Г.Р. Галямова. «Керамика Пикассо»

Всестороннее изучение керамики в творчестве Пикассо проходило постепенно. Искусствоведы обращались только к его живописным и графическим произведениям. Первой публикацией на эту тему стал небольшой альбом, воспроизводящий некоторые работы Пикассо в керамике, который предваряла статья, написанная Сюзанной и Жоржем Рамье¹, владельцами мастерской Мадурауу1. Позже, в 1974 году, Жорж Рамье напишет свой труд «Пикассо»², который выдержит три переиздания. Когда владельцем мастерской Мадурауу1 и галереи с одноименным названием станет их сын Алан Рамье, то увидит свет полный каталог издаваемых произведений Пикассо³. Выпущенный небольшим тиражом, теперь он стал библиографической редкостью. В этом каталоге автор производит классификацию издаваемой керамики Пикассо, приводит копию письма Пикассо от 9.12.1967 года, подтверждающего передачу авторских прав мастерской Мадурауу1 на отдельные произведения.

Это существенно расширяет понятия о керамике художника, помогает отделить уникальные работы, оставшиеся в основном в частных коллекциях, от тиражируемых.

Ценным историческим свидетельством, позволяющим лучше понять направление творческих поисков Пикассо, становятся мемуарные воспоминания людей, имевших непосредственное общение с художником: фотографа Жоржа Брассая, коллекционера Гертруды Стайн⁴, жены художника Франсуазы Жило, личного секретаря Жайме Сабартеса⁵, министра культуры Франции Андре Мальро, галериста Даниеля-Анри Канвейлера, писательницы Элен Пармелен⁶ и многих других.

Качественно новый этап в изучении керамических изделий Пикассо начинается с выхода в свет каталога «Пикассо и керамика»⁷ в 2004 году, существенно расширяющего аспекты ее анализа. Составители каталога и организаторы выставки Леопольд Фулем и Поль Бурасса объединили усилия многих специалистов для создания всестороннего и научно обоснованного издания. Оно стало возможным в рамках совместной выставки в музее Изящных искусств Квебека (Канада) и выставки в Музее Пикассо в Антибе (Франция).

Чтобы понять значение творчества Пикассо в керамике и выстроить хронологическую последовательность, Поль Бурасса пишет статью «Встреча с керамикой»⁸. Немецкий специалист из университета Гейдельберга Герард Тейл в статье «Подготовительные рисунки к керамике Пикассо»⁹ детально изучает изделия и формы, созданные в 1947—1948 годах, останавливаясь на рисунках, демонстрирующих эволюцию художественной мысли Пикассо. Мари-Ноэль Делорм¹⁰ изучает афиши, созданные Пикассо для ежегодных выставок керамики в Валлорисе, и раскрывает особенности процесса линогравюры. Ив Пелтье¹¹, работающий с 1995 года в галерее Мадурауу1, рассказывает о роли мастерской Мадурауу1 в творчестве Пикассо. Особенный интерес для исследователей представляет сравнительный анализ произведений Пикассо в керамике и прототипов, существовавших в тысячелетней истории ее развития. Об этом подробно рассказано в совместной статье Леопольда Фулем и Поля Бурасса «Источники и ресурсы керамики»¹².

Другой значительный каталог «Пикассо. Керамист в Валлорисе»¹³ создан на основе выставки авторских произведений художника в Музее керамики города Валлориса (Музей Манелли) в 2004 году. Статья испанского исследователя Сальватора Харо-Ганзалеса «Керамика и изобразительное творчество: керамика в произведениях Пикассо»¹⁴ обнаруживает общность художественных процессов в керамических произведениях Пикассо и технике гравюры. Некоторые технологические особенности при создании Пикассо керамических произведений раскрывает статья Жана Рамье «Поиски Пикассо: технологические уточнения»¹⁵, опубликованная уже после смерти автора.

Отечественное искусствоведение уделяет большое внимание изучению наследия мастера. Отдельные грани творчества Пикассо исследовались в разное время такими авторами, как Н.А. Дмитриева, А.С. Подоксик, М.А. Бусев, В.С. Турчин¹⁶ и многими другими. Диссертация М.А. Бусева «Художественное наследие в творчестве Пикассо» 1994 года раскрывает влияние различных периодов мировой культуры на развитие творческого стиля художника. Особенно интересен для нашего исследования раздел «Античные мотивы в живописи, графике и керамике 1940—1950-х годов».

Сборник «Пикассо и окрестности», изданный в 2006 году под редакцией М.А. Бусева, содержит обширный аналитический материал как об отдельных периодах творчества Пикассо, так и обобщающий материал о развитии искусства Франции в XX веке. Автором статьи сборника о керамике Пикассо выступила И.С. Фомичева¹⁷, долгое время осуществлявшая хранение керамики Пикассо в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Она же является автором каталога керамических изделий Пикассо из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина¹⁸, опубликованного в юбилейном издании, посвященном столетию со дня рождения художника. Также имеет большую ценность для нашего исследования статья И.С. Фомичевой «Керамика в творчестве французских живописцев первой половины XX века»¹⁹, вышедшая в сборнике 2009 года. Она раскрывает источники интереса к искусству керамики среди французских живописцев первой половины XX века, приводит богатый фактический и исторический материал.

В.С. Турчин в своих книгах и публикациях представляет широкую картину развития европейского искусства в XX веке. В книге «По лабиринтам авангарда»²⁰ он отмечает интерес Пикассо к керамике в послевоенные годы.

Значительную ценность для нашего исследования представляет коллекция керамики Пабло Пикассо из Национального музея Пикассо в Париже. Эти произведения, в числе других, были переданы французскому государству в 1973 г. родственниками художника в качестве налога на вступление в право наследования и хранятся в отдельном музее, который ведет обширную международную выставочную деятельность.

ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве располагает интереснейшей коллекцией керамики Пабло Пикассо, Фернана Леже, Жана Люрса, в разное время полученных в дар от Надежды Леже, Лидии Дилекторской и официальных делегаций. Это собрание имеет непосредственное отношение к изучаемой нами области. Более ста произведений французской керамики, хранящихся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, прекрасно иллюстрируют тенденции прикладного искусства Франции первой половины XX века. Большую ценность для нашего исследования имеет каталог выставки, посвященной столетию со дня рождения Пикассо²¹, в который включена глава о керамике Пикассо и каталогизированное описание произведений керамики из фондов ГМИИ им. А.С. Пушкина.

В послевоенный период керамика Франции отмечена особым всплеском интереса к ней как к средству художественного выражения со стороны выдающихся художников эпохи. Ключевая роль в этом процессе принадлежит мастеру, стоявшему у истоков нескольких стилевых течений в искусстве XX века, испанцу Пабло Пикассо, второй родиной которого стала Франция. С 1946 года он проводит большую часть года на юге Франции, сначала в замке Гримальди в городе Антиб, затем в городе Валлорис, куда его влечет прекрасное природное окружение, располагающее к творчеству.

Начиная с XVII века, Валлорис известен как центр традиционного гончарного ремесла. Благодаря геологическим особенностям этого региона Франции глина местных пород обладает уникальными качествами самоглазурования, и, как следствие, большой устойчивостью к воздействию высоких температур. В Валлорисе было налажено производство традиционной кулинарной керамики, изготовленной на гончарном круге, часто декорированной росписью из рожка. Новой ступенью в развитии утилитарной керамики в этом регионе стала творческая переработка мастерской Мадурауу1 (Madoura) форм народной посуды. Именно при посредничестве мастерской Мадурауу1 Пабло Пикассо начинает осваивать новый для себя керамический материал. Владельцы мастерской Сюзанна и Жорж Рамье обеспечивают художнику полную техническую поддержку и предоставляют в его распоряжение мастера — гончара Жюля Агара.

Фигуративная скульптура в керамике Пикассо

Сложность анализа керамических изделий Пикассо составляет грань между серийно создаваемыми произведениями и авторскими работами, а также относительная редкость последних в публичных собраниях. Керамика Пикассо была мало изучена при его жизни и сохранилась в основном в частных коллекциях, этим объясняется недостаток информации о ней. Однако выставки последних лет в Лондоне, Нью-Йорке и Ферраре открыли нам многочисленные керамические произведения, принадлежавшие наследникам Пикассо²². Нам представляется важным лучше оценить роль Пикассо в эволюции керамики, осветить исторические аналогии в его творчестве.

Можно сказать, что с 1946 по 1948 год Пикассо занимается преимущественно керамикой, осваивая новый для себя материал. В этот период формируются два направления в развитии его объемных керамических объектов. Первое отличает чисто скульптурная форма, лишенная практического применения. Второе характеризуется сочетанием функциональности с декоративной направленностью пластических разработок.

На раннем этапе работы Пикассо в мастерской Мадурауу1 первое направление представляет его произведение «Сова в виде яйца» (1947). Она выполнена из фаянса и является первой скульптурной работой, созданной совместно с мастером — гончаром Жюлем Агаром. Скупой декор в виде продавленных в глине линий обозначает крылья, голову. Два шарика — глаза и клюв в форме налепленного жгута делают узнаваемым образ совы, даже если скульптурная моделировка как таковая здесь слаба и сглажена покрытием желтой поливной глазурью на свинцовой основе (alquifoux).

Второе направление, где форма сочетается с утилитарным назначением, иллюстрирует «Птица», созданная по эскизам Пикассо в 1947 году. Она представляет собой сочетание различных по форме объемов, смоделированных на гончарном круге и покрытых черной глазурью. Стилизация формы птицы доведена в этой работе до знаковой обобщенности. Пикассо предвосхитил моду на черный цвет в декоре керамических изделий в последующие десятилетия, когда он получил большое распространение именно из-за его способности выявлять пластическую форму, придавая ей особый архаизированный и в то же время современный стиль. Следует отметить, что в данном произведении не теряется функциональное назначение формы как резервуара для воды.

С 1947 по 1948 год Пабло Пикассо разрабатывает ряд выразительных образов животного мира, в каждом из которых он выявляет характерные особенности и достигает удивительной обобщенности в их пластической трактовке.

Пикассо моделирует мощный образ «Быка» — олицетворение грубой силы, созданный из местной красной глины, он как плоть от плоти земли, представляет воплощение неуправляемых природных инстинктов. Это подчеркивается малым размером его головы, глазами — точками и большими рогами. Декор линиями синего ангоба дополняет этот образ современной пластики.

Скульптура «Кондор» создана из перевернутого кувшина, которому удалось придать устойчивое равновесие. Горло сосуда имеет изогнутую деталь для стекания воды, стилизованную как птичий клюв. Скупой декор зеленым и коричневыми ангобами завершает этот образ: пятно — хвост на спине и крылья, нанесенные широким мазком кисти, причем полосы ангоба трактованы как оперение на крыльях.

Полон грации образ «Лежащей козы». Голова — полусфера, возвышающаяся на длинной шее, дополнена красиво изгибающимся рогом — ручкой. Пикассо удалось передать осторожный покой чуткого животного и предполагаемую стремительность, с которой коза готова сорваться с места при приближении опасности. Перевернутый на бок округлый гончарный объем — туловище козы, кажется, находится в хрупком равновесии и прекрасно подходит для создания образа осторожного животного. Декор исполнен белым и черными ангобами в дополнение к естественному красному цвету глины.

Созданию каждого произведения керамической пластики предшествовал поиск выразительной формы, оттачивавшейся в многочисленных листах эскизов и зарисовок. Формы ваз, амфор, полых овоидных сосудов используются Пикассо для создания зооморфных и антропоморфных произведений. Подготовительные рисунки трехмерных керамических объектов выявляют комбинаторный метод, используемый Пикассо при их создании, что свойственно всему творчеству этого художника²³.

В конце Второй мировой войны Пикассо разрабатывает новый язык форм. Его художественные произведения приобретают новую иконографическую и тематическую ориентацию. Картина «Радость жизни», написанная в 1946 году в Антибе, представляет членов дионисийской процессии и становится знаковой в его творчестве, знаменуя обращение к античной теме беззаботной жизни в прекрасной Аркадии как к символу обретения мирного существования.

