враг Гриса на протяжении значительной части его жизни — провожал его в последний путь.

Слава Пикассо продолжала крепнуть. Скоро он обрел еще одного преданного поклонника в лице греческого эмигранта Христиана Зервоса, основавшего за год до этого журнал Cahiers d'Art. Впоследствии Зервос много работал над каталогизацией произведений Пикассо. «Для Пикассо живопись — все равно что череп Йорика, — писал Зервос в журнале, которому был всего год от роду. — Он постоянно вертит его в руках с беспокойным любопытством. Можно бесконечно говорить о неугомонности этого человека, который в совершенстве владеет кистью и знает, что живопись не есть совокупность каких-либо видимых образов вещей, но источник неисчислимых способов выражения и бесконечных возможностей. И Пикассо непрестанно гонится за этими возможностями»⁶. Немецкий критик Карл Эйнштейн в том же году с пафосом превозносил работы Пикассо: «Их контрастные элементы образуют чудесную гармонию... и истина обнаруживается в тождестве, скрытом в противостоянии противоположностей»⁷.

Может, в творчестве Пикассо истина и рождалась из столкновения противоположностей, но едва ли это происходило в его жизни. Он разрывался между ненавистью к Хуану Грису и скорбью о его кончине, между браком с Ольгой и страстью к Мари-Терез, между презрением к светской жизни и собственным участием в ней. Напряжение, ненависть, злость — на Ольгу, на жизнь, на Бога — все это выплескивалось на его полотна.

В середине июля он приехал в Канн, город, который в то время был модным курортом среди людей из высшего света. В газете Le Littoral сообщалось о том, что «г-н и г-жа Пикассо с домочадцами» приехали в город и остановились в новой роскошной гостинице «Мажестик» на знаменитой набережной Круазетт. К окружению Пикассо помимо Ольги, сына и няньки добавился шофер, Марсель Буден, который возил Пикассо на его «Испано-Сюизе» вдоль Лазурного берега. «Как только художник заработает достаточно денег, — говорил Пикассо, — ему нужно сразу заводить шофера. Крутить руль вредно для запястий, особенно тем, кто рисует»⁸. Он, разумеется, знал, что Жорж Брак увлекается гоночными автомобилями.

В разгар сезона местная пресса следила за каждым шагом Пикассо, он был одним из героев каждодневной светской хроники, где также постоянно фигурировали принц Италии Умберто, княгиня Голицына, принц де Бурбон-Парма, Морис Шевалье, Сомерсет Моэм и еще энное количество знати и нуворишей. Каждую неделю в Канне давались грандиозные балы в садах гостиниц и гала-приемы, а 18 августа, к особому восторгу Ольги, состоялся концерт оркестра русских белоэмигрантов, бежавших от революции.

Такова была повседневная жизнь Пикассо. Но творчество его отражало совершенно иную реальность. Он запечатлевал не внешний блеск цивилизации, а ее скрытую неустроенность, мрак и уродство, скрывавшиеся под светским лоском и заголовками газет, кричавшими о грандиозных праздниках. Историк искусства Уильям Рубин называл Пикассо «возможно, величайшим психологом века, испанским доктором, пришедшим на смену венскому»⁹. Пикассо выплескивал на холсты боль, ярость, давал визуальное воплощение жестокости, которую Фрейд раскрывал в своих пациентах во время сеансов психотерапии. На место роскошных светских дам, «запредельных»¹⁰, как называл их Пикассо, пришли женщины из кошмарных снов, пугающие и напуганные, а вместо шикарных террас отеля «Мажестик» на его холстах появились примитивные пляжные кабинки. Первая из них появилась на серии картин в 1927 году и больше была похожа на склеп, чем на пляжную кабинку, — еще одно напоминание о смерти в то самое время, когда он столь триумфально шествовал по жизни.

