(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Где можно купить нужное лекарство с доставкой Где можно купить нужное лекарство с доставкой, что бы не бегать по всему Киеву, как угорелый?.. Ответ прост: зайдите на сайт интернет-аптеки - тут вы сможете заказать и купить требуемое лекарство и договориться про его доставку в удобное для вас время в любой район Киева. Вы не из Киева? Не беда. Используя услуги любого удобного для вас перевозчика, заказанное лекарство будет доставлено вам в кратчайшие сроки.

Юлиуш Стажиньский. «Вечно молодое искусство»

(Заметки о живописи Пикассо в связи с последними выставками)

Из статьи, опубликованной в «Materialy do studiów i dyskusji», Warszawa, 1955, № 1—2, p. 140—164.

Начало творческого пути Пабло Пикассо, родившегося в 1881 году, может служить примером необычайно раннего развития художественных способностей. Когда осенью 1900 года Пикассо впервые приехал в Париж, ему едва исполнилось двадцать лет. А уже через год в Париже открылась первая выставка его произведений.

На проходящей в настоящее время в Музее декоративного искусства ретроспективной выставке Пикассо, где представлены произведения, созданные художником с 1900 по 1955 год, особое внимание уделено ранним связям Пикассо с художественным миром Парижа. Поэтому хочется, не упуская из виду и других вопросов, остановиться на отношениях творчества Пикассо ко всей совокупности художественных процессов периода 1900 года... Пикассо ни в какой мере не был связан с группой «набистов». Не находился он в такой степени, как они, и под непосредственным влиянием декоративных или «синтетических» экспериментов Гогена. При просмотре наиболее ранних произведений Пикассо в памяти скорее возникают другие имена — Дега, Тулуз-Лотрек или Стейнлен. Вспоминается также и другая живопись, остро реагирующая на окружающий мир и с особой симпатией отображающая быт и нравы великого города...

Сравним два произведения, близких с первого взгляда, а в сущности столь отличных друг от друга, — написанный в 1906 году «Полдник» Боннара и «Женщины и дети», картину, над которой Пикассо работал в 1902—1903 годах. Боннар ограничивает свою композицию спокойной, почти классической системой горизонталей и вертикалей, обволакивая теплую канву интимной повести о прелестях домашнего очага легкой цветной дымкой, сотканной из тончайших оттенков. Пикассо же в своей картине, относящейся к так называемому «голубому» периоду творчества, переходит почти к монохрому. Мотив драматического беспокойства вводится художником в самую композицию, которую он основывает на перекрещивании двух диагоналей. Пикассо создает ритмические контрасты — предзнаменования скрытых пока еще неожиданностей и резких поворотов, которыми так богат его дальнейший творческий путь.

Боннар родился в 1867 году, Пикассо — почти четырнадцатью годами позже. Эта разница, ставшая рубежом двух поколений художников, может многое объяснить. Жанровые открытия Боннара, относящиеся к периоду 1900 года, хотя и были значительны, но являлись, в сущности, лишь обогащением постимпрессионистской концепции. Для Пикассо же и сам импрессионизм и все его производные были уже пройденным этапом.

Докубистский период творчества Пикассо, охватывающий годы с 1900 по 1907, период, характеризующийся влиянием разнородных стилевых тенденций рубежа XIX и XX веков, нельзя рассматривать изолированно. В картинах, относящихся к «голубой» фазе этого периода, особенно сильное впечатление производят эмоциональные мотивы, связанные с темами, касающимися чаще всего жизни бедняков и бродяг. Тематически эмоциональные мотивы еще более усиливаются на следующей, «розовой» фазе, но при этом возрастает также и динамика композиционной системы, богаче становится цвет, а чувствительный нервный рисунок Пикассо приобретает большую выразительность. Появляется и новая тематика — жизнь цирковых артистов, акробатов, сентиментальных весельчаков. Молодой мастер как бы пробует свои силы при решении разнообразных художественных задач, обращаясь одновременно к различным традициям. Однако пока еще ничто не предвещает того внезапного взрыва оригинальности, который вызовут ближайшие годы.