В мае 1946 года Пикассо заканчивает работу над картиной «Женщина — цветок», на которой изображена Франсуаза Жило. Художник разрабатывает систему знаков, основанную на сочетании геометрических мотивов: изогнутых линий, овальных форм и кругов, которые полностью трансформируют конструкцию женского тела. Можно утверждать, что в этом произведении символ претворяется в форму, что получит свое дальнейшее развитие в образе женщины — сосуда, неоднократно воспроизводимого Пикассо в керамике²⁴.

На этапе освоения керамического материала Пикассо применял новый способ моделирования, основанный на деформации готовых гончарных изделий. Например, «Женщина с руками, соединенными на правом колене» (1947) является произведением из серии женских образов, созданных путем доработки готовых глиняных форм — бутылок и называемых французскими искусствоведами «танагра» по аналогии с древнегреческими произведениями малой пластики, изображающими женщин провинции Беотия.

Первые скульптурные работы выполнены достаточно неуверенно, имеют оплывающий контур. Они напоминают первобытных Венер: поколенное изображение лишено индивидуальных черт, подчеркнуты половые признаки, пропорции головы несоразмерно малы, черты лица не персонифицированы. На идею их создания художника вдохновили увиденные в мастерской Мадурауу1 формы керамических бутылок, подготовленных для сушки²⁵. Моделируя все еще податливую глину, процарапывая на ней рисунок в виде линейного декора — схемы, Пикассо как бы начинает развитие своей скульптурной пластики от истоков истории искусства.

Более тщательная пластическая моделировка была проведена в ходе работы над образом «Женщины с драпировкой» (1948). В поиске вечного идеала женственности Пикассо сознательно утрирует пропорции женского тела и создает образ Афродиты, как бы рожденной из стихийной энергии земли, подобно древнегреческой богине, рожденной из пены морской.

Три выше означенных произведения объединены общим принципом их создания, в котором пластичность керамического материала является определяющим фактором в разработке образа, причем вмешательство художника варьируется от легкой деформации нажатием до продавливания и сминания в пласт. В дальнейшем Пикассо продолжит разрабатывать тему «женщины-сосуда», но перейдет от спонтанной манеры исполнения своих первых произведений к более тщательной эскизной разработке, часто основанной на пластических прототипах из истории развития керамики.

Скульптурное изображение «Плакальщицы» иначе называемое «Черно-синяя танагра» может быть датировано 1947—1948 годами. Исследователи творчества Пабло Пикассо в керамике Леопольд Фулем и Поль Бурасса утверждают, что на создание этого произведения Пикассо вдохновили изображения «Плакальщиц» из Танагры, относящиеся к VII—IV векам до н. э., опубликованных в Фотографической энциклопедии искусства²⁶, научно-популярном издании, выпускавшемся в период с 1935 по 1949 год. Причем, по мнению авторов, частота, с которой в творчестве Пикассо возникают исторические мотивы и их параллельное сравнение с работами самого Пикассо, исключают простое совпадение.

«Черно-синяя танагра» воспроизводит скорбный жест поднятых к голове рук «Плакальщиц», но лишена их внутренней экспрессии и предстает пред нами скорее в неподвижно — бесстрастной позе, которую невозможно толковать однозначно. Это подчеркивается украшающей скульптуру стилизованной росписью, делающей акцент на ее женское начало. Мотив спирали на груди, неоднократно воспроизводимый Пикассо и в других женских скульптурах, можно трактовать как символ материнства. Таким образом, воспользовавшись формальным решением, увиденным им в древней керамике, Пикассо придает ему совершенно иное прочтение.

Продолжая поиски стилизованных женских образов, Пабло Пикассо создает в 1947—1948 годах «Танагру со спиралью», в которой становятся очевидными собственные пластические разработки художника. Стоящая на коленях женская фигура имеет округлые наполненные объемы, украшенные выразительной простой линейной росписью, упрощенной до знаковой лаконичности. Мотив спирали на груди связан с ее способностью давать новую жизнь, а солярное изображение на месте головы указывает на родство двух видов энергии: солнечной, благодаря которой существует все живое, и мыслительной, облагораживающей мир вокруг нас.

В кувшине — скульптуре «Женщина с амфорой» (1947—1948) Пабло Пикассо визуально идентифицирует части сосуда с частями женского тела: плечи вазы становятся покатыми плечами женщины, ручка — хваток приобретает очертания руки, лежащей на бедре и т. д. Образ женщины-сосуда красной нитью проходит через все творчество Пикассо, но в этой работе он достигает поистине гармоничного художественного обобщения, придавая утилитарному предмету образ современной скульптуры (носиком сосуда является кувшин, который женщина держит в своих руках). Пикассо так объяснял эту пластическую метаморфозу: «Говорят, что женские бедра имеют форму вазы, это стало расхожим изречением и потеряло свое поэтическое очарование. Я же беру вазу и делаю из нее женщину...я перехожу от метафоры к реальности»²⁷.

Подобные формально-стилевые новшества были высоко оценены современниками Пикассо. Художественный критик Рене Мутар-Улдри в своей статье 1949 года отмечает, что «керамические вазы в форме женщин сохраняют, вопреки своему живому ритму, грацию и утилитарный реализм своего происхождения, например, полная глубокого смысла "Женщина с амфорой" представляет собой кувшин, готовый вас обслужить из той же самой амфоры, что она держит в руках...»²⁸

В своем произведении «Голова женщины» (1948) Пикассо продолжает поиски, начатые им еще в период кубизма, направленные на достижение новых возможностей пластического восприятия. Но если в «Бюсте Фернанды» (1909), редком образце скульптуры периода кубизма, Пикассо придает выразительность за счет выявления внутренней скрытой структуры, представленной в виде острых граней, то здесь эту роль берет на себя цветная проработка поверхностей округлой керамической скульптуры. Причем, по словам самого Пикассо, в этой работе он себе поставил прямо противоположную задачу — добиться максимального уплощения объемов за счет членения круглой поверхности на цветные сегменты.