То безумное лето напоминало отчаянный танец. «Он чувствовал себя пленником, — говорил Матта. — Его не интересовало ничего вокруг, ни жена, ни еда, ни питье — он мог жить на кухне, спать днем и рисовать ночью»¹¹. Проникшись безразличием к светской роскоши, Пикассо однажды сказал Канвейлеру, что он хотел бы научиться «жить как бедный человек с кучей денег»¹². Суета высшего общества раньше привлекала его, но теперь вызывала лишь отвращение. Все с большей ясностью Пикассо осознавал, что люди тянутся к нему только из-за его славы и ради собственной выгоды, а большая часть из них — лишь случайные гости на тех высотах творчества, где сам Пикассо чувствовал себя как дома. И теперь они, жертвы его обаяния, с бурным восторгом встречали все, что создавала рука чародея. Но в то же время его душило презрение к бездумному однообразию светской жизни. Его словно окружило облако насекомых — самих их можно было стерпеть; некоторые в самом деле оказались весьма забавны, некоторые красивы, другие изящны, а отдельные даже талантливы, но их жужжание отвлекало Пикассо.

В начале 1928 года Пикассо вновь сошелся со старым другом. Тот хоть и принадлежал к числу его поклонников, обладал большим преимуществом: Пикассо было чему у него поучиться. Навыки Хулио Гонсалеса, скульптора и мастера по ковке металла, крайне интересовали Пикассо. Скульптура казалась ему той цельной и прочной формой выражения, в которой он так нуждался, — словно в это беспокойное время она могла дать ему твердую почву под ногами. С помощью Гонсалеса Пикассо создал несколько кованых конструкций из железа и позже в том году, когда заговорили о памятнике Аполлинеру, — несколько моделей скульптур, которые могли бы послужить таким монументом или украсить набережную Круазетт. Если Брак был «мадам Пикассо», то Гонсалес больше напоминал одаренного племянника — помощника мастера и покорного ученика.

В середине июля Пикассо вновь покинул Париж. На этот раз он поехал в Динар вместе с Ольгой, Полем и няней-англичанкой, а вперед них отправилась Мари-Терез — она уютно устроилась поблизости в детском лагере. Пикассо безмерно радовало такое хитроумное решение, не только потому, что оно не вызывало ни у кого ни малейших подозрений, но и потому, что в нем было нечто порочное. Мысль о том, что ему предстоит навещать юную любовницу в детском лагере, добавляла риска, сюрреализма и маскарадности в их и без того насыщенные страстью отношения, страстью, которую подкрепляло зачастую насильственное подчинение «женщины-ребенка» своему любовнику. Пикассо заигрывал с еще более юными особами в лагере, с удовольствием наблюдал, как его пышногрудая спортивная возлюбленная плавает и дурачится на берегу, затем вел ее в кабинку, где детские шалости уступали место безумствам куда более серьезным. Ее задача была проста: подчиняться любым командам и капризам мужчины, который позже ее назовет своей «восхитительно ужасной»¹³ любовницей. «С Пабло Пикассо я все время плакала, — призналась Мари-Терез сорок лет спустя, — я склонялась перед ним»¹⁴.

«В памяти Мари-Терез, — писала историк искусства Лидия Гэсман, с которой у нее через много лет состоялась долгая беседа, — самыми яркими и неизгладимыми были воспоминания именно о садомазохистских наклонностях Пикассо. Она рассказывала, что в начале их отношений он "попросил" ее исполнить его фантазии, а она была так наивна, что рассмеялась, услышав, чего он хочет». «Пабло не хотел, чтоб я смеялась, — вспоминала Мари-Терез. — Он все время говорил мне: «Будь серьезной!»¹⁵

Пикассо серьезно подходил к исследованиям границ сексуальности. Он искал не только полового удовлетворения, но, предаваясь запретным утехам, пытался достичь того возвышенного состояния, которое Жорж Батай называл целью эротизма. Жорж Батай увлеченно изучал связь сексуальности, запретов и трансцендентности, с которой экспериментировал Пикассо, и в своих трудах писал о «стихийно-яростном чувстве, которое побуждает к эротическим действиям. По сути своей, область эротики есть область ярости, насильственных нарушений... Что такое телесная эротика, как не нарушение бытия партнеров, нарушение, граничащее со смертью, граничащее с убийством? Любая эротическая практика нацелена на то, чтобы достичь самого сокровенного бытия, пока не станет страшно»^***.

