В.А. Крючкова. «Динамическая форма в искусстве Пикассо»

Задача динамизации художественной формы, входившая в авангардную программу расширения границ пластических искусств, по-разному решалась художниками первой половины XX века. Театральные «синтезы» футуристов, дадаистские опыты абстрактного кино, движущиеся конструкции Марселя Дюшана, Наума Габо, Джакомо Балла, мобили Александра Колдера, линейные эволюции Пауля Клее, наглядно показывающие сам путь становления формы, эксперименты с меняющимся светом Ласло Мохой-Надя, того же Джакомо Балла и многое другое — примеры частных решений общей стратегической задачи. Находки Пабло Пикассо в этой области достойны специального внимания, ибо ему удалось вызвать движение форм, не покидая поля живописи, создать своего рода сценические скетчи на холсте, перформансы, заключенные в раму.

Речь шла не о том, чтобы передать реальное движение средствами живописи (это уже было достигнуто мастерами прошлого), но о том, чтобы создать движение, вызвать перемещение, перегруппировку живописных форм. В картинах и рисунках конца 1910-х — первой половины 1920-х годов эти встряски и сдвиги достигаются энергией взгляда, сканирующего картинное поле. Изобразительная неопределенность, «вопросительность» живописного текста провоцируют поиск «верной» формы. В пикассовском переложении на дивизионистский язык картины Луи Ленена «Возвращение с крестин» (1917) фигуры колеблются за точечной завесой, сквозь которую проступают образы, отсутствующие в оригинале. Фигуры «Трех музыкантов» (1921) складываются из отрывочных форм, которые можно комбинировать по-разному. В густых затенениях, в ярких световых пятнах «Трех женщин у источника» (1921) выплывают некие «посторонние» предметы, понуждающие иначе прочесть как будто вполне очевидный сюжет. В «Танце» (1925) из лондонской галереи Тейт танцующая фигура отбрасывает тени и отблески на оконное стекло, превращая эти ирреальные персонажи в своих партнеров. Вольно плывущие конфигурации Пикассо рассчитаны именно на эвристические свойства зрения, пребывающего в непрерывном движении, в поиске, творящего поток метаморфоз.

Опыты, проведенные в 1957 году психологом А.Л. Ярбусом, наглядно продемонстрировали, что при рассматривании изображений глаз движется скачками (саккадами), фиксируя отдельные точки картинного поля. Таким же образом мы обозреваем и реальные объекты — не плавным перемещением, но мгновенными бросками, так что зрительный аппарат не успевает отреагировать на промежуточные стадии.

Композиции Пикассо, наполненные разрывами и пересечениями, схватывают и стимулируют этот заданный природой ритм. Саккады взгляда непроизвольны, бесконтрольны, поэтому выпрыгивающие фигуры застают нас врасплох. При фиксации разных точек, даже близлежащих, формы группируются по-разному, вызывая поразительное впечатление движущейся, ожившей живописи. Чутьем гениального художника Пикассо нашел способы подключить психический аппарат к своим картинам, то есть в буквальном смысле одушевить их, наполнить пульсациями человеческого сознания. Энергия человеческого зрения сдвигает и перестраивает формы, творит то, что Пикассо называл метаморфозами.

Здесь уместно было бы вспомнить замечательную дзэнскую притчу: «Двое монахов спорили о флаге, один говорил: "Движется флаг", другой: "Движется ветер". Мимо шел шестой патриарх. Он сказал: "Ни флаг, ни ветер — движется ум"»¹. В беседах Пикассо не раз ссылался на дальневосточную традицию в понимании искусства и даже говорил, что хотел бы быть китайцем.

Его картины мобилизуют эвристические ресурсы человеческого восприятия, причем доля зрительского соучастия так велика, что становится невозможно провести сколь-нибудь определенную грань между замыслом художника и собственным субъективным видением. Пикассо вполне осознавал это: «Интересно, что люди видят в живописи то, чего ты в нее не вкладывал, — они вышивают по канве. Но это не играет роли, поскольку то, что они увидели, дает стимул, и существо увиденного ими действительно присутствует в картине»².

