В.А. Мишин. «Рисунки и гуаши Пикассо в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина»

В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина хранятся семь рисунков и гуашей Пикассо; шесть из них происходят из коллекции Сергея Ивановича Щукина. Щукин, как известно, не проявлял специального интереса к графике как таковой, но это не помешало ему стать обладателем группы листов, представляющей исключительный интерес для характеристики раннего творчества испанского мастера (между 1905 и 1908 годами). Четыре гуаши Пикассо попали к Щукину, скорее всего, постольку, поскольку они были связаны с крупными полотнами художника, купленными московским коллекционером. Кроме того, эти гуаши, вероятно, импонировали Щукину именно тем, что по своему характеру они уподоблялись произведениям живописи. Именно «живописные» качества таких работ оправдывали их приобретение в глазах русского коллекционера.

Рисунок «Голова старика в тиаре» (бумага серовато-бежевая, перо тушью, акварель, 169×104 мм), который принято датировать 1905 годом, связан с розовым периодом творчества Пикассо. Похожий персонаж изображен на пастели «Король» (Государственная галерея Штутгарта¹), относящейся к тому же времени. Некоторые исследователи допускают, что лист ГМИИ мог служить этюдом к штутгартской пастели, но у других авторов такое предположение вызывает сомнения². Старое название пастели, присвоенное ей ее первым владельцем, — «Король Дагобер» (король франков, герой средневековых французских сказаний) не имеет под собой серьезных оснований. Прежде московский рисунок также выступал под этим названием. Оба произведения можно рассматривать в одном ряду с гуашью «Шарманщик» из Цюриха (Кунстхаус³) и связанными с ней этюдами⁴, которые переносят нас в мир странствующих акробатов и комедиантов (речь идет об изображении «шутовских королей»). Образ короля обнаруживает у Пикассо свою двойственную природу: он легко превращается в короля буффонного, в шута, а стилизованная корона (в штутгартской пастели) трансформируется в шутовской колпак. Что касается тиары на голове старика в московском рисунке, украшающие ее декоративные мотивы (обнаженные фигуры и пр.) с трудом поддаются интерпретации; впрочем, отмечалось их сходство с некоторыми карикатурами Пикассо того же времени⁵. Имеются данные, на основании которых акварель из Цюриха датируется периодом «конец весны — лето 1905 года»⁶; по аналогии эту уточненную датировку можно отнести и к рисунку из собрания ГМИИ.

«Комедианты» (картон, гуашь, уголь, 512×612 мм) — это эскиз важнейшего произведения розового периода (1904—1906) — картины «Семейство бродячих комедиантов» («Famille de saltimbanques» / «Les Bateleurs») из Национальной галереи в Вашингтоне⁷. Замысел картины относится, по мнению одних авторов, — к концу 1904 года⁸, по мнению других, — к весне 1905 года⁹. Осенью 1905 года произведение было завершено. Относительно датировки гуаши из собрания ГМИИ большинство исследователей согласны в том, что она была исполнена после возвращения Пикассо из Голландии, то есть во второй половине лета 1905 года (в Голландии художник провел июнь и первую декаду июля).

Полотно «Семейство бродячих комедиантов» аккумулировало связанные с миром цирка образы и мотивы, которые занимали воображение художника с конца 1904 года и в первой половине 1905 года; они встречаются как в этюдах к вашингтонской картине, так и в работах, которые имеют к ней лишь косвенное отношение — в живописи, в акварелях и гуашах, в рисунках и альбомных набросках, в гравюре. Имеются в виду персонажи: толстяк-клоун¹⁰, комедиант в костюме Арлекина¹¹, акробат с барабаном на плече¹², мальчик с собакой¹³, девочка-танцовщица в пачке¹⁴. В альбоме из собрания Музея Пикассо в Париже на одной странице изображены вместе, как единая группа, толстый клоун, акробат с барабаном и мальчик¹⁵, а на другой странице — всадник на скачущей лошади¹⁶ (этот последний мотив присутствует только в эскизе из ГМИИ, в картине его нет).