В этот мир эротики, насилия и жестокости окунулись Пикассо с Мари-Терез в Динаре. Тот факт, что официально она еще была несовершеннолетней и жила в детском лагере, только разжигал его пыл. Они преступали закон — в то время во Франции за «растление малолетних» грозила тюрьма, — и это приводило Пикассо в возбуждение. Де Сад писал о деспоте, в чьей власти было преступать все запреты; Пикассо, всегда веривший, что ему все дозволено — и в жизни, и в искусстве, — теперь разом бросал вызов закону, морали и обычаям в пляжных кабинках детского лагеря.

На серии картин, что Пикассо нарисовал в Динаре, женщины держат ключ к кабинке. «Я очень люблю ключи, — говорил он, — мне кажется, очень важно их иметь. Вообще-то, ключи очень часто овладевали моим воображением. В серии картин с купальщиками и купальщицами часто фигурирует дверь, которую они пытаются открыть большим ключом»¹⁶. Дверь вела в его собственное подсознание, и, несмотря на свои категоричные высказывания, долгое время он не терял надежды, что однажды появится женщина и откроет тайну, сокрытую в нем. Однако в тот период его жизни, прошедший под знаком эротизма, Мари-Терез была всего лишь послушным рабом воли своего любовника.

В тридцать пятом году Пикассо написал «Текст кабинок» на испанском языке методом «автоматического письма» — этот прием обожали сюрреалисты. В тексте пляжная кабинка вновь выводилась как символ бессознательного, а Мари-Терез, хотя ее имя ни разу не упоминалось открыто, фигурировала то в виде «ломтика дыни, который никогда не оставался спокойным и над всем смеялся — столько, сколько длилось лето»¹⁷, то голубки, самой синей из синих, белой или лиловой, то воздуха или смеющейся кобылы. Чем невиннее и девственнее становились образы его юной любовницы, тем с большим удовольствием он ее развращал. «Красота важна прежде всего тем, — писал Батай, — что уродство невозможно осквернить, а именно в осквернении заключается сущность эротики»^****. Пикассо сам однажды признался, что женщины для него либо богини, либо «подстилки»¹⁸. Мало что приносило ему больше удовольствия, чем превращать «богинь» в «подстилки»; более того, женщины сами позволяли себя топтать и не могли жить без этого.

В серии картин, что Пикассо нарисовал в период с 1927 по 1938 год, пляжная кабинка стала символом его противостояния Ольге и, в еще большей степени, его борьбы со злыми духами, которые ткут нить человеческой судьбы. Человек ничего не может, писал он, лишь «наблюдать, как парка прядет нить жизни» и ужасаться «тысяче страшных орудий судьбы»¹⁹. Но вместе с тем он верил, что «духи, бессознательное... эмоции — все это лишь названия для одного и того же». А однажды он даже предположил, на удивление проницательно, что его бессознательное и его злая судьба — это «одна и та же сила»²⁰.

Примерно в те же годы, когда свет увидели картины с купальщицами, Бретон писал: «Дома, вулканы, империи... секрет сюрреализма — в нашей уверенности, будто за всем этим что-то скрывается»²¹. Пикассо жил так, словно это что-то — безысходно и враждебно, но случались редкие моменты, когда он верил, что спасение может быть найдено здесь же. Чаще всего, хоть Пикассо и знал, что за видимостью скрыта нематериальная и непостижимая сущность, он отрицал всякую мысль о трансцендентальном с маниакальным упорством человека, которого гложет страх собственной неправоты.