В 1948 году Пикассо делится со своим другом Анри Лоренсом проблемами изменения восприятия трехмерных скульптурных объемов, которые он пытается решить, создавая серию женских скульптурных голов: «Я добился того, чтобы цвет делал ее (голову) плоской со всех сторон. Что мы ищем в картине: глубины, как можно больше пространства. В скульптуре надо искать возможности сделать ее плоской для зрителя, со всех сторон»²⁹. Пикассо моделирует и процарапывает податливую керамическую поверхность, но особенно разрабатывает систему синих линий, чтобы создать этот эффект уплощения и подчеркнуть границы отдельных форм, из которых состоит скульптура.

Художник решает аналогичную художественную задачу, декорируя «Женщину, сидящую на коленях» (1948—1950). Небольшая фигура, иконография которой восходит к его серии «Алжирские женщины» по мотивам живописного произведения Делакруа, кажется погруженной в самосозерцание. Система синих треугольников и черных линий, созданная художником на поверхности этой скульптуры, меняет восприятие объемов и делает ее вовлеченной в собственную внутреннюю логику развития.

В контексте изучения особенностей восприятия цвета на трехмерных объемах Пикассо создает серию шаров, таких как «Сфера, украшенная натюрмортом с бутылкой вина», на округлой поверхности которых он изображает натюрморты, заставляющие вспомнить о его экспериментах с восприятием формы во времена кубизма. Близкие по плоскостному стилю изображения к его линогравюре, которая наряду с офортом становится ведущей техникой в его творчестве 1950-х годов, эти круглые объемы явились опытным полем для художественных поисков Пикассо.

Керамические блюда (Проблема тиража)

Пикассо всегда был сторонником как можно более широкого внедрения искусства в повседневную жизнь, ему была чужда идея элитарности. Он хотел бы видеть свою керамику на всех рынках или, как он рассказывал в одном из интервью, «увидеть женщину идущую за водой к фонтану, с одним из моих кувшинов»³⁰. Прекрасную возможность тиражирования собственных изделий предоставило ему керамическое производство. Выпуск изделий, созданных по образцам Пикассо, можно разделить на три группы, всегда обозначенные на обороте каждого произведения:

1. E.O. (Empreinte original) Оригинальный отпечаток, изготовленный на матрице из гипса,

2. P.O. (Poinçon original) Отпечаток выгравированного линолеума на глине,

3. R.A. (Replique authentique) Воспроизведение объемов оригинала с соблюдением материала и процессов, используемых при создании произведения³¹.

В 1988 году сын владельцев мастерской Мадура Алан Рамье выпускает каталог издаваемых произведений керамики Пикассо, который позволяет получить полную информацию об этой грани его творчества.

Одним из первых блюд для массового тиражирования стало «Блюдо с голубем» (1949). Голубка стала символом Конгресса движения за мир, проходившего с 20 по 23 апреля в Париже, в отеле «Плейель».

Следует отметить, что Пикассо не вводит принципиально новых тем в декор издаваемых блюд. Сцены тавромахии, женские портреты, натюрморты, изображения сов, коз, фавнов вполне соответствуют общей стилистике его творчества изучаемого периода. Проблема передачи качества материала предметов, создание выразительных композиций из привычных объектов повседневности разрабатывались Пикассо еще со времен его увлечения кубизмом. В новом виде творчества выразительные средства художника расширяются за счет возможности объемного моделирования и богатства фактур керамики.

Пикассо использует внутреннюю поверхность прямоугольных блюд со скругленными углами для создания композиций. Изгиб борта тарелки, ограничивающий ее внутреннее пространство, часто становится основным выразительным элементом двухмерного изображения. В «Блюде с яблоком и стаканом» композиция воспринимается как ортогональная проекция изображаемого натюрморта. Этот эффект усилен открытым контуром стакана, сливающегося с формой борта и наполняющегося объемом.

Если Пикассо использовал цвета как в живописи маслом, то достигаемые им эффекты были чисто керамическими. Используя толстый слой ангоба как, например, в «Блюде с дыней и столовыми приборами» или в «Блюде с головой фавна» он получает гранулированную структуру. Работа с ангобами и глазурями усложняла работу художника, он, живописец, тонко чувствующий цветовые нюансы, был вынужден работать с «фальшивыми цветами»³². Но эта «немая палитра»³³ завораживала Пикассо по двум причинам. Во-первых, раскрытием после обжига ожидаемого цвета, во-вторых — достигаемой таким образом долговечности сочных оттенков.

Художник избегал монотонности, поэтому в его произведениях нередко сочетаются блестящий и матовый декор. Одним из процессов, позволяющим достичь подобного эффекта, было нанесение парафинового резерва на неглазурованное изделие, таким образом поверхности, защищенные парафином, сохраняли свою первоначальную фактуру. При добавлении в состав резерва оксидов металла (марганца, кобальта, меди) удавалось достичь цветной патинированной поверхности. Так, например, «Блюдо с натюрмортом с гроздью винограда» отличается богатой нюансированной фактурой, выразительные качества которой усилены линейным рисунком, процарапанным в глине. Ветвь винограда выделена пятнами черной и зеленой глазурей. Франсуаза Жило отмечает близость подобной техники частичного прокрашивания изображения некоторым приемам нанесения резерва в процессе создания офортов³⁴.

Пикассо также прибегает к гравировке изображения на предварительно подсушенных изделиях. Графическую основу «Блюда с тремя рыбами на газетном листе» составляет вырезанный ножом в глине изобразительный мотив. Процарапанный декор, воспринимаемый как линия, присутствует на большинстве его керамических произведений. Многие из этих гравировок были сделаны через слой ангоба, позволяя проявиться контрасту цветов.