Исследование вашингтонской картины в рентгеновских лучах позволило обнаружить, что произведение претерпело ряд последовательных трансформаций¹⁷. Первоначальная композиция (видимая на рентгеновских снимках¹⁸) соответствовала замыслу, зафиксированному в акварели «Привал бродячих циркачей» («Семья циркачей») из Балтиморского художественного музея¹⁹ и в гравюре сухой иглой²⁰; этой гравюрой Пикассо руководствовался при переносе композиции на холст (для этого оттиск был расчерчен на квадраты). Дальнейшее развитие замысла нашло отражение в одном альбомном наброске (альбом — в коллекции Музея Пикассо, Париж²¹), где персонажи разделены на две группы: справа — акробатка на шаре и Арлекин, перенесенные сюда из предшествующей работы, слева — толстый буффон в окружении трех женщин. Первый из этих мотивов оказался неким «зерном», из которого выросла картина «Девочка на шаре» (ГМИИ²²), а толстый шут стал центральной фигурой в картине «Семья странствующих комедиантов». Московский эскиз послужил отправной точкой для реализации на том же холсте совершенно нового живописного произведения, так что прежний вариант оказался записанным. В этой новой версии в существенных чертах повторялась композиция гуаши — за исключением сцены скачек на заднем плане и собаки. От сцены скачек Пикассо отказался, а собака была изображена не отдельно от группы, а рядом с девочкой в пачке, как на одном из этюдов²³. Впоследствии на месте собаки Пикассо написал корзинку с цветами, и все дальнейшие изменения, определившие отличия законченной картины от гуаши из ГМИИ, происходили прямо на холсте. В правой нижней части картины появилась фигура женщины в шляпе, написанная на основе этюда «Испанка с острова Майорка» (ГМИИ²⁴). Комедиант слева, в трико Арлекина, утратил на картине пальто, цилиндр и саквояж; маленький акробат справа изображен в другой одежде. Таким образом, московский эскиз дает представление о композиции большого полотна в промежуточном состоянии, которое также проявляется в рентгеновских снимках.

Некоторые авторы (В.С. Либерман, Т. Рефф, Р. Джонсон, Э.А. Кармин) пытались отождествить персонажей картины и эскиза с конкретными лицами: самим Пикассо (Арлекин), Г. Аполлинером (толстый буффон), А. Сальмоном (акробат-подросток), М. Жакобом (маленький акробат). Однако эта тенденция не получила единодушной поддержки²⁵. Так, указывается, что прототипом толстого буффона служило другое вполне реальное лицо, которое отождествляется с клоуном из цирка Медрано; его имя — El Tio Pepe Don José — обозначено на одном рисунке Пикассо²⁶. Впрочем, не подлежит сомнению, что, в общефилософском плане, уподобление людей искусства — художников, поэтов — странствующим комедиантам было наполнено для Пикассо реальным символическим смыслом и что в Арлекине он видел своего рода alter ego.

Две гуаши под названием «Дружба» (I и II) являются эскизами одноименной картины из собрания Эрмитажа (С.-Петербург²⁷), одного из важнейших произведений в ряду работ, созданных Пикассо вслед за «Авиньонскими девицами» в последние месяцы 1907 года и в 1908 году. Законченное полотно, как и оба московских эскиза, происходит из коллекции С.И. Щукина. У К. Зервоса гуаши датируются зимой 1907/1908 годов, а картина — весной 1908 года. П. Дэкс и Х. Росселе, а также Х. Палау и Фабре относят и эскизы, и сам холст к зиме 1907/1908 годов. А.Г. Костеневич считает, что картина «написана, по всей вероятности ‹...› в начале 1908». А.С. Подоксик датирует гуаши началом 1908 года, отчасти основываясь на карандашной пометке 1908 на обороте обоих листов [пометки старые, но вряд ли авторские. — В.М.]. Мы придерживаемся более расширенной датировки: зима 1907/1908 годов.

В первом из московских эскизов, который мы условно называем «Дружба I» (бумага, гуашь, акварель, 629×480 мм), где две фигуры кажутся сплавленными в единый блок, мастер был поглощен преимущественно разработкой цветовой гаммы и основных масс, образующих некий плоский рельеф. Для характеристики метода художника интересно заметить, что в другом этюде — из Музея Пикассо в Париже²⁸ — основное внимание, напротив, уделено линейно-ритмической организации произведения. Однако в обоих случаях художник разными путями стремился к одной и той же цели — создать изображение, обладающее единообразной структурой, в которой фигуры и окружающее пространство образуют нерасторжимое единство.