В 1928 году Пикассо начал работать над коллажем, изображающим гигантского Минотавра. В античном мифе Минотавр, получеловек-полубык, жил в подземном лабиринте, питался человеческой плотью и символизировал ненасытного зверя, таившегося в людском подсознании. Коллаж Пикассо изображал чудовище, огромная голова которого почти сливалась с его ногами, и он летел, устремив вперед торчащий фаллос. Этот образ перекликался с личной жизнью художника. Тогда он бежал прочь от Ольги, от своих мучений и вины и искал убежища в безумных сексуальных утехах с Мари-Терез — его жизнь подтверждала расхожую поговорку о том, что испанцы презирают секс и живут ради него. Но он платил большую цену. Он совершал дурные поступки, он мстил и нес зло; а если зло было в нем — оно было повсюду.

Забытую радость Пикассо принесло известие о приезде в Париж Макса. Макс не только напоминал ему о счастливых временах, но и сам частенько грешил нарушением сексуальных запретов. Вернувшись в «бесчеловечный и громадный город»²², Макс остановился в гостинице «Нолле» — по его собственным словам, это было «отнюдь не жилище добродетелей» — и там свободно потакал своим слабостям, а затем упивался чувством вины. Теперь, когда Пикассо больше не старался угодить Ольге, друзья стали часто видеться. Пикассо нарисовал портрет Макса — на этой картине его лысую голову украшал венок, а Макс обожал его так же сильно, как всегда. Он любил его особой любовью, «любовью-преданностью», которую он пару лет назад пытался описать в письме к Кокто: «Любовь-восхищение (как между Магдалиной и Христом), что я испытываю к В..., к Пикассо и к тебе, а ты — к Раймону Радиге, — это прекрасная любовь, это хвала, что мы воздаем Господу через его величайшие творения»²³.

Состояние Пикассо настолько выросло, что даже биржевой крах Уолл-стрит в двадцать девятом году не нанес ему особого ущерба. Американские коллекционеры зализывали раны, французские копили золото, а многим парижским художникам пришлось распрощаться со своим имуществом. Те, кому продавать было нечего, шли работать в дешевые забегаловки, которых на Монмартре и Монпарнасе было великое множество. Пикассо же продолжал неспешно продавать готовые картины и выручал за них с каждым разом все больше. Так что слуги, нянька, шофер в ливрее, «Испано-Сюиза» и прочая роскошь, к которой он привык, осталась при нем. Когда издательство «Блэк Сан Пресс» обратилось к нему с просьбой нарисовать портрет Джеймса Джойса для обложки «Рассказов о Шеме и Шоне»^5*, которые готовились к печати в том году, Пикассо отказался. Он заявил, что по заказу не работает, да и в любом случае, ему нет никакого дела до Джеймса Джойса.

В 1929 году он написал последний портрет своего сына, «Портрет Поля в костюме Пьеро». Полю было тогда уже восемь лет, но на картине ему не дашь больше четырех — он выглядит столь изящно, что слегка даже напоминает привидение. Пикассо был ближе этот образ, чем его сын, который рос прямо у него на глазах. Раньше он воспринимал сына как свое творение, продолжение самого себя, но теперь Поль стремительно становился самостоятельным человеческим существом. А самостоятельные человеческие существа не слишком интересовали Пикассо, если только он не мог их использовать — в интеллектуальном, социальном, сексуальном, финансовом или эмоциональном плане. Восьмилетний мальчик для этих целей не подходил.

«Поль в костюме Пьеро» — картина, которая сильно выбивается из общего ряда полотен, созданных Пикассо в это время. Его холсты заполонили женщины-чудовища, которые все больше и больше начинали походить на роботов. Пикассо превращал их в кукол, безвольных и сломленных, но как бы он ни презирал женский род, в полотнах ощущался его страх перед этими героинями — зловещие и измученные, они как бы несли с собой тайную угрозу. Агония и насилие достигли своей кульминации на рисунках обнаженной Марии-Магдалины, которая буквально корчилась от отчаяния — ее голова была откинута так, что касалась ягодиц, а нос и глаза напоминали мужские гениталии и соприкасались с ее собственными. Страдание, безумие, боль и секс — все здесь смешалось воедино. Как случалось и раньше, когда он впадал в отчаяние, Пикассо снова обратился к образу распятого Христа. Седьмого февраля 1930 года он закончил работать над знаменитым «Распятием». Уильям Рубин говорил, что оно запечатлено не с точки зрения зрителя, но как «лихорадочное видение самого человека на кресте»²⁴. В этой картине нет места нежности и состраданию — даже лик Девы Марии искажен злобой и неистовством.

