На правах рекламы:

• Досмотровая рентгеновская установка лицензия — досмотровые рентгеновские установки (техключи.рф)

И.С. Фомичева. «Предмет и пространство в скульптуре Пикассо»

Пикассо-скульптор и сегодня пребывает в тени Пикассо-живописца и графика¹. Между тем к работе в скульптуре Пикассо обратился в самом начале своего творчества и не оставлял ее до конца своих дней. Она не просто сопровождала его живопись и графику, дополняла их. Существуя во взаимосвязи с ними, она стала особой и важнейшей областью приложения творческой энергии художника и заняла в послевоенные годы равное с ними значение. В 1960—1970-е годы именно скульптура определила роль Пикассо в искусстве второй половины XX века как генератора авангардных идей, как такую же роль в искусстве художника первой половины столетия сыграла его живопись.

Для скульптуры Пикассо характерна множественность и многоразличность взаимодействия и взаимосвязи с другими видами искусств. Художник не только прибегал к ней, как к пластической цитате в живописных или графических произведениях. Он использовал ее в качестве элемента сюжетно-композиционного решения картины, от стаффажа до смысловой, символико-аллегорической доминанты, ассоциативно усложняющей образ, наполняющей сюжетный контекст картины скрытыми смыслами, провоцирующими самые тонкие и смелые интерпретации, порой превращая ее в самостоятельный текст.

Существенным и достаточно привычным для Пикассо, как и для многих живописцев XX века, стало дублировать живопись скульптурой, то есть повторять мотив живописного произведения в объемной форме, заменять живую модель скульптурным изображением. Один и тот же мотив, изображенный на двухмерной поверхности полотна, то есть в картине и в реальном, трехмерном пространстве скульптуры, провоцирует определять ее как предварительную штудию в процессе работы над живописным произведением, отчасти как подготовительный этап в процессе его создания, некую параллель подготовительному рисунку. Бытует мнение, что скульптура является всего лишь рабочим моментом в процессе создания художником живописного полотна. Возможно, поэтому она по-прежнему остается в тени живописи и графики Пикассо. Между тем эти три вида искусства связаны между собой, но не принципом соподчинения, а постановкой единой формальной задачи, различно реализуемой в каждом из них.

Корпус скульптурных произведений, созданных Пикассо начиная с 1900-х годов вплоть до последних лет жизни мастера, огромен, разнообразны жанры, техники, материалы, манеры, в которых работает мастер. Достаточно вспомнить ранние портреты в бронзе, соответствующие живописным работам розового периода; контррельефы, портреты, вырезанные из дерева, натюрморты в раскрашенной бронзе — кубистическим. Поражают мощной форсированной пластикой объемов серии произведений из бронзы «Женские головы» и «Женские фигуры» (1931) и как контроверза им «объеденные» пространством женские фигуры, выточенные из сосновых черенков. Рядом с тончайшей моделировкой и психологической выразительностью «Черепа» (1943) и метафоричностью «Человека с ягненком» (1943) совершенно особое место среди скульптурных произведений Пикассо занимают остроумные ассамблажи-экспромты: «Коза» (1950), «Голова быка» (1951) и другие, демонстрирующие остроту ассоциативного мышления художника, уникальную способность скульптора-анималиста увидеть в очертании обыденной вещи характерную повадку животного и, наконец, вырезанные из бумаги силуэты (1954—1961). Они, как и коллажи-ассамблажи, представляют собой технику, далеко выходящую за рамки классической скульптуры или пластики². И это лишь малая доля того, что сделано художником в этом виде искусства. Очевидно, что обращение к нему было продиктовано желанием работать с объемной формой, выйти в реальное пространство, но не в отрыве, а в единении скульптуры с живописью и графикой.

В творчестве Пикассо-скульптора очевидно выделяются несколько групп произведений, в которых он, решая специфическую для пространственных искусств задачу соотношения предмета и пространства, используя сопряжение средств художественной выразительности разных видов искусств, обозначает их новые смыслы, темы, приемы, решения в обретении современного художественно-пластического языка.

Предмет и пространство как сознательно поставленная формальная задача в камуфляже различных сюжетов, известна с эпохи Возрождения, когда желая отобразить в изобразительном искусстве реалии окружающего мира, художники стали прибегать к помощи линейной и световоздушной перспективы. Лишь в начале XX века картине, понятой как окно в мир, появилась альтернатива.