Хотя Пикассо мог с легкостью в одно и то же время применять различные стилистические «модусы», в данном случае имеет значение хронологическая последовательность: вероятно, «Дружба I», решенная очень обобщенно, предшествовала второму эскизу из собрания ГМИИ («Дружба II»), а не наоборот. В гуаши «Дружба II» (бумага, гуашь, акварель, 619×475 мм), где формы обрели гораздо большую конкретность, мы имеем дело с более продвинутой стадией реализации замысла. И по колориту, и по степени конкретизации форм эта вторая из московских гуашей очень близко подводит к окончательному варианту «Дружбы», осуществленному на холсте. В Музее Пикассо в Париже имеется рисунок пером²⁹, который близок к эскизу из ГМИИ по композиции и в разработке деталей и который непосредственно предшествует картине.

Замысел «Дружбы» отчасти восходит к картине «Обнаженная с полотенцем» (частное собрание, Париж³⁰), написанной несколько ранее, осенью 1907 года: мотив полотенца, перекинутого через согнутую в локте руку, будет повторен в композиции «Дружба», в левом персонаже. Две идущие рядом обнаженные фигуры мыслились художником не только как сюжет самостоятельного произведения, но и как составная часть более сложного целого. Такая группа присутствует в композициях с изображением пяти купальщиц в лесу, в левой части: этот неосуществленный замысел большой картины воплотился только в ряде эскизов-вариантов («Пять женщин», или «Купальщицы в лесу», весна 1908). Среди них — гуаши из Музея современного искусства в Нью-Йорке³¹, из Филадельфийского художественного музея³² и из собрания Шпренгель в Ганновере³³, а также серия рисунков из Музея Пикассо в Париже³⁴. Замысел подобного произведения был, несомненно, подсказан картинами Сезанна на эту тему: некоторые из них Пикассо имел возможность видеть в Париже в 1900-х годах, в том числе у Воллара. Укажем для примера картины Сезанна из собрания Музея Пикассо в Париже³⁵ (полотно принадлежало Пикассо), из музея Пти-Пале в Париже³⁶, из Художественного музея в Базеле³⁷; наконец, два варианта «Больших купальщиц» — один из Филадельфийского художественного музея³⁸, другой из Национальной галереи в Лондоне³⁹; оба эти полотна показывались на Осеннем Салоне 1907 года. В картине «Дружба» группа из двух фигур, как бы поддерживающих друг друга, обрела самостоятельную жизнь, отдельную от пятифигурной композиции.

Название «Дружба», закрепившееся за эрмитажной картиной и эскизами к ней еще со времен С.И. Щукина⁴⁰, совершенно условно. В «Дружбе» традиционно видели изображение двух женцин, но А.С. Подоксик настаивает (на наш взгляд, без достаточных оснований) на том, что персонаж справа олицетворяет мужское начало (противопоставленное женской сущности левого персонажа)⁴¹.

Монументальные фигуры, которые, кажется, распирают тесные рамки изображения, исполнены какой-то стихийной мощи. Они как будто грубо вытесаны из единого куска дерева. Трактовка лиц, напоминающих ритуальные маски, придает образам имперсональный характер. Все эти черты отчасти объясняются влиянием африканской скульптуры, которое было важным фактором в сложении языка раннего кубизма. Известно, какое сильное впечатление вынес Пикассо из своего посещения Этнографического музея во дворце Трокадеро в Париже, где он по-настоящему открыл для себя искусство черной Африки и Океании. Известно также, что он сам обладал несколькими статуэтками и масками и, по его собственному признанию, чувствовал некую магическую силу, исходящую от таких предметов. Осенью 1907 года и зимой 1907/1908 годов Пикассо сам вырезал из дерева фигуры идолов нарочито примитивного вида. Этот опыт занятий скульптурой, несомненно, сказался в живописных работах Пикассо конца 1907 — начала 1908 года. Язык пластических символов, пластических идеограмм, которому Пикассо учился у безымянных африканских мастеров, указывал путь выхода из-под власти миметической эстетики.

«Три женщины» из ГМИИ (бумага, гуашь, акварель, 540×477 мм) — это эскиз одноименной картины (Гос. Эрмитаж, С.-Петербург⁴²), одного из ключевых произведений раннего кубизма. В композиции «Трех женщин» угадываются некоторые пластические мотивы, найденные еще в «Авиньонских девицах». Однако более непосредственным образом картина «Три женщины», как и «Дружба», связана с замыслом неосуществленного полотна «Пять женщин», или «Купальщицы в лесу». В эскизах-вариантах⁴³ две идущие фигуры слева, соотносимые с «Дружбой», сопоставлены с группой трех персонажей (справа), в которой нетрудно узнать очертания будущей картины «Три женщины».

Московский лист — одна из многих подготовительных работ (рисунки, гуаши, масло), связанных с эрмитажной картиной и возникших, как считают П. Дэкс и Х. Росселе, весной 1908 года. Среди них выделяются эскизы композиции в целом и этюды отдельных фигур: левой⁴⁴, правой (сидящей или стоящей)⁴⁵ и средней⁴⁶. Средняя фигура соотносится с картиной «Стоящая обнаженная» из Музея изящных искусств в Бостоне⁴⁷ и подготовительными этюдами к ней из Музея Пикассо в Париже⁴⁸. Гуашь из ГМИИ принадлежит к числу эскизов композиции в целом⁴⁹. Заметим, что в московской гуаши и в законченной картине правая фигура представлена сидящей, а не стоящей, как в этюде маслом из собрания Шпренгеля в Ганновере⁵⁰ и в гуаши из собрания Национального музея современного искусства в Париже⁵¹. Так что вариант из ГМИИ — ближе к окончательному решению. Промежуточным звеном между московским листом и картиной служил рисунок⁵², расчерченный на квадраты для облегчения перевода на холст.

История создания и точная датировка картины вызывают разногласия⁵³. Опираясь на исследования Дэкса⁵⁴, В. Рубина⁵⁵ и хронологию, принятую на сегодняшний день в Музее Пикассо в Париже⁵⁶, мы исходим из того, что полотно было написано в три этапа. Начало работы относится к концу сентября 1907 года. Одна из фотографий, сделанных Пикассо в его мастерской в Бато-Лавуар⁵⁷, сохранила вид еще не законченной картины, и в этом состоянии она обнаруживает увлечение живописца негритянским искусством. Об этом моменте стилистической эволюции живописи Пикассо (зима 1907/1908 годов) можно судить по картине «Три фигуры под деревом» (Национальный музей Пикассо, Париж⁵⁸). Художник вернулся к работе над холстом «Три женщины» спустя несколько месяцев, в апреле 1908 года; картина продолжала занимать внимание Пикассо вплоть до его отъезда в Ла-Рю-де-Буа в середине августа. По возвращении в Париж осенью 1908 года Пикассо переписал картину в новой манере, но ее композиционную структуру это не затрагивало; к концу 1908 года произведение было завершено. Новая манера, о которой идет речь, определялась, как считает Рубин, усилением интереса к Сезанну и впечатлением от «сезаннистских» пейзажей Брака, созданных в Эстаке летом 1908 года: Пикассо увидел их осенью и решил переработать уже начатый холст⁵⁹. В конечном счете моделировка форм в картине, сравнительно с московским эскизом, приобрела иной, более «сглаженный» характер; изображение стало походить на граненый рельеф. Колористическое решение гуаши, построенное на контрасте синего и терракотово-красного тонов, было изменено в пользу более сдержанной цветовой гаммы. Влияние Сезанна вытесняло следы недавнего увлечения Пикассо африканским искусством или, точнее, эти два начала образовали некий новый синтез; становление кубизма вступало в новую фазу.

