А.К. Якимович. «И это всё Пикассо»

Существует стилевая история авангарда. Там рассматриваются известные проблемы, и Пикассо стоит близко к эпицентру этих проблем. Но мне сейчас более интересен другой узел проблем. Это проблематика типологии авангарда. И в этой перспективе Пикассо тоже представляет существенную фигуру.

Было несколько проектов авангарда. Первый авангард — утопический проект единения искусства и культуры, возвращение к мифическим первокорням культуры и искусства. Мы его часто называем утопическим. В нем сильнейший заряд утопических энергий.

Это могут быть политизированные энергии, как в советском искусстве двадцатых годов, или там присутствует какой-нибудь другой жреческий пафос. Я вам несу Великую Весть, вот что говорит утопический авангардист. Сейчас я вам покажу смысл и цель. Это могут быть разные вещи: первичная форма (Малевич и его квадрат). Или излучения духовных энергий (Кандинский). Или стройный геометрический миропорядок, или другие вещи. Авангардист может предложить исправить наше общество, или может предлагать совершенные дизайнерские решения, но он всегда делает один главный жест. Он протягивает руки к людям, к обществу, и говорит: люди, я принес Весть, примите ее, и вам будет лучше. Жизнь будет лучше, смысл появится, эстетика наладится. Мозги станут на место, мир сделается осмысленным и гармоничным.

При этом сам прием может быть вроде бы резким, острым, почти скандальным. Кубисты деформируют, рассекают лица и предметы, перешивают их наново, а публика недоумевает, и критики и теоретики пишут озабоченные статьи, бьют тревогу. Что происходит? Художник с ума сошел? Не наступает ли вообще конец света? Куда мы катимся? Но на самом деле никакой антисоциальной подрывной деятельности не было. Люди пугались, потому что язык пророков и мессий оказался такой непривычный, резкий и острый. Например «Черный квадрат» Малевича или «Портрет Воллара» Пикассо. Но за этими приемами просматривается центральная идея авангарда — прийти и помочь. Исправить людям глаза. Перестроить общество. Найти смысл жизни.

Но есть другой авангард, или даже не авангард, а просто другое искусство. Точнее, антиискусство. Имеется в виду радикальное экстремальное разрушительство (творчество антихудожников). Там принципиально другой жест, там другой смысл самой деятельности художника. Антихудожник не говорит: вот благая весть, люди, я пришел помочь вам. Напротив. Антихудожник говорит нечто вроде: люди, вы запутались, вы вообще неправильные существа, а помогать вам я не собираюсь. Вам плохо, вы сами себя загнали в угол, а я вам сделаю еще хуже. Вы это заслужили. Все ваши этики, эстетики, политики, общественные устройства и прочие заморочки никуда не годятся. Человек провалился как таковой. Вот вам и весь сказ. Таков смысл первых радикальных разрушительных экспериментов начала двадцатого века. Линия антиискусства идет затем сквозь все столетие. То в одном месте, то в другом возникают всплески антиискусства. (Мы видели в Москве после падения коммунизма очередное оживление, еще один всплеск такого рода.)

Была еще и третья ветвь в искусстве XX века. Она не жреческая и не разрушительная. Это так называемое иноискусство, то есть искусство не для человека и не от имени человека. Оно начинается с творчеством Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и некоторых других необычных художников. Затем она приводит к экспериментам эпохи неомодернизма и постмодерна, то есть к новым экстремальным движениям середины и второй половины двадцатого века. Это совершенно особая линия развития, если только тут можно говорить о развитии. Но сейчас я оставлю иноискусство в стороне и буду говорить о типологии авангарда и о Пикассо в разрезе типологии.

Авангард номер один был жреческий и утопический, он был позитивно ориентирован на культурные ценности особого рода (мифические первоценности и первосмыслы). Авангард второго типа был нацелен на разрушение всякой культурности и всякой социальности. Это экстремистский негативизм, или антиискусство XX века.

Авангард номер один, или утопическая и жреческая деятельность всегда направлена на возвращение к первоистокам, создание нового общества, обретение утраченной духовности или иные великие дела (или мифы). Такими делами, мифами и утопиями занимались Матисс и Пикассо, Татлин и Ле Корбюзье, Малевич и Мондриан, и так далее. Они были по стилистике революционные художники, то есть они думали, что культура (художественная, эстетическая и другая) должна быть обновлена. Культуру следует обновлять ради повышения духовности человека, ради светлого будущего, ради нового общества, ради абсолютных ценностей. Такова была принципиальная позиция нормальных авангардистов первого типа. Она, позиция, в принципе не субверсивная, она социально-конструктивная, она цивилизационно значимая.

Антихудожники или мастера антиискусства двадцатого века делают совершенно другие дела. Для них абсолюты не существуют, ценностные структуры цивилизации в принципе проблематичны. То есть не надо улучшать или очищать цивилизацию. Не надо вместо реалистических картин писать черные квадраты или придумывать кубизмы и футуризмы. Надо подвергнуть сомнению и реалистические картины, и черные квадраты, и эстетику в целом, и историю искусства. Не надо себя обманывать и искать ценности и истины то у дикарей, то в оккультизме, то в социальной мистике коммунистов, то у шаманов или дзен-буддистов. Все истины и ценности стоят друг друга. Что авангард, что Рафаэль, что кубизм, что негры с барабанами — все это варианты заблуждений и проявления человеческой ошибочности. А если мы сообразили, что люди ошибочны изначально и в принципе, то надо делать отсюда честные и последовательные выводы. Таков посыл последовательного негативизма.

Таковы так называемые дадаистские, неодадаистские и отчасти сюрреалистские течения и движения. Линия антиискусства проходит сквозь весь двадцатый век, от абсурдистских и эпатажных текстов Аполлинера и Тристана Тцара до литературы «киберпанка», от первых опытов Макса Эрнста до скандальных экспозиций Эдварда Кайенхольца, Дамиана Хёрста. В Москве были Олег Кулик и «Синие носы».

Начинать разговор об антихудожниках XX века тоже следует с Пикассо. Он является промежуточной фигурой. В его творчестве довольно много таких пластов, которые вовсе не субверсивны и никакой подрывной функции не исполняют. Пикассо оставил после себя музейные ценности. Статус музейных ценностей получили в течение двадцатого века не только ранние картины «голубого» и «розового» периодов (1902—1906 годов), или «неоклассицизм» 1920-х и 1930-х годов. Своим чередом, причем довольно быстро, интегрируются в «правильную» музейную историю искусства кубистические работы Пикассо и его стилистически пестрое, эстетское и «маньеристическое» творчество поздних лет (1950—1970-х годов).

Наработаны искусствоведческие стратегии, которые позволяют создавать ауру вокруг вещей Пикассо, говорить об их парадоксальном гуманизме, о демиургическом духе, о творческом всесилии, и прочее. Мифология гуманистической демиургии довольно легко прирастает к произведениям Пикассо. Поэтому представители так называемой продвинутой арт-сцены, то есть особо актуальные художники и самые «крутые» критики конца двадцатого века с подозрением относились к Пикассо. В нем подозревают классика и корифея, то есть пафосного старого хрена, который писал красивые картины, хотел делать музейные шедевры, да еще и, чего доброго, мечтал о духовности и гуманности. А это для самой элитной элиты, для продвинутых интеллектуалов конца XX века стало просто неприличным. Быть моралистом и «утопистом» в этой среде считается позором и признаком неразвитости. Не может продвинутый человек артистической среды шагать в одном строю с обывателем, солистом филармонии или депутатом парламента. Пускай Сорос шагает, Кобзон шагает, Церетели шагает. Позорным среди «продвинутых» считается писать красивые картины, сочинять правильные и хорошие стихи или мечтать о создании «музейных шедевров».

И все же Пикассо был художник только наполовину субверсивный, или, быть может, частично субверсивный. То есть он как бы переносил одну ногу в область антиискусства, а вторую ногу не переносил.

И все же, если думать об истории экстремистских и разрушительных движений в искусстве XX столетия, то преддверием этой истории вполне может послужить именно творческое лицо Пикассо. Но только надо посмотреть на него в определенном ключе. Притом произведения здесь отходят на второй план. Его картины и графические листы — это чаще всего именно работы для музея, даже если они «про ужасное и безобразное». Но для исследователя экстремизма в искусстве интересен не сам по себе кубизм Пикассо, не его неоклассические опыты, не его политические картины и графика. И не его постмодернистские опыты 1960—1970-х годов. Интересен скорее способ выстраивать свою биографию, работа над своим имиджем.

Историки искусства XX века часто думают, что это существенная проблема этого века и искусства вообще. Продуктом искусства теперь все чаще оказывается не изделие, не шедевр, не артефакт. Актуальными сделались имидж и миф, выстраиваемые по поводу художника. Мы знаем, что сами художники относятся к своему имиджу как произведению искусства, как творческому делу.