В 1907 году Пабло Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы». Дата создания его справедливо считается годом рождения кубизма, — искусства XX века. Полностью порывая с традицией старой европейской живописи, отказавшись от световоздушной и линейной перспективы, Пикассо открывает средства нового образно-пластического языка, утверждая в этом произведении картину нового мира, более не изображая мир, но выражая его духовную суть. Вздыбленные, мятущиеся, отторгающиеся друг от друга, равнозаряженные агрессией, обнаженные женские фигуры намечены схематично. Конусы, из которых набраны фигуры, прочерченные по напряженным линиям сухожилий и мышц, представляют собой остов-конструкцию. Фигуры бесплотны, их объемы разъяты, расщеплены на прозрачные, будто светящиеся поверхности, выброс энергий которых образует агрессивное биополе, излучающее невероятное напряжение. Подобен им фон, иначе пространство, в котором они существуют: без атмосферы и глубины, оно материально, сжато, затеснено, разорвано, разбито как кристалл на осколки, сверкающие острыми треугольниками граней. Создается ощущение взаимного сопротивления — противостояния развеществленной материи и пространства — фона, ставшего материальным и, одновременно, их единства в материи живописной. Нечто подобное мы видим и в портрете Амбруаза Воллара (1909), в котором из единой живописной материи — месива прозрачных прямоугольных, треугольных пластин, которыми прослоено пространство, проступает фигура человека, силой воли, напряжением мысли, концентрирующейся в лице, преодолевающего ее сопротивление. Художник намечает новое соотношение, существование объема — предмета в разрывающем, развеществляющем, пронизывающем его пространстве и одновременно вызывающем его сопротивление, напор, агрессивность. Новый взгляд на их взаимоотношения предполагал борьбу на равных двух составных картины. В кубистической картине Пикассо задача соотношения предмета и пространства, посредством решения которой каждый художник раскрывает тему живописного произведения, превращает ее в тему как таковую. Она стремительно видоизменялась в кубистических работах Пикассо. Так, тему единства материального пространства и расщепленного на атомы, излучающие энергию предмета в материи живописной, он развивает, видоизменяет, обратившись к незамысловатому жанру обманки. Этот вид натюрморта, в котором работали мастера разной степени таланта и известности от самых примитивных ремесленников до знаменитых живописцев как XV-го, так и XX века, предлагает иное в сравнении с обманкой пространственно-композиционное решение. Изображение условного трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины заменено изображением поверхности доски с приколотыми или прижатыми к ней лентами или бечевкой бумажками, письмами, счетами, гребешками и прочими простенькими, плоскими предметами, загнутые края которых, отбрасывая тень, создают впечатление реально существующих, будто вытолкнутыми в реальное пространство. Игра в реальность предмета — эффект кунштюка — придает особую остроту восприятия предмета. Художник обманывает зрителя. И в этом его цель. Появление среди кубистических работ Пикассо обманки более чем интересно. Сознательно снимая, убирая из своих «обманочных» работ игровое начало, он форсирует тему предмета, вычленяя его из условного «пространства» фона-доски, рассматривая его снаружи и внутри. В работе «Гитара и бутылка пива Bass» (1913) Пикассо не только частично изображает предмет на поверхности доски, но и помещает, закрепляет на ней части реального объемного предмета, набирая его из кусков неокрашенного и окрашенного белым и черным дерева. Художник создает коллаж, совмещающий изображенные и реальные деревянные части, напоминающие своими очертаниями деку со струнами, тулово инструмента. Требуется определенное интеллектуальное напряжение, следуя за воображением художника, воссоздать мысленно из щепочек и дощечек предметы, заявленные в названии произведения. Художник однажды сказал: «Картина не должна быть обманкой для зрения, она должна быть обманкой для ума»³. Прибитые гвоздиками к поверхности дощечки — как бы части разъятого предмета, разделенные большими паузами плоскости, замирают, композиция становится достаточно статичной. Пикассо отделяет предмет от плоскости доски и превращает в горельеф-скульптуру, выводя его «без обмана» в наше пространство. Раскрашенная композиция становится скульптоживописью. Соотношения предмета и пространства драматизируются художником, они становятся предельно напряженными. Борьба предмета и пространства, которым предмет разъят, взаимопроникновение их друг в друга рождает мощную динамику. Предмет окружен пространством, оно внутри предмета. Предмет «прослоен» им в работах Пикассо «Мандолина и кларнет» (1913, резаное листовое железо), «Бутылка пива Bass, стакан и газета» (1914, железо, окрашенное белым, бумага), как и в скульптуре футуриста Умберто Боччони «Бутылка, развернутая в пространстве» (1911—1912). Напор пространства, заставляющий отступать геометризированные поверхности предмета или выступать вперед, его вторжение внутрь объема, рождают «новое ощущение пластичности, которое присуще объектам (таким, каковы они в действительности) в состоянии движения»⁴. Очевидно, что «...кубистические и футуристические произведения тесно связаны между собой общей основой — одной и той же пространственной концепцией»⁵.

