К началу войны 1914 года московским коллекционерам принадлежало свыше пятидесяти произведений Пикассо². Щукин начал покупать его картины в 1909 году, тогда же его собрание было открыто для посещения, и с этого времени московская публика могла познакомиться с творчеством художника обстоятельнее, чем зритель других европейских столиц³. Из лидеров мирового художественного авангарда лишь Матисс был представлен в Москве с подобной полнотой, но даже он не вызывал таких острых споров, которые выходили далеко за пределы собственно живописных проблем. Русский художественный мир, консервативный в своей массе, столкнулся с мастером, настолько последовательно отрицавшим условности искусства, что, казалось, он разрушал искусство как таковое. Отказ от понимания картины как иллюзорного фрагмента действительности или элемента декоративного ансамбля, от красоты мотива и благообразия исполнения, резкие изменения манеры, аскетизм живописи, усиливающий впечатление небывалой пластической мощи — все это превращало художника в подлинно символическую фигуру.

Первые упоминания Пикассо были связаны с известиями о парижских художественных модах. Еще в марте 1908 года художница М. Шапшал писала в Москву: «‹...› эту весну — подражают Сезанну и Picasso — один из подражателей Braque до того бессовестен, что не знаешь, что сказать. В последней своей манере Picasso пишет все углами — большие синие композиции угловатых форм. Они "wirken" (здесь: выглядят (нем.) — И.Д.) как каменные примитивные глыбы. Говорят, меценаты и любители всецело теперь обратились к Picasso, оставив Матисса»⁴.

Комментируя вторую выставку «Золотого руна» (1909), на которой были показаны протокубистические полотна Брака, И. Грабарь выявил живописную логику нарождающегося кубизма: «Это течение... можно было бы назвать пробудившейся тоской по архитектурности композиции. ... И вот у Брака "Купальщица" превращается почти в архитектурный чертеж... Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве»⁵.

О Пикассо заговорили широко в 1910 году. В мартовском (№ 6) выпуске «Аполлона» впервые в России было опубликовано его произведение — офорт «Ужин» (1904), в течение года художник несколько раз был упомянут на страницах журнала⁶. В апреле Н. Гончарова, комментируя цензурный запрет своих произведений, назвала себя единомышленницей художника: «Я... как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок»⁷. И уже в конце года Удальцова писала о «поголовной заразе Пикассо» на выставке «Бубнового валета»⁸.

К этому времени картины Пикассо, еще не очень многочисленные, заняли тем не менее заметное место в щукинской коллекции. Так, именно зимой 1910 года датировал свое знакомство с произведениями Пикассо М. Матюшин: «Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него "на испытании". Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания»⁹.

Но еще некоторое время представление о Пикассо оставалось приблизительным. В октябре 1911 года московский иллюстрированный журнал впервые воспроизвел кубистическую картину — принадлежавшую Щукину «Даму с веером» (1908), но ошибочно счел ее новинкой скандального Осеннего салона¹⁰, а в январе 1912 года публично опростоволосился журналист А. Койранский, принявший выставленные «Бубновым валетом» натюрморты В. Савинкова за работы Пикассо¹¹. Немного помогли знакомству с художником и выставки 1912—1913 годов — он был представлен там несколькими рисунками и гуашами, не получившими широкого резонанса¹².

Отклики на зарубежные выступления Пикассо были немногочисленны, их характер определялся прежде всего позицией пишущего. Так, критики мирискуснической традиции, группировавшиеся вокруг журнала «Аполлон», сожалели об уходе художника в «тупик абстракции» от «голубой» и «розовой» живописи. «Если бы Пикассо продолжал идти по этой тропе, мы увидели бы большого декоративного живописца с редким для нашего времени богатством внутреннего содержания», — писал Я. Тугендхольд в рецензии на выставку произведений художника в галерее Воллара¹³. Разоблачавшие теорию кубизма социал-демократы имели весьма поверхностное представление о его лидере: «Даровитый Пикассо — беспокойно ищущая, но лишенная "личности" фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной...»¹⁴

Специального изучения требует отношение к Пикассо авангардистов. Его воздействие на них несомненно. Влияние аскетического и сурового живописного языка протокубистических полотен Пикассо очевидно в неопримитивизме Гончаровой, Малевича, Вл. Бурлюка и др. Так, удаленная с выставки картина Гончаровой «Божество плодородия», вероятно, имела прообразом щукинские картины Пикассо, в частности «Женщину с веером» («После бала») (1908)¹⁵. Следующая волна влияния Пикассо связана с приобретением Щукиным «Бутылки перно» (1912, Эрмитаж) и произведений синтетического кубизма в 1912—1914 годах¹⁶. Появление контррельефов соотносят с публикацией пространственных конструкций Пикассо во французской прессе в 1913 году и посещением Татлиным мастерской их автора в марте 1914-го¹⁷.

Как ни странно, в сочинениях авангардистов творчество художника анализировалось редко. Он выступал скорее как символ нового искусства, образец современного мастера: «...рядом с Пикассо не горит ни одна звезда... для нас Пикассо — гений именно в самом подлинном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно... но влияет, как художественный организм, как известный тип художника...»¹⁸ В этом качестве Пикассо довольно скоро стал объектом критики ларионовского крыла русских левых: «Гончарова права, теперь нужно бороться с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем...»¹⁹; «...Пикассо является, опять-таки, потворствующим вкусам буржуа и художником той же складки, что и Матисс. Пикассо большой мастер, но вносит как раз те же разлагающие начала кабинетной работы, которая, собственно, и является не чем иным, как истинным академизмом»²⁰.

Подход участника ларионовских выставок живописца А. Шевченко представляется, на первый взгляд, более взвешенным, но и в нем присутствует скрытая полемика с парижским «вождем». Шевченко стремится представить поэтику кубизма прямым продолжением художественного языка архаических и неевропейских культур, при этом сознательно нивелируя роль Пикассо. Основатель кубизма не случайно занимает в его брошюре на удивление скромное место. С помощью прямолинейно выстроенной риторики Шевченко погружает мастера, олицетворявшего радикальный разрыв с прошлым, в по-своему выстроенную историю искусства: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко... Путь Пикассо всем известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству, к кубизму, где он и нашел свое наибольшее выражение... Он просто нашел новую художественную возможность — смешение материалов... Но разве не теми же способами пользовались и древние художники, напр<имер>, египтяне... греки... не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские... изображения достигали того же эффекта...»²¹ Вывод, казалось бы, помогает решить задачу Шевченко — доходчиво объяснить читателю смысл живописной революции кубизма, показав ему, что радикальная новизна шокирующих приемов на самом деле оправдывается тысячелетней традицией. Но одновременно он позволяет русскому интерпретатору лишить Пикассо ореола исключительности и акцентировать важную для ларионовского круга идею «Востока» (включающего и Россию) как подлинного источника художественного новаторства: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой... нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемствен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше» (выделено мною. — И.Д.)²².

Заявления такого рода определялись не только полемическими задачами «Ослиного хвоста», громогласно отстаивавшего независимость новой русской живописи от Запада. Нередко критика, зревшая в мастерских авангардистов, была следствием размышлений «с кистью в руке» над поставленными Пикассо живописными проблемами и попыток преодолеть его гипнотическое воздействие. В этом отношении показательна «стенограмма» размышлений М. Ле-Дантю в его письме к О. Лешковой: «С рисованием дело обстоит очень слабо. В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности, хотя и хочешь совершенно другого стиля. Поразила меня в этот раз исключительная простая концепция в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна. Глубокая ошибка считать Пикассо началом — он скорее заключение, по его пути идти, пожалуй, нельзя»²³.

Вероятно, не случайно в одном из наиболее серьезных, вряд ли рассчитанных на провокацию текстов ларионовского круга — рукописи Ле-Дантю «Живопись всёков», Пикассо упоминается лишь вскользь²⁴. В свое время Е. Ковтун увидел в словах Ле-Дантю («по его пути... нельзя») свидетельство критического отношения русского художественного сознания к Пикассо. Действительно, поставленные в связь с родившимися в разное время и по разным поводам оценками Бердяева (1914) и Пунина (1921), они, как кажется, говорят об исчерпанности живописной концепции Пикассо, о ее принадлежности прошлому, а не будущему искусства²⁵. Но в контексте собственно авангардистских выступлений предреволюционного времени размышления молодого живописца свидетельствуют скорее о растерянности отечественных новаторов и о том, что адекватный язык для осмысления и анализа живописи отца кубизма все еще не был найден. На этом фоне особое значение приобретают те эпизоды рецепции Пикассо, которые связаны с присутствием русских авангардистов в Париже весной 1914 года: «критика творчеством» Татлина, оттолкнувшегося в создании контррельефов от трехмерных бумажных объектов французского мастера, и книга Аксёнова, центральные идеи которой родились в результате общения с парижской артистической средой.

Главную роль в знакомстве России с творчеством художника сыграл С. Щукин. Существует ряд свидетельств о ранних встречах коллекционера с Пикассо, в том числе известный рассказ Г. Стайн о его реакции на «Авиньонских девиц» («Какая потеря для французского искусства!»). Но это, скорее всего, апокрифы²⁶. Щукин, покупавший Пикассо с 1909 года, руководствовался своими пристрастиями и не стремился к равномерной «музейной» полноте. Ему принадлежали такие значительные произведения «голубого» периода, как «Сестры» («Свидание», 1902, Эрмитаж), «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ), с которыми было практически нечего поставить рядом из «розовых» работ. Наиболее полно, вещами первого ряда, оказалась представлена живопись 1908—1909 годов: «Дриада», «Женщина с веером», «Фермерша» (два варианта), «Дружба», «Зеленая миска и черная бутылка» (все — Эрмитаж) и др. При этом аналитический кубизм 1910—1911 годов отсутствовал полностью. 18 сентября 1912 года Пикассо писал Г. Стайн о Щукине: «Он не понимает моих последних работ»²⁷. Тем не менее собиратель, говоривший о Пикассо «наверное, прав он, а не я»²⁸, все же приобрел ряд картин и графических работ, принадлежащих синтетическому кубизму 1912—1914 годов. Он продолжал покупать и вещи прежних лет, что требовало порой существенных затрат. В 1914 году Д.-А. Канвейлер продал в Москву возвратившуюся к нему от будапештского коллекционера М. Немеша «Женщину с мандолиной» (1909, Эрмитаж). А в 1913 году были приобретены прежде принадлежавшие Стайнам «Обнаженная с драпировкой» («Танец с покрывалами», 1907, Эрмитаж) и шедевр «протокубизма» «Три женщины» (1908, Эрмитаж). Г. Белтинг полагает, что «долгая одиссея, завершившаяся в петербургском Эрмитаже, навсегда устранила их как соперниц и, возможно, победительниц " (Авиньонских) девиц"»²⁹.

Переход художника от открыто эмоциональных «голубых» и «розовых» полотен, вызывавших ассоциации с живописью прошлых столетий, к суровым и мрачным протокубистическим картинам 1908—1909 годов, а затем к абстракции и внеэмоциональности аналитического кубизма, поставил перед художественным миром проблему: необходимо было найти систему понятий для осмысления творчества мастера, который явственно превращался в символ современной живописи. Г. Аполлинер пошел по пути лирических ассоциаций, связанных с сюжетами и манерой Пикассо, его критические эссе фактически представляли собой стихотворения в прозе. Каллиграмма «Пабло Пикассо» стала закономерным итогом этого пути³⁰. Английские толкователи стремились объяснить художника, апеллируя к Платону, либо, как Р. Фрай, говорили о создании «чисто абстрактного языка форм — визуальной музыки»³¹. В немецкой критике были предприняты попытки применить к Пикассо искусствоведческие категории «стиля» и «художественной воли», и при этом истолковать его в гегелевской традиции с романтическим акцентом: «Пикассо хотел доработаться до чистого созерцания пространства как функции человеческого духа... Прежде всего стремление к мистическим грезам есть то, что шаг за шагом ведет романтика Пикассо от старой манеры живописи к наиболее отчетливому выражению принципа. Он идет от "бедняков у моря" через "Актера"... к головам в стиле кубизма и тем последним визионерским возможностям, которые только и могут осуществить чистую активность пространства...»³² Понятый таким образом художник превращался в первопроходца, открывающего путь немецким авангардистам: «Пикассо преподал молодежи, которая называет себя экспрессионистами, закон композиции. А этот закон, может быть, самое важное, чем он обогатил современную живопись. Он дал основное правило, благодаря которому все элементы стиля... сведены были воедино»³³. Это, в свою очередь, позволяло провести необходимую немецкому критику аналогию между новейшими живописными явлениями и актуализированным ими имперсональным средневековым искусством: «Сходство вытекает из упразднения индивидуального значения предметности ради сверхиндивидуального духа, символом которого служит картина»³⁴. Таким образом не очень хорошо известное Л. Келлену творчество Пикассо³⁵ было осмыслено прежде всего в контексте немецкой искусствоведческой традиции и художественного процесса³⁶.

В России, где посетителям щукинского собрания оказались доступны несколько десятков произведений Пикассо, значительная часть которых относилась к 1908—1909 годам, сложилась собственная традиция истолкования художника. Ее зарождение принято связывать с околосимволистскими литераторами и религиозными философами Г. Чулковым, Н. Бердяевым и С. Булгаковым. С интервалом в несколько месяцев они создали ряд ярких текстов, в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации³⁷. Характерно, что ни один из этих авторов ни до, ни после не обращался к новой западной живописи. Тем не менее они без колебаний признали в парижском enfant terrible крупнейшего мастера современности. Но их интересовали не сами произведения и даже не живопись как таковая, а вопрос об истоках и смысле духовного переворота, результатом которого были картины художника: «Как стал возможен Пикассо?».

Все три автора активно оперировали «инфернально-эсхатологическими» (А. Подоксик) образами и были близки в своем апокалиптическом пафосе, но тексты их различались своей риторикой и интонацией.

Эссе Г. Чулкова «Демоны и современность» помещалось в первом номере «Аполлона» за 1914 год почти сразу после тугендхольдовского очерка коллекции Щукина. Репродукции картин Пикассо, сопровождавшие публикацию Чулкова, продолжали иллюстративный ряд текста Тугендхольда, что могло подсказать читателю мысль о внутренней связанности двух статей³⁸. Для Чулкова демонические образы выступали прежде всего метафорами всеобщего кризиса материалистически-позитивистского мировоззрения современной Европы, выразителем которого служила восходящая к импрессионизму линия французской живописи. Здесь не было чего-то принципиально нового: за десять лет до Чулкова подобное понимание импрессионизма и результатов его развития было сформулировано П. Муратовым и М. Волошиным. Ощущение оригинальности статье придавала скорее апокалиптическая интонация, усиливавшая воздействие традиционных для символизма демонических мотивов, с помощью которых литератор описывал трагедию современного творчества и актуализировал славянофильское клише «гнилого Запада»: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западноевропейская культура, но мы не будем мертвое называть живым. А между тем мы уже отравлены ядом западноевропейского нигилизма и демонизма»³⁹. Главным же аргументом, подтверждающим мрачный диагноз Чулкова, стало его прочтение щукинских полотен 1908 года, позволившее представить Пикассо как «гениального выразителя пессимистического демонизма», противопоставленного поверхностному «оптимистическому нигилизму» Матисса: «картины Пикассо — иероглифы Сатаны»⁴⁰.

Через несколько месяцев после статьи Чулкова на страницах недавно основанного журнала «София» выступил Н. Бердяев. Его эссе «Пикассо» — стилистически цельное, афористичное и эмоциональное — было скорее философским стихотворением в прозе, чем анализом живописного явления. Эксплуатируя образы литературного романтизма и неявно апеллируя к актуальным философским дискуссиям о неокантианстве и эмпириокритицизме, Бердяев представил художника как «гениального выразителя» «...разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»⁴¹. Для русского мыслителя этот процесс, отражением которого представала современная живопись, составлял сущность современности — трагическую мутацию христианской культуры, основанной на идее воплощения Духа: «Это — кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию»⁴². Пикассо, пластической мощи которого Бердяев воздал должное, занимал философа вовсе не как живописец. Бердяеву-полемисту он был нужен как «...очень яркий симптом... болезненного процесса (выделено мною. — И.Д.)»⁴³. С точки зрения философа, художнику не оставалось места в эсхатологически предощущаемом мире новой красоты: «Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого»⁴⁴.

Летом 1915 года журнал «Русская мысль» опубликовал статью С. Булгакова, написанную, согласно авторскому примечанию, в марте 1914-го, то есть практически одновременно с текстом Бердяева⁴⁵. Название «Труп красоты» и эпиграф из погребальной стихиры Иоанна Дамаскина служили камертоном пространному и богатому мыслительными ходами тексту, который представляется наиболее философски основательным откликом на творчество Пикассо в России. Свойственные и Булгакову манипуляции инфернальными образами оставляли двойственное и потому особенно тревожащее впечатление. Многочисленные примеры «демонизма» из русской словесности от Лермонтова и Гоголя до Достоевского и В. Соловьева помогали читателю осознать «трагедию» художника скорее успокоительно-метафорически, в привычном и понятном литературном модусе. Но одновременная апелляция к христианским авторитетам и богослужебным текстам, напротив, диктовала иную меру серьезности и подводила к мысли о том, что «демоническая одержимость» Пикассо реальна, а не порождена красноречием философа, который через несколько лет примет священнический сан.

А. Подоксик был первым, кто еще осенью 1981 года в докладе на Випперовских чтениях, посвященных выставке «Москва — Париж», реконструировал отечественную полемику 1910-х годов вокруг Пикассо, основными вехами которой стали статьи Чулкова, Бердяева, Булгакова. Исследователь полагал, что «...представление о Пикассо как невольном мистике, произведения "которого дают иное — большее, нежели ожидает от них сам их автор", свойственно... целому кругу культурных деятелей России...»⁴⁶ и находил «тайную модель» русского Пикассо в переосмысленном символизмом образе «...врубелевского "Демона-ницшеанца". Это характерно русская ипостась проуу1клятого художника, глубоко чуждого декоративному раю (созданному Матиссом. — И.Д.), — отверженного художника-одиночки, обреченного гибели в аду искусства»⁴⁷. С тех пор искусствоведы не раз возвращались к образу Пикассо, сконструированному в сочинениях отечественных мыслителей и критиков, но речь шла, как правило, об одном и том же списке имен: Г. Чулков, Н. Бердяев, С. Булгаков, Я. Тугендхольд, П. Перцов. Н. Мислер недавно добавила к этому ряду П. Флоренского, но ее общий вывод лишь подтвердил сложившуюся схему: «Парадигма русского видения, демонизирующего Пикассо-художника, восходит к статье, которую Николай Бердяев опубликовал в журнале "София" в марте 1914 г.»⁴⁸. Статья Бердяева, которая не была первой публикацией такого рода, действительно, наиболее рельефно демонстрирует особенности «русского» образа Пикассо.

Однако до сих пор исследователи не обращали внимания на первую серьезную попытку осмысления Пикассо в России. Между тем эта публикация принадлежала наиболее авторитетному критику эпохи и уже содержала практически полный набор мотивов и образов, которые вскоре превратятся в общие места русской литературы о Пикассо. Статья А. Бенуа «Еще о новых путях живописи» вышла в газете «Речь» в последние дни 1912 года и была написана под свежим впечатлением от посещения собрания С. Щукина⁴⁹. Примечательно, что она воспроизводит схему более раннего текста этого критика, который был посвящен московским панно Матисса «Танец» и «Музыка» — на тот момент наиболее радикальным произведениям западной живописи в России. Стремясь выявить логику и понять «правду» скандализировавшего москвичей матиссовского «примитивизма», Бенуа обратился к героической личности собирателя, искренность которого и верность своему выбору стали важнейшими аргументами в пользу серьезности поисков лидера фовистов. В то же время критик акцентировал опасности, которые, по его мнению, таило стремление мастера «начать все сначала» — как для искусства вообще, так и для лишенной прочных традиций русской живописи. Впрочем, Бенуа оставил финал открытым, а его тревога сочеталась с надеждой: «...а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама уже имеется у нас, — вдруг именно эти наши национальные черты... создадут у нас то желанное "детское настроение", из которого должна возникнуть новая эра искусства?»⁵⁰

Название статьи 1912 года прямо говорит о том, что теперь именно творчество Пикассо рассматривается как выражение радикального сдвига, происходящего во всем современном искусстве. Показательно, насколько медленно приближается Бенуа к разговору о самом художнике — треть текста посвящена личности Щукина. И здесь снова его качества коллекционера — интуиция и ответственность — служат аргументами для того, чтобы со всей серьезностью отнестись к полотнам, которые проще было бы объявить произведениями шарлатана или безумца. Затем Бенуа описывает свои впечатления от живописи Пикассо, которая противопоставляется всему предшествующему искусству — не только «Рафаэлю и Рембрандту», но и импрессионистам, которых образованный зритель теперь ценит «не менее классиков в Эрмитаже», Гогену, Ван Гогу и Сезанну. Наконец, критик задается вопросом о значении живописной революции Пикассо, отмечая, что «этот путь не только его личный путь, но, пожалуй, путь всей нашей культуры»⁵¹.

Именно Бенуа впервые описал ошеломляющее воздействие щукинской экспозиции: «...действительно, впечатление от комнаты Пикассо чудовищно. Со стен глядят огромные чудища, подобия каких-то каменных баб, неуклюжие, косые, кривые, с глупыми, мрачными, нависшими, точно из дерева резаными лицами...» Картины Пикассо, среди которых преобладали суровые полотна 1908—1909 годов, были сосредоточены в небольшой комнате и покрывали ее стены сплошным ковром до самого потолка. Причиной тому, с одной стороны, был недостаток пространства на отведенном под галерею этаже особняка, с другой — живопись Пикассо «исключала» произведения всех других художников щукинского собрания, кроме А. Руссо. Собранные вместе, повешенные без промежутков, эти холсты демонстрировали парадоксальную разноликость художника и усиливали выразительность друг друга. Именно с описания последствий «кумулятивного» эффекта экспозиции Пикассо — особенно по контрасту с Гогеном в предыдущем зале — начинаются статьи Бердяева и Булгакова: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; «Когда же вы входите в комнату, где собраны творе ния Пабло Пикассо... вас охватывает ат мосфера мистической жути, доходящей до ужаса ...вас объемлет ночь, страшная, безли кая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы»⁵².

Бенуа первым среди отечественных критиков приложил к Пикассо метафоры, связанные с религией. Они относились как к общему впечатлению, создаваемому идолоподобными, иератичными фигурами с полотен Пикассо 1908 года, так и к экспозиционному пространству: «...последняя комната в ряду парадных апартаментов превращена в какое-то святилище Пикассо и кубистов...»; «...побудьте в "капелле" кубистов всего час...» Через год этот мотив будет подхвачен Тугендхольдом: «...здесь есть келья Пикассо, но нет келейного отношения к живописи...», «...мы в последней комнате — сводчатой келье, в музее каменного века...»⁵³ (везде курсив мой. — И.Д.). Мотив святилища был более сложно претворен Булгаковым. Перейдя от пугающих протокубистических изображений к плоскостным композициям 1913—1914 годов, философ высказывает надежду на освобождение Пикассо от власти демонических сил и указывает путь спасения: «Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»⁵⁴. Финал статьи представляет собой неожиданный переход от пламенной проповеди к несколько казуистической риторике: от Церкви как мистической целостности к Собору Парижской Богоматери как визуализированной метафоре, с помощью которой Булгаков стремится снять ощущение апокалипсиса и дать надежду на преображение Пикассо: «Нельзя себе представить эту нечисть внутри храма, картины Пикассо, внесенные в храм, кажется, тотчас же сгорели бы и испепелились как и Chimères (химеры — декоративная скульптура собора. — И.Д.). Но в то же время, в силу какого-то магического притяжения, эта нечисть садится именно на кровле храма. И замечательно, что в творче стве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов, которым молились, быть может, его африканские предки⁵⁵, и его химеры, стало быть, иератичны даже в своем генезисе. И ведь остается еще один, уже вполне загадочный и таинственный вопрос: духовный создатель Chimères и величественного портала парижского катедрала был ли одним и тем же лицом, или же это были совсем разные лица? История умалчивает...»⁵⁶

Для Бенуа очевидно, что вселяющая ужас живопись Пикассо воплощает стержневую тенденцию современности. Фундаментальный слом традиционных представлений о красоте и смысле искусства он описывает с помощью парадоксальной формулы «уродливое творчество», аналогии которой вскоре появятся в статьях Бердяева и особенно Булгакова,⁵⁷ а затем переходит к художественной «эсхатологии». Бенуа заставляет читателя ужаснуться грядущему «концу искусства»: «...что же означает вообще весь этот крепнущий за последние годы в чудовищной прогрессии культ этого вящего уродства, который теперь окрестили... прозвищем "кубизма"?.. Или это "художественная чума", "черная смерть" искусства, от которой нет спасения?»; «...не симптомы ли это агонии, с изумительной быстротой приближающейся смерти?»

Не принимая Пикассо, Бенуа признает мощь его художественного видения, которое изменило восприятие современной живописи. Это впечатление — результат личного опыта критика, который пришел к нему именно в «сгущенной атмосфере» щукинской комнаты Пикассо: «Побудьте в "капелле" кубистов всего час, и уже ваши глаза освоятся с этим новым и испугавшим вас, и в то же время ваше отношение к остальному окажется изменившимся. Только что еще вам казался Матисс веселым, ясным, почему же теперь вы усматриваете его поверхностность, пустоту, какую-то дешевку его искусства? Вы были в восторге от сияющей цветистости Гогена — почему же теперь вы усматриваете в ней слащавость?.. В вас что-то отравилось и что-то развилось». Подобное воздействие Пикассо первым ощутил, вероятно, сам собиратель. Как свидетельствует мемуарист, С. Щукин говорил о первом приобретенном полотне художника: «Я почувствовал в картине, несмотря на то, что она была бессюжетна, железный стержень, твердость, силу... я ужаснулся, т. к. все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из ваты... Мне стало с ними скучно»⁵⁸. Собственно, этот же эффект описывает позднее С. Булгаков («...после Пикассо все остальное в галерее С.И. Щукина с ее эсте тическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным»⁵⁹), но интерпретирует его по-своему: творчество Пикассо «...мистериозно, хотя в отрицатель ном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистиче ский реализм, как и всякое "чистое", т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жестокого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства»⁶⁰.

На протяжении всей статьи Бенуа избегает «мистической» лексики. Однако, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о демоническом в художественных произведениях.

Впрочем, примером сотворенного искусством «дьявола» оказывается не создание парижского живописца, а выставленная в зале Пикассо африканская статуэтка: «...это настоящее страшное "божище", это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы... Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует». Именно здесь Бенуа формулирует свое главное опасение: современное искусство неудержимо стремится к первобытной грубости и простоте, воплощенной в африканских скульптурах, но о чем говорит родство полотен Пикассо и злого африканского идола? «Страшно в новом искусстве не то, что оно "чудит", созидая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чье оно это делает, не задаваясь даже вопросом о своем конечном смысле... Или этот недоуменный вопрос преступнее всех дерзаний, ибо в нем скрывается величайший грех — малодушие?»⁶¹

Бенуа первым из русских критиков оценил Пикассо как главного художника современности, олицетворяющего новый путь всей европейской культуры («Нас не спросят, идти ли по нем... Хочешь-не-хочешь — потащат...»). Произошло это благодаря знакомству с собранием Щукина, и пристрастие собирателя к полотнам 1908—1909 годов, несомненно, повлияло на драматическую интонацию эссе петербургского критика⁶². Но в целом «эсхатологические» и «демонические» образы в устах Бенуа — человека, не затронутого мистическими веяниями эпохи и опирающегося прежде всего на здравый смысл — оставались риторическими инструментами.

Совпадение основных мотивов Бенуа и демонизировавших Пикассо писателей и философов очевидно. В то же время остается открытым вопрос: идет ли речь о влиянии критика, хотя и не всегда осознаваемом, или же сходство является результатом выбора коллекционера, характера экспозиции и того обстоятельства, что русские авторы 1912—1915 годов, принадлежа культуре fin-de-siècle, разделяли общую метафорику?

К примеру, Б. Анреп, комиссар русского отдела Второй постимпрессионистической выставки в Лондоне, в унисон с организатором экспозиции Р. Фраем отмечал стремление кубистов к искусству, независимому от предметности и опирающемуся только на живописную логику. Но в то же время Анреп отмечал: «...почему-то всегда что-то злое исходит из этих (кубистических — И.Д.) новообразований». И, выражая надежду на возвращение художника, в которого когда-то вселился «дух Греко», к эмоциональному и предметному искусству, он прибегает к христианской аналогии: «Может быть... Пикассо воскреснет?»⁶³ Анреп, напечатавший свой обзор в февральской книжке «Аполлона» за 1913 год, в момент публикации статьи Бенуа должен был быть в Лондоне. В данном случае речь идет, очевидно, о независимо возникших ассоциациях, вызванных разрывом кубизма с представлениями о красоте, предметности и эмоциональном содержании искусства.

«Речь» принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, «Художественные письма» Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного⁶⁴. Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент ad hominem служит той же цели: подвижничество и искренность коллекционера служат залогом ценности живописи, порвавшей с привычными русскому зрителю сюжетностью, описательностью и жизнеподобием.

Одна из задач Тугендхольда — объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо — переход от одухотворенных «голубых» картин к красно-коричневым фигурам 1908—1909 года и затем — к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи⁶⁵. В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: «...первоначальные черты Пикассо — его глубокую духовность... фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда»; «...молодой Пикассо — подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»; «с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи»⁶⁶.

Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью «синих» полотен. Тугендхольд говорит о «гносеологическом искусстве»⁶⁷, после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта⁶⁸. В то же время, продолжая «скифскую» аналогию Бенуа, критик акцентирует «...что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе...» («Фермерша (в рост)», 1908, Эрмитаж. — И.Д.)⁶⁹ и подчеркивает «внутреннюю немощь» женщин Пикассо — мотив, который будет в полной мере развит религиозными мыслителями. Именно здесь московский критик обращается к суждению Бенуа, чтобы оспорить его: «...на первый взгляд можно найти много общего между схематической выразительностью женщин Пикассо и какой-нибудь могучей Венерой доисторической эпохи, или чудесными деревянными скульптурами из Конго и Мадагаскара... Но на самом деле между абстракцией Пикассо и абстракцией этих первобытных художников — глубокая разница. Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго — я вспомнил слова А.Н. Бенуа о "предостерегающей аналогии" между искусством Пикассо и "религиозным искусством африканских дикарей" и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. "Нисколько, — ответил он мне, — меня занимает их геометрическая простота"»⁷⁰. По мнению Тугендхольда, Пикассо берет лишь внешнюю форму африканской скульптуры, «...но он не хочет и не может наполнить ее новым содержанием. И в этом смысле, ..."страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей" (А. Бенуа) — а то, что они недостаточно на него похожи!»⁷¹

В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «...дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира»⁷² и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности — прием, в полной мере использованный Булгаковым: «...можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей...»⁷³ Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к «демоническим» образам («Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!»⁷⁴) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, «страшном холоде... внутренней пустоты» его кубизма, вспоминает знаменитые слова из «Фауста», которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: «Прекрасно ты (мгновение. — И.Д.), продлись, остановись!»⁷⁵ То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности — путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: «...вспоминаются слова... импрессиониста Ренуара: "Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее — религиозное чувство..."»⁷⁶.

Таким образом, статьи художественных критиков 1912—1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.

Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены⁷⁷. Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал «София» (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова — «Русская мысль» как классический «толстый журнал» издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а «демоническая» образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.

Пожалуй, наиболее неожиданным и впечатляющим отзвуком «демонического» образа Пикассо было письмо юного А. Родченко, принявшего на веру булгаковскую метафорику. Во время работы над серией беспредметных композиций осенью 1915 года, то есть сразу после выхода августовской книжки «Русской мысли», он писал будущей жене из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человеческих лиц, в них нет ничего... В ней мое будущее. Я нынче сотворил чудовищные вещи... Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола... И посмотришь...»⁷⁸

Примером воспроизводства мотивов и образов религиозных мыслителей на уровне журналистского клише служит статья М. Шагинян, к тому времени прошедшей через увлечение идеями З. Гиппиус и Д. Мережковского. В 1915—1916 годах в она жила в Ростове-на-Дону и была корреспондентом целого ряда провинциальных изданий. В феврале 1916 года в газете «Баку» ею были опубликованы два очерка о щукинском собрании, один из которых рассказывал о Пикассо. На протяжении всей статьи демоническое начало в творчестве художника нарочито педалируется и, в сущности, оказывается единственной его содержательной характеристикой: «Только побыв в этой комнате и надышавшись ее страшным воздухом, вы понимаете, что цепенящая сила впечатления получена вами не из области искусства, и что окружающие вас картины уже не художественны. ...они воплотили чистый, отвлеченный элемент зла»; «Пикассо... проделывает со всем видимым миром своего рода геометрическое изнасилование»⁷⁹.

Шагинян оперирует априорно сложившимся образом Пикассо и в соответствии с ним толкует конкретные произведения. Наиболее очевидно это тогда, когда журналистка делает явную ошибку, принимая одну картину за другую: описывая поразившую ее «Пьяницу абсента» (так переведено французское название "Buveuse d'absinthe" — «Любительница абсента», 1901, Эрмитаж), журналистка нагнетает ощущение ужаса: «Эта зловещая картина написана в зеленых тонах — цвета разлагающегося мяса. Она изображает высокого человека (если только это можно назвать человеком), двигающегося не вперед и не назад, а как бы прямо на вас. Части тела его все в кубах и в геометрических линиях; эта масса симметричных частей ничем, как будто, меж собой не связана, но все-таки с невероятным трудом (как груда костей в скелете, обычно изображающем у нас Смерть) держится вместе и не рассыпается... Нет, главное, почему вам страшно, — это способность этих расчлененных масс к согласному движению...» Совершенно очевидно, что это описание не имеет ничего общего с небольшой «Любительницей абсента», висевшей в комнате Пикассо в нижнем ряду на стене против окон. Ближе всего оно к гораздо более крупному «Танцу с покрывалами» (так картина называлась в каталоге собрания), который был приобретен в 1913 году и, как видно на фотографии щукинской экспозиции, располагался на левой стене между дверью и окном⁸⁰. Но Шагинян не обращает внимания на несоответствие описания и сюжета картины, и с помощью некоей «восточной легенды» предлагает ее прочтение, вполне согласующееся с булгаковским образом Пикассо: «Кто-то другой (страшный, ибо пагубный) вошел в него (уснувшего человека. — И.Д.) через его дыхание и завладел его существом ... И человек проснулся безумным и люди стали называть его "одержимым". "Искусство" Пикассо и есть своего рода одержание ...мы можем назвать художественное творчество Пикассо проводником этого зла в мир, средой для его воплощения...»

Впрочем, в отличие от избегающего окончательного приговора философа, молодая журналистка находит для «одержимости» Пикассо прозаическую медицинскую причину: «...как мог Пикассо невозбранно пуститься в такой путь и как выносит он такое искусство? Заглянула в справочник и узнала: Пикассо еще жив, но он сошел с ума и сидит теперь в больнице для умалишенных». Трудно сказать, какой «справочник» имеется в виду. Единственный, насколько можно судить, общедоступный путеводитель, включавший описание щукинской коллекции, на трех страницах повествует о полотнах Пикассо, но не словом не говорит о его заболевании⁸¹.

Но «безумие» Пикассо к этому времени стало общим местом отечественной критики: пластическая революция кубизма подрывала фундаментальные представления русского зрителя об искусстве и наиболее простым и успокоительным образом могла быть объяснена сумасшествием. В статье Бенуа говорилось о слухах по поводу душевного здоровья собирателя: «Новые приобретения С.И. Щукина привели к возобновлению разговоров в Москве о том, что он не совсем в своем рассудке...»⁸² Но уже Анреп отмечает, что «многие» видят истоки кубизма в «душевной болезни» живописца⁸³, а Чулков ссылается на авторитет безымянных врачей: «Пикассо понимал, что если он не успеет или не сумеет запечатлеть то, что ему сообщают из иного мира, он погибнет неизбежно, раздавленный тяжестью нечеловеческого познания. И, наконец, это случилось. Психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума. Это значит, что его душа уже не нуждается в психофизическом инструменте, который мы называем индивидуальностью... Пикассо преодолел психологизм»⁸⁴. Чулков акцентирует безумие только для того, чтобы признать его несущественным по сравнению с гораздо более глубокими причинами катастрофы современного творчества. Булгаков видит в сумасшествии одну, но не самую главную опасность: «...ждет ли его гибель, не только эмпирическая, в виде надвигающе гося безумия, но и духовная...?»⁸⁵. Очерк Шагинян свидетельствует о том, что плоско-медицинское объяснение кубистического поворота отвечало пониманию определенной части публики. Подтверждение тому можно найти, к примеру, в эпизоде из повести Б. Зайцева «Голубая звезда». Экскурсовод, с энтузиазмом рассказывавший о художнике, сталкивается с вопросом: «А правда... что Пикассо этот сошел с ума?»⁸⁶ Для писателя, впрочем, эта реплика простеца служит голосом здравого смысла: ею заканчивается эпизод посещения главными героями щукинского собрания. Христофоров и Машура решают уйти, после чего на зимней московской улице между ними происходит объяснение в любви — русское, родное, естественное преодолевают искусственное и чужеродное: «Нет не принимаю я Пикассо. Бог с ним. Вот этот серенький день, снег, Москву, церковь Знамения — принимаю, люблю, а треугольники — бог с ними. ... — Я вас принимаю и люблю...»⁸⁷

На первый взгляд, к «демонизирующей» Пикассо тенденции русской критики 1910-х годов принадлежит и эссе И. Эренбурга, опубликованное им летом 1918-го в московском еженедельнике «Понедельник», приложении к газете Е. Кусковой «Власть народа». В течение почти десяти лет парижской жизни литератор близко общался с художником, и это обстоятельство сообщило его тексту уникальность: читатель узнавал о внешности и повадке Пикассо, обстановке его мастерской и даже о виде из его окна. Казалось бы, впечатления очевидца и вовлеченность Эренбурга в парижский художественный дискурс должны были привести к результату, отличному от русской традиции истолкования Пикассо. Но в образной ткани очерка «демонические» мотивы занимают весьма заметное место: «Зловеще смотрят со стен изломанные скрипки, цветные квадраты, похожие на таинственные планы, рельефы из жести, бумаги, дерева... У Пикассо не было веры, но лишь "мистика", вместо прозрения — странные сны, вместо молитвы — волнующий стих или звук. Заключенный в тьме, он будто касался кончиком пальцев невидимого свода. То была лишь юность Пикассо... Пикассо захотел приоткрыть дверь, превзойти себя, познать запретное... Но разъявший все на составные части Пикассо не имел живой воды. Воссоединить рассеченное он не может. Бедный черт, как страшно ему!.. Нет, это не черт, это лишь демон, и, как подобает, у него грустно заволокнуты глаза и традиционно шелестят печальные крылья... И все же страшно в мастерской среди кубистических картин и уродливых идолов, с кладбищем под окнами»⁸⁸.

Сейчас сложно сказать, был ли Эренбург знаком с текстами Бердяева и Булгакова и не являются ли переклички образов совпадением, продиктованным общей риторикой рубежа веков. Но и в стилистике Эренбурга, и в ряде конкретных мотивов можно усмотреть следы воздействия Аполлинера. Так, «вскрытие» тела предмета, «вивисекция» может восходить к образу художника-хирурга: «Пикассо изучает предмет как хирург, рассекающий труп»⁸⁹. В то же время сравнение художника именно с чертом, а не с «демоном», «дьяволом» или иным персонажем Пандемония, скорее всего, продиктовано личными мотивами. Спустя десятилетия Эренбург вспоминал: «Я давно его прозвал шутя чертом...

Если он и черт, то особенный — поспоривший с Богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Черт обычно не только лукав, но злобен. Пикассо — добрый черт»⁹⁰.

Авангард, очевидно, в связи с войной вступил в спор с религиозными мыслителями довольно поздно⁹¹. Главным его ответом стала первая в мире монография о художнике «Пикассо и окрестности», завершенная поэтом И. Аксёновым в 1917 году по итогам поездки в Париж весной 1914-го. Книга эта, построенная как ряд афористичных фрагментов в духе Ницше и Розанова, вслед за которыми располагается «Полемическое приложение», впервые пристально анализирующее живописный язык Пикассо, все еще находит диаметрально противоположные оценки. Д. Рицци полагает, что ее отличает «яркая оригинальность»⁹², А. Бабин называет ее «совершенно гениальной»⁹³, а А. Костеневич, напротив, полагает, что Аксёнов «честолюбив, но не слишком даровит»⁹⁴. «Пикассо и окрестности» — это книга все еще очень молодого человека, который стремится вложить в нее накопленную эрудицию и продемонстрировать приобретенную в Париже осведомленность. Несмотря на несколько переизданий и переводов, она все еще нуждается в изучении и комментировании⁹⁵. Эта книга не только замечательный пример пристального «чтения» современной живописи, но и попытка актуализации искусствоведческих категорий, таких как «готика» и «барокко»⁹⁶. Во всяком случае, анализ Аксёнова лежит в иной плоскости, чем эссеистическая метафорика Аполлинера и визионерство русских философов, для которых «...искусство есть симптом и притом безмерной значительности»⁹⁷. «Мистической» концепции художника здесь противопоставляется подчеркнуто «формальное» понимание искусства: «Свойства материала определяют род художественного произведения и управляют всем творчеством артиста»⁹⁸. В этом отношении «Пикассо и окрестности» существенно дополняют представление о контекстах русского филологического формализма⁹⁹. Можно сказать, что если бы не Аксёнов русский авангард вряд ли нашел бы адекватный язык для анализа Пикассо.

Поток произведений Пикассо, приобретавшихся в Париже, иссяк с началом мировой войны в 1914 году и после революции не возобновился. Не было и какой-либо системы контактов Пикассо с творческим миром России¹⁰⁰. Тем не менее Пикассо, олицетворявший дерзкий дух современного искусства, продолжал волновать воображение русских художников и критиков. Восприятие его, однако, стало своеобразным. В России 1920-х годов имели дело не с самим художником — с его новыми произведениями знакомились, как правило, по туманным репродукциям или рассказам редких счастливцев, повидавших мастера на Монпарнасе, а с образом Пикассо. Образ же этот зависел, в конечном счете, не столько от реального содержания творчества художника, сколько от ситуации в отечественном искусстве и от уровня осведомленности России о современной западной культуре.

Одно из первых упоминаний Пикассо в послеоктябрьской периодике относится к марту 1919-го. Обозревателя газеты «Искусство коммуны» привел в неистовство эпитет «призрачный», отнесенный критиком А. Левинсоном к полотнам Пикассо: «Можно, конечно, договориться до чего угодно, но мы все же хотим уверить читателя, что холсты Пикассо отнюдь не призрачны, что они существуют, даже в Москве и... никак не могут быть приняты за призраки»¹⁰¹.

Этот напористый, поучающий и несколько развязный тон был обычен для публицистов комфутского еженедельника. Но явная неадекватность реакции на вскользь брошенное слово объясняется не только манерой футуристической полемики. В это время художник все еще оставался знаменем русских левых, и футуристы болезненно реагировали на попытки истолковать его творчество в чужом им духе. Обозреватель «Искусства коммуны» не счел нужным объяснить, что именно оскорбило его в тривиальной риторической фигуре. Но надо полагать, читатель газеты без комментариев понимал суть дела. Очевидно, перед нами продолжение, вернее же — курьезный отголосок предреволюционной полемики о «демонизме» Пикассо, который после Октября приобрел новые обертоны.

В 1918 году статьи Бердяева и Булгакова были переизданы¹⁰². Естественно, в новой обстановке мрачные прогнозы, поводом для которых стало искусство Пикассо, могли восприниматься злободневно-политически потому, в частности, что футуристы, чьим «патроном» в общественном сознании продолжал оставаться художник, в это время ощутимо влияли на культурную политику новой власти¹⁰³.

Было бы натяжкой утверждать, что Бердяев буквально сопрягал русскую революцию и развитие современного искусства, хотя он и отмечал порой точки соприкосновения большевиков и футуристов¹⁰⁴. Но очевидно, что в практически одновременно создававшихся работах развитие русской революции под знаком большевизма и ситуация в новейших художественных течениях описывалась философом как сходные процессы. Приведу несколько выразительных суждений из политической публицистики 1917 года и близких к ней по времени культурологических сочинений.

Журнал «Русская свобода» (1917): «Социализм есть лишь пассивная рефлексия на буржуазный мир... В нем нет творческой свободы... ничего противоположного духу буржуазности... Социализм не выдвинул до сих пор никаких ценностей, кроме ценностей материального... насыщения. Духовно же он живет ценностями, созданными "буржуазным" миром...»; «Не новая жизнь раскрывается и расцветает (в русской революции. — И.Д.), а старая жизнь, окончательно распустившаяся, гниет»¹⁰⁵.

Сборник «Кризис искусства» (1918): «Футуризм по своему чувству жизни... лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового... Они (футуристы. — И.Д.) слишком рабски зависят от процессов разложения и распыления старой плоти мира... чтобы они в силах были творить новый мир... Они находятся более в погибающей материи, чем в освобождающемся духе»; «У Пикассо колеблется граница физических тел. Те же симптомы есть и у футуристов... Уже у импрессионистов начался какой-то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность, а от погружения в материальность происходит... Пикассо — не новое творчество: Он — конец старого»¹⁰⁶.

Таким образом, Бердяев соотносил революционный социализм в его русском варианте и новейшие художественные течения как явления, лишенные качественной новизны, но притязающие на нее, принадлежащие прошлому, но не будущему — явления, так или иначе связанные с косным материальным началом, но не имеющие духовной самостоятельности. В сущности, речь шла о различных воплощениях тяжкого кризиса — национально-государственного и культурного, но не о специфике художественного явления.

Наметившаяся в публицистике Бердяева аналогия не могла получить широкого развития и распространения в процессе послеоктябрьской России. Но можно предположить, что образ Пикассо, персонифицировавшего новое искусство, мог приобретать и более явную политическую окраску. Это наблюдение косвенно подтверждает значительно более позднее выступление Г. Федотова. В середине 1930-х годов он внятно произнес — и неизбежно огрубил — то, что у Бердяева лишь предощущалось: «Не подлежит сомнению, что мы живем в эпоху... гибели гуманистической культуры... Искусство не отражает этой гибели, оно ее организует и вдохновляет... И когда человек убит окончательно... из прессованных останков людей, горящих энтузиазмом, строится новое общество... из мертвых звуков — музыка Стравинского. Пикассо и Стравинский в духовном мире значат то же, что в социальном Ленин и Муссолини. Но зачинатели и пионеры — это они, а не политические вожди, которые делают последние выводы в самой последней, то есть низшей сфере деятельности»¹⁰⁷.

Это, впрочем, позиция эмигранта. В критике советской России влияние образов религиозных мыслителей сказывалось еще некоторое время в стилистике и интонации различных сочинений, посвященных современной живописи, например в очерке П. Перцова о Щукинском собрании¹⁰⁸. Естественным итогом намеченной в статьях религиозных философов и околосимволистских литераторов концепции творчества Пикассо стало превращение его имени в своего рода «эмблему». Именно в таком качестве оно фигурирует у К. Вагинова, который по-своему интерпретировал шпенглеровскую оппозицию культуры и цивилизации, противопоставляя органическое эллинское язычество — косному христианству: «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои»¹⁰⁹.

Таким образом, в начале 1920-х годов в России сосуществовали два Пикассо — реальный художник, чьи работы были хорошо известны по собранию Щукина, и отвлеченный символ. При этом даже в интерпретациях авангардистов, обращавших внимание прежде всего на живописные качества Пикассо, а не умозрительный смысл его творчества, имя художника все более явно приобретало свойства абстрактного знака. Дело в том, что во второй половине 1910-х годов, когда русский авангард подходил к наиболее смелым и своеобразным выводам, для отечественного зрителя искусство Пикассо оставалось практически тем же, что в 1914-м. Явление, развитие которого перестало ощущаться, закономерно превращалось в застывшее отвлеченное понятие. К началу 1920-х годов сложившийся в России образ Пикассо утратил упругость, многосложность живого явления и потому, когда стали известны новые работы художника, «сломался».

Вопреки опасениям Эренбурга, «бедный черт» Пикассо нашел «живую воду», что, впрочем, предсказывал еще Аксёнов. Соединение разъятых элементов было осуществлено с не меньшим радикализмом, чем предшествовавшее тотальное дробление видимого мира — не случайно новые произведения Пикассо второй половины 1910-х годов поначалу вызывали у критиков ассоциации с манерой Энгра. Дело в данном случае не в том, насколько ярлык «энгризм» — слишком броский, чтобы быть верным, — отвечал реальному смыслу т. н. неоклассических произведений художника, а в общей тенденции критики, в тех ожиданиях, которые она связывала с развитием Пикассо. Казалось, в искусство возвращаются гармония и ясность, которые ушли из живописи, изгнанные суровым кубизмом, и из оскверненной войной жизни.

Известия об обращении Пикассо к Энгру проникли в Россию, очевидно, в первой половине 1921 года. В направленной «против кубизма» книге о Татлине, вышедшей после февраля 1921 года, Н. Пунин, между прочим, отметил: «Отрывочные сведения... из Парижа, от которого мы оторваны уже седьмой год, настойчиво повторяют известие о том, что Пикассо в своих последних работах вернулся к "энгровским" традициям»¹¹⁰. Впрочем, как свидетельствовал современник, испытавший потрясение при открытии «нового Пикассо» — «что обозначала эта формула, не знал никто...»¹¹¹. Н. Яворская вспоминала: «...когда в Москве появился один из номеров немецкого журнала "Арарат" 1920 г. с [вос]произведением реалистических рисунков Пикассо, то создалось впечатление, что художник пришел к реализму»¹¹².

«Энгризм» Пикассо стал в России сенсацией. К нему не привыкали постепенно, его пережили как шок, тем более что поначалу в России лишь слышали о новой манере мастера, не видя практически ничего из «энгровских» или неоклассических произведений. Эта ситуация во многом определила характер восприятия Пикассо в России 1920-х годов.

Очевидцы, впрочем, были далеки от того, чтобы принимать ярлык за чистую монету. Так, 18 марта 1922 года Н. Ремизов (Ре-Ми) сообщал из Нью-Йорка Н. Радлову: «Сейчас же, когда происходит сдача всех позиций футуристами, ты понимаешь, что каждый месяц чреват интереснейшим материалом. Злые языки говорят, что последний, кто еще борется за футуристов, это торговец Розенберг; дело в том, что прошлый сезон был очень плох в смысле продажи, а у него завалялось много картин Пикассо и др., и когда он все это продаст, Париж будет свободен от футуристов. Самая яркая часть их уже передвинулась с Монпарнаса в Берлин. Вот один из интересных трюков этих "брави". Они записали в свои ряды кого бы ты думал? Энгра. Ты, вероятно, так же удивлен, как был удивлен я, а, оказывается, это очень "логично" — [он первый?] деформировал по-своему форму, [писал?] не то, что видит его глаз, и все в том же духе; вот до каких абсурдов может дойти жульнический футуризм парижского кафе»¹¹³.

Вероятно, в середине 1921 года в стране появились экземпляры немецкого издания монографии Мориса Райналя, позволившие читателям составить приблизительное представление о новой манере художника, журналам же — поместить первые репродукции¹¹⁴. Пресса 1921—1922 годов отразила явное замешательство — сопровождавшиеся одними и теми же иллюстрациями, статьи возвещали то «конец Пикассо», торжество реакции и, следовательно, закат определенного искусствопонимания¹¹⁵, то открывали в «новом Пикассо» путь к синтезу высшего порядка для всего современного искусства¹¹⁶. Первоначальную критическую разноголосицу объединял, пожалуй, серьезный тон — было ясно, что речь шла не о повороте в творчестве одного художника, пусть и очень значительного, а о событии гораздо более важном.

И хотя довольно быстро стало очевидным, что неоклассические работы не исчерпывают современного творчества Пикассо («Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет», — категорически заявлял, например, Маяковский, посетивший в 1922 году Париж)¹¹⁷, еще долгое время критика была ориентирована на опровержение сенсации. Едва ли не каждая статья о художнике или обзор французской живописи содержал теперь сведения о том, что Пикассо продолжает кубистические эксперименты, а его фигуративные полотна все же «не похожи ни на что, и менее всего на Энгра»¹¹⁸. Но, хотя Пикассо продолжал кубистические поиски, русская критика начала 1920-х годов была сосредоточена едва ли не исключительно на его неоклассицизме, — для нее был важен вопрос, насколько этот эпизод выражает логику современного художественного процесса в целом.

При всей разноречивости суждений участников спора можно выделить некоторые общие позиции. Противники авангарда восприняли поворот Пикассо как свидетельство долгожданного краха левого движения и истолковали его в целях дидактических. Это был урок русским левым: «Последователям Пикассо остается только проливать горькие слезы»¹¹⁹. И. Грабарь, очевидно, соглашаясь с нелестной для «энгровских» рисунков оценкой немецкого искусствоведа Отто Граутоффа, также морализировал: «Если слишком крутой поворот обнажил бедность художественной культуры даже у Пикассо, то сколь опаснее такой поворот для россиян?»¹²⁰ Наиболее последовательно неоклассицизм Пикассо развенчивал Радлов. Статья его о Пикассо непосредственно связана с проблематикой сборника памфлетов «О футуризме» (1923), в целом направленного против отечественного авангарда. Естественно, что Радлов, теоретик русских неоакадемистов, отказал вчерашнему кубисту в какой-либо связи с классической французской традицией. Он категорически отрицал самою возможность создания «большого стиля» усилиями левых. Напротив, по его мнению, «энгризм» вел «к созданию новой системы новых символов, более объективных, но столь же мертвых, как и кубистические»¹²¹.

В то же время большинство критиков, взгляды которых складывались в кругу «Мира искусства» и «Аполлона», довольно лояльно принимали новую манеру художника, ощущая в ней возвращение к духу латинской традиции, а потому не подвергали сомнению серьезность и глубину творческого поиска Пикассо. «Искусство его искренно, — писал Э. Голлебарх, — чуждо... шарлатанства»¹²². Я. Тугендхольд также подчеркивал связь художника с традицией Энгра и Дега, считал, что залог ее развития — «в непрерывной связи с "натурой"»¹²³. Наиболее ярко суть подобного взгляда на Пикассо сформулировали Е. Бебутова и П. Кузнецов, побывавшие в Париже в 1923 г. Путь мастера виделся им образцом развития современной живописи: «Кубизм дал ему гигантскую мощь кисти, крепкое и вместе с тем упрощенное понимание формы и цвета... Художник не просто "разочаровался" в кубизме, а пошел дальше по своему пути, создавая новый реализм, построенный на своих прежних достижениях»¹²⁴. Таким образом, парижский художник служил своего рода назидательным примером как для отечественных беспредметников, так и для отвергавших живописный опыт последних десятилетий традиционалистов.

Близкая к Ассоциации художников революционной России критика, однако, воспользовалась поисками Пикассо также откровенно прагматически. Например, еще в 1922 году идеолог Ассоциации В. Перельман писал: «Крайне симптоматично, что Пикассо возвращается к традициям Энгра... Мы подходим к синтезу»¹²⁵. Но уже год спустя, в пору консолидации АХРР, педалируя оценки буквально воспринятого Граутоффа, он настаивал на том, что именно «возврат к Энгру», служивший незадолго до этого знамением нового синтеза, обнаружил роковую «беспомощность и слабость» художника¹²⁶.

Русские левые вправе были бы расценить «энгризм» Пикассо как удар в спину, если бы за годы изоляции от Европы отечественный авангард не вышел бы за пределы кубо-футуристической концепции (трактат Пунина «против кубизма» с инвективами в адрес французской школы и Пикассо родился вне зависимости от его «измены»). П. Филонов, например, и в 1923 году продолжал отрицать Пикассо как представителя старого, «реалистического» искусствопонимания. Дальнейшая эволюция Пикассо, похоже, в принципе не представляла для него интереса¹²⁷.