Для докубистского периода, правильное понимание которого так важно при всех попытках рассмотрения творчества Пикассо в историческом аспекте, характерны интенсивность эмоционального впечатления и заслуживающее особого внимания единство содержания и формы в границах тогдашних программных принципов художника. Прекрасные и волнующие, полные глубокого гуманизма произведения этого периода — равным образом как «голубой», так и «розовой» его фаз — в целом, однако, не выходят за пределы выразительных возможностей живописи конца XIX столетия. Они еще не были открытиями на пути тех захватывающих, хотя и рискованных перспектив современной живописи, которые принес следующий период — период бурных потрясений как в кругу самого Пикассо, так и вне его, период рождения фовизма, экспрессионизма и, наконец, кубизма.

На Парижской выставке докубистскому периоду творчества Пикассо было отведено немного места. Справедливо ли это? Несмотря на то, что именно этот период был в последние годы предметом глубокого интереса, к оценке его следует подходить особенно осторожно. Бесспорно, что уже в докубистский период проявились весьма существенные черты творчества Пикассо — его последовательный интерес к иносказанию и постоянное стремление к обобщению в композициях с более или менее ясным идеологическим подтекстом. Однако при рассмотрении творчества Пикассо во всем его объеме, и главным образом при оценке новаторства художника, чрезмерное сосредоточение внимания на произведениях докубистского периода вряд ли оправдано...

Все смысловое и эмоциональное содержание ранних: произведений Пикассо, особенно его работ, относящихся к «голубому» периоду, нельзя объяснить состоянием аффектации. Нельзя также отказать этим произведениям в пластичности, поскольку они отличаются почти совершенным соответствием формальных средств изображения смысловому содержанию. И, наконец, трудно свести происходящую в это время эволюцию Пикассо в сторону кубизма к процессу освобождения от эмоциональности или даже — страшно сказать! — анекдотичности. Деформация, к которой вскоре обращаются кубисты, обязана своим появлением как эмоциональным, так и интеллектуальным факторам.

«Открытие» кубизма явилось для Пикассо переломным моментом в смысле изменения не только его эстетических взглядов, но прежде всего восприятия мира. В этот период оформляется творческая индивидуальность художника и определяется его динамическое — если не сказать диалектическое — отношение к действительности Пикассо принял кубистские принципы декомпозиции предметов, позволяющие ему увидеть наиболее простые, первичные элементы окружающего мира и разложить его на эти элементы, создавая новые, не виданные до того времени конструкции, порождаемые неутомимой фантазией художника.

Стечение различных обстоятельств личной жизни с новыми эстетическими впечатлениями — открытие пластических сокровищ негритянской скульптуры и осмотр ретроспективной выставки Сезанна в осеннем Салоне 1907 года — привело Пикассо в ряды творцов и вдохновителей кубизма (Матисс, Дерен, Брак, Грис). Уже в лапидарном портрете Гертруды Штейн, написанном им в 1906 году, чувствуется приближение острой, бескомпромиссной атаки на принципы художественного восприятия и отображения действительности, в том числе принципы импрессионизма и постимпрессионизма.

В 1908 году Пикассо, уже известный своей полной драматизма картиной «Авиньонские девушки», дал в «Бато-лавуар» памятный многим банкет в честь Анри Руссо. Именно тогда-то Руссо и обратился к Пикассо со словами, которые так часто цитировались позже: «Мы оба являемся величайшими художниками нашего времени, ты — в египетском стиле, я — в современном». Однако наряду с положительной оценкой в этой фразе был скрыт и упрек, столь часто повторявшийся в последующие годы. Признавая Пикассо художником, равным себе с точки зрения новаторства, Анри Руссо находил в его творчестве чрезмерный, по его мнению, историзм. Руссо вообще недооценивал значения в современной культуре использования исторического опыта, сопутствующего всем, даже самым революционным начинаниям современного художника. В творчестве же Пикассо этот момент всегда играл большую роль.