Однако у нас нет достаточных оснований для того, чтобы с уверенностью установить момент перенесения композиции на холст — в том виде, как она сложилась в эскизе ГМИИ. Любая попытка выстроить последовательность появления всех подготовительных этюдов и эскизов, проследить все повороты в развитии авторского замысла носила бы гипотетический характер. Творческий процесс у Пикассо не был однонаправленным движением; этюды возникали в ходе работы над холстом, в соответствии с разными ее стадиями, и само полотно многократно переписывалось. 14 июня 1908 года Пикассо писал Стайнам: «Большая картина продвигается, но с какими усилиями!»⁶⁰. Недаром впоследствии, обобщая свой опыт, художник говорил: «В моем случае картина — это сумма разрушений»⁶¹. Но в любом случае не подлежит сомнению, что эскиз из ГМИИ возник в рамках первых двух этапов работы над полотном, между осенью 1907 и весной 1908 года. Понятен также основной вектор поисков художника на протяжении этого периода: на пути от примитивизма произведений 1907 года к кубизму в строгом смысле этого слова Пикассо прошел через этап, отмеченный созданием «ритмизированных», тяготеющих к абстракции произведений. К этому этапу принадлежит и московская гуашь, замечательная именно своей ритмической организацией: поверхность в ней кажется пронизанной единым вихревым движением. (В картине этот ритмический строй в основном был сохранен, но подчинен более строгой дисциплине.)

Диалог Пикассо с Сезанном не исчерпывался усвоением, как выражается Рубин, «сезаннистского синтаксиса», который определял моделировку форм. Этот диалог начался гораздо раньше на уровне сюжетно-тематическом (тема купальщиц), а также на уровне композиционной структуры произведения. Пикассо и в этом отношении опирался на достижения Сезанна, но пошел гораздо дальше своего предшественника, доведя до логического предела заложенные в его искусстве принципы. В процессе разработки композиции «Трех женщин» Пикассо стремился решить задачу, которую ему не удалось полностью решить в «Авиньонских девицах» — преодолеть разобщенность фигур и создать некую сплавленную живописную конструкцию, не зависимую от внешней, «иллюзорной» реальности. На смену картине, представляющей собой имитацию видимой поверхности вещей, должна была прийти картина как самодовлеющий объект, обладающий автономной архитектоникой. При этом художник в некоторых эскизах очень близко подошел к грани, за которой уже начинается область абстрактного искусства.

«Композиция с черепом» (бумага, гуашь, акварель по подготовке карандашом, 323×249 мм) является эскизом картины того же названия, также происходящей из коллекции С.И. Щукина (Гос. Эрмитаж, С.-Петербург⁶²). Несмотря на ряд различий между подготовительной работой и законченной картиной, основные линии композиции, ее беспокойный ритм в московском эскизе уже найдены. Звучные, насыщенные тона гуаши усугубляют экспрессию этого произведения, пронизанного глубоко личной интонацией. Позднее, в пору зрелого кубизма, колористический строй работ Пикассо станет более приглушенным.