Формирование сюжета зависит от тех мишеней, в которые попадает глаз, от темпа и последовательности саккад. Это особенно хорошо видно в двух версиях «Трех музыкантов», где фигуры собраны из бумажных клочков, в подражание коллажу. Вслед за движением глаза по картинному полю они также начинают двигаться, перескакивать из одной позиции в другую, незаметно вовлекая нас в представление. Позы и жесты, группировки меняются спонтанно, в зависимости от случайного падения взгляда в ту или иную точку. И в силу этой случайности события на холсте развиваются с непредсказуемостью хорошо закрученной интриги. Они не зависят от наших намеренных усилий «постичь» картину, поскольку цепляются за более глубокие, предсознательные психические процессы. Мы просто созерцаем спектакль, развертывающийся на наших глазах. В этом есть сходство с бросками игральных костей или выпадением карт. И не случайно эти предпочтительные модели математической теории вероятности и связанной с ней теории игр стали, со времен кубизма, излюбленными мотивами Пикассо. Остается лишь хорошо осознать, что в вероятностном мире нет истинных и превратных толкований. Что мы видим, зависит от того, как мы смотрим. Но именно в этом, очерченном самим художником, поле «объективных случайностей» разыгрывается основное действие картины — то, что Пикассо называл драмой.

Как искусный режиссер, он подводит нас к такому непредумышленному видению: «Я выигрываю, когда сделанное мною начинает говорить помимо меня. И когда высказываюсь уже не я, а созданные мною рисунки, когда они ускользают и насмехаются надо мной, я знаю, что достиг своей цели»³.

Вспышки непредумышленных образов поражали самого художника во время работы, и он нашел способ приобщить зрителя к захватывающему процессу открытия нового, одарить его радостью творческого озарения. Фотографу Дункану, целый год работавшему в мастерской Пикассо, довелось увидеть момент такого сочинительства. Пикассо работал над серией акватинт на тему корриды. «Ему понадобилось что-то исправить, — рассказывает Дункан. — Он отложил в сторону пластину с изображением бурной сцены и затем, взяв ее с осторожностью носовым платком, стер фигуру матадора. Глядя на меня невидящими глазами, Пикассо пробормотал: "Он ошибся". В этот момент он сам был совершившим оплошность матадором. И тут же Пикассо нарисовал, как взлетает в воздух человек, подброшенный разъяренным быком. Вот расплата за ошибку! Пикассо был целиком поглощен драмой, которая разыгрывалась перед ним на медных досках»⁴.

Приведем еще одно, весьма красноречивое, свидетельство динамического, развивающегося нарратива, встроенного в изобразительную систему Пикассо. В 1968 году Роберто Отеро записал такие слова художника: «Конечно, никогда не знаешь, что случится, но как только рисунок утрачивает однозначность, зарождается какая-то история, или образ — вот ведь в чем дело. Затем история развивается, как в театре или в жизни, а рисунок превращается в другие рисунки — это настоящая новеллистика. Это очень забавно, уверяю вас. По крайней мере, сам я испытываю бесконечное наслаждение, придумывая такие рассказы. Рисуя, я часами наблюдаю за поведением своих созданий и раздумываю о том, какие еще безумства они могли бы натворить. Это мой способ сочинять беллетристику»⁵.

Поразительное признание, сделанное в то время, когда уже много лет повествовательное начало третировалось как примитивная иллюстративность, анекдотичность, снижение художественных задач «на потребу публике». Но оно не единственное. Тогда же, в поздние годы, Пикассо сказал Канвейлеру: «Что бы там ни говорили, я не вижу ничего дурного в живописи, которая рассказывает истории»⁶.

В графических циклах конца 1920—1930-х годов сюжетосложение осуществляется не за счет саккад глаза, но посредством бросков мышления, отыскивающего верную интерпретацию темы. Странные отступления от классической формы, сюжетные несообразности, настойчивые повторы отдельных мотивов понуждают устранять очевидные неувязки, отказываться от первоначальной версии, менять программу истолкования и, значит, перестраивать сюжет, точнее — заново открывать его.

Замечательный пример — сюита «Художник и модель», включенная в качестве иллюстративного цикла в издание «Неведомого шедевра» Бальзака. Сценки в мастерской выстраиваются как история взаимоотношений живописца и натурщицы, олицетворяющей саму натуру, то есть природу, которая не хочет поддаваться воле ее усердного копииста, насмехается над его амбициозными притязаниями, проявляет строптивость и непокорство. С первого взгляда здесь невозможно заподозрить повествования, тем более — с драматическим конфликтом. В округлых линиях нет никаких экспрессивных заострений, позы и лица невозмутимы. Но возмущение исподволь прокрадывается в образную ткань — ее «неоправданными» смещениями, двусмысленностями и экивоками. Фабула завязывается словно невзначай, помимо воли автора.

Коварная натура ускользает от взгляда художника, кажет ему лишь то, что он желает видеть, и припрятывает где-то в стороне нечто «не достойное внимания», но, быть может, самое важное — живое движение. Так, в нескольких листах одинаково очерченные профили ног модели зрительно меняются местами, перескакивают из одной позиции в другую.