Имидж производится для обращения в массовых коммуникациях. Он подчиняется их законам. Для телевизора и Интернета не подходит академический разговор о произведениях изоискусства или архитектуры. Вообще наши музейные передачи по пятому каналу — это обычно катастрофа. По телевизору полчаса показывают картину (притом любую картину, хоть Рембрандт, хоть Кандинский). Если еще ее комментируют научно, то получается невыносимая тягомотина. Если же начинается оживляж и попсовый разговорчик о том, какой был удивительный человек, этот художник, и какие у него были любовницы, и прочее, то получается очень плохо, поскольку музейщик — он не актер, не экранный человек, не сценический человек.

Специфика экранной культуры противится культуре картин и скульптур, это объективный факт. Экранное видение имеет другой ритм, другую специфику смотрения и видения. Экранное изображение — это не картина в раме, а нечто иное. Факт известный, проблема острая, и не будем на этом сейчас задерживаться.

Люди телевидения поняли ситуацию и не работают с произведениями искусства на музейный лад. Они работают с имиджами художника и его героев. В имиджах главное — характерные резкие черты, динамика, острота, экранность. Полезна сенсационность, причем она не обязательно означает громкую и шумную скандальность. Имидж «тихого отшельника» тоже может оказаться вполне сенсационным и адекватным экранным требованиям.

Культурный Герой превращается в XX веке в Экранного Героя. Не могу объяснить как и почему, но заметим, что Пикассо, Маяковский, Энди Уорхол и другие вели себя и играли в жизни так, как будто они играют на экране или перед камерой.

На бытовом уровне авторский имидж Пикассо — это имидж сенсационного человека. Он — типичный экранный герой-художник, богемный хулиган. То есть не денди вроде Бодлера, который может шокировать приличную публику, а уличный «анархист по жизни», который потрясает основы общепринятых верований и условностей. Вокруг него пульсировала атмосфера легенд, сплетен, мистификаций. Для массовой культуры Пикассо вполне подходит, не хуже чем Сальвадор Дали. Но это в бытовом (точнее, поведенческом) разрезе. Бытовой (поведенческий) имидж Пикассо не особенно оригинален: буян, фантазер, любитель женщин, политический радикал, то есть вообще «типичный художник», каким его видят массовая культура и массовое сознание. В поведенческом плане рисунок социальной (или антисоциальной) роли Пикассо мало чем отличается от того, как вели себя Аполлинер, Маяковский, Хемингуэй, Джексон Поллок. Они все играли роль непокорного художника в экранном варианте: опасный тип, безобразник.

Притом сорвиголова Пикассо (или Аполлинер, или Уорхол, или другой художник) исполняет в общественном сознании еще и роль тайновидца, жреца глубинных тайн. Люди считают, ему доступно что-то такое, что другим людям не видно и не ведомо. Таков миф про особое зрение Пикассо.

Понимающие в искусстве и литературе люди, разумеется, брезгливо относятся к сенсационным заголовкам и эффектным клише. Но есть и другая сторона в этом вопросе. Поведенческий имидж — это одно. Совокупность произведений художника тоже создает определенный имидж мастера. Можем ли мы сказать, что Пикассо работал над имиджем, когда плел витки своей причудливой творческой биографии?

Имеется в виду не его социальный и бытовой рисунок поведения, а скорее тип творческой личности. Рассматривая его произведения, сразу замечают тот факт, что он был дерзкий имитатор. Или, если заострить мысль, непокорный раб истории искусств. Сам мастер подчеркивал с ранних лет, что он принципиальный имитатор. Это видно по вещам.

Большинству подражателей хочется создать впечатление, будто они не подражатели. В порядочном культурном сообществе считается несомненным, что в искусстве надо открывать свое и быть собой. Художник — он демиург, он создатель шедевров, первооткрыватель новых путей. Имитировать — это нехорошо. Может быть, этот комплекс оригинальности связан с модернизацией и техническим прогрессом, то есть с актуальностью авторского права.

Пикассо прекрасно понимает ожидания публики, он знает о власти этого демиургического мифа над умами людей. И он, что называется, высовывает публике язык. Он ясно дает понять и даже с удовольствием подчеркивает, что он подражает из принципа и по своему свободному желанию. Его увлекает само подражание, сама игра в очевидное притворство, само актерство почерка. Он делает то, что неприлично делать, и не скрывается. Насмешливый имитатор, который демонстративно имитирует то одно, то другое, не стыдится этого и как бы с ироническим вызовом поглядывает на культурное сообщество — это довольно оригинальный имидж. Его цитаты из области культурного дискурса — не клятва верности культуре, а кукиш в сторону культурных людей. Такого не прощают. Долго тянулась за Пикассо дурная слава Герострата.

Имитатор в данном случае словно посмеивается над культурным зрителем. Вам желательны качества музейности и академической умелости — извольте получить. Хотите авангардных деформаций — да сколько угодно. Детская наивность? Изобразим. Идейную партийную линию? Сделаем портрет Сталина. И это всё — Пикассо.

Перед нами — Культурный герой, который играет с культурой, и демонстрирует свою готовность послать к черту или снова извлечь на свет любые формы и ценности. Стили, идеи, концепции, вкусы, нормативы — это ему как бюро интимных услуг. Можно вызвать на дом кого захотелось, попользоваться и отослать обратно. Разумеется, такой тип должен был вызывать сильные неприязненные чувства у многих людей искусства, у публики, у интеллектуалов. Удивительно то, что обвинения и нападки на Пикассо были все-таки выносимыми. Его сильно ругали, но не стерли в порошок.

Зрителям и читателям показывают, что тут делаются не Шедевры, что художник в данном случае не творит высокое и вечное; он играет с цитатами того или иного рода. Он виртуозный маэстро, и даже отчасти демиург и жрец высокого искусства, но другой ногой он стоит в антиискусстве. Он циничен, саркастичен, он релятивист, и для него нет ничего святого. В этом всегда подозревали Пикассо, в этом его обличали Бердяев и Вейдле, христианские экзистенциалисты и буржуазные пуритане. И некоторые коллеги его обличали.

Теперь надо немного сказать о том, почему такие программные имитационные стратегии Пикассо следует причислять к области антиискусства. Это есть вопрос о том имидже «непокорного раба культуры», который мы видим у Пикассо.

Прямые и наивные средства антиискусства понятны и очевидны. Мы более или менее знаем, как эти приемы и подходы проявлялись — у дадаистов, у поп-артистов, у «новых диких». Но есть еще и непрямые, более изощренные и тонкие, уклончивые средства разрушения.

Одно из таких средств, — демонстративная имитационность. В пределе имитационность превращается в буквальное копирование, а еще далее — в так называемую апроприацию. Художник заявляет, что некий предмет, действие, событие, состояние или иной феномен реальности представляет собой его, художника, произведение. Он не сотворил, он перенял, он «апроприировал» что-нибудь (прием, предмет, стиль). Конечно, то, что делал Пикассо — это еще не апроприация как таковая. Радикальные методы апроприации появятся своим чередом, особенно у Марселя Дюшана. Пикассо апроприировал не любые возможные феномены, а только феномены одного разряда: языки чужого искусства. Но проблема апроприации явно обрисовывается в творчестве этого мастера.

В чем специфика подрывного имитирования в искусстве? Непокорный раб выступает в роли прилежного подражателя. Он как бы воспроизводит чужой текст (изображение, почерк). И в этом жесте послушного прилежного раба как раз и заключена взрывная сила, бунтарская повадка. Под видом раба действует подрывник, эстетический террорист. Он притворяется послушным и смиренным, но он опасен. Это весьма изощренная и двусмысленная форма борьбы. Тут художник выказывает покорность и лояльность по отношению к нормам культуры, и притом стреляет им в спину.

Антиискусство прибегает к методам, принципам и стратегиям, которые запретны в культурном сообществе: подсознание, интуиция, случай, программная безвкусица, сознательное варварство, непристойность, имитация, эклектика, абсурд. Это все считалось и считается в области высокой культуры чем-то нехудожественным, антиэстетичным, некультурным. Все такие вещи запретны и предосудительны в культуре индивидуализма. И потому эти самые нелепости и отклонения и надо подхватывать. Такова стратегия.

В этом смысле можно сказать, что экстремальное искусство XX века начинается с Пабло Пикассо. Он стал делать искусство из, так сказать, отбросов и ненужностей, из обломков и осколков, то есть из той «дряни», которая считалась недостойной цивилизованного человека и представителя европейской культуры. Он перепробовал все вышеназванные приемы и ходы антихудожественного разрушения основ. И он стал главным мастером дерзкой субверсивной имитации в XX веке.

Вокруг его наследия продолжают кипеть страсти. Его и отменяют, и провозглашают божеством нового искусства. Лучше бы этого не делать. Лучше бы заниматься реальными проблемами теории. Есть основания думать, что сейчас именно типологические проблемы XX века стоят на повестке дня.