Из записей Даниэля Генри Канвейлера о беседах с Пикассо

8 октября 1952 г.

Я познакомился с Пикассо в 1907 г., но записывать наши беседы начал лишь много лет спустя. Мне очень жаль, что я не делал этого раньше. Но у меня есть оправдание. В период с 1908 по 1914 г. мы с Пикассо виделись почти каждый день, но он тогда был не слишком словоохотлив ни относительно того, что прямо касалось его работы, ни в отношении всего остального, что как-то было с нею связано. Известен его ответ одному художнику, пытавшемуся его расспрашивать: «Разговоры с пилотом строго воспрещаются!» Точно так же молчали о своих намерениях — это интересно отметить — и четверо крупнейших мастеров кубизма во время его «героического периода». Ни одно движение не было менее «теоретичным», чем это! Лишь около 1918 г. Брак, Грис и Леже начали писать о своей работе. Пикассо даже и этого не делал, он только говорил о ней. Теперь он откровенно беседует со своими друзьями обо всем, что его волнует, о всех проблемах современности. Ниже я даю запись восьми из многочисленных бесед, которые я имел честь с ним вести.

Пикассо рассказал мне, как он, желая обойтись без отдельной литерной формы (муляжа), делал в Буажелу полые глиняные фигуры и потом заливал гипсом эти пустоты. Результат: рельефные гипсовые скульптуры.

«А теперь, — сказал он, — я хотел бы подкрасить эти скульптуры. Живопись ведь все равно всегда была и будет лишь подражательным искусством. Если на картине есть черное, то зрителю кажется, что это нечто объемное; и действительно, телесность можно передать в живописи только таким образом. Если же скульптуру подкрасить в розовый цвет, то она и останется просто розовой».

Я: «Следовательно, вы вернулись к вашим прежним мыслям? И, исходя из этих соображений, ввели в вашу картину — около двадцати четырех лет назад — рельефное изображение рояля?»¹

Пикассо: «Да, и еще улитку на скрипке».

Я: «Значит, даже те наслоения, которые вы наносили одно на другое в своих работах 1913 г., были не чем иным, как подражанием скульптуре, вашей тогдашней скульптуре?»

Пикассо: «Да, и именно поэтому мне хотелось бы делать цветную скульптуру. Ведь только контурный рисунок не является подражанием. Оттого-то, как я недавно говорил вам, я и люблю «Метаморфозы»².

Я: «Вы считаете, что в настоящем контурном рисунке нет подражания свету? Ведь в живописи все вертится вокруг подражания свету».

Пикассо: «Да. Но контурный рисунок имеет свой собственный, созданный им самим, а не подражательный свет».

Пикассо: «Авиньонские девушки». Как меня раздражает это название! Это Сальмон³ его придумал. Помните: раньше эта картина называлась «Авиньонский публичный дом». И знаете почему? Авиньон — это имя всегда было мне близко, хорошо знакомо; оно связано с моей жизнью в Барселоне. Я жил тогда в нескольких шагах ходьбы от Калле д'Авиньон. Там я всегда покупал бумагу и акварельные краски. Кроме того, и бабушка Макса Жакоба была родом из Авиньона. Мы всячески острили по поводу этой картины. Одна из женщин на этой картине, изображающей какой-то публичный дом в Авиньоне, была якобы бабушка Макса; другая — Фернанда⁴, третья — Мари Лорансен⁵.

По моему первоначальному замыслу, тут должны были быть и мужчины — впрочем, вы ведь видели эскизы. Был студент с черепом в руке, также матрос. Женщины только что ели; ваза с фруктами все еще стоит на столе. С тех пор картина изменилась и превратилась в то, что вы теперь видите».

За несколько дней до этого Пикассо сказал мне, что он начал писать эту картину не в 1906 г., а только в 1907 г.; он принялся за нее весной. Работа над ней, по его словам, делилась на два различных периода. На Рю Равиньян я видел картину в ее нынешнем виде, стало быть, уже после второго периода работы, то есть в начале лета 1907 г. Упоминая о весне, Пикассо говорит тут о чем-то вполне осязаемом и, конечно, не ошибается. Значит, этот второй период начался вскоре после первого. Именно к этому периоду и относится рождение кубизма; оно датируется, следовательно, где-то между апрелем и маем 1907 г.