Раскрашивая реальный объем в скульптоживописи, Пикассо исследует зрительно усиленную цветом пластичность объектов в состоянии движения, изменяющего облик предмета в отношениях не только с окружающим, но проникающим внутрь его пространством. Раскрывая, разворачивая предмет, художник дает возможность зрителю одновременно видеть его целиком. Принципы «проникновения внутрь» и «одновременность»⁶, как определили футуристы выражение движения в этих двух формах, не только не противоречили пространственной концепции кубистов, они были практически те же. Вместе с динамикой-движением пространства в работы художника пришла категория времени. Восприятие окружающего мира стало иным, расширилось «оптическое видение» мира «путем введения нового представления о единстве "пространства — времени" в арсенал изобразительных средств, которыми располагает искусство»⁷.

Приоритет художников-кубистов в разработке новой концепции пространства был признан архитекторами, что нашло выражение в разработке Ле Корбюзье чертежа-схемы каркаса жилого дома — Дом-Ино — со свободной планировкой, позволяющей легко и свободно изменять расположение внутренней стены, с пространством, раскрытым во все стороны, динамичным, мобильным. Еще более напористо эти принципы выражены в работах русских конструктивистов, в проектах и реализациях трансформирующегося пространства. Покорение его стало главной практической задачей архитектуры и инженерии XX века.

Принципиально отличающиеся от кубистических работ, но продолжающие разработку новой пространственной концепции являются произведения, созданные Пикассо в 1928—1929 годах. Между кубистическими и работами этих лет во временном зазоре между ними в 10—15 лет возврат как в живописи, так и в скульптуре, к классическому пониманию самодостаточного, замкнутого в себе объема, и к классическим техникам — литью из бронзы.

Но тема «предмет и пространство», их соотношений, диалога с более активной ролью последнего вовсе не брошена художником. Он разрабатывает ее и в живописи, и графике. В 1925—1928 годах появляются несколько произведений, исполненных маслом на холсте, с фонами, подобными слегка подкрашенным, монохромным или белым фонам графических произведений. В графическом по сути произведении «Художник и его модель» (1926) вязь рисунка, практически контурного, лишь обозначающего силуэты, прекрасно соответствует сложному переплетению металлических прутов «скульптурной», точнее пространственной композиции «Конструкция». В 1928—1929 годах художник создал пять ее вариантов — вариаций одной темы. Они представляют собой примеры разных сочетаний прямоугольников, треугольников, эллипсов из сварного железного прута, соединенных в «прозрачные», пронизанные воздухом металлические рамы, различающиеся лишь насыщенностью и динамизмом линий. Пространство в пределах «скульптуры», границы которой очерчены постаментом, стало главным героем произведения. Самым интересным и сложным среди вариантов пространственной композиции является проект «Памятник Аполлинеру». Параллельные прямоугольник с вертикалью длинного прута посередине и два треугольника, соединенные горизонтальными прутами более тонкими, чем основные, образуют симметричную, жесткую вертикальную, пространственную раму, фиксирующую внешние границы конструкции по коротким и длинным сторонам прямоугольного постамента. Она зависает над ним, опираясь на нижние концы треугольников и на наклонные пруты-скрепы, приваренные к основе-постаменту. Их верхние концы сведены в вершины треугольников, соединенных горизонтальным прутом. Рисунок конструкции усложнен, «оживлен» лучами-радиусами разной степени наклона и толщины, к которым крепятся эллипс и два полуэллипса. Их «кривые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей горизонтальных и перпендикулярных линий»⁸. Очертания их далеки от геометрической точности формы. Некоторая рукотворность формы и кажущаяся случайность их расположения, нарушающая симметрию, зрительно снимают ощущение жесткости всей композиции, внося в нее элементы динамизма. Повторяемость, множественность, своеобразная мультипликация линий наклонных тяг, треугольников, параллельных и радиальных линий создают напряженный ритм внутри объема, в реальном пространстве скульптуры. При этом переплетение металлических прутов-линий, тонких и толстых, прямых и искривленных воспроизводит вязь «графического» рисунка, а реальное пространство, пронизывающее скульптуру — белое поле графического листа. Все пять вариантов «Конструкции» являются примером особенно изысканного превращения условности одного вида искусства в условность другого.