В 1908—1909 годах Пикассо и Брак, работая совместно, создали свои первые кубистские пейзажи и натюрморты. Начинался «период аналитического кубизма», продолжавшийся затем в творчестве Пикассо примерно до 1914 года. Однако различия в манере обоих художников, обусловленные своеобразием их творческих индивидуальностей и различным отношением к действительности, отчетливо выступили уже тогда. Для своих творцов и первооткрывателей кубизм никогда не являлся доктриной, но всегда был путем к полному освобождению индивидуальности художника. Следуя этому методу, каждый художник мог строить свой собственный мир в зависимости от индивидуального восприятия и понимания окружающей действительности.

Знаменитую фразу, сказанную Браком: «Les sens déforment, mais l'esprit forme»1, можно целиком отнести к его собственному творчеству; однако было бы большой ошибкой преувеличивать ее значение. Брак и Пикассо работали одновременно, в близком контакте, воплощая иногда в своих произведениях одни и те же мотивы. Но кубизм Пикассо был динамическим, стремительным, бунтарским, кубизм Брака — рациональным, спокойным, последовательным. Кубизм, особенно на своей ранней, аналитической фазе, устанавливал новое, метафорическое отношение к окружающему миру, при котором за исходный пункт принимали только пластические «критерии» определенного предмета или фигуры, а затем уже производили всесторонний анализ движущейся в пространстве формы. Аналитическое отношение к воспринимаемым предметам и стремление к «открытию» так называемого четвертого измерения приводили к «одновременности» — к одновременному изображению различных моментов или различных видов воссоздаваемого предмета.

Среди картин Пикассо периода аналитического кубизма многие вызывают удивление. Не отличаясь колористическим богатством, выдержанные в однообразных коричневато-серых и зеленоватых тонах, они кажутся выцветшими, старыми знаменами. Пейзажи, портреты, натюрморты, композиции — чаще всего однофигурные — вводят зрителя в мир упорных исканий художника, полных глубокой страстности. Но эта страстность не ограничивается только одним содержанием. Кубизм Пикассо этого периода — не столько поиски новой системы, сколько овладение новыми средствами выражения. Изменения, характерные для различных периодов и даже фаз творчества художника, нельзя рассматривать как какие-то хирургические операции. Между прочим, одно из достоинств последней выставки именно в том и состояло, что она обратила особое внимание на момент непрерывности, неумолимой логической последовательности s творческом развитии Пикассо, что явно недооценивалось раньше. Эту последовательность можно легко проследить, рассматривая изменения какого-либо мотива на протяжении переломного пятилетия 1905—1910 годов.

Возьмем в качестве исходного примера одно из лучших произведений «розового» периода — выполненный в профиль женский портрет, известный под названием «Женщина в сорочке» и находящийся в настоящее время в галерее Тет. Глубокий лиризм этого произведения выражается не только интимной колоритной гармонией серо-голубых и розовых тонов, но прежде всего неровным, волнистым и вместе с тем полным глубокой выразительности контуром. Однако здесь еще заметны следы декоративной тенденции, характерной для уже упоминавшихся ранее исканий 1900 года.

Написанный годом позже «Погрудный портрет обнаженной женщины» обнаруживает значительное усиление формально-пластических моментов. Почти скульптурные формы фигуры резко выделяются на общем фоне, а кирпично-бурый цвет ее как бы символизирует отрицание декадентски-изысканной эстетики первого портрета.

Полный динамики набросок к большой композиции «Авиньонские девушки» (1907) представляет следующий этап творческих исканий. В массивные, застывшие пластические формы предыдущего образа здесь вносится стремительное движение. И этот набросок и вся композиция выглядят бурным протестом против канонов традиционной эстетики. Формы, подсказанные примитивной африканской скульптурой, становятся индивидуальной манерой художника-бунтаря.

И, наконец, последнее звено исканий этого переломного периода — «Женская фигура» из галереи Тет, картина, характерная уже для периода аналитического кубизма, — представляет собой как бы итог всех предыдущих исканий: не новая «фаза» и не новый «стиль», но именно итог и вместе с тем начало новых экспериментов. Теперь представления о структуре предметов и об их пространственно-динамических отношениях начинают оформляться уже в систему. Однако идейная программа, которой призваны служить собранные здесь элементы монументального мира восприятия, еще остается неясной. Характер нового искусства, от начала и до конца экспериментального, не боящегося идти на самый смелый риск, в кубистских полотнах Пикассо находит совершенно ясное выражение.