Пикассо: «Представьте себе, я сделал портрет Рембрандта! Все дело тут в потрескавшемся лаке. У меня была доска, с которой тоже случилась такая история. Я сказал себе: теперь она все равно испорчена, и я что-нибудь с этим сделаю. И вот я принялся царапать ее — и получился Рембрандт! Это мне понравилось, и я стал делать дальше. Я даже начал другую вещь — Рембрандта с его тюрбаном, его мехом и его взглядом, слоновым взглядом. Вы знаете... Я собираюсь и дальше работать на доске, чтобы получить такие же черные тона, как у него. Но этого ведь с первого раза не достигнешь.

Пикассо: «Подумать только — я «никогда не мог закончить ни одной картины. Я приступаю к работе с одной идеей, а потом это превращается в нечто совсем иное. Что такое в сущности художник? — Коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое».

В связи с «Праздником вина»⁶ Ленэнов Пикассо, обращая мое внимание на поднятую ногу одного крестьянина в этой картине, говорит о Ленэнах и о неуклюжей манере этих художников: «Это мужики. Сравните с этим Сурбарана⁷ в Гренобльском музее. Между тем, Сурбаран не был особенно искусен. Неуклюжесть Ленэнов — почти доказательство подлинности их картин. Взгляните, например, на живот моей лошади»⁸. Мы рассматриваем фотографию этой картины, и действительно — живот у лошади невероятно, неправдоподобно тощий.

Пикассо: «Эти художники имели, вероятно, некоторое представление о композиции, но они никогда не продумывали ее до конца и в процессе работы забывали о ней. Может быть, как раз в этой неуклюжести и заключается их обаяние. И затем это вполне по-французски. Посмотрите на любого французского художника! Всегда то же самое. Даже у величайшего из них, у Пуссена, у которого учились итальянцы и который пошел дальше их и достиг высшего, чем они, — даже у него есть неуклюжесть. Не у испанцев и не у итальянцев, заметьте! У итальянцев эта ловкость порой просто противна. А французы, в сущности, мужики».

Я: «Я был на выставке Рубенса. Действительно, я ошибался, когда по фотографиям решил, что мне это понравится. Вы были правы. Мне это совсем не понравилось».

Пикассо: «Естественно, я ведь говорил вам. Это дарование; но дарование, которым пользуются лишь для того, чтобы писать плохие вещи, — это ничто. У Рубенса ничего не рассказано. Это журнализм, исторический фильм. Посмотрите Пуссена: как у него написан Орфей! Не правда ли? Это рассказано! Все, до мельчайшего листка, рассказывает о том, что происходило. Напротив, у Рубенса... Это даже не написано как следует. Все одинаково. Он воображает, что показывает полную грудь, если делает вот так (круговое движение руками), но это не грудь. У него драпировка выглядит точно так же, как грудь, все одинаково».

Я прибыл самолетом в Ниццу, где меня встретил Марсель⁹. В половине восьмого вечера я уже в ателье. Со времени моего последнего визита в Валлорис Пикассо много поработал. Вот большая картина, еще не имеющая названия¹⁰, о которой он мне рассказывал: люди типа роботов — или люди в латах, — вооруженные какими-то необычными пулеметами, намереваются уничтожить группу женщин и детей. Картина проникнута человечностью и состраданием и трогает до глубины души. Он написал также ряд мрачных зимних пейзажей окрестностей Валлориса и портреты своих родных, очень удачные и очень красочные.

Когда же он писал, рисовал и гравировал этих «средневековых рыцарей» (как мы их называем, хотя на самом деле они относятся к пятнадцатому веку) в железных панцирях, стальных шлемах, со свитой пажей, капелланов и дам? После большой картины? — Да, конечно; я думаю, что через некоторое время после появления в «Юманите» серии иллюстраций к «Айвенго», которая, возможно, и натолкнула его на эту мысль.

К сожалению, эта поездка очень утомила меня — долгие беседы до двух часов ночи не оставляли достаточно времени Для сна, — так что я записывал высказывания Пикассо не сразу, как обычно, а только после возвращения. Вечером двенадцатого, между пятью и восемью часами, перед тем как выйти к столу, он работал над рисунком к одной литографии с рыцарем и пажем — совсем в духе Пинтуриккио. Я говорю ему: «Ага, опять маленький паж!»

