Не ладилась и работа. После блистательного сотрудничества в начале, теперь Пикассо и Брак встали перед лицом необозримых трудностей, которые касались самой концепции кубизма. Не так важно то, что переезд на бульвар Клиши стоил потери напряженности в работе, но, какова бы ни была причина, можно доказать, что с осени 1909 года до лета 1911-го при всех отмеченных успехах кубизм стал чахнуть. Пока Брак и Пикассо поддерживали свое содружество в течение шести месяцев, когда они вместе были в Париже, то есть с ноября 1909 года по апрель 1910-го, и снова с декабря 1910-го по июль 1911-го в их работах утеряно напряжение начального этапа, и до конца 1912 года они так и не достигнут высочайшего уровня раннего периода.

Немного, конечно, в искусстве направлений, которые так же не подлежат эстетическому определению, как кубизм Пикассо и Брака, но рискнем признаться, что цель картины Пикассо «Женщина с мандолиной» весьма расплывчата. (К тому же она очень похожа на картину Брака.) Если речь идет о «Женщине с мандолиной» Брака, то, по правде говоря, здесь имеет место нагромождение планов, ничего не значащих в своей сложности.

Равно как и «Портрет Вильгельма Уде», он вряд ли достоин известности. И хотя это один из первых кубистических портретов, в нем нисколько нет изобретательности («нисколько нет» —по меркам Пикассо) и он больше похож на очаровательную карикатуру, чем на работу в стиле кубизма.

Несколько лучше, если сравнивать, два портрета Сезанна, каждый из которых предвосхищает кубизм.

В этот отрезок времени Пикассо кажется весьма неуверенным в своих намерениях. Другой портрет, названный «Девушка с мандолиной», изображает натурщицу Фанни Телье. Тоже не слишком изобретательный (если не считать хорошо развитой груди), при этом он выглядит незаконченным. Возможно, так все и оценивалось тогда, или так это подает биограф Пикассо Макгрегор-Хэсти, который редко замечен в цитировании других, но при наличии подобной возможности обычно сообщает нечто интересное.

Поль Сезанн. Мужчина со скрещенными руками. 1899.

Пикассо работал в запасной студии, которую он все еще оставлял за собой в Бато-Лавуар.

«Еще одной причиной для выяснения отношения были его внезапные исчезновения из «дома» на день, на два, пока он «работал над очень важной картиной с натурщицей»... и натурщица, Фанни Телье, славилась своими вольными отношениями с художниками. Фернанда никогда не опускалась до того, чтобы шпионить за ним, (но) однажды девушка не пришла на сеанс, и он был обескуражен, не понимая причины этого».

Разумеется, нельзя напрямую связывать неудачи в личной жизни с очевидным влиянием этого на качество работы Пикассо. Он обладает могучим эго. Это равноценно утверждению того, что главным для него является важность его работы. Неудачи или счастье могут всего лишь быть еще одним фактором, который или явится помехой, или будет способствовать совершенствованию его замыслов, но, в конце концов, его эмоциональное состояние редко становилось решающим фактором. Только катастрофа могла сокрушить его, и это, принимая во внимание его сосредоточенность, его художническую волю, могло не проявляться еще некоторое время. В самом деле, в сентябре 1911 года его действительно поджидала катастрофа, и настолько серьезная, что его характер переменился навсегда, но результаты этого проявились в искусстве только в следующем году.

Поль Сезанн. Автопортрет. 1879—1882. Холст, масло, 16x10.

Девушка с мандолиной (Фанни Телье). Поздняя весна 1910. Холст, масло, 39x29.

Сейчас мы вернемся в 1910 год, к тому моменту, когда он отправляется в путешествие на ничейную землю, в самые дальние пределы сущего, где лишь частично добивается успеха. К тому же ему все труднее и труднее жить с Фернандой.

Примерами невыразительных работ этого периода могут служить «Скрипка» Брака, сделанная весной 1911 года, и равноценная ей картина Пикассо.

Великолепные исключения 1911 года были, разумеется, опубликованы во множестве книг, и это мешает нам понять, в какую унылую битву были вовлечены Пикассо и Брак в 1910 году и в первой половине 1911 года. Портреты Амбруаза Воллара и Даниэля-Анри Канвайлера, например, амбициозны, головокружительны и полны маленьких сюрпризов — в чем и состоит главный смысл кубистической живописи, той, которую хотелось бы назвать удачной. И эти портреты не только известны, но и удачны.

La Pointe de la Cité. Весна 1911. Холст, масло 35x28.

Жорж Брак. Скрипка. Париж, весна 1911. Холст, масло (овал), 29x24.

«Для того чтобы сделать выводы из описаний все увеличивающейся депрессии Пикассо, приведем несколько цитат, которые напомнят нам о трудностях, стоящих перед ним.

Для такой рискованной затеи нужно было пожертвовать всей системой живописи, признанной обществом и по которой оценивается картина: перспективой, освещением, тенями, но ничего нельзя сказать о предмете, что и является камнем преткновения.

В таком случае становятся вполне понятными паника, злоба и сарказм зрителя по поводу кубизма. Неудивительно, что эти работы оцениваются как бред сумасшедшего или как розыгрыш.

В 1928 году Бретон от имени сюрреалистов напишет о Пикассо: «Благодаря какому чуду этот человек придал форму тому, что прежде принадлежало только области самой необузданной фантазии? Какой перелом произошел в нем и дал ему силы на это?.. Почему он отважился на такой прорыв?.. Нельзя забывать об огромном чувстве ответственности Пикассо. Если бы этот человек хоть раз проявил неуверенность, то наши нынешние попытки были бы, по крайней мере, отложены на какой-то срок или вовсе были бы погребены».

Так же не понимал себя и Пикассо. В последние годы в Бато-Лавуар он повесил табличку, сворованную с туристского корабля, плавающего по Сене: «Запрещается разговаривать с рулевым».

Но при этом, принимая во внимание все трудности творческого процесса, важно отметить, что не все так ужасно было на бульваре Клиши:

«Он все больше любит животных. Он смягчается при виде верной и ласковой собаки Фрик. Моя маленькая обезьянка Моника ест вместе с нами, при этом она совершает множество преступлений, которые он не только ей позволяет, но даже умиляется ими. Он разрешает ей хватать его сигареты или фрукты, которые он ест. Она прячется у него на груди и устраивается, как ей удобно. Он любит смотреть на это животное, которое так неуверенно в себе, его забавляют мелкие жестокие проделки, которые она совершает с Максом Жакобом, а тот боится ее, как и всех других животных».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница