И.Ю. Перфильева. «Ювелирные произведения Пабло Пикассо»

После политического и экономического коллапса военных лет возвращение к свободному творчеству представлялось почти неразрешимой проблемой, как и восстановление разрушенных бомбардировками европейских городов. И все же для людей, сопричастных искусству, было внутренней потребностью после нескольких лет лишений вновь получить возможность работать. И, как это всегда бывало в истории в послевоенные периоды, особый интерес в Западной Европе и США вызывали стилевые направления довоенного времени. Во второй половине 1940-х это в основном были авангардные направления, сформировавшиеся еще в 1910—1920-е годы, но не исчерпавшие до конца своего творческого потенциала и объявленные фашистским режимом «дегенеративным искусством».

В то же время это стремление к ранее запрещенному затрудняло в послевоенный период появление современных направлений, априори открытых новым идеям и впечатлениям.

Только в конце 1940-х годов в ювелирном деле начал формироваться новый жанр украшений — «искусство, пригодное для носки» (wearable art). Эти артефакты отличала предназначенность не только для традиционных потребителей — тех, кто их носил. Но также они ориентировались и на тех, кто смотрел на носящих эти художественные украшения.

Вполне закономерно и понятно, новые импульсы в мировом ювелирном деле в послевоенное время сначала появились в Соединенных Штатах, наименее пострадавших от войны, и особенно в Нью-Йорке, куда из Западной Европы бежало много художников, спасавшихся от фашизма в 1930-е годы.

Предшественником этого жанра по праву считается Александр Колдер, художник и ювелир, вернувшийся в США на рубеже 1930—1940-х годов. Его эксцентричные произведения, примитивистские и сложные одновременно, своим неординарным авторским стилем привлекали внимание, прежде всего, коллег и их ближайшего окружения. И потому они инспирировали особое творческое направление в американской школе современного искусства. А по существу создали его в контексте мирового авторского ювелирного искусства.

Работы американских художников-ювелиров послевоенных лет — Харри Бертойя, Артура Смита, Маргарет де Пата, Сэма Крамера и Петера Маккиартини — арт-дилер и коллекционер современного американского ювелирного искусства Марбет Шон называет «мини-скульптуры»¹. И далее: «Они были частью модернистского направления. ...Эти произведения можно было носить, а не выставлять»². Другой специалист в этой области Тони Гринбаум справедливо указывает на европейские корни этого явления, опирающегося на «структуры кубизма, конструктивизма, сюрреализма, дадаизма и абстрактного экспрессионизма»³, привнесенные в искусство США представителями западноевропейской художественной культуры.

В качестве материалов американскими художниками-ювелирами впервые применялись медь, бронза, серебро, алюминий, керамика, стекло и твердый камень. Создатели ювелирных произведений жанра «искусства, пригодного для носки», не были профессионалами, так как не владели ювелирными материалами и техниками. Да никто из них и не считал себя ювелиром. Но они были художниками-мастерами «большого искусства», вне всяких видовых жанров. И эти обстоятельства в корне изменили восприятие ювелирного искусства в середине XX века.

В Западной Европе ситуация складывалась иначе. Война и необходимость восстановления разрушенного хозяйства, отсутствие квалифицированных мастеров и художников-ювелиров, погибших на фронтах, значительно тормозили дальнейшее развитие ювелирного дела в послевоенное десятилетие. Свою роль сыграло бремя тяжелых налогообложений украшений как драгоценностей в военные и послевоенные годы. Например, в Великобритании он вырос с 10% в 1943 году до 125% в 1947 году⁴. Но вскоре начался подъем в производстве драгоценностей. Это произошло после того, как в 1947 году Кристиан Диор ошеломил мир своей роскошной коллекцией «new look». Послевоенный экономический бум инспирировал изменение общественных принципов, формирование общества потребления — увлечение новым домашним оборудованием, туристическими путешествиями, автомобилями. Изменились поведенческие модели и отношения между людьми. В результате развития средств масс-медиа и рекламы, с одной стороны, чрезвычайно возросла осведомленность публики, с другой, ее подчиненность моде. Формирование жанра авторского ювелирного искусства в эти годы в Европе стало выражением неудовлетворенности художников, возникшей как реакция на перемены в социальной и политической жизни, наступающей индустриализацией и коммерциализацией.

Однако возрождение ювелирного дела в странах воевавшей Европы проходило по-разному. В Западной Германии — свободной оккупационной зоне — многие промышленные районы, включая известный со времен Средневековья как центр производства ювелирных изделий Пфорцхайм, были уничтожены бомбардировками союзников. Важное значение для формирования западной немецкой послевоенной школы имело ее отмежевание от декоративистской по характеру культуры предвоенного времени. Стилеобразующую роль здесь играл пафос построения новой жизни и новой современной художественной культуры, восходящей к стилевым концепциям Баухауза 1910—1920-х годов. Немецкие художники-ювелиры пытались избавиться от клише традиционных драгоценностей предвоенного времени через создание качественного дизайна ювелирных изделий, отвечающих эстетическим принципам созидательного периода конца 1940-х годов.

Другие европейские страны, такие как Франция, избрали путь синтеза изобразительного искусства и производства драгоценностей. Путь, который впервые обозначился здесь, в столице ар деко Париже еще в период подготовки к Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года. Тогда инициаторами процесса были сами художники-ювелиры — Жан Фуке, Жерар Сандоз и Раймон Тамплие. Они покинули «Общество художников-декораторов», чтобы в 1929 году присоединиться к «Союзу современных художников» и работать бок о бок с архитекторами и другими художниками, реализовывавшими на практике новейшие художественные идеи. За ними стояли семейные фирмы, которые обеспечивали материально-техническую базу для высокого качества исполнения авторских эскизов в драгоценных материалах. Для многих из них этот эксперимент обернулся финансовым крахом⁵.

Теперь производители драгоценностей, в изделиях которых главную роль всегда и во всех отношениях — и художественном, и коммерческом, играли уникальные, коллекционные камни и материалы, вели себя осмотрительнее. Они более не полагались исключительно на самоценность художественной концепции. Они сделали ставку на громкие имена известных мастеров изобразительного искусства первой половины XX века.

Но и эта среда творчески не была единодушна. Диапазон включенности в процесс создания художественных драгоценностей колебался от продолжения в «малых» формах ювелирного искусства — украшениях, своих творческих концепций, разработанных в живописи, скульптуре или арт-объектах, до реплик и прямых цитат своих станковых произведений.

Оригинальное и коммерчески беспроигрышное решение впервые было найдено ювелиром из Экс-ан-Прованса Франсуа Уго. Он сделал ставку на воплощение в драгоценных материалах рисунков и реплик произведений художников, привыкших работать в крупномасштабных, монументальных формах. Приглашенные мастера не слишком интересовались и не углублялись в специфику ювелирного искусства — миниатюрной пластики. В лучшем случае по просьбе ювелира они делали наброски неких украшений, которые тому предстояло перевести в материал, сохранив почерк и стиль художника.

Пабло Пикассо был первым, кому Франсуа Уго в 1954 году предложил перевести в золотые изделия рисунки и керамику художника. Так началось двадцатилетнее сотрудничество ювелирного дома Уго с Пикассо.

Известно, что Пикассо и раньше делал украшения для членов своей семьи⁶. До недавнего времени были хорошо известны только ювелирные произведения художника 1950—1960-х годов. Даже эксперты в сфере модернистского ювелирного искусства, в основном, связывали его имя только с коммерческим сотрудничеством с домом Уго.

Однако, как стало известно в 1998 году после смерти подруги Пикассо, французской художницы и фотографа Доры Маар, он делал для нее множество украшений уже в конце 1930-х годов. То есть именно тогда, когда в США работал Александр Колдер и только начинала формироваться американская школа авторского ювелирного искусства. К этому же времени относятся эскизы сюрреалистических ювелирных произведений Ман Рэя и Мерет Оппенгейм, итальянские сувениры — «римские» и «помпеянские» украшения работы Андре Дерена, созданные им для жены.

Возможно, Пикассо испытал некоторое косвенное влияние их работы в этой сфере. Или, по крайней мере, укол ревности. Во всяком случае, известен его прохладный, несколько высокомерный комментарий на «Меховой браслет» и объект «Меховой чайный прибор» 1935—1936 годов Мерет Оппенгейм: «Вы можете покрыть мехом что угодно»⁷.

Ювелирные произведения Пикассо этих лет, в отличие от работ его коллег, не предназначались для экспонирования на выставках, а всецело принадлежали их владелице Доре Маар. Они являли собой довольно брутальные камерные миниатюрные портреты в обрамлении, представляющие вставки для подвесов, брошей и колец. Большая часть этих изделий сделана в первые три года их романа — с 1936 по 1939. В течение лета, которое они провели на Юге Франции, в местечке Жуан-ле-Пен, Пикассо сделал шесть гравированных женских портретов на терракоте, используя только перочинный нож. Все они имеют в верхней части отверстие для подвешивания.

По свидетельству Джеймса Лорда⁸, со слов Доры Маар, первое украшение было сделано в качестве компенсации за потерянные ею по вине художника золотые кольца с рубином и агатом. Она выбросила кольцо в Сену во время ссоры, которой закончилась прогулка по Пон-Нёф.

Среди других ювелирных произведений Пикассо во владении Доры Маар Дж. Лорд видел серебряную зажигалку с ее гравированным портретом в виде двойного профиля в стиле рисунков Пикассо конца 1930-х годов. Кроме него о существовании этих работ художника знали очень немногие из современников, кто общался с Маар и Пикассо в течение их романа, и никто из специалистов по модернистскому ювелирному искусству.

Многие вещи из этой коллекции свидетельствуют о том, что и в 1950-е Пикассо продолжал использовать для украшений портреты Доры Маар 1930-х годов. По-видимому, к их числу принадлежит известный подвес из терракоты «Голова женщины» (1956).

Помимо образа Доры Маар среди таких амулетов встречаются и изображения головы сатира. Мотив хорошо известный в творчестве художника 1930-х годов.

В 1967 году работу продолжил Пьер Уго, унаследовавший фирму у своего отца. По рисункам Пикассо, сделанным еще в 1956 году, были исполнены золотые подвесы — «Лицо фавна», «Нарождающийся лик», «Голова быка», «Расстроенное лицо», «Рыбы», «Лицо из гафрированного картона», «Профиль Жаклин», «Маленький фавн», «Лицо в виде трилистника» и другие.

На оборотной стороне подвеса «Лицо-маска», из частной коллекции в Париже, помимо подписи художника начертаны цифры: Picasso, 12/20, что означает существование серии из двадцати изделий, в которой данное изделие было двенадцатым. Факт этот сам по себе очень интересен, так как свидетельствует, что обратившись к сотрудничеству с такими ведущими мастерами искусства XX века как Пабло Пикассо, ювелирный дом Уго, в отличие от своих предшественников, вовсе не предполагал изготовление художественных драгоценностей как уникальных произведений ювелирного искусства. Напротив, им был найден разумный компромисс. Авторские художественные идеи приравнивались к традиционным для имиджа французских ювелирных домов коллекционным драгоценным камням. Их (идеи) поставили в один ряд с бриллиантами, изумрудами, сапфирами, рубинами, скрепив все это авторской подписью великого маэстро.

Ювелир из Прованса приложил все возможные усилия, чтобы выполнить работу, не исказив первоначальных замыслов Пикассо, отображенных в эскизах. Применив разные техники — чеканку, ковку, резьбу и гравировку — П. Уго добился несомненного успеха. Подвесы и броши, обычно имеющие около 50 миллиметров в диаметре, некоторые историки ювелирного искусства сравнивают с античными монетами⁹. Однако такое сравнение представляется весьма условным, так как Пикассо никогда не вдохновлялся формами как таковыми. И если бы подобное предположение было верным, то, скорее всего, мы увидели бы в ювелирных произведениях Пабло Пикассо трехмерное пластическое пространство греческих рельефов — пропорциональность, контрапост, контрастное распределение тяжести между точками опоры, асимметричная сбалансированность композиции. На такую связь в греческих монетах и украшениях указывает историк ювелирного дела Герман Шадт¹⁰. Но ничего подобного в художественных драгоценностях Пикассо нет. Художник и здесь не изменяет своим эстетическим принципам. В трех медальонах «Лицо в виде часов», «Лицо из гафрированного картона» и «Нараждающийся лик» (1956—1967) в центр диска-циферблата с буквами греческого алфавита, обозначающими в соответствии с традициями древних греков и ряда других народов цифры, он помещает подчеркнуто упрощенный рисунок, изображающий ухмыляющуюся усатую личину. В другом случае — это едва проступающие черты человеческого лица, передающие ощущение сопричастности происходящему на глазах зрителя. А в третьем — нарочитая схематичность конструкции композиции, имитирующей часы, подчеркнута сопоставлением древнего образа и современного материала. Все богатство и эстетические нюансы древних культур вдруг стали частью западной художественной лексики. Художник здесь не просто визуализирует увиденное или заинтересовавшее, а сосредотачивается на концепции образа и стилизации тех или иных эмоций.

Так, отталкиваясь от наследия античного искусства, он посредством современной интерпретации его образов говорит об актуальном сегодня. В ювелирных произведениях 1950-х вновь ожили любимые темы художника: бой быков, лики и маски. Многие из этих его ювелирных работ инспирировали вырезанные из металла профили 1960-х годов.