Пикассо: «Да, мне очень хотелось бы сделать его лучше. Впрочем, почему мы вообще работаем? Только по одной причине: чтобы сделать что-то лучше. Взгляните на него! Я хотел показать, что он шагает. Поглядите сначала снизу вверх на левую ногу, а потом сверху вниз на правую. Вы увидите, что он шагает».

Франсуаза обращает его внимание на Щит, выполненный, по ее мнению, исторически неточно. Пикассо утверждает, что щит передан правильно; потом он предлагает нам посмотреть на шею рыцаря: она — как нитка, такой тонкой шеи в действительности не бывает; однако — добавляет он — никто этого не заметит. По словам Франсуазы, рисунки Пикассо, хотя он и не был знаком с образцами одежды рыцарей, производят впечатление исключительной достоверности: особый вид интуиции или удивительная зрительная память¹¹.

Пикассо: «Можете мне поверить: если бы я продолжал рисовать этих рыцарей средневековья, я бы в конце концов знал самую крохотную пуговицу у них на штанах».

Во время одной из бесед я как-то заметил ему, что в своем представлении я не изменился: я остался точно таким же, как тогда в молодости.

Пикассо: «И я тоже не изменился. Я чувствую себя как четырнадцатилетний!»

О старости он говорит с некоторым страхом. Он воспроизводит движения старика, который с трудом поднимается. «Вот что ужасно! Сейчас мы можем быстро делать все, что хотим. Но когда мы хотим и уже не можем — это что-то ужасное! Я должен сделать «Храм мира»¹² теперь же, пока я еще способен взбираться по лестнице».

Мы разговаривали об одном из его произведений 1896 г. — картине, которую только недавно вновь отыскали. Пикассо заявил, что он ее просто не выносит.

«Этот период моей учебы в Барселоне — какое отвращение я к нему питаю. То, что я делал до этого, было гораздо лучше!»

Мне помнится, что за эти дни непрерывных бесед Пикассо говорил мне еще много других важных вещей. Но моя вечная усталость помешала мне записать их, и они выпали у меня из памяти.

В своем блокноте я нахожу его фразу: «Я — коммунист, потому что я хочу, чтобы меньше было нищеты». Но в какой связи это было сказано, я уже не могу вспомнить.

Пикассо: «Недавно я проходил по Рю Сен-Дени. Как там чудесно!»

Я: «А, вы тоже это заметили? Я часто прохожу там, когда иду домой пешком, только потому, что все это мне нравится: девушки, выстроившиеся вдоль тротуаров, и все остальное тоже».

Пикассо: «Да, это красиво. Девушки, продавщицы овощей, цветы — это великолепно! Конечно, — говорю я себе, — и другое в этом роде тоже красиво; стакан и пачка сигарет — это красиво; правда, это трудно, очень трудно, как Страшный суд, но все же, если бы это удалось осилить — жизнь города, — было бы чудесно! Но это невозможно сделать одному, нужно объединиться с другими, как тогда, в дни кубизма. Нужно работать совместно! Я проходил также мимо Капеллы — арабы. Они буквально затопляют всю улицу. Можно подумать, что у них здесь съезд. И бистро там сплошь с разбитыми стеклами, и женщины — арабские женщины, белые, полногрудые женщины. Роскошно! Я недавно перечитывал «Дамское счастье» Золя. Что за чудесная книга! В ней бурлит жизнь! И описание витрин — зонтики, например! Что-нибудь подобное следовало бы изобразить и в живописи!»

Примечания

1. Речь идет о попытке Пикассо ввести в картину «настоящий рельеф» (из гипса).

2. Его гравюры к «Метаморфозам» Овидия, представляющие собой контурные рисунки.

3. Андре Сальмон — поэт и художественный критик.

4. Фернанда Оливье.

5. Мари Лорансен — французская художница. — Прим. ред.

6. Эта картина висит в моем кабинете.

7. Картина Сурбарана «Поклонение пастухов». — Прим. ред.

8. Речь идет о картине Ленэнов, принадлежащей Пикассо.

9. Шофер Пикассо в то время.

10. Позже он назвал ее «Резня в Корее».

11. Мне вспоминается рассказ Бодэна о том, как он застал однажды у Лакурьера Пикассо, который гравировал там одно из животных Бюффона. «Можно было подумать, — сказал Бодэн, — что перед вами настоящее животное: так точно было все — каждый мускул и т. д.»

12. Этот труд он начал летом 1952 г.