Поиски совершенного жизнеподобия бальзаковским героем привели его к абстракции. Как будто к тому же результату идет и пикассовский маэстро. В одном из офортов он пишет женщину, занятую рукоделием, но на полотне возникает круговерть линий абстрактной композиции. В беседе с Канвейлером Пикассо однажды заметил: «То, что случилось с Френхофером в "Неведомом шедевре", просто великолепно... Бесконечные поиски реальности завели его в непроглядный мрак. Реальностей так много, что, пытаясь охватить их все, неизбежно проваливаешься в темноту»⁷.

Пикассо не намеревался иллюстрировать Бальзака. Лишь по воле Воллара его самостоятельный цикл «Художник и модель» был включен в издание «Неведомого шедевра». Не предназначенные для иллюстрирования графические листы так удачно упали в литературный текст потому, что размышления Пикассо об искусстве пришли в тесное соприкосновение с эстетической проблематикой, затронутой Бальзаком. Так что современный читатель стал свидетелем увлекательного диалога двух великих художников. И пикассовский герой, беспечно предающийся натурным экзерсисам, и герой Бальзака, потерявший свою красавицу в атмосферных нюансах и цветовых переливах, — оба они жертвы коварства вечноизменчивой натуры, заманившей своих верных служителей в «непроглядный мрак».

В иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия рисунок словно опережает естественные телодвижения фигур, охватывая единым контуром разные ракурсы и позиции. Изобразительная двусмысленность усиливается тем, что линия, разграничивающая объемы, примыкает то к одной, то к другой форме, провоцируя их зрительные смещения и перестройки.

Так, Вертумн, преследующий своими ухаживаниями Помону, оказывается одновременно и впереди, и позади нее, как будто пространство за ее спиной исчезло, и обожатель успел обогнать свою возлюбленную, еще не догнав ее. А она, в свою очередь, разворачивается то спиной, то лицом — то отталкивая своего поклонника, то поддаваясь его объятиям.

В сцене схватки за Андромеду скрещиваются четыре фигуры. Соотношения их торсов и конечностей зрительно двусмысленны: два воина не только поочередно хватают друг друга за руку, но и опорная рука падающего вдруг оказывается ногой его противника. Левая фигура поражает своими многократными трудноуловимыми поворотами. Рука с занесенным мечом движется одновременно в противоположных направлениях, по встречным дугам, так что удар может быть нанесен замахом и снизу, и сверху. Широко развернутая мускулистая грудь превращается в плечо, а профильное положение торса переходит в фас в тот момент, когда мы замечаем, что не этот воин давит на запястье своего врага, а тот выламывает ему руку.

Сюжетная динамика такого великолепного офорта, вмещающего в свое малое пространство череду событий, тем более поразительна, что в формальном плане он статичен, как будто срисован с метопы античного храма.

При рассматривании «классицистских» гравюр Пикассо наше восприятие меняет ориентацию, движется толчками по извилистой кривой и тем самым заводит пружину действия. Еще в 1919 году Пикассо записал в своем альбоме: «Художники всегда искали в природе реальность. Однако сама природа пребывает в поисках, и только благодаря им мы можем открывать реальность в натуре»⁸.

Нетрудно заметить, что такие офорты продолжают размышления Пикассо о самодвижении («своеволии») живописных форм. Развертывающиеся во времени последовательности делают живопись театроподобной. Внезапные появления персонажей сходны с эффектными актерскими выходами, с резкими разворотами интриги. Образ «природы, пребывающей в поисках», обретает адекватное выражение в метаморфозах, подсказанных зрелищными искусствами.

По такому типу развивается движение в «Мастерской скульптора», главной составной части «Сюиты Воллара». Здесь разыгрываются удивительные события. Статуи и картины оживают, появляются мифологические существа. Контурная линия уравнивает все и вся, творит бестеневые прозрачные фигуры, и просвечивающие сквозь них глубинные планы растягиваются и сжимаются, гуляют вдоль оси зрения. Мастерская — подлинный инкубатор образов. Здесь они зарождаются, развиваются и, одушевленные взглядами смотрящих, обретают самостоятельное бытие.