В сравнении с предшествующими кубистическими произведениями, в которых предмет и пространство боролись на равных, их соотношение в этих композициях кардинально изменилось. В процессе превращения скульптуры в графику она утеряла два своих родовых свойства — объем и поверхность. Объем сведен до минимума, до линии-прута, намечающего лишь его очертания, иначе силуэт — точки сопряжения графики и скульптуры. Объем съеден пространством, становится прозрачным для него, насквозь пронизанным им, возобладавшим в границах произведения.

Тема пространства обогащена не только диалогом графики и скульптуры. В «Конструкции» очевиден и выразителен диалог с отвергнутой еще в 1907 году в кубизме системой построения картины с помощью линейной перспективы — художественно-пластического метода, известного с эпохи Возрождения. Сочетания элементов горизонтально положенной призмы с расходящимися сторонами, пересеченной экранами прямоугольника, треугольника и эллипса, то есть воображаемых картин, читается как своеобразный парафраз камеры обскура. Расходящиеся или сходящиеся в зависимости от точки зрения металлические пруты стягивают в одну точку или раздвигают внутреннее пространство, придавая ему мощную пульсацию. Так линии полуэллипсов усиков-антенн, в первой более замкнутой конструкции выпущенные наружу, вовне, раздвигают ее, а в самом памятнике Аполлинеру полуэллипс — лук стягивает элементы композиции, довольно сильно развернутой по вертикали. Пикассо испытывал выразительность того или иного композиционно-пространственного решения в разных материалах и видах искусства. В этом произведении художник особенно выразительно опробовал метаморфозу как образно-пластическое средство, переводящее на язык форм свойства ассоциативного мышления. Пикассо блистательный мастер диалога, насыщающий смыслами — ассоциациями каждое из своих произведений. В этом секрет его дара. Он постоянно пребывал в диалоге не только с испанской или французской, но также с культурами и искусством древних цивилизаций, с мастерами ушедших эпох, с современниками, с самим собой.

Взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, перетекание его из одного в другое, идея его главенства реализуются и в архитектуре этого времени. Свидетельство тому — павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) Мис ван дер Роэ, в котором использование металлического каркаса — несущей конструкции сооружения и навесных стеклянных панелей, заменивших непрозрачную стену, создает эффект перетекающего пространства.

В последующие 1950—1960-е годы Пикассо переориентировал свои творческие интересы с занятий живописью, которую ему заменила линогравюра, на искусства пространственные и прежде всего скульптуру, в которой идея пространственной доминанты была усилена. Скульптура послевоенного периода разнообразна. Работа шла в разных направлениях и разных материалах. Как и Леже, Матисс, Миро в демократической атмосфере первых послевоенных лет, Пикассо обратился к постоянной работе в новом материале — керамике и новом, неожиданном для него виде декоративно-прикладного искусства. Древнее ремесло гончара, которое он вывел за границы утилитарности и, превратив предмет-вещь в искусство образного, уникального произведения — панно или скульптуру, с его помощью преобразил пространство интерьера. Пикассо-керамист стимулировал развитие декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусств. Тенденция с помощью предмета — скульптуры — не только организовать интерьер, но выйти за его пределы, в частности за стены музея, в пространство города, преобладала в творчестве художника этих десятилетий. Пространство как тема искусства активно и по-разному разрабатывалось художником в работах 1950—1960-х годов.

Пример первой объемно-пространственной композиции представляет собой серия «Купальщики» (1956, бронза). Группа соединяет шесть отдельно стоящих в два ряда, фронтально по отношению к зрителю, плоских геометризованных фигур с выразительным силуэтом и поверхностью, пройденной резцом и украшенной невысоким рельефом, создающим легкую игру светатени. Это первая наметка в разработке новой темы — не соотношение объема и пространства, а соотношение объемов в пространстве.