Однако эта картина была написана не потому, что художник решил стать святотатцем. Рут Кауфман в своем исследовании писала, что тема «Распятия» — «присущая человеку иррациональность в форме истерии, зверства и садизма»²⁵. Вряд ли Пикассо случайно выбрал вечные христианские символы для воплощения своей идеи. Он обеими руками отталкивал от себя религию, но она каждый раз возвращалась вновь. Он объявлял себя атеистом, и при этом самым страшным ругательством, которое он только мог придумать про Матисса, звучало так — «Ван Гог, но без Бога»²⁶. Пикассо бунтовал против творца, но при этом во времена отчаяния и терзаний, в попытках выразить невыразимое сравнивал себя с его Сыном. В судьбе он видел врага и мир считал прибежищем злых духов, но все же временами он чувствовал присутствие сверхъестественного. «Все кругом — это чудо, — сказал он однажды Кокто. — Чудо, что мы не таем в ванной, как кусок сахара»²⁷. Но ему нужно было против чего-то бунтовать, и бунтовать против чего-то значимого. Как истовые фанатики видят в Боге Возлюбленного, так Пикассо выбрал Бога своим вечным антагонистом, своим неизменным Соперником.

Создание «Распятия» стало поворотным моментом. Пикассо словно оставил всю ярость и отчаяние позади, в этой сцене на Голгофе — по крайней мере, ненадолго. Обступивший его мрак прежде сковывал его волю, но теперь Пикассо почувствовал облегчение и набрался достаточно сил, чтобы начать перемены в своей жизни. Он купил замок семнадцатого века в нормандской деревне Буажелу, куда можно было добраться только на машине. Так у него появилось достаточно просторное помещение, чтобы заниматься монументальной скульптурой. Здесь же он мог укрыться от Ольги, которая становилась все более нервной с тех пор, как они стали расходиться, и здесь же он мог жить с Мари-Терез. У ворот его резиденции даже стояла готическая часовенка. Как говорила ему Гертруда Стайн, «если голова у тебя так устроена, что ты на голову выше современности, так ты само собой начинаешь придерживаться старомодного и размеренного образа жизни»²⁸. А Пикассо, определенно, был старомоден в выборе жилья — с тех пор, как у него появился выбор.

Лето 1930 года Пикассо провел в Жуан-ле-Пене, а осенью, набравшись дерзости, решил сократить время, что ему приходилось тратить на дорогу, и поселил Мари-Терез на первом этаже дома 44 по улице Ля Боэси, прямо напротив их с Ольгой квартиры. Но экономия времени, разумеется, была не единственной причиной. Ему доставляло извращенное удовольствие осознание того, что ему все сходит с рук, что он может безнаказанно держать свой секрет прямо под носом у маниакально ревнивой жены, что он может сам устанавливать для себя правила и нарушать чужие.

В то же время, когда Мари-Терез переехала на Ля Боэси, молодой состоятельный швейцарец Альберто Скира предложил Пикассо нарисовать иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия — и тот ответил согласием. В период с начала сентября до третьей недели октября Пикассо закончил большую часть из тридцати гравюр — в них не было и следа уродств и ярости, которые переполняли работу Пикассо на протяжении последних четырех лет. Гравюры были выдержаны в чистом классическом стиле, без каких-либо фантазий, и даже метаморфозу Пикассо изобразил всего лишь одну — это была метаморфоза дочерей Минея, которых Вакх превратил в летучих мышей за то, что те не присоединились к вакханалии в день его празднества и остались дома за рукоделием. Пикассо нарисовал, как из-под лопаток перепуганных сестер начинают расти крылья, — очевидно, ему по нраву пришлась и тема божественного наказания, и мораль этой истории. Остальные же иллюстрации он сделал к тем мифам, где не фигурировали боги и чудесные превращения. Это была сугубо классическая трактовка Овидия в духе гуманизма, выполненная в чистом геометрическом стиле греческой вазописи. Гравюры ознаменовали временную метаморфозу самого Пикассо — из художника, одержимого темными демонами своего подсознания, в приверженца классической сдержанности и пропорций.