Выяснялось к тому же, что «Пикассо продолжает свои поиски...» и «ни теоретически, ни практически никогда не отрекался от кубизма и его продолжений...»¹²⁸ Это обстоятельство позволило наиболее активным публицистам авангарда 1920-х годов — производственникам превратить нужду в добродетель и изящно уйти из-под критических стрел традиционалистов, акцентировавших в полемике с левыми именно «классицизм» Пикассо. Производственники и лефовцы осуждали Пикассо за самодовлеющий станковизм, но брали его под защиту, с одной стороны, как собственного предтечу, а с другой — как крупнейшего мастера современности, в силу общественных условий неспособного применить свой дар в искусстве прямого социального действия: «В этих перескакиваниях с приема на прием видишь не отход, а метание из стороны в сторону художника, уже дошедшего до предела формальных достижений в определенной манере, ищущего приложения своих знаний и не могущего найти приложения в атмосфере затхлой французской действительности» (Маяковский)¹²⁹. В этих словах уже намечается итог, к которому вскоре придет практически вся советская критика. Высоко оценив талант Пикассо и совершенство его живописи, она вынуждена будет отказать художнику в самой возможности качественного развития без четкого идейного самоопределения.

Ни одна из прежних стилистических метаморфоз Пикассо не вызывала в России столь острой реакции, как неоклассицизм. Дело не только в том, что слишком шокирующим был контраст между припорошенными опилками плоскостями, лишь условно соотносимыми с каким-либо реальным мотивом («Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей», 1914, ГЭ), и своеобразной гармонией осязаемых массивных телесных форм, предполагающей очевидные классические ассоциации (например «Большая обнаженная», 1921, Лувр). В конечном счете русскими критиками рубежа 1910—1920-х годов контраст этот скорее предполагался, чем ощущался реально. В пору, когда неоклассику знали, как правило, по репродукциям, переход Пикассо к «классицизму» означал для русского художественного мира своего рода ритуальное действие. К такому истолкованию публика и критика были подготовлены предшествующими манифестациями авангарда. Значение же «энгровского» поворота именно как жеста — указующего перста или поднятых рук — диктующего направление или, наоборот, знаменующего капитуляцию, усугублялось ситуацией в русском искусстве.

Известие о новой эволюции Пикассо проникло в Россию именно в те месяцы, когда на смену решительно превалировавшему в революционную пору эстетическому радикализму приходило, но не пришло еще, сложное взаимодействие традиционных — от ахрровско-передвижнической до бубново-валетской, примитивистской (НОЖ) или, несколько позднее, остовской — живописных концепций. Авангард же утрачивал внешнюю целостность и вступал в полосу активных мутаций.

После своего рода потрясения, вызванного «энгризмом» и неоклассикой, Пикассо в глазах русской критики надолго утратил прежний ореол исключительности, черты провиденциальной связи с судьбой искусства (сам характер реакции на «классицизм» еще предполагал подобное восприятие). С начала 1920-х годов Пикассо все чаще рассматривался русской критикой как один из мастеров современного искусства, хотя и в этом ряду он оставался «самым большим живописцем» (Маяковский), «мудрым Пикассо» (Кузнецов), «крупнейшим из ныне живущих художников» (Вейдле)¹³⁰. Становилось очевидным, что творчество Пикассо можно адекватно воспринять лишь вне жесткой связи с какой-либо художественной доктриной. «Пикассо... во многом труден для нас и, может быть, для себя. Никогда успех не был основан на большем непонимании. И я не хочу сказать, что у Пикассо нет связи со своим временем, я думаю только, что эта связь еще не ясна, что, во всяком случае, она не в плоскости классицизма или кубизма, но лежит глубже, проявится позднее...», — размышлял на страницах петербургского журнала «Современный Запад» В. Вейдле¹³¹.

В середине 1920-х годов определились новый подход к Пикассо и иные интонации критики. Советские искусствоведы и художники, посещавшие парижские галереи, коллекции, мастерские, открывали более сложный, конкретно-осязаемый образ Пикассо. Образ этот, впрочем, почти лишился ореола легенды и стал не столь волнующим, как в минувшие годы. Творчество Пикассо теперь представало, как правило, в контексте устремлений сегодняшнего французского искусства, в своеобразии и самоценности парадоксальных живописных поисков. В то же время отечественный наблюдатель постепенно, но неуклонно утрачивал чувство причастности Пикассо к драматическому развитию русского искусства.

Примечания

1. Литература о восприятии Пикассо в России обширна: Ingold, F.Ph. (Hrsg.). Picasso in Russland: Materialienrum Wirkungsgeschihte, 1913—1971. Zürich [1973]; McCully, M. (ed.) A Picasso anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton [1981]. P. 102—118; Подоксик А. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989. С. 121—134; Доронченков И.А. Пикассо в России 1910—1920-х г. К истории восприятия // Зарубежные художники и Россия. Ч. 2. СПб., 1991. С. 64—75 [переиздано: Ретроспективный сборник научных трудов кафедры зарубежного искусства. К 250-летию Академии художеств. СПб., 2008 / РАХ — СПбГАИЖСА. С. 191—205; статья частично вошла в данную публикацию]; Flaker A. Загадка скрипки Пикассо // Europa Orientalis. Vol. 13. 1994. No. 1. P. 93—104; [также: Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 267—276]; Бабин А.А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания'XI (2/97). М., 1997. С. 198—218 [ср.: Бабин А.А. Пикассо и Брак глазами Малевича // Русский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 102—125]; Адаскина Н. Иван Александрович Аксёнов: эскиз к портрету // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 525—539; Бабин А.А. Аксенов в окрестностях Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 504—519 [ср.: Бабин А.А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности» // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. С. 77—100]; Rizzi D. Artisti e literati russi negli scritti di Ardengo Soffici // Archivio Italo-Russo. No.2. 2002. Р.318—322; Rizzi D. Ivan Aksenov e dintorni. Note sulla recezione di Picasso in Russia // Pagani-Casa G., Obuchova O. (eds.). Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Venezia, 2002. P. 363—383; Иньшаков А.Н. Живопись Пикассо в зеркале русской культуры. 1900—1920-е годы // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. С. 57—76; Поспелов Г.Г. Ларионов и Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 437—444ср.: Поспелов Г.Г. Ларионов и Пикассо. Любовь — вражда // Там же. С. 101—110; Стригалев А.А. Татлин и Пикассо // Там же. С. 111—143; Dorontchenkov, Ilia (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s. Berkeley, Los Angeles, London, 2009. P. 80—81, 87—89, 106—126; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд // Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 25/02/2010—23/05/2010. М., 2010. С. 56—65; Костеневич А. Пикассо в России // Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010 — 05/09/2010. СПб., 2010. С. 39—51; Мишин В. Пикассо и Россия // Третьяковская галерея. 2010. № 1. С. 93—99; Семенова Н. Московские коллекционеры. С.И. Щукин, И.А. Морозов, И.С. Остроухов. Три судьбы, три истории увлечений. М., 2010. С. 104—112; Рицци Д. Иван Аксенов и окрестности. Заметки о восприятии Пикассо в России // Kleberg, Lars; Semenenko, Alexei (eds.). Aksenov and the Environs / Аксёнов и окрестности. Huddinge [2012]. P. 147—160 [русский вариант статьи «Ivan Aksenov e ditorni»]; Misler, N. Ivan Aksenov, Nikoli Berdiaev, Picasso and the «Russian Soul» // Ibid. P. 161—172; Бабин А.А. Пикассо, Пабло // Энциклопедия русского авангарда. Т. 2. М., 2013. С. 232—234.

2. Подавляющее большинство их принадлежало С.И. Щукину. В коллекцию И.А. Морозова входили только три полотна художника — «Странствующие гимнасты (Арлекин и его подружка)», 1901; «Девочка на шаре», 1905; портрет Амбруаза Воллара, 1910 (все — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва, далее — ГМИИ).

3. В конце 1900-х — первой половине 1910-х годов увидеть произведения художника в Париже можно было в галерее-магазине Д.-А. Канвейлера: Пикассо, как и Брак, игнорировал парижские салоны, выставлялся эпизодически и, по большей части, вне Франции. В 1910 году состоялись его выставки в парижской галерее Notre-Dame des Champes и у А. Воллара, в марте 1911-го в нью-йоркской «Галерее 291», в 1912-м и 1913-м в галерее Der Sturm (Берлин), в феврале 1913-го в галерее Танхаузера (Мюнхен). В 1913—1914 годах выставка «Пикассо и негритянская скульптура» прошла в Берлине, Дрездене, Вене, Цюрихе и Базеле. Произведения художника входили в состав нескольких крупных международных экспозиций — «Моне и постимпрессионисты» (Лондон, 1910—1911), Второй постимпрессионистической выставки (Лондон, 1912—1913), выставки Объединение западно-немецких друзей искусства и художников (Sonderbund, Кёльн, 1912), Международной выставки современного искусства (Armory Show, Нью-Йорк, 1913).

4. Письмо П. Эттингеру. Цит. по: Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. Сост. А.А. Демская, Н.Ю. Семенова. М., 1989. С. 106—107.

5. Грабарь И. «Золотое руно», «Товарищество» и «Передвижники» // Весы. 1909. № 2. С. 106—107. Имеется в виду т. н. «Большая обнаженная» Ж. Брака (1908. Национальный музей современного искусства, Париж).

6. Ср.: Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 10. С. 28; Тугендхольд Я. 1) Нагота во французском искусстве // Аполлон. 1910. № 11. С. 27; 2) Осенний салон // Там же. 1910. № 12. С. 34.

7. Беседа с Н.С. Гончаровой // Столичная Молва. 1910. 5 апреля. С. 3.

8. Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 166. Запись в дневнике от 11 декабря.

9. Матюшин М.В. Русские кубо-футуристы. Подгот. текста, предисловие и примеч. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Николай Харджиев: Поэзия и живопись. Казимир Малевич: Автобиография. Михаил Матюшин: Русские кубо-футуристы. С послесловием Романа Якобсона. Stockholm 1976. С. 144 (также: Харджиев Н. Статьи об авангарде. Т. 1. М., 1997. С. 158). Написано в первой половине 1930-х годов.

10. См.: Зеркало. 1911. 16 октября. С. 11. Картины кубистов произвели фурор в Салоне независимых 1911 года. В Осеннем салоне они были сосредоточены в одном зале (№ 8), что многократно усилило их воздействие на зрителя. Здесь были показаны, в частности, такие характерные произведения, как «Полдник» Ж. Метценже (1911, Художественный музей, Филадельфия) и «Этюд к трем портретам» Ф. Леже (1911, Художественный музей, Милуоки).

11. Койранский А. «Бубновый валет» // Утро России, 1912, 27 января. Ср.: Н.В. Из записной книжки // Московский листок. 1912. 1 февраля. С. 5; Русская художественная летопись. 1912. № 3. С. 47. Так называемый «казус Койранского» был неоднократно использован авангардистами для защиты от упреков в рабском копировании парижских художников: См.: Бурлюк Д.Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство. (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). Б[урлюк] Н.Д. О пародии и подражании. СПб., 1913. С. 19; Маяковский В.В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 235. Также: Эфрос А.М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи // Эфрос А.М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 196.

12. Безымянные произведения Пикассо указаны в каталогах выставок «Бубнового валета» 1912 (четыре работы), 1913 (одна гуашь) и «Современное искусство». Художественный салон. Москва. 1913. Трудно сказать, были ли они показаны в действительности. В то же время московские выставки включали целый ряд важных работ других представителей кубизма. В 1912 году «Бубновый валет» показал эскизы к «Обнаженным в пейзаже» Леже (1911, Художественный центр, Милуоки) и «Изобилию» Ле Фоконье (1910, Современный музей, Стокгольм), произведения Глеза, Делоне, и др., в 1913-м — два «аналитических» натюрморта Брака из собрания Вильгельма Уде — «Скрипка и палитра» и «Пианино и мандолина» (1909—1910, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк). В январе 1913 года в Москве демонстрировалась «Женщина в синем» Леже (1912, Базель, Художественный музей), наряду с произведениями Пикассо, Метценже, Гриса («Французская выставка картин "Современное искусство"»).

13. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. 1911. № 1. С. 75. Ср.: Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 6. С. 44.

14. Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник. 1913. № 6. Цит. по: Луначарский А.В. Об искусстве. Т. 1. М. 1982. С. 225. Похоже, что Луначарский до революции практически не видел работ Пикассо. Г. Плеханов, критиковавший философские основы книги А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» (1912) и посетивший Осенний салон 1912 года, не обнаруживает знакомства с произведениями Пикассо.

15. См.: Михаил Ларионов — Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 г. — 20 января 2000 г. М., 1999. С. 168—169 (каталожная справка А.Г. Лукановой). Дж. Шарп приводит в качестве аналогии гончаровским штудиям обнаженных «Сидящую женщину» Пикассо (1908, Эрмитаж), указывая, однако, что время ее приобретения коллекционером неизвестно (Sharp, J.A. Russian Modernism between East and West: Natal'ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge, 2006. P. 108). Как указывает А. Костеневич, картина появилась у Щукина в 1913 году. См.: Костеневич А.Г. Искусство Франции 1860—1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. Т. 2. С. 122.

16. См.: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. С. 26.

17. Soirées de Paris, 15 ноября 1913. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3. С. 26—31; Dabrowsky, M. Tatlin and Cubism // Source, Vol. XI, Spring/Summer 1992. P. 39—52.

18. Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4—5. С. 2. Функцию символа имя художника приобретает в стихотворении Е. Гуро «Скрипка Пикассо» (сб. «Трое», 1913), в котором, по справедливому суждению А. Флакера, «...едва ли надо искать словесный пересказ иконографии Пикассо» или прямое отражение его поэтики. См.: Флакер А. Загадка скрипки Пикассо // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 271.

19. Паркин В. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 82. Существуют два мнения об авторстве этой статьи. Е. Баснер полагает, что «Варсонофий Паркин» — псевдоним Ларионова и И. Зданевича. См.: Баснер Е. 1) Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73; 2) Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. «Акефалы» и «декакератисты» в 1913 году // Авангард и остальное. Сб. ст. // к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013. С. 323—325. Г. Поспелов и Дж. Шарп атрибутируют статью Ларионову (Поспелов Г. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // ДИ СССР. 1978. № 4. С. 32; Bowlt J.E. and Drutt M. (eds.). Amazons of the Avant-Grade. London: Royal Academy of Arts. 1999. P. 159).

20. Худаков С. Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков — явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В. Русский авангард. 1907—1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.

21. Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.

22. Там же. С. 18.

23. Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2—2 об.

24. См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329—330.

25. Ср., напр.: «Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо — это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: "Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого". М. Ле[-]Дантю: "Глубокая ошибка считать Пикассо началом — он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя". Н. Пунин: "Пикассо не может быть понят как день новой эры"». Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.

26. См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин — русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А.С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76—77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106—107.

27. Ibid. P. 306.

28. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1—2. С. 30.

29. Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.

30. SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902—1918. New York, 1972. P. 450—451.

31. См.: McCully M. Op. cit. P. 81—84, 86.

32. Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64—66. О визионерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353—364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.

33. Там же. С. 69.

34. Там же. С. 79.

35. Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, «более серьезным, более таинственным» (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с «синими» или «розовыми» полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.

36. Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию «рупора» петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213—214.

37. Чулков Г. Демоны и современность (Мысля о французской живописи) // Аполлон. 1914. № 1—2. С. 71—75; Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С. 57—62; Булгаков С. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // Русская мысль. 1915. № 8. С. 90—106, 2-я паг.

38. С другой стороны, такое «устранение» репродукций Пикассо из статьи Тугендхольда как будто непреднамеренно, но наглядно модифицировало образ французского искусства в русле «аполлоновской» политики: оно представало более уравновешенным и гармоничным. Выбор картин для воспроизведения и размер иллюстраций также отражали идейные предпочтения редакции, что было отмечено недружественным критиком: «...совсем не случаен выбор картин П. Пикассо в галерее Щукина С. Маковским для "Аполлона". Главным образом сделаны снимки с тех картин художника, где больше психологизма или, как выражается Тугендхольд, "панпсихизма". Помещены снимки большие, солидные с картин незначительных, случайных в коллекции...» Грищенко А. Немцы в русской живописи. IX // Новь. 1914. 22 декабря. № 153. С. 5.

39. Чулков продолжал: «В частности, в области живописи, большинство русских художников рабски следуют за Сезанном» (Указ. соч. С. 75).

40. Там же. С. 71.

41. Бердяев Н. Пикассо. С. 57.

42. Там же. С. 61.

43. Там же.

44. Там же. С. 62.

45. Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.

46. Подоксик А. Указ. соч. С. 127.

47. Там же. С. 130.

48. Misler N. Op. cit. P. 165.

49. Бенуа А. Еще о новых путях живописи // Речь. 1912. 29 декабря (1913. 11 января н. ст.). С. 4.

50. Бенуа А. Московские впечатления. II // Речь. 1911. 4 (17) февраля. С. 2.

51. Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4. Далее цитаты из статьи Бенуа приводятся без специальных оговорок по этому источнику.

52. Бердяев Н. Пикассо. С. 57; Булгаков С. Труп красоты. С. 91, 2-я паг.

53. Тугендхольд Я. Французское собрание... С. 6, 30.

54. Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.

55. «Африканские», или «мавританские» корни Пикассо — заметный мотив критики этого времени. Ср.: Булгаков С. Труп красоты. С. 92, 2-я паг.; Балльер А. О хромотерапии, уже использованной // Союз молодежи. 1913. Март. № 3. С. 24.

56. Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.

57. Ср., напр.: «...это есть все же искусство, и большое искус ство при болезненности своей, при всей своей растленно сти. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Булгаков С. Указ. соч. С. 99, 2-я паг.

58. Преображенский Н. В галерее С.И. Щукина в Москве // Меценаты и коллекционеры. Альманах. М., 1994. С. 49. Ср. слова персонажа повести Б. Зайцева, в котором без труда опознается Щукин: «...мне после битого стекла [с которым сравнивается Пикассо. — И.Д.] все мармеладом остальное кажется». Зайцев Б. Голубая звезда. Цит. по: Зайцев Б. Земная печаль. Из шести книг. Л., 1990. С. 334.

59. Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.

60. Там же.

61. Через несколько месяцев Бенуа возвратился к вопросу о духовном смысле поисков нового искусства, взаимодействующего с архаическими традициями. В статьях о «Выставке древнерусского искусства», устроенной в 1913 году к 300-летию дома Романовых, он провел прямые аналогии между художественным языком русского Средневековья и находящейся под влиянием французских новаторов современной живописи. Но, предсказывая воздействие иконописи на творчество русских авангардистов, критик предупреждал: «Внешне можно скопировать все их [иконописцев. — И.Д.] приемы... Но чтобы искусство наших дней сделалось таким же по существу, как их искусство, — для этого нужна душевная метаморфоза и не только отдельных личностей, но всего художественного творчества в целом». Бенуа А. Иконы и новое искусство // Речь. 1913. 5 (18) апреля. С. 2.

62. Остается открытым вопрос: насколько «демоническая» интерпретация могла быть подсказана не только выбором, но и оценками собирателя? Похоже, что А. Подоксик видит именно в них исток русской традиции истолкования Пикассо: «В таком отборе произведений [без "герметичного" аналитического кубизма 1910—1911 годов. — И.Д.] заключалась особенность щукинского представления о Пикассо — художнике-испанце, суровом аскете и духовидце, несущим в себе вместе с тем нечто демоническое. Эту свою концепцию Щукин, любивший изъяснять мысль контрастами, выразил в лаконичном афоризме: "Матиссу расписывать дворцы, Пикассо — соборы"» (Подоксик А. Указ. соч. С. 121). Афоризм этот почерпнут из книги И. Аксёнова (с. 35) и сам по себе не указывает на «демонизм» мастера. Дополнительным аргументом в пользу щукинского «вклада» в демонизацию Пикассо может служить свидетельство Б. Терновца, наверняка известное Подоксику: «Сергей Иванович любил изъяснять мысль контрастами: Сезанн и Матисс, Матисс и Пикассо; Матисс — радостный, мажорный, приемлющий жизнь, и Пикассо — болезненно-скрытный, несущий какое-то злое, демоническое начало ‹...›.» (Терновец Б.Н. Из статьи «Париж — Москва» [1921—1922] // Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М. 1977. С. 121.

63. Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.

64. Так, отзвук статьи Бенуа о Пикассо можно найти в памфлете Д. Бурлюка: «Враги... притворяясь, что им нравится "не умеющий рисовать Гоген", "уродливый Пикассо"...» (Бурлюк Д.Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство... СПб., 1913. С. 8).

65. Этому способствовала, в частности, книга Ю. Мейер-Грефе «Spanische Reise» (Berlin, 1910). См.: Moffett K. Meier-Graefe as art critic. München, 1973. P. 103—107.

66. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина. С. 31, 30, 32. Статья содержит многочисленные примеры такого рода.

67. Там же. С. 32.

68. Бердяев Н. Пикассо. С. 59.

69. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина. С. 33.

70. Там же. С. 33.

71. Там же. С. 34—35.

72. Там же. С. 36.

73. Там же. С. 35.

74. Там же. С. 36.

75. Там же. С. 37.

76. Там же.

77. «София» была готова опубликовать возражение И. Аксёнова на статью Бердяева, но издание журнала было прекращено в связи с войной. См.: Аксёнов И.А. Из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. М., 2008. С. 69.

78. Письмо к Варваре Степановой. Осень 1915 // Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996. С. 45.

79. Шагинян М. Письма с Севера. Пикассо // Баку. 1916. 14 февраля. № 36. С. 6. Далее цитаты из этой статьи приводятся без ссылок.

80. См. полный вариант фотографии, на которой часто обрезается левый край: Семенова Н. Московские коллекционеры. Вклейка между с. 96 и 97.

81. Сергеев М. Галерея С.И. Щукина // Москва. Путеводитель. Под редакцией Е.А. Звягинцева, М.Н. Коваленского, М.С. Сергеева и К.В. Сивкова. М., 1915. С. 517—519.

82. Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4.

83. Анреп Б. Указ. соч. С. 44.

84. Чулков Г. Указ. соч. С. 72.

85. Булгаков С. Труп красоты. С. 104, 2-я паг.

86. Зайцев Б. Указ. соч. С. 334.

87. Там же. Истоки слухов о сумасшествии Пикассо неясны. Вряд ли основанием для них может служить какое-либо из отмеченных биографом депрессивных состояний художника (см.: Richardson J. Op. cit. P. 99, 147). В то же время сопряжение современного искусства и душевной болезни становится общим местом, как минимум, с М. Нордау (1892). Ср.: Радин Е.П. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов. СПб., 1914. В этой книге Пикассо не упоминается.

88. Эренбург И. Среди кубистов. 1. Пикассо // Понедельник. 1918. 3 июня (21 мая). № 14. С. 3.

89. Apollinaire G. Les peintres cubistes (Meditations Esthetiques). Paris, 1913. P. 13. «Сущность чашки или скрипки, или полнотелой натурщицы, их души!.. Затрепетали души и вещи под безумным скальпелем исследователя. Глядите на эту расчлененную и бьющуюся на булавках скрипку: "меня убили и вскрыли и разоблачили!" вопит она». Эренбург И. Среди кубистов. С. 3.

90. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3-х т. Изд. испр. и доп. Т. 1. М., 1990. С. 211.

91. Юрлов А. [Бобров С.]. В защиту художника // Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 21—22; Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись. М., 1917 // Вопросы живописи. Вып. 4-й. Известно, что в конце 1913—1914 года Кульбин работал над монографией о Пикассо, которая должна была представить художника «подлинным кубо-футуристом». См.: Аполлон. 1. Кн. 2. СПб., 1995. С. 164. Фрагменты: Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 60.

92. Рицци Д. Указ. соч. С. 149.

93. Бабин А.А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 92.

94. Костеневич А. Пикассо в России. С. 48.

95. О парижской среде Аксёнова см.: Рицци Д. Указ. соч. Работы об Аксёнове см.: прим. 1.

96. Внимание ученых последних лет привлекли понятия «готики» и «барокко», которыми Аксёнов манипулирует применительно к искусству современности. См.: Бабин А.А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 85; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 59; Рицци Д. Указ. соч. С. 156; Misler N. Op. cit. P. 162—163. Представляется, что этот вопрос заслуживает отдельного рассмотрения в более широком контексте. Ср. малоизвестную статью Тугендхольда, сопрягающего в 1918 г. барокко и кубо-футуризм (Тугендхольд Я. Война и европейское искусство // Понедельник. 1918. 2 (15) апреля. № 7. С. 4). Там же содержится неотмеченный исследователями отклик на книгу Аксёнова.

97. Булгаков С. Искусство и теургия // Русская мысль. 1916. № 12. С. 3. 2-я пагинация.

98. Аксенов И. С. 46.

99. См.: Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 63—64, 71, 83 и др.

100. Характер единственного произведения Пикассо, поступившего в московский Музей нового западного искусства в 1920-е годы, словно подчеркивает случайность приобретения. Это небольшой рисунок «Лошадка» (1924), созданный буквально одним движением пера. Поступил в 1925 г. от М. Ларионова. См.: Терновец Б.Н. Выставка новых приобретений (живопись, рисунок). Подробный иллюстрированный каталог. ГМНЗИ. М., 1927. С. 54. На первой после революции выставке французского искусства в Москве (1928) Пикассо представлен не был.

101. К. Образцы стиля // Искусство коммуны, 1919, 23 марта, № 16. С. 4; Левинсон А. «Покрывало Пьеретты» // Жизнь искусства, 1919. 14 марта. № 97. С. 3. Ср. также болезненную реакцию Б. Арватова на исходившую из другого «лагеря» интерпретацию Пикассо: Печать и революция, 1923. № 7. С. 286.

102. См.: Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 29—35; Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 32—52.

103. Слабая осведомленность большинства лидеров русской революции в искусстве и их негативное отношение к современным живописным поискам широко известны. Но, по свидетельству Ю. Анненкова, «...среди художников тех лет главным любим- // цем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках новых форм этого художника воплощение "перманентной революции"...» (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. Нью-Йорк, 1966. С. 301). В 1920-е годы Анненков исполнил несколько живописных и графических портретов вождя революции, в которых очевидно заимствование некоторых внешних приемов кубизма и футуризма. 22 мая 2002 на Sotheby's был продан датированный 1920 г. и ранее не публиковавшийся рисунок, изображающий Троцкого на фоне некоего произведения Пикассо (Sotheby's. Russian Pictures. London, Wednesday 22 May 2002. No. 112.). На первый взгляд, он прямо соотносится со следующим фрагментом мемуаров художника: «Однажды мы зашли в музей Щукина, находившийся в двух шагах от Реввоенсовета... Троцкий задержался перед холстами Пикассо, и я сделал с него набросок на фоне "Арлезианки" этого мастера» (Анненков Ю. Указ. соч. С. 302). Картина, на фоне которой изображен Троцкий — это действительно «Арлезианка» (1912 Thomas Ammann Fine Art, Цюрих). Но она никогда не входила в русские собрания, следовательно, эпизод воспоминаний является, как минимум, результатом аберрации памяти. Правда, отечественный зритель мог быть с ней знаком по редкой репродукции, опубликованной в книге Аксёнова.

104. См., напр.: Бердяев Н. Духовные основы русской революции. Философия неравенства // Бердяев Н. Собр. соч. Т. 4. Париж, 1990. С. 48, 382.

105. Там же. С. 21, 23, 25, 93.

106. Бердяев Н. Кризис искусства. С. 15, 21, 31—32, 35.

107. Федотов Г. Четверодневный Лазарь // Круг. Альманах. Кн. 1. Берлин, 1936. С. 140.

108. См.: Перцов П.П. Щукинское собрание французской живописи. Музей новой западной живописи. М., 1921. С. 86—93. Ср. резко отрицательные рецензии Н. Тарабукина (Вестник искусств, 1922, № 5. С. 38) и А. Сидорова (Печать и революция, 1922, № 1. С. 314).

109. Вагинов К. Монастырь господа нашего Аполлона // Абраксас. Пб., 1922, октябрь. С. 9.

110. Ср.: Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб., 1921. С. 13. Газеты зафиксировали две лекции Пунина о Пикассо. Судя по тезисам одной из них (см.: Жизнь искусства, 1919, 17 октября, № 270. С. 2), в 1919 году критик ничего не знал об «энгризме». О содержании лекции, объявленной в Доме искусств 15 мая 1921-го, газета умалчивает (Жизнь искусства, 1921, 11/13 мая, № 727/729), однако можно предположить, что оно диктуется концепцией книги о Татлине. Как явствуют из проспекта серии «Французская живопись в русских собраниях» (Русское искусство, 1923, № 2—3, 4-я сторона обложки), предполагалось издание монографии Пунина о Пикассо.

111. С.Ю. Конец Пикассо // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 29.

112. Яворская Н. Последние работы Пикассо // Искусство трудящимся. 1926. № 5. С. 4. В январе 1920 г. «Арарат» сообщил одной строкой: «Г-н С. Колин сообщет из Брюсселя, что Пикассо пишет, как Энгр» (Der Ararat, 1920, Januar, No. 4. S. 5). В течение года журнал еще несколько раз обращался к Пикассо. Ср.: Eine Gesamtausstellung von Zeichnungen und Aquarellen Picasso // Der Ararat. 1920. No. 5/6. März. S. 28; Zeichnungen Picassos aus dem Jahren 1917/20 // Ibid. No. 11/12. December. S. 149—150. На с. 157 и 159 воспроизведены три «энгровских» рисунка. Видимо, именно декабрьский номер имела в виду Яворская. Ср. ряд свидетельств, помогающих уточнить динамику восприятия «нового Пикассо»: «...П. Вестгейм опровергает возникшее в прошлом году мнение об измене Пикассо кубизму» (Пикассо и кубизм // Современный запад, 1922, № 1. С. 174). Вероятно, подобными известиями продиктована и характеристика западных авангардистов на страницах газеты «ИЗО» 10 марта 1921 г., одно из первых свидетельств проникновения в Россию пока еще не очень ясных слухов: «В этой угнетающей атмосфере одни из них пошли за утешением к старым богам...» «Такого рода обзора [как рецензируемая книга О. Граутоффа. — И.Д.] мы не имели до сих пор, более понаслышке зная, что иные "левые" французские мастера... отошли назад к живописи самой реалистической» (Блох В. // Печать и революция, 1922, № 2. С. 370). Везде выделено мно. — И.Д.

113. РГАЛИ. Ф. 2786. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л.1 об. — 2. Радлов воспользовался информацией из писем Ремизова в обзоре «Современное искусство Франции и Германии» (Современный Запад. 1922, № 1. С. 103—104).

114. Raynal M. Picasso. München: Delphin-Verlag, 1921. Также см.: Голлербах Э. Пабло Пикассо (По поводу новой книги о нем) // Жизнь искусства. 1921. 13 сентября. № 808.

115. С.Ю. Конец Пикассо.

116. Мельников Д. Сезанн и сезаннизм // Творчество. 1921. № 4—6. С. 55; В.П. Новый Пикассо (Художественные отклики) // Запад. // 1922. № 6.

117. Маяковский В.В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 245 и др.

118. Вейдле В. Заметки о западной живописи // Современный Запад. // 1923. № 3. С. 182. Ср.: Р.Е. [Эттингер П.Д.] Художественная жизнь на Западе // Среди коллекционеров. 1923. № 1—2. Буквальное применение к Пикассо энгровских критериев вело к разочарованию: «Рисунки Пикассо в стиле Энгра похожи на ученические очерки посредственного ученика академии» (Граутофф О. Французская живопись с 1914 г. М., 1923. С. 51); «Для тех, кто знает прелесть живой, чувственной линии Энгра, эти рисунки — кощунство, как заспиртованная голова любимого человека» (Радлов Н. Пабло Пикассо // Современный Запад. 1923. № 4. С. 182).

119. Голлебарх Э. Указ. соч. С. 4.

120. Грабарь И. «На поворотах осторожнее» // Среди коллекционеров. 1923. № 6. С. 47.

121. Радлов Н. Пабло Пикассо. С. 182.

122. Голлербах Э. Указ. соч. С. 4. Ср.: М.Д. Новейшие германские художественные издания // Дом искусств. 1921. № 2. С. 107; За рубежом // Россия. 1922. № 3. С. 21; Замятин Е. О синтетизме // Юрий Анненков. Портреты. Пб., 1922. С. 23; Терновец Б. Вламинк и Дерен // Среди коллекционеров. 1923. № 3—4. С. 19.

123. [Тугендхольд Я.] Пабло Пикассо // Красная нива. 1923. № 1. С. 36. Ср.: Тугендхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922. С. 88.

124. Кузнецов П. Париж // Красная нива. 1924. № 27. С. 653. Как указывает А. Русакова, эта статья в рукописи подписана женой П. Кузнецова художницей Е. Бебутовой, сопровождавшей мужа в Париж, авторами же статьи «следует считать обоих художников» (Русакова А.А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 206).

125. Виктор П. [Перельман В.Н.] Героический реализм (Ассоциация художников революционной России) // Рупор. 1922. № 4. С. 15.

126. Перельман В. От передвижничества к героическому реализму // Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1962. С. 315 и др. Ср. текстуальные совпадения с фрагментами книги Граутоффа (С. 50—51). Также см.: Борьба за реализм... С. 174; Исаков С. К юбилею Репина // Жизнь искусства. 1924. № 39. С. 4.

127. См., напр.: Филонов П. Декларация мирового расцвета // Жизнь искусства. 1923. № 20, а также более позднее (1928) письмо к В. Шолпо: Из истории русского авангарда (П.Н. Филонов). Публ. Е.Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1978. С. 229—230.

128. О Пабло Пикассо // Вещь, 1922. № 3. С. 12.

129. Маяковский В.В. Семидневный смотр... С. 246. Ср.: Тарабукин Н. 1) [Рец.:] L'Esprit nouveau, 1922, № 17 // Печать и революция. 1923. № 2. С. 250; 2) [Рец.:] Отто Граутофф. Французская живопись с 1914 г. // Печать и революция. 1923. № 4. С. 282.

130. Маяковский В.В. Семидневный смотр... С. 245; Кузнецов П. Указ. соч. С. 653; Вейдле В. Указ. соч. С. 183.

131. Вейдле В. Там же. С. 183.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

И.А. Доронченков. «Пикассо в России в 1910-е — начале 1920-х годов. К истории восприятия»1

Примечания

И.А. Доронченков. «Пикассо в России в 1910-е — начале 1920-х годов. К истории восприятия»¹