Параллельно с «Купальщиками» Пикассо много работает в любимых им с кубистического периода техниках резаного, гнутого и окрашенного листового металла (железа, толи, жести) и сварного железного прута или трубы, одновременно прорабатывая и уточняя композиции на листе бумаги для дальнейшего перевода их в реальный объем.

Среди подобных листов с рисунками есть один, на котором в парковой зоне изображена работа, известная под названием «Голова женщины» (1954). Она дана в пяти- или шестикратном увеличении в сопоставлении с ростом людей, включенном художником в пейзаж. Эта скульптура, исполненная сначала в раскрашенном дереве, в 1991 году была переведена в масштаб датским мастером Карлом Несьяром в новый материал — бетон. Она установлена на отрогах Французских Альп, в Верхней Савойе, во Флене. Художник задумал ее монументальным произведением, которое должно было занять место в пейзаже. Скульптура, скорее металлический черенок с насаженными на него лопастями со схематично изображенным на них — четырьмя или одним — поворачивающимся и смотрящим в разные стороны лицами. Она сильно напоминает объект, подобный флюгеру или указателю дорог. Скульптура «Голова женщины» стоит на склоне горы, царя над пейзажем и обращенными в разные стороны лопастями-лицами направляет наш взгляд на него. Если раньше зритель обходил скульптуру, рассчитанную на круговой обход, теперь он смотрит не на объект-флюгер, а на пространство, его окружающее, в стороны, указанные им. Наш взгляд охватывает пространство целиком, одновременно со всех сторон. Монумент, а вместе с ним зритель, царит над пространством. Оно становится не просто темой, оно становится главным объектом — героем искусства. С далекими перспективами, воздушными потоками, пронизывающими его, оно стало темой скульптур-объектов, исполненных Пабло Пикассо в 1950—1960-е годы. Возможно, отсюда берет начало направление лэнд-арт (искусство Земли). Перенесение внимания с объема — объекта на пространство задает следующим поколениям художников направление поискам авангардных решений, в которых меняются отношения художник — модель — зритель, предназначая последнему активную игровую роль.

Макет монумента «Женщина с распростертыми руками», созданный также в 1961 году, как и объект «Голова женщины», был переведен в бетон и обрел иной, монументальный масштаб. Скульптура относится к целой группе произведений, объединенных структурным принципом, представляет собой складчатую конструкцию большой жесткости и прочности, придающую устойчивость. Такие складчатые пространственные конструкции создавали в эти годы инженеры и архитекторы для безопорного перекрытия больших площадей, к примеру итальянский инженер-архитектор Пьер-Луиджи Нерви. Скульптура очень похожа на детскую игрушку — сложенный из бумаги самолет. Пикассо, чувствуя дух времени, и в поздних скульптурных произведениях соответствовал ему, определял его. Отношения скульптуры и пространства в этой работе Пикассо более традиционны и одновременно более динамичны, чем в объекте «Голова женщины». Тяжелые ноги-опоры прочно связаны с землей, в то время как складчатая конструкция, словно взлетающий самолет, врезается в небо острыми ребрами стыкующихся плоскостей — взмахом разведенных рук-крыльев. Подобно волнорезам, они вспарывают, рассекают воздушные потоки, пронизывают их. Темой произведения становится преодоление пространства, с ним вместе — силы притяжения.

В самом начале 1960-х годов среди произведений Пикассо появляются довольно многочисленные произведения-декупажи, выполненные в листовом железе или жести. Он вырезал их из единого листа, подобно тому, как вырезают из бумаги детские картинки. И как детские картинки, они, сложенные и надломанные, получают довольно большую прочность, подобно складчатым конструкциям. Некоторые из этих работ Пикассо оставлял в первоначальном материале, некоторые переводил в другой. К этой группе произведений, вырезанных из железа, принадлежит «Стул» (1962).

Плоскости спинки и сиденья, западающего несколько вбок, имитируют мягкую, не держащую форму бумагу, и выгораживают внутреннее пространство, видное нам сквозь прорези в окрашенных белым поверхностях. Как и скульптура Пикассо «Женщина с распростертыми руками», так и композиция «Стул» имеет живописных предшественников. Первая существует в диалоге с картиной «Купальщица с мячом» (1932), в которой схематично изображена женщина, напоминающая бумажную птицу-самолет, в мощном движении-броске за мячом корпуса и головы. С композицией «Стул» сопоставима кубистическая конструкция «Стол и гитара перед окном» (1919). Сравнение двух этих произведений делает очевидным их отличие. Так, кубистическая композиция интересна динамизмом преодоления взаимного сопротивления наезжающих друг на друга плоскостей и сопротивления пространства-воздуха, в то же время в работе 1962 года восхищает спокойное взаимодействие соединенных плоскостей-поверхностей, образующих объем.