В период с 1968 по 1975 год дом Уго с успехом демонстрировал ювелирные произведения Пикассо, а также Макса Эрнста, Андре Дерена, Жана Кокто, Жана Люрса и Арпа в галереях Парижа, Амстердама и Мюнхена¹¹.

Почему в послевоенный период возник такой интерес к художественным ювелирным драгоценностям, которые впервые появились уже в самом начале XX века в творчестве Анри ван де Вельде, Йозефа Хофмана и Коломана Мозера, среди изделий Венских мастерских и Баухауза? По-видимому, дело в том, что накануне и особенно после войны в этом виде искусства сублимировалась концепция понимания художественного творчества как формы непосредственного контакта творца — художника с сотворцом — заказчиком. Как известно, самыми первыми адресатами авторских ювелирных произведений у всех художников были члены семьи, подруги и жены друзей, которые составляли определенный социальный слой общества. И, прекрасно осознавая свою социальную исключительность, они стремились и к обозначению этого факта в самых разных видах искусства. Яркая индивидуальность резко отличает художественные украшения от традиционных, выполненных из драгоценных материалов.

Ювелиры Уго стали провидцами. Коммерческая реализация художественных драгоценностей оказалась проблематичной. Позднее директор ювелирного отдела бостонского аукционного дома Скиннер Глория Лейберман отмечала, что «их украшения очень интересны для коллекционеров произведений этих художников, но не так красивы, как должны быть ювелирные изделия»¹². Она далее утверждает, что при поддержке профессиональных ювелиров-мастеров была обнаружена и творчески освоена ниша, возникшая после взлета ювелирного искусства в период ар деко. Привлечение к работе в ювелирном деле именитых художников XX века не изменила ювелирное дело по сути, так как каждый являл собой уникальный опыт. Но заданный ими творческий потенциал стимулировал спрос на высококвалифицированных творческих дизайнеров. И с тех пор он стал для ювелирного дела объективной реальностью. Благодаря их авторским произведениям границы между ремеслом и искусством в отношении ювелирного дела были преодолены.

В результате творческое сотрудничество Пабло Пикассо, а вслед за ним и других крупнейших мастеров изобразительного искусства XX века, с ювелирным домом Уго с конца 1950-х и, особенно, в течение 1960-х годов инспирировало ошеломляющие новации уже не только в концептуальных украшениях, которые стали восприниматься как самостоятельный вид художественного творчества. В эти же годы они отмечаются и в дизайне функциональных ювелирных изделий¹³. Поэтому влияние на этот вид творчества изобразительного искусства в дальнейшем обрело особое значение.

И хотя, как видно, Пабло Пикассо не был ни инициатором, ни лидером в движении по созданию художественных драгоценностей, его участие и вклад нельзя не замечать. Оно нашло отклик в душах художников-ювелиров послевоенного поколения и способствовало творческому подъему в ювелирном деле как в виде пластического искусства.

Примечания

1. Schon M. Modernist Jewelry 1930—1960: The Wearable Art Movement. Pennsylvania, 2004.

2. Ibid.

3. Greenbaum T., Eidelberg M. Messengers of Modernism American Studio Jewelry (1940—1960). Paris, 1996. P. 27.

4. Schadt H. Goldsmiths' Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. Stuttgart, New York: Arnoldsche. 1996. P. 189.

5. Дом Фуке закрылся в феврале 1936 года, дом Сандоз — в 1931-м.

6. Bizot C. International Artists Turn to Jewelry Design // The Art of Jewelry and Artists' Jewels in the 20-th Century. Firenze, 2001. P. 275.

7. Matsier N. Meret Oppenheim a score for a jewel // Private Passion. Artists' Jewelry of the 20^th Century. Stuttgart: Arnoldsche. 2009. P. 91.

8. Lord J. Picasso and Dora: a personal memorior. New York: Farrar Straus Giroux. 1993. P. 193.

9. Костюк О. Этот удивительный XX век! // Русский Ювелир. 2007. № 4. С. 39.

10. Schadt H. Op. cit. 1996. P. 27.

11. Bizot C. Op. cit. P. 271.

12. Маккарти К. Ювелирные изделия известных художников. [О выставке «От модернизма к авангарду» в Национальном музее декоративного искусства в Барселоне] // Ювелирные изделия под лупой. 2010. Октябрь. С. 5.

13. Schadt H. Op. cit. P. 197.