Эксперименты аналитического кубизма породили, кроме названных картин, и такие произведения, как пейзажи с Хорта де Эбро, монументальный натюрморт 1909 года, написанная годом позже «Девушка с мандолиной». Историческое значение этих произведений становится яснее по мере того, как художник возвращается к своим основным предпосылкам. Процесс этот характерен для Пикассо на протяжении всего его творческого пути.

К 1914 году у Пикассо, как, впрочем, и у других кубистов, намечается тенденция к упорядочению накопленного опыта, к установлению на этой основе определенных принципов композиции. Одних это стремление приводит в дальнейшем к чисто декоративным решениям, других — среди них прежде всего Пикассо — к новому пониманию монументального стиля в фигурных композициях. Новая «синтетическая фаза» в творчестве Пикассо продолжается до начала двадцатых годов. В кубизме в то время наметились две противоположные эстетические тенденции, Одна из них вела к абстракции, к пониманию образа исключительно как игры пластических отношений, которая становилась самоцелью. Для тех же, кто избрал другой путь, основной задачей являлось изображение действительности. Различия этих установок нашли себе словесное выражение. Так, Озанфан говорил:

«Кубист считает, что образ ничем не обязан натуре. Он пользуется формами и красками не из-за их подражательных возможностей, а из-за их пластических качеств».

Выразителем другой, диаметрально противоположной точки зрения выступил, — правда, больше в теории, чем на практике, — другой кубист, Хуан Грис:

«Картина, лишенная функции изображения, остается лишь техническим этюдом, которому никогда не суждено получить завершения».

В полотнах Пикассо, созданных в «период синтетического кубизма», изобразительность сохраняется как в фигурных композициях, так и в многочисленных натюрмортах. При явном тяготении к орнаментализму все произведения этого периода тематически определены довольно четко. В большинстве работ художника «периода синтетического кубизма» имеется даже своя «иконография». В их аксессуарах находит свое выражение атмосфера «свободной» жизни, атмосфера мира артистической и студенческой богемы, маскарада цирка или мюзик-холла. Эти мотивы определяют и две большие фигурные композиции, созданные в 1921 году и являющиеся как бы итогом «периода синтетического кубизма». Одна из них — «Три музыканта в масках» — находится в музее современного искусства в Нью-Йорке.

«Три музыканта в масках» — во всех отношениях шедевр «синтетического кубизма». Ретроспективное обозрение творений художника лишь подтверждает исключительно важное значение его творчества. Мир маскарада, обманчивых призраков театра, так властно привлекавший Пикассо в течение почти пятнадцати лет, получает здесь едва ли не наиболее совершенное воплощение. Характерно, что после 1921 года тематика, связанная с цирком и театром, почти полностью исчезает из творчества художника.

Композиция «Трех музыкантов» необычайно проста. На однообразном черном фоне три фигуры: пьеро — кларнетист, арлекин — гитарист и, наконец, третий актер этой commedia dell'arte, переодетый монахом и держащий на коленях музыкальную партитуру. Под столом, слева, — лежащий пес. Краски живые, интенсивно насыщенные, хотя общая тонировка картины несколько приглушена, исполнена торжественной значительности. Это особенно бросается в глаза при сравнении данной картины со многими другими произведениями Пикассо этого периода, для которых характерна искрящаяся многодетность. Формы отличаются простотой. Художник пользуется большими обобщенными плоскостями, вводя одновременно в свою композицию выразительную ритмику, создающую впечатление звучания захватывающей мелодии, которую ведут три переодетых музыканта.

«Три музыканта в масках» были написаны Пикассо летом 1921 года в Фонтенбло. Это был исключительно радостный и счастливый период в жизни художника. Любимая жена Ольга, очаровательная балерина знаменитого «Русского балета», была рядом с ним, отдыхая после рождения сына Поля. Покой и душевное равновесие весьма благотворно отразились на его творчестве, являющемся наиболее полной и интимной летописью жизни художника. Почти одновременно с «Тремя музыкантами в масках