Последним, самым монументальным, качественно новым произведением, наметившим новый ракурс в разработке темы «предмет и пространство» стала, объемно-пространственная композиция «Завтрак на траве». Она — итог двухлетней работы (1960—1962) художника над двумя живописными версиями картины Эдуарда Мане. Композиция «Завтрак на траве» была переведена в бетон в 1964—1967 годах Карлом Несьяром и установлена в Музее современного искусства в Копенгагене. Она представляет собой композицию, объединяющую мощные, в полторы натуры изображения фигур с мягкими круглящимися, окатистыми очертаниями плеч, рук, бедер. Вольно расположенные в парке музея, они отчасти стилизуют отдельные фигуры и группы картины Мане, их расположение в пространстве картины. «Живая картина» Мане — Пикассо снова восстанавливает равновесие между предметом и пространством. Они снова равны. Пространственные паузы не столько разделяют объемы, сколько объединяют их в гигантскую инсталляцию, создающую художественно-пространственную среду, насыщенную ассоциациями. Монументальные, плоские, с четко читаемым силуэтом и легкой прорисовкой поверхности, обозначающей элементы фигуры (техника беторельеф), они свободно располагаются в пейзаже. Фронтально стоящие, обращенные к зрителю фигуры отчасти напоминают «Купальщиков» (1956) и строят пейзаж планами как картину или кулисами как сцену театра. В этом театре художником убрана рампа, разъединяющая сцену и зрителя. Зрители картины «входят» в нее, как на сцену, с чередой скульптур-кулис. Возникает момент игры-переживания театрального пространства как среды обитания зрителя и, наоборот, среда — парк музея — пейзаж художественно осознан или обыгран как театр — картина. Изменились отношения художник — модель — зритель. Зритель, вовлеченный в эту игру, потерял в ней традиционно пассивную роль. Зритель и модель оказались в ней на равных. Когда-то в кубистических «обманках» художник сводил на нет элемент игры, теперь игрой создает остроту эстетического переживания пространства. Возникла среда, насыщенная диалогами художника с самим собой, с Эдуардом Мане, с Анри Матиссом. Ведь работая в технике декупажа, каждый из них, Матисс и Пикассо находят в ней разные выразительные возможности. У Матисса линия разреза, как в старинном силуэте, прежде всего, граница цвета, закрашивающего большие поверхности. У Пикассо линия разреза — силуэт становится границей объемной формы, скульптурной, мощной, усложненной надломами, складками, придающими ей жесткость, прочность. Эти мощные формы, монументальность, грандиозность задуманной и переведенной в реальный объем картины — свидетельство невероятной, но очевидной творческой мощи позднего Пикассо, состоявшегося скульптора-монументалиста. Пикассо изменил художественно-пластический язык этого вида искусства, задавшего ему новые ориентиры развития как пространственному, обозначил тенденции развития пространственных искусств, наметил искусство среды, определил новые направления в авангардном искусстве, пути развития искусства XX века.

Пикассо-скульптор равновелик Пикассо-живописцу и Пикассо-графику.

Пикассо и сегодня по-прежнему актуален.

Примечания

1. Kahnweiler Daniel-Henry. Photographs by Brassai. The Sculptures of Picasso. London. 1949; Penrose Roland. Picasso Sculptures. New York. 1965; Picasso sculptor: [catalog]. Paris: Edition du Centre Pompidou. 2000.

2. Скульптуры, вырезанные из бумаги, или конструкция из резаного листового железа, согнутого и раскрашенного, как и ассамбляжи — это техники, изобретенные самим Пикассо.

3. Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог выставки. М., 2010. С. 111.

4. См.: Гидион З. Пространство, время, архитектура. Сокращ. перевод с немецкого М.В. Леонене, И.Л. Черня. Третье издание. М., 1984. С. 260.

5. Там же. С. 261.

6. Там же. С. 260.

7. Там же. С. 259.

8. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 167.