Часто, используя различные приемы при декорировании готовых керамических изделий, Пикассо придает им новую художественную и эмоциональную окраску. Так, например, в серии круглых «Блюд со сценой тавромахии» он, варьируя состав глины и эффекты покрытия глазурью, достигает большого разнообразия. В «Сцене тавромахии» из белого фаянса с декором парафиновым резервом на первый план выходит силуэтная выразительность изображаемой сцены. В «Сцене тавромахии», датируемой 30 ноября 1954 года, тот же сюжет приобретает более нюансированное восприятие за счет патинирования ангобами. В «Сцене тавромахии» из красной глины, меняя состав керамической массы, используемой для формования изделия, Пикассо изменяет и метод декорирования, выводя на первый план рельефную разработку сюжета. И, наконец, в четвертой «Сцене тавромахии» в изображение вводится цвет. Художник передает драматическую напряженность, одиночество быка на ярко освещенной желтым солнцем арене. В этом варианте Пикассо отказывается от фигуры пикадора, стоящего перед быком, покрывая всю арену белой глазурью.

Подобная вариативность приближает керамические блюда Пикассо к его линогравюре, которой он также активно занимался в изучаемый нами период. Пикассо часто использовал прием печати с разных форм, последовательно накладывая оттиски на бумагу, как, например, в афише выставки в Валлорисе (1956). Она представляет собой линогравюру из пяти цветов, каждый из которых печатался по отдельной форме. В этом же году мастерская Мадурауу1 выпустила два варианта круглого блюда «Валлорис», созданного на основе этой афиши.

Можно отметить сходство в создании рельефной формы для блюда и выгравированного изображения для печати на бумаге. Современник Пикассо Дэвид Дункан рассказывает: «Пикассо брал большую форму, на которой сначала вырезал рисунок линиями, затем при помощи стамески он прорезал более глубоко ансамбль всех форм. Иногда он добавлял к поверхности несколько грубо смоделированных форм. Когда ему казалось, что работа над гипсовой матрицей закончена, Пикассо отправлял ее гончару, где на ее основе создавалось несколько отпечатков. Иначе говоря, эта матрица служила посредником в репродукции, точно так же как медная доска в гравюре»³⁵.

В дальнейшем эта техника получит свое развитие в серии, изображающей жену художника. «Блюдо с профилем Жаклин» (1956) показывает диалог между графическими изображениями и керамикой. Пикассо разрабатывает много вариаций, представляющих лицо Жаклин, переходящее из одного материала в другой. Таким образом, ее образ, предназначенный для оттиска на бумаге, оказывается на керамической поверхности.

В «Блюде с Жаклин у мольберта» художник изображает ее в мастерской на вилле «Калифорния» неподалеку от Канн, приобретенной им в 1955 году. В геометризированные формы интерьера вписано стилизованное изображение лица жены художника. Широко открытый глаз, утрированные черты лица модели позволяют нам судить о той степени свободы, с которой Пикассо трактует сюжеты повседневности, часто прибегая к гротесковому преувеличению.

В 1962 году Пикассо совместно с гравером Арне́ра, в мастерской которого он занимается линогравюрой, решают опробовать новую технику линокерамики. Вместе они уже достигли значительных успехов в усовершенствовании техники линогравюры. Изображения на плоской поверхности линолеума прекрасно отпечатывались в глине, передавая все особенности авторского почерка. Перевод посредством создания гипсовой формы позволяет воссоздать порядок рисунка выгравированного в линолеуме. «Плакетка с головой женщины в венке» (1964) позволяет судить об особенностях этого метода, выявляющего работу гравера. Новая техника декора являлась отражением двух видов художественной деятельности, практикуемой Пикассо только в Валлорисе.

Таким образом, можно утверждать, что работа с плоской поверхностью керамических блюд являлась для Пикассо основой для всестороннего выявления особенностей этого материала как в декоре готовых фаянсовых форм, так и в создании собственных керамических блюд с выгравированным изображением.

Декорирование объемных керамических изделий

Произведения Пикассо часто становятся объектом противоречивых интерпретаций, что говорит о многогранности их восприятия. Керамика не избежала этой участи. Ее анализируют как скульптуру, как продолжение его живописи или как чисто керамические объекты. Но независимо от этих оценок становится очевидным, что изобразительные знаки на поверхности керамических изделий Пикассо вступают в диалог с материальными качествами и объемом.

Первый опыт создания Пикассо развернутых композиций на поверхности керамического сосуда относится к 1929 году. Тогда в мастерской голландского керамиста Яна ван Донгена, брата живописца Кеса ван Донгена, им была создана «Ваза с руками, держащими рыб». Не удовлетворяясь подходом к декорированию керамики в традиционном русле украшения поверхности, Пикассо создает новаторскую и оригинальную композицию. Широко расставленные пальцы рук охватывают форму как руки гончара и создают прекрасный образ этой трудно осваиваемой техники, передают идею подчинения себе глины, которая ускользает между пальцев. Это произведение указывает на то, что он подходит к украшению керамики как настоящий гончар, который осмысливает развитие формы.

Другое произведение, относящееся также к 1929 году, — «Ваза с купальщицами» из Музея Пикассо в Париже. Она украшена декором в виде стилизованных женских фигур, идентифицируемых как купальщицы, которые располагаются вокруг отверстия вазы. Здесь Пикассо расписывает форму, используя фризовый принцип, столь распространенный в керамике. Изобразительность в данном случае строится на разложении объемов, что характерно для его творчества аналитического периода, возможно, она основывается на изменении формы фигур, отражающихся на поверхности сосуда. Пикассо придавал особое значение «Вазе с купальщицами», она стояла на видном месте в его мастерской на улице Ля Боэти³⁶.

В послевоенный период стиль Пикассо приближается к классическому, а пребывание на Средиземноморском побережье рождает образы предшествующих цивилизаций, меняет эмоциональный строй произведений. Он возвращается к теме Античности как образу гармоничного существования природы и человека. На поверхности «Больших ваз с танцовщиками и музыкантами» (1950) он разрабатывает повествовательные композиции, интерпретирующие сцены древних дионисийских мистерий. Живая гибкая линия очерчивает контуры тел танцующих людей и играющих на флейте фавнов. Покрытие фона белым ангобом выявляет теплую фактуру глины, прекрасно подходящую для передачи обнаженного человеческого тела. Первый вариант вазы выводит на первый план силуэтную выразительность, вариант, датированный 24 июня 1950 года, дополнен изображениями развевающихся одежд, нарисованных на телах изображаемых персонажей широкими мазками рыжего и черного ангобов.