Так, просматривая листы «Сюиты Воллара», мы вдруг замечаем, что античный бюст — не просто антураж скульптурной мастерской, но действующий персонаж, который подглядывает за событиями, исподволь включается в них, иногда попадает в передряги, провоцирует столкновения и конфликты. Точно так же и «авторские» произведения основного героя оживают и вступают в спор с их создателем — переиначивают на свой лад задуманные им темы, насмехаются над его намерениями. Идиллический мир мастерской будоражится конфликтами, под ровной гладью классицистского рисунка вызревают непредвиденные события.

Рассматривая офорты, мы постоянно наталкиваемся на какие-то несуразицы, подвохи, требующие поиска новой сюжетной интерпретации. Вот юный скульптор завершает работу над двухфигурной группой — эдакие Гармодий и Аристогитон, Кастор и Поллукс (лист 52). Он — весь внимание, усердно трудится над какой-то деталью и не замечает, что ноги одного из героев поехали вперед, а сам он покачнулся и вот-вот свалится. Две пары конечностей семенят и путаются, снуют туда-сюда. Диоскуры, воспользовавшись неопытностью своего повелителя, ведут себя как шальные школьники за спиной учителя. Один из них как будто ловко наподдал под колено своему приятелю и тут же подставил для страховки ногу, чтобы тот, упаси бог, не грохнулся навзничь.

Замечательное состязание людей со своевольными статуями представлено в листе 56. Скульптор и модель, откинувшись на подушки, любуются сложной группой, изображающей, по-видимому, вакхическое шествие. Хмельная менада свалилась со спины быка и, запутавшись в гирляндах, повисла на них с запрокинутой головой. Бегущий рядом юноша взмахом руки подает предупредительный знак подруге скульптора, да и, пожалуй, нам. Ведь бык в сюжете вакханалии вряд ли уместен, а прямое, лицом к лицу, общение живых и мраморных персонажей заставляет насторожиться. Первая пришедшая в голову «объект-гипотеза» дает сбой — мы промахнулись, ошиблись в определении сюжета. Сам-то скульптор, наверное, хотел представить «Похищение Европы», но ожившие фигуры сорвали его план и ввели нас в заблуждение. Любвеобильный Зевес в обличье быка, увидев прелестную подругу скульптора, рванул во весь опор, забыв об умыкаемой Европе. Его драгоценная ноша не выдержала неожиданного рывка и теперь беспомощно барахтается в петлях вьюнков. Между тем сопровождающий их юнец явно имеет свои виды на натурщицу. Он выбросил вперед руку в намерении то ли предупредить ее об опасности, то ли, щелкнув пальцами, привлечь к себе внимание. Его нога выдвинулась вперед, раздувшись до размеров слоновьей конечности, так что быку никак невозможно не споткнуться об нее. Внешний контур бычьей ноги вклинивается в ногу юноши и намертво застревает в ней. Парень ловко сделал свою подножку. Как видим, здесь сюжет перестраивается дважды, и в последней версии фигуры вырываются из мифологических рамок, сплетаясь с реальностью.

Поразителен лист 54, где скульптор и модель также любуются скульптурной группой. Сие творение «классициста» приводит в шок, ибо выглядит оно как груда сваленных в кучу статуй. Выстроить из них логичный сюжет не просто, и обычно его определяют как группу упражняющихся циркачей или атлетов. Но, присмотревшись, можно понять, что происходит здесь нечто совершенно иное. Скульптор (он сидит на ложе со своей любимой моделью) задумал пасторальную сцену: пастушок и пастушка на лужке, а к ним слетает, раскинув руки и ноги, некий посланник небес. Но высеченный из камня благословляющий дух нежданно грохается на несчастных влюбленных, почти задавив юношу и, кажется, отломив голову девушке. Ситуация просто катастрофическая.

Молодой человек, в ужасе отшатнувшись, падает на ложе своего создателя, ища спасения на коленях натурщицы. Но сам творец как будто не замечает бедствия, он вполне доволен собой — ведь ему удалось разрешить сложную техническую задачу — найти опору для летящей фигуры. Его Амур рукой опирается о колено пастушки, грудью — о ногу юноши, а животом ложится на его поднятую руку.

Нетрудно заметить, что во всех вышеприведенных примерах внешне бессобытийный сюжет приводится в действие толчками восприятия, меняющего ориентацию. Стоит обратить внимание на какую-то деталь, как отношения между фигурами перестраиваются и вся ситуация становится иной. Переломы в нашем видении и порождают цепочки по существу визуальных событий, зрительных конфликтов. В каждом из проблемных эстампов есть загадочные частности, о которые невозможно не споткнуться. Препятствия, тормозящие инерционный разгон восприятия, вынуждают сделать остановку, подумать, подыскать иное объяснение сюжету.