Двадцать пятого октября, в день своего сорокадевятилетия, он закончил гравюру к мифу о Юпитере и Семеле. Семела, смертная женщина и любовница Зевса, просит бога явить свою величественную мощь, а когда он исполняет ее просьбу, женщина погибает в огне его божественного сияния. Несомненно, Юпитером здесь был Пикассо, а Семелой — Мари-Терез; художник снова обращался к мифу, чтобы выразить суть реальных отношений.

Как Юпитер для Семелы и Кришна для пастушек в индийской мифологии, Пикассо был божеством для Мари-Терез и требовал от нее не меньшего подчинения, чем боги от своих служителей. А взамен, как Юпитер и Кришна, даровал неведомые им доселе минуты экзальтации. «Мы всего лишь Твои служанки и рабыни!» — кричат девушки Кришне, а когда его нет с ними, «ночь пуста, и от горя, что нет ответа на их мольбы и плачи от любимого Кришны, они бросаются в корчах на землю»²⁹. А если же кто-то осмелится упрекнуть его в том, что его часто нет рядом, ответ Кришны всегда неизменен: его нельзя судить по человеческим меркам.

Жизнь Мари-Терез строилась на ее всепоглощающей страсти к Пикассо, вне зависимости от того, был ли он рядом с ней или отсутствовал. Его слава художника не играла роли в их отношениях. Мари-Терез ничего не знала об остальном его мире, а мир ничего не знал о ней.

В апреле 1930 года вышел посвященный Пикассо номер Documents, журнала, основанного Жоржем Батаем для дискуссии с кругом Андре Бретона. В одной из статей многочисленные перемены и перевороты в живописи Пикассо описывались как «череда личных метаморфоз»³⁰, рожденных «трагическим сомнением в реальности видимой вселенной и ее кажущихся форм. В нем, как в любом великом художнике, мятежный дух сильнее веры, его веры во внешний мир»³¹.

Однако внешний мир продолжал верить в самого Пикассо. Его осыпали почестями и наградами. Пикассо рассказывал галеристу Пьеру Лёбу о том, как к нему пожаловали несколько представителей французского правительства, чтобы выбрать одну картину: «Их пришло четверо. Когда я посмотрел на их брюки в полоску, накрахмаленные воротнички, увидел, как боязливо и холодно они держатся, я вспомнил свою молодость, когда мне приходилось так нелегко. Я подумал, что тогда эти люди парой сотен франков сделали бы для меня гораздо больше, чем сейчас сотнями тысяч. Я начал показывать им свои лучшие картины, но почувствовал, что они хотят что-нибудь из голубого периода. Мы неопределенно условились с ними о еще одной встрече, но я уже решил про себя, что на нее не пойду»³². Почести и немыслимые богатства до самого конца жизни не помогли Пикассо избавиться от горьких воспоминаний о его юности, о временах, когда он терпел лишения и был изгоем.

И все же за его горечью и злостью таилась любовь к жизни, трепетная, граничащая с ужасом, которая иногда находила выражение в его творчестве. В начале 1931 года такой всплеск жизнелюбия воплотился в череде натюрмортов, преисполненных энергии и экстаза. Его «персональной вехой» стала картина «Обнаженная и натюрморт», которую он закончил 11 марта и оставил в своей личной коллекции. Это натюрморт лишь на первый взгляд, но если присмотреться, можно среди фруктов на столе разглядеть обольстительный силуэт Мари-Терез и мужскую фигуру — тела любовников сплетаются в экстазе на красно-черной скатерти. Эта работа полна символизма и напоминает сложный шифр — одно здесь превращается в другое, образуя своего рода тайный двойной портрет, а в силу скрытности своего характера Пикассо очень любил тайны. «Тайная форма портретизма, — писала Линда Лэнгстон, автор исследования «Скрытые двойные портреты в работах Пикассо», — дает художнику возможность публично говорить о самом сокровенном. Самая личная, а значит, самая тайная тема — это отношения художника с его женщиной и то, что мы можем узнать из них о его биографии. Спрятав свой замысел за завесой безличного сюжета, он ограничивает доступ к своим мыслям и к своей личности. В некотором смысле, он создает "зеркала-ловушки", которые не дают зрителю видеть что-то еще, кроме сцен корриды или натюрмортов»³³.

В 1931 году Пикассо закончил лишь двадцать восемь картин и рисунков. Его все больше увлекали трехмерные превращения, совокупности случайных предметов — возможность «соседства швейной машинки с зонтиком на анатомическом столе»^6*. Каретные сараи в Буажелу он переоборудовал в мастерскую для ваяния и, вернувшись с Ольгой и Полем из Жуан-ле-Пена, принялся там за работу. Так начался период изображения Мари-Терез в скульптуре, период монументальных, с каждым разом все более искаженных голов с фаллическими носами.

Двадцать пятого октября 1931 года Пикассо исполнилось пятьдесят. Он обходил стороной груду открыток и телеграмм, скопившихся в квартире на улице Ля Боэси, и не желал праздновать полвека своей жизни или вообще признавать факт старения — эту горькую насмешку судьбы. Вместо этого он направил свои силы на два известных ему способа борьбы со временем и смертью: необузданные сексуальные утехи и лихорадочную работу.

На пятнадцатое июня 1932 года было запланировано открытие грандиозной ретроспективной выставки в галерее Жоржа Пти, и в процессе подготовки Пикассо вдруг оказался окружен собранными в Париже со всего света полотнами его кисти — их было 236, это были его воины в борьбе против злых сил вселенной. Пикассо встречал и осматривал прибывающие картины, следил за тем, как их развешивают по стенам. В разговоре с Териаде, еще одним юным греческим эмигрантом, который вместе с Христианом Зервосом работал в журнале Cahiers d'Art, он сказал: «Блудные сыновья возвращаются домой в золотом облачении»³⁴.

По случаю этих двух знаменательных событий, дня рождения Пикассо и ретроспективной выставки, в прессе появилось множество статей, и не все были лестными. Вальдемар Жорж, плодовитый парижский художественный критик, уроженец Польши, написал несколько статей о выставке. Творчество Пикассо он называл «нагляднейшим выражением современного беспокойства»³⁵, а его демонов — «присущими современной действительности в целом, всеобщему неврозу; они есть жажда таинства, скрытое желание убежать, столь распространенное в нашу безбожную эпоху»³⁶. Он был настроен скептически и называл искусство Пикассо «бесплодной, показной работой и неоправданной игрой»³⁷, корни которой таятся в «болезненной инфантильности»³⁸, потребностью эксгибициониста бросать вызов и шокировать. Для Жоржа Пикассо, пленник своих страхов и эгоцентризма, был далек от свободы — и этим он походил на большинство своих современников.

В сентябре того же года еще одна крупная ретроспективная выставка открылась в музее Кунстхаус в Цюрихе. В числе двадцати восьми тысяч посетителей оказался Карл Юнг, и результатом его встречи с трудами Пикассо стала разгромная статья в номере газеты Neue Zürcher Zeitung от 13 ноября 1932 года. Юнгу бросилось в глаза сходство картин Пикассо с рисунками его психически больных пациентов, и он объявил, что Пикассо — шизофреник и в своих работах раз за разом воплощает характерный мотив «путешествия в Аид, спуска в бессознательное и отказе от горнего мира»³⁹. Сравнивая образы, рожденные воображением его пациентов, и образы на картинах Пикассо, Юнг писал: «С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых "линейных фракциях" — сериях психических разломов (в геологическом смысле), которые пересекают картину... На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное — не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть; но таинственность эта, тем не менее, не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале»^7*.