Тема Античности получила в произведениях Пикассо свободную интерпретацию, основанную не на воспроизведении древних аналогов, но оперирующая их образами. «Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более, что здесь мы встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации»³⁷.

Классическая тема искусства Пикассо «Художник и модель» приобретает свое новое воплощение на округлом объеме кувшина. В кувшине «Живописец, Скульптор и их модель» (1954) силуэтные изображения исполнены парафиновым резервом, что придает им вид черно-белого сюжета, разворачивающегося на его поверхности. Испанский исследователь изобразительного творчества Пикассо Сальвадор Харо-Гонсалес сравнивает процесс акватинты с применением сахара и нанесение резерва в керамике. Особая редкая техника сахарной акватинты заключается в том, что рисунок наносится на металлическую пластину тушью с добавлением сахара, затем пластина покрывается лаковым асфальтом и после этого опускается в воду, растворившийся сахар разъедает лаковый слой. «В керамике Пикассо использовал резерв для введения патины, которая не фиксируется на гладкой поверхности, и даже добавляет оксид в парафин, чтобы мазки приобрели темную тональность непосредственно после обжига. Творческий принцип идентичен с сахарной акватинтой: добиться темных штрихов в позитиве с возможностью игры нюансов на патине»³⁸. Подобный технический прием в керамике сближается с графическими поисками этого периода, где на первое место выходит работа пятном.

Подлинным новаторством в пластическом направлении отмечена серия ваз, созданных методом комбинирования глиняных заготовок с моделированными элементами. «Ваза цветов» из музея Пикассо в Париже состоит из горшка, дополненного стилизованным изображением букета, слепленного в виде конуса вытянутой формы и расписанного затем зарисовками цветов. В другой версии «Букет цветов» имеет форму сферы и воспринимается неотделимой составляющей объекта, в композицию которого входят также блюдце и горшок.

Отношение между предметом и его изображением, а также взаимодействие формы и поверхности, разрабатываемые в вазах с цветами, становятся еще более неожиданными в серии с изображением ваз на вазах.

На «Кувшине с кувшинами и стаканом» нарисованы два предмета сходных с реальным сосудом, изображения становятся более важным, чем само керамическое изделие, которое исчезает в черном тоне. Один из двух кувшинов разрисован штрихами охры и взят в черную рамку, усиливая эффект иллюзорности. Стакан, расположенный под носиком для слива, становится отображением функции вазы, на поверхности которой он изображен.

В «Бутылке с вазами с двумя ручками» (1954) черный цвет закрывает все зоны оставленные свободными двумя вазами с ручками, которые совершенно разрушают реальный сосуд, усиливая разделение между формой, поверхностью и изображением. Нарисованный сюжет становится более реальным, чем сам объект. Фундаментальное значение пустоты интересует Пикассо: «Если мы остановим свое внимание на наполненной форме, то есть на объекте как на позитивной форме, пространство вокруг нее почти исчезает. Что же нас интересует больше: то что происходит внутри формы или вне ее? Смотря на яблоки Сезанна, мы видим, что он прекрасно передал вес пространства на этой округлой форме. Сама форма это пустой объем, на который оказывается такое внешнее давление, что оно создает видимость яблока, даже если оно не существует по-настоящему. Важно ритмическое давление пространства на эту форму»³⁹.

Использование пустоты в качестве специфического художественного средства в керамике достигает своего наивысшего проявления в «Провансальском кувшине с женщиной, ребенком и цветком» (1952) и «Кувшине с открытой вазой» (1954). Для первого он использует пространство между горлышком сосуда и изогнутой ручкой, чтобы создать голову женщины, узкий профиль которой вырисовывается на длинном горлышке бутылки. Ручка представляет заплетенную косу, внутренняя поверхность которой подразумевает голову. Пикассо смело использует внешнюю пустоту в объеме предмета как элемент композиции.

«Кувшин с открытой вазой» можно назвать первым по-настоящему концептуальным произведением в истории керамики. На открытой объемной форме сосуда вырезан силуэт вазы, он одновременно указывает на назначение кувшина и одновременно исключает его использование в качестве резервуара для жидкости. Кувшин теряет свою функциональность, но его форма сохранена. Смелый жест Пикассо выявляет внутренний объем кувшина и создает осязаемое изображение вазы, иллюзорное, предстающее пред нами как видение несуществующего предмета.

Подчеркивая силуэт вырезанной формы черным цветом и сохраняя внутренний бледный тон, Пикассо трансформирует позитивное изображение в негативное и создает вазу через придание формы пустоте.

Таким образом, можно отметить эволюцию в сторону большей обобщенности, отказа от детализации в пользу образной выразительности. Художник сознательно ограничивает свой изобразительный арсенал с целью более полного выявления сути предмета, в некоторых произведениях предвосхищая современные тенденции постмодернизма в работе с готовыми формами.

Исторические аналогии в керамике Пикассо

На протяжении всей своей жизни Пабло Пикассо внимательно изучал художественное наследие предыдущих эпох. Культура разных стран и народов составляла для него неиссякаемый источник вдохновения. Так, в период кубизма он пытался привнести в свои произведения примитивную выразительность африканской ритуальной скульптуры. Античные сюжеты сопровождали его на протяжении всего творчества. И, конечно, наследие испанской культуры также получило глубоко личное, неповторимое прочтение в его произведениях. Способность Пикассо наделять новым художественным видением традиционные формы, возможно, составляет основу его творческого метода.

Пикассо практиковал во всех видах своего художественного творчества заимствования из прошлого. На начальном этапе освоения керамического материала Пикассо работал с готовыми формами гончарных изделий, украшая их своей росписью, и изучал многообразие видов керамических изделий, публикуемых в издании Луврского музея Corpus Anticorum Vasorum (Собрание древних ваз)⁴⁰ и «Фотографической энциклопедии искусства», издаваемой с 1935 по 1949 год. Пикассо вдохновляли пластические прототипы, существовавшие в истории керамики, причем его интересы простирались от народных ремесленных изделий до классических ваз Античности, от керамики доколумбовой Америки до произведений Бернара Палисси, французского мастера художественной керамики XVI века. Он предлагает Сюзанне Рамье самой создавать модели изделий, используя исторические реплики. Возможность подобного рода заимствований допускалась тем, что керамические изделия прошлых эпох часто не имеют определенного автора и не защищены авторским правом, в отличие от произведений современных художников.

В «Фотографической энциклопедии искусства» была воспроизведена форма этрусского аскоса, который послужил прототипом для вазы-букетницы «Утка» (1950), созданной в мастерской Мадурауу1. Покрытая потечной свинцовой глазурью, форма этого сосуда приобретает большую обобщенность. По обеим сторонам ручки располагаются два ряда отверстий, предназначенных для продевания цветочных стеблей, что придает ей игровой элемент, так как цветы воспринимаются в едином ансамбле с формой сосуда-птицы и могут быть трактованы как ее оперение.

Пикассо удается своей росписью придать утилитарному сосуду вид самостоятельного художественного произведения. Декор глазурями его «Букетницы с руками, держащими птицу» (1950) воспроизводит мотив рук на поверхности керамического изделия, как и в круглом блюде «Рыба в руках» из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина, и создает графическую контрастность белых неглазурованных поверхностей и матовой черной глазури.

Благодаря феномену взаимного влияния между Пикассо и хозяйкой мастерской Мадурауу1 Сюзанной Рамье, последняя также заинтересовалась керамикой Кипра, особенно внушительной вазой-треножником из красной глины, относящейся к 2-му тысячелетию до н. э. Эскиз Сюзанны Рамье точно воспроизводит изображение этой вазы в «Фотографической энциклопедии искусства»: ракурс, пропорции и даже декор в виде полос отображен в наброске будущего изделия.⁴¹ Ваза — треножник, созданная в 1950 году, привносит современное видение своего древнего прототипа. Высокая (73 см), имеющая изящные пропорции, покрытая белой матовой глазурью, эта ваза была отобрана из всего многообразия изделий, выпускаемых мастерской Мадурауу1, чтобы представлять ее в Парижском музее декоративных искусств.

Пикассо совершенно изменил облик этой вазы своим декором. «Ваза-треножник с лицом женщины» (1951), созданная Пикассо, открывает серию из нескольких авторских работ. Тулово сосуда трактуется как голова женщины, обхватившей свое лицо руками, причем основание треножника является продолжением рук в нарядных рукавах и длинной шеей, переходящей в грудь.

Интерес к древним ремеслам американских индейцев проявился у Пикассо еще в довоенный период. Именно он настоял на введении новой формы «Ацтекской вазы» (1957) в ассортимент изделий, выпускаемых мастерской Мадурауу1. Ваза ошибочно отнесена к изделиям племени ацтеков, общая конфигурация вазы близка к керамическим сосудам племени Мочика из Перу VII в., в которых округлая форма основного объема завершается сверху характерной ручкой в виде скобы с навершием горлышком. Форма этого сосуда получила многочисленные варианты декора, исполненного Пикассо, так как ее открытая поверхность предоставляла большое поле для создания различного рода изображений. Силуэтный рисунок быка нанесен парафиновым резервом и сохраняет фактуру темной матовой поверхности керамического изделия обожженного в дровяной печи. До сотрудничества с Пикассо Сюзанна Рамье уже создавала формы традиционной народной керамики Франции, взяв за основу книгу «Французские гончарные изделия» 1928 года⁴². Встреча с Пикассо заставила ее расширить круг своих исторических аналогий.

Форма фляги XIX в., подвешиваемой на шнур, была создана С. Рамье в 1942 году. Но в интерпретации Пикассо 1951 года эта форма получает осмысление в виде трехмерного скульптурного объекта, изображающего собирательный образ «Насекомое». С утилитарной формой фляги произошли удивительные метаморфозы: ручки, предназначенные для продевания шнура, стали лапками насекомого, горло фляги — головой с выпуклыми фасетчатыми глазами. Декор полосами черного и синего ангоба оживлен линейной графикой, процарапанной в еще податливом черепке. Она передает неповторимость жеста художника, его спонтанную манеру нанесения декора.

Пикассо высоко оценивал творчество выдающегося мастера эпохи Возрождения Бернара Палисси, основоположника французской художественной керамики. Натуралистичный стиль «сельских глин» Палисси воспроизводил формы живой природы, ее флору и фауну в декоре блюд-обманок и был в большой моде у французской аристократии XVI века. Палисси удалось достичь полной подражательности натуре, он использовал прямую отливку с форм животного и растительного мира и тщательно подбирал оттенки глазурей, воспроизводя цвет изображаемого объекта.

Блюда Пикассо, конечно, менее реалистичны, но они также украшены объемным накладным декором и покрыты цветными глазурями, чтобы подчеркнуть материальные качества изображаемых предметов, часто доведенных до уровня знаковой обобщенности, выявляющей лишь самое характерное в изображаемом. Тарелка из «Сервиза Людовика XV» с рыбой, кружком лимона и вилкой, созданная в 1953 году, является ироничной исторической репликой, в которой переплетаются времена и художественные стили. Тарелка с фигурным бортом, которая воспроизводит форму посуды времен Людовика XV, становится обрамлением для простого на первый взгляд натюрморта, обычные предметы создают новое впечатление за счет неожиданных цветовых сочетаний и фактур.

Обозревая широкую перспективу развития исторических заимствований в творчестве Пикассо, можно утверждать, что он имел непредвзятый взгляд на мировое искусство, и художественное наследие разных эпох и народов получало в его творчестве новую трактовку. Изучая новый для себя керамический материал, Пикассо интересуется историей развития керамики с целью наиболее полного использования ее пластических и декоративных средств, причем в некоторых его произведениях утрата функциональности привела к обретению ими концептуальной значимости, что вывело в последующие десятилетия керамику на новый художественный уровень.

Пикассо можно назвать основателем нового стиля в керамике, именно ему мы обязаны широким общественным интересом к ней в последующие годы и созданием в 1966 году Первого национального конкурса художественной керамики в Валлорисе. С 1968 года он получил статус Международной биеннале керамики и знакомил зрителей с авторской керамикой всего мира. Таким образом, именно творчество Пикассо послужило толчком к возникновению нового направления художественной керамики Франции 1950—1970-х годов — авторской керамики, свободной от постулата утилитарности в прикладном искусстве.

Анализируя такое многогранное художественное явление как керамика Пикассо можно отметить большое формальное и стилистическое новаторство, ставшее следствием адаптации различных живописных и графических приемов. Керамика явилась идеальным средством выражения художественных идей Пикассо, предоставляя возможность работать на грани синтеза различных областей искусства. Произведя своеобразную революцию в керамике, Пикассо, тем не менее, не отвергал художественную традицию предыдущих веков. В этом контексте все исторические заимствования следует воспринимать как цитаты из мира искусства, постижение которого стало целью всей жизни Пикассо.

Примечания

1. Ramié S. et G. Céramique de Picasso. Genève, Skira, 1948.

2. Ramié G. Picasso. Paris, Cercle d'art, 1974.

3. Ramié A. Picasso: Catalogue des oeuvres edité 1947—1971. Vallauris, Madoura, 1988.

4. Stain G. Picasso. Boston, Beacon press, 1959.

5. Sabartes J. Picasso. Portraits et souvenirs. Paris, Ecoles des loisirs, 1996.

6. Parmelin H. Picasso dit.... Paris, Gouthier, 1966.

7. Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

8. Bourassa P. Rencontres avec la céramiquе // Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

9. Theil H. Les dessins préparatoires aux céramiquе de Picasso // Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

10. Delorme M.-N. Vallauris, c'est Picasso // Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

11. Peltier Y. MADOURA — un atelier, une communauté de travail // Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

12. Foulem L., Bourassa P. Sources et resources de la céramiquе // Picasso et la céramiquе. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

13. Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

14. Haro-Gonzédez S. Céramiquе et la creation picturale: la céramiquе dans l'oeuvre de Picasso // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

15. Ramié Jean. Les recherches de Picasso. Précis technique // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

16. Пикассо и окрестности. Сборник статей / Отв. ред. М.А. Бусев. М.: Прогресс-традиция, 2006; Дмитриева НА. Пикассо. М.: Наука, 1971; Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Л.: Аврора, 1989; Турчин В.С. Образ двадцатого...в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-традиция, 2003.

17. Фомичева И.С Керамика Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей / Отв. ред. М.А. Бусев. М.: Прогресс-традиция, 2006.

18. Пабло Пикассо (1881—1973). К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор АГ. Костеневич, Л.: Искусство, 1982.

19. Фомичева И.С. Керамика в творчестве французских живописцев первой половины XX века // Искусство эпохи модернизма. Стиль Ар Деко. 1910—1940: Сб. статей под ред. Т.Г. Малининой. М.: Пинакотека, 2009. С. 155—167.

20. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского Университета, 1993.

21. Пабло Пикассо (1881—1973). К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний. Научный редактор АГ. Костеневич. Л.: Искусство, 1982.

22. Picasso et la céramique. Catalogue d'exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004. P. 8.

23. Подробнее об этом в исследованиях Геральда Тейля, специалиста по подготовительным эскизам керамики Пикассо: Theil Herald. Pikasso-Keramik. Zweiundzwanzig Skizzenblätter aus dem Nachlab des Künstlers mit Vorzeichnungen für Gefäbplastiken und ihre Umsetrung in Keramik, Magsterarbeit, Universität Heidelberg. 1992.

24. Picasso et la céramique. P. 112.

25. Ramié, Suzanne et Georges. Céramique de Picasso. Paris, 1948, Albert Skira Editeur. P. 15.

26. Picasso et la céramique. P. 202; Encyclopédie photographique de l'art, Paris, Edition «TEL», 1936.

27. Gilot F., Lake C. Vivre avec Picasso. Paris, Calmann-Levy, 1965. P. 293.

28. Moutard-Uldry R. Les poteries des Picasso // Art et industry. Revue trimestrielle de la decoration, № XIV, janvier 1949. P. 44.

29. Picasso et la céramique. P. 225.

30. Moussinac L. Picasso ouvrier de la terre et du feu // Les Lettres Française. 1948. n. 238. 2 dec. P. 7.

31. Ramié A. Picasso. Catalogue de l'oeuvre céramique edité. 1947—1971. Galerie Madoura., Vallauris, 1988. P. 9.

32. Ramié S. et G. Céramique de Picasso. Paris, Albert Skira, 1948. P. 4.

33. Ramié G. Céramique de Picasso. Paris, Edition Cercle d'art, 1974. P. 147.

34. Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 177—179.

35. Duncan D. Le petit monde de Pablo Picasso. Paris, Hachette, 1959. P. 27.

36. Picasso et la céramique. P. 42.

37. Бусев М.А. Предисловие // Жидель А. Пикассо. М: Молодая гвардия, 2007. С. 30—31.

38. Haro-Gonzàlez S. Cèramique et creation picturale: la céramique dans l'oeuvre de Picasso // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pieces uniques. Catalogue d'exposition au Musée Magnelli. Vallauris, Chiron, 2004. P. 51.

39. Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 209—210.

40. Речь идет о международном издании, целью которого была популяризация коллекций керамики под эгидой Международного академического союза, в который вступили более 300 стран с момента его образования в 1921 году, а также о Фотографической энциклопедии искусства, издаваемой в Париже в виде отдельных выпусков и ставившей своей целью публикацию «всех шедевров из музеев и коллекций».

41. Bourassa P. Picasso et la céramique. Paris, Hazan, 2004. P. 195.

42. Les poteries françaises. Paris. Les Edition Gres&Cie, 1928.