Однако более точная датировка эрмитажной картины и, соответственно, эскиза, вызывает споры. К. Зервос (1942) относит «Композицию с черепом» к осени 1907 года. Сходного мнения (конец 1907 года) придерживался А. Барр⁶³. Т. Рефф в 1973 году предложил более позднюю датировку: весна — начало лета 1908 года⁶⁴. Он связывает это произведение с самоубийством немецкого художника Карла-Хайнца Вигельса, жившего, как и Пикассо, в «Плавучей прачечной». По воспоминаниям Фернанды Оливье, это событие (случившееся 1 июня 1908 года), глубоко поразило Пикассо⁶⁵. П. Дэкс и Х. Росселе поддерживают интерпретацию Т. Реффа⁶⁶. А.С. Подоксик вернулся к более ранней датировке, видя в «Композиции с черепом» отклик на другое событие: 1 ноября 1907 года умер писатель Альфред Жарри, оказавший на Пикассо определенное влияние⁶⁷. Если принять эту интерпретацию, то изображение сосуда на переднем плане справа можно понимать как зашифрованное посвящение Альфреду Жарри (глиняный горшок по-французски — jarre). Интенсивная цветовая гамма гуаши также, по мнению А.С. Подоксика, свидетельствует в пользу более ранней датировки. А.Г. Костеневич поддерживает версию Т. Реффа, согласно которой «Композиция с черепом» связана со смертью Вигельса; соответственно, эскиз из собрания ГМИИ, по мнению петербургского исследователя, был написан в начале июня 1908 года⁶⁸. Обосновывая позднюю датировку «Композиции с черепом», исследователи указывают также на картину (точнее, ее отражение в зеркале), видимую на эрмитажном полотне на заднем плане справа (в эскизе она отсутствует): эта картина похожа на «Стоящую обнаженную» из бостонского музея⁶⁹ или на эскиз к ней⁷⁰, относящиеся к началу 1908 года. Из этого делается вывод, что «Композиция с черепом» не могла быть создана ранее этого времени. (Подоксик же предполагает, что отражение в зеркале было дописано позднее.) Составители каталога выставки «Picasso et les choses» [«Пикассо и вещи»]⁷¹, принимая, по соображениям стилистическим, более раннюю датировку, довольно скептически относятся к обоим предположениям относительно обстоятельств, определивших замысел картины (будь то смерть Вигельса или Жарри). По их мнению, с боуу1льшим основанием натюрморт мог бы рассматриваться как посвящение художественному гению вообще, в частности, как дань памяти Сезанну, умершему в 1906 году: летом и осенью 1907 года в Париже состоялись две ретроспективные выставки его произведений. Но в любом случае, мы имеем дело с произведением мемориального характера — современной вариацией на тему memento mori. В нем присутствуют традиционные элементы жанра vanitas (особенно распространенного в XVII веке): курительная трубка, книги, палитра с кистями (в эскизе лишь намеченная) — атрибуты чувственных или интеллектуальных удовольствий. Наконец, череп призван напоминать о бренности и тщете земных благ и неизбежности смерти. Заметим, что последний мотив присутствует также в трех рисунках тушью⁷², где череп изображен рядом с чернильницей и селедкой на смятой бумаге или рядом с чернильницей и молотком. Относительно времени их создания также существуют разногласия (либо 1907, либо 1908), но стоит принять во внимание тот факт, что именно в июне 1908 года Пикассо посетил выставку акварелей Сезанна, где экспонировались сезанновские «Натюрморты с черепом».

Не считая решающими и окончательными аргументы в пользу той или иной позиции относительно датировки эрмитажной картины и гуаши из ГМИИ, мы оставляем для этой последней широкие хронологические пределы: между осенью 1907 и июнем 1908 года.

Лист «Лошадка» (бумага кремовая, кисть тушью по подготовке карандашом, 210×272 мм) стоит в группе московских работ Пикассо несколько особняком: он относится к более позднему периоду творчества художника и происходит не из коллекции С.И. Щукина, а из собрания М.Ф. Ларионова. Традиционная датировка произведения — 1924 год — основана, очевидно, на сведениях, полученных от М.Ф. Ларионова. Этот рисунок, как пишет Б.Н. Терновец, «является легкой шуткой художника, он выдержан в правилах японской игры (изображение предмета не отрывая руки от бумаги)»⁷³. Похожий мотив, трактованный в сходной манере, встречается в ряде листов с изображением цирковой лошадки и дрессировщика, относящихся к ноябрю 1920 года⁷⁴. Однако более непосредственным образом в московской «Лошадке», по-видимому, воплощен опыт работы Пикассо над балетом «Меркурий» («Mercure») (хореография Л. Мясина, музыка Э. Сати), премьера которого состоялась 18 июня 1924 года в парижском «Théâtre de la Cigale». Пикассо было поручено сделать эскиз занавеса и разработать образы персонажей. Спектакль был задуман как ряд «пластических поз» или «живых картин», причем танцоры имели своих «двойников» в виде силуэтов, изготовленных из проволоки или бамбука и крепившихся к деревянным панно. Один из номеров балета представлял «похищение Прозерпины»; сохранились фотографии, запечатлевшие эту сцену, в которой участвует лошадь, запряженная в колесницу Плутона⁷⁵. Данный мотив получил предварительную разработку во множестве карандашных рисунков, входящих в один из трех блокнотов, связанных с балетом «Меркурий» (блокноты хранятся в Музее Пикассо в Париже⁷⁶). В этих эскизах изображение явно рассчитано на последующее воплощение в виде плоских конструкций из проволоки. Интересно заметить, что в альбомах Пикассо, относящихся к тому же 1924 году, встречаются зарисовки лошади, выполненные в совершенно иной манере⁷⁷: животное представляется не в форме плоского статичного силуэта, как в листе из ГМИИ, а в сложных ракурсах и в движении, что характерно для изображения лошадей в сценах корриды. Это говорит о том, что стиль рисования у Пикассо каждый раз определялся конкретной художественной задачей.