Сложно сказать, насколько были правы Жорж и Юнг, но нельзя отрицать тот факт, что к шестому десятку Пикассо дальше, чем когда-либо, ушел от своей юношеской мечты о создании универсального искусства; тогда он грезил не просто о том, чтобы достичь мастерства в определенном стиле и способе выражения, но мечтал о создании абсолютной, высшей живописи, превосходящей все стили. У Пикассо хватало смелости отказываться от одних художественных средств и находить себя в других, но он не был способен порвать со своим все затмевающим эгоцентризмом, своей слепящей индивидуальностью и допустить мысль, что его может увлечь что-то, кроме него самого. И никакое количество магических полотен и сексуальных экспериментов не могло оградить его от ощущения витающего над ним проклятия дольше, чем на несколько мгновений.

Примечания

*. О. де Бальзак. «Неведомый шедевр» (Перевод И. Брюсовой.)

**. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

***. Ж. Батай. «Проклятая часть. Сакральная социология». (Перевод О.Е. Ивановой.)

****. Ж. Батай. «Проклятая часть. Сакральная социология».

5*. «Рассказы о Шеме и Шоне» — несколько глав из романа «Поминки по Финнегану», над которым в то время работал Джойс, изданные отдельной книгой. Это издание вышло тиражом в 500 нумерованных экземпляров и сейчас является библиографической редкостью. — Прим. ред.

6*. Лотреамон. «Песни Мальдорора». (Перевод Н. Мавлевич.)

7*. К. Юнг, Э. Нойманн. «Психоанализ и искусство». (Перевод Г. Бутузова.)

1. Farrell, «His Women», Life, 27 December 1968, p. 74.

2. Там же.

3. Письмо Пикассо М. Вальтер, 13 июля 1944, в кн.: Hong Kong Museum of Art, Picasso Intime: Collection Maya Ruiz-Picasso, p. 57.

4. Mellow, Charmed Circle, p. 311.

5. Cabanne, Pablo Picasso, p. 252.

6. Zervos, «Les Dernières Œuvres de Picasso», Cahiers d'Art, no. 6, 1927, p. 189.

7. Einstein, «Picasso», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 169.

8. Интервью с Франсуазой Жило.

9. Rubin, Dada and Surrealist Art, p. 280.

10. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 2, p. 345.

11. Интервью с Роберто Маттой.

12. Kahnweiler and Cremieux, My Galleries and Painters, p. 10.

13. Cabanne, «Picasso et les joies de la paternité», L'Œil, no. 226 (May 1974), p. 10.

14. Там же.

15. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 64.

16. O'Brian, Picasso, p. 279.

17. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 60.

18. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 84.

19. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 71—72.

20. Malraux, Picasso's Mask, p. 11.

21. Breton, Point du jour, pp. 69—70.

22. Andreu, Max Jacob, p. 59.

23. Jacob, Choix de lettres de Max Jacob à Jean Cocteau, p. 134.

24. Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, p. 127.

25. Kauffman, «Picasso's Crucifixion of 1930», Burlington Magazine, vol. 3 (September 1969), p. 559.

26. Интервью с Франсуазой Жило.

27. Steegmuller, Cocteau, p. 350.

28. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, p. 246.

29. Archer, The Loves of Krishna, p. 42.

30. McCully, in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 173.

31. Pierre-Quint, «Doute et révélation dans l'œuvre de Picasso», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 176.

32. Loeb, Voyages à travers la peinture, p. 54.

33. Langston, «Disguised Double Portraits in Picasso's Work, 1925—1962», p. 12.

34. Brassai, Picasso and Company, p. 4.

35. George, «Fair Play: The Passion of Picasso», Formes, April 1930, p. 8.

36. George, «Les Cinquante Ans de Picasso et la mort de la nature-morte», Formes, April 1931, p. 56.

37. George, «Grandeur et décadence de Pablo Picasso», L'Art Vivant, no. 135 (August 1930), p. 594.

38. Там же, p. 597.

39. Jung, «Picasso», in: Lipton, «Picasso Criticism, 1901—1939», p. 281.