В ответ на какой-то вопрос Роланда Пенроуза, рассматривавшего акватинту с изображением мастерской художника, Пикассо заметил: «Как раз ты-то и должен сказать мне, что все это значит и что делает здесь нагой старик, повернувшийся к нам спиной. Я не знаю, что здесь происходит, никогда не знал. И если бы знал, я бы пропал»⁹.

Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета — сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад.

В «Сюите Воллара» Пикассо очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки — чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив — во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи.

«Сюита Воллара» — пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, устранить несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку — неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы — ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.

Важным этапом в развитии этой динамики стал ансамбль «Герники». Речь должна идти именно об ансамбле, поскольку, как известно из письма Пикассо в Музей современного искусства в Нью-Йорке, художник рассматривал картину и относящиеся к ней этюды и наброски как единое произведение. Динамическая структура этого комплекса сближается уже не столько с театром, сколько с кинематографом. Мелькание света и теней в монохромной композиции, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки — это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно — аналог широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтические образы корриды и фигуры женщин, ищущих спасения от бомбардировки.

Но зримый динамизм композиции — лишь внешнее выражение метода, вытекающего из понимания живописи как непрерывного кинетического процесса. Этапы работы над «Герникой», зафиксированные в фотографиях Доры Маар, открывают необычность пикассовских приемов. Положение и позы фигур постоянно меняются, иногда они записываются целиком и на их месте появляются другие, некоторые детали путешествуют по холсту, отделяясь от одного персонажа и переходя к другому. Стабильным остается лишь композиционный каркас, а его изобразительное наполнение пребывает в непрерывном движении. Здесь «work in progress» — полный аналог кинопотока.

В этом контексте эскизы — микросюжеты, раскрывающие событие изнутри посредством смены ракурсов, позиций видения, переходов от общего плана к крупному, близкого рассматривания отдельных деталей и моментов. Их последовательность показывает, что мысль художника движется скачками, зигзагами, иногда подолгу останавливается на одном мотиве, присматривается к нему, возвращается назад, охватывая широкое поле возможных коннотаций.

Можно предположить, что именно в ходе работы над «Герникой» был найден тот принцип организации живописного комплекса, который через двадцать лет будет реализован, уже вполне целенаправленно, в «Менинах» (1957, Барселона, Музей Пикассо). Ансамбль «Менин» состоит из большого полотна, в котором композиция Веласкеса переписана целиком, и 58 меньших картин с изображением отдельных фигур, групп, лиц, пейзажей. Эти «приложения», как и в случае с «Герникой», долгое время считались эскизами, хотя все они создавались после основной композиции. Цикл «Менин» выполнен в единой технике маслом, в нем верно найдены пропорциональные соотношения между большой картиной и малыми. Центральное полотно, как и в «Гернике», выдержано в «ночном» колорите, по контрасту с насыщенными цветом обрамляющими картинами. Здесь переключение внимания, броски видения осуществляются в более широком диапазоне, переходя от образов картины Веласкеса к реальному окружению, в котором работал Пикассо — к голубям по сторонам оконной рамы, к пейзажам за окном, к портрету зашедшей на чердак (где создавался цикл) Жаклин. Подарив «Менины» музею в Барселоне, Пикассо, как и в случае с «Герникой», поставил непременным условием не разбивать ансамбль.

Отвечая на запрос времени — преодоления статики пластических искусств, Пикассо шел не по течению, а навстречу ему, раздвигая рамки живописи изнутри. Он создал своего рода ментальный театр, где формы приводятся в движение силой психических процессов разного уровня — перефокусировки глаза и его непроизвольных скачков, перебора разных установок видения, переключения внимания, смены объект-гипотез и программ интерпретации сюжета. Мобилизация доселе скрытых резервов изобразительного искусства — сложная творческая задача, и найденные испанским мастером решения должны быть оценены по достоинству.

Примечания

1. Плоть и кость дзэн. Калининград, 1993. С. 129.

2. Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977. P. 138.

3. Ibid. P. 104.

4. Duncan D.D. Le petit monde de Pablo Picasso. Paris, 1959. P. 83.

5. Цит. по: A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. London, 1981. P. 270.

6. Kahnweiler D.H., Crémieux F. My Galleries and Painters. New York, 1971. P. 139.

7. Ashton D. Op. cit. P. 82.

8. Цит. по: Spies W. Picasso und seine Zeit // Pablo Picasso. Eine Ausstellung zum hundertsten Geburtstag. München, 1981. S. 29.

9. Penrose R. Picasso. His Life and Work. 1971. P. 407.