«Лошадка» из собрания ГМИИ не может считаться эскизом или этюдом к чему бы то ни было: она была нарисована, скорее всего, специально в качестве подарка (предположительно, М.Ф. Ларионову); однако в ее «проволочном» силуэте (усугубленном применением пера и туши) угадывается стилистика балета «Меркурий», который скандализировал публику, но вызвал восторженный отзыв сюрреалистов.

Таким образом, изучение группы рисунков и гуашей Пикассо из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина обнаруживает множество нитей, которыми они связаны с другими произведениями мастера, с общим контекстом его творчества. Цель настоящего обзора будет достигнута, если он сможет способствовать более глубокому включению в научный обиход работ Пикассо из фондов отдела графики московского музея.

Примечания

1. Zervos C. Pablo Picasso. 33 vol. Paris, 1932—1978. I: 1932. No. 245.

2. См.: Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989 (см. также изд. на англ., нем., исп., пол. яз.). С. 158.

3. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 798.

4. Palau i Fabre J. Picasso. The Early Years. 1881—1907. New York, 1981 (фр. изд.: Picasso vivant, 1881—1907. Paris, 1981). No. 1070—1072, 1075.

5. См.: Picasso. 1905—1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 238.

6. Ibid. P. 242.

7. Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 285.

8. См.: Carmean E.A. Picasso, The Saltimbanques. Washington, National Gallery of Art, 1980. P. 30, 74, 77; Picasso. The Early Years, 1892—1906. Washington, National Gallery of Art; Boston, Museum of Fine Arts, 1997—1998 (cat.: Washington, 1997). P. 44; Warncke C.-P. Pablo Picasso. 1881—1973. Sous la direction de I.F. Walther. Köln, 2002. P. 133.

9. См.: Picasso. 1905—1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 250, 251.

10. Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 283, 284; VI, 1962. No. 697, 734; XXII, 1970. No. 216, 217, 218; Léal B. Musée Picasso. III. Carnets. Catalogue des dessins, vol. 1. Paris, 1996. Cat. 6, лист 8R; Geiser B., Baer B. Picasso peintre-graveur. T.I. Catalogue raisonné de l'œuvre gravé et lithographié et des monotypes. 1899—1931. Berne, 1990. No. 12 и др.

11. Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 298 и др.

12. Ср.: Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 690, 707, 718; XXII, 1970. No. 310; Léal B. Op. cit. Cat. 6, лист 7R.

13. Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 300, 306.

14. Ср.: Ibid. No. 286.

15. Léal B. Op. cit. Cat. 6, лист 7R.

16. Ibid. Cat. 6, лист 6R.

17. См.: Carmean E.A. Op. cit. P. 65—74.

18. См.: Ibid. Fig. 85.

19. Zervos C. Op. cit., XXII, 1970. No. 159.

20. Geiser B., Baer B. Op. cit. No. 9.

21. Léal B. Op. cit. Cat. 4, лист 35R.

22. Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 290.

23. Ibid. No. 286.

24. Ibid. No. 288.

25. См.: Подоксик А.С. Указ. соч. С. 156; Picasso. 1905—1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 251; Léal B. Op. cit. P. 80, note 21.

26. Zervos C. Op. cit., XXII, 1970. No. 217.

27. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 60.

28. Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 280.

29. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1011.

30. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 48.

31. Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 291.

32. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 105.

33. Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 288.

34. Ibid. No. 289, 290, 292, 298; инв. M.P. 604 и др.

35. Cézanne and Beyond. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2009. P. 65, pl. 2.

36. Ibid. P. 123, pl. 10.

37. Ibid. P. 187, fig. 7.2.

38. Ibid. P. 240, pl. 66.

39. Ibid. P. 508, pl. 203.

40. См.: Каталог картин собрания С.И. Щукина. М., 1913

41. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 164.

42. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 108.

43. Ibid. No. 105; Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 288, 291 и др.

44. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 707; VI, 1962. No. 1014; XXVI, 1973. No. 271, 296, 327.

45. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 993; XXVI, 1973. No. 272, 278, 279, 297, 312, 330, 351, 379.

46. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1001, 1069; XXVI, 1973. No. 342, 343.

47. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 103.

48. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1024; XXVI, 1973. No. 325.

49. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 104, 106, 107; XXVI, 1973. No. 314, 315, 317—319, 321—324, 328, 332—341.

50. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 107.

51. Ibid. No. 104.

52. Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 319.

53. См.: Rubin W. Cézannism and the Beginnings of Cubism // Cézanne. The Late Work. New York, 1977. P. 151—202; Steinberg L. Resisting Cézanne: Picasso's «Three Women» // Art in America, November — December 1978. P. 114—133; Steinberg L. The Polemical part // Art in America, 67, no. 2 (March — April 1979). P. 115—127; Rubin W. Pablo and Georges and Leo and Bill // Art in America, 67, no. 2 (March—April 1979). P. 128—147; Daix P. Les Trois périodes de travail de Picasso sur «Les Trois femmes» (automne 1907 — automne 1908), les rapports avec Braque et les débuts du cubisme // Gazette des Beaux-Arts, CXI (janvier-février 1988). P. 141—154; Karmel P. Picasso and the Invention of Cubism. New Haven and London, 2003.

54. См. также: Daix P. The Chronology of Proto-Cubism: New Data on the Opening of the Picasso / Braque Dialogue // Picasso and Braque: A Symposium. The Museum of Modern Art, New York, 1992. P. 306—321.

55. См. также: Rubin W. Picasso et Braque. L'invention du cubisme. Paris, 1990.

56. См.: Picasso cubiste. Paris, Musée national Picasso, 2007—2008. P. 335—337; Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Москва, ГМИИ, 2010. С. 296, 297.

57. См.: Daix P. The Chronology of Proto-Cubism: New Data on the Opening of the Picasso/Braque Dialogue // Picasso and Braque: A Symposium. The Museum of Modern Art, New York, 1992. P. 311, fig. 7.

58. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 53.

59. Rubin W. Cézannism and the Beginnings of Cubism // Cézanne. The Late Work. New York, 1977. P. 187.

60. Цит. по кн.: Picasso cubiste. Paris, Musée national Picasso, 2007—2008. P. 336.

61. Цит. по ст.: Zervos C. Conversation avec Picasso // Cahiers d'art, 10^e année (1935), no. 7—10. P. 173.

62. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 50.

63. Barr A.H. Picasso, Fifty Years of his Art. New York, 1946. P. 65.

64. Reff T. Themes of Love and Death in Picasso's Early Work // Picasso. 1881—1973 / Advisory Editors R. Penrose, J. Golding. London, 1973. P. 44, 45; p. 266, note 137.

65. См.: Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 2001. P. 105, 160.

66. Daix P., Rosselet J. Le Cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint 1907—1916. Neuchâtel, 1979. P. 223.

67. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 59, 162.

68. См.: Барская А.Г., Костеневич А.Г. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Французская живопись. Вторая половина XIX—XX век. Л., 1991. С. 343; Костеневич А.Г. Искусство Франции 1860—1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. (Государственный Эрмитаж). С. 124.

69. Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 103.

70. Ibid. No. 102.

71. См.: Picasso et les choses. Les natures mortes. Cleveland, The Cleveland Museum of Art; Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1992 (cat.: Paris). P. 54.

72. Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 191—193.

73. Государственный музей нового западного искусства. II Морозовское отделение. Выставка новых приобретений (живопись, рисунок). Москва, ГМНЗИ, 1927. С. 54.

74. Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1475, 1476, 1478; The Picasso Project. Picasso's Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue, 1885—1973. Neoclassicism I: 1920—1921. San Francisco, 1995. No. 20—468, 20—469, 20—470, 20—471, 20—472 и др.

75. Léal B. Op. cit. P. 342, fig. 59; The Picasso Project. Picasso's Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue, 1885—1973. Neoclassicism I: 1920—1921. San Francisco, 1995. No. 24—090.

76. Léal B. Op. cit. Cat. 27; см., например, листы 70R, 73R, 74R, 76R и др.

77. Zervos C. Op. cit., V, 1952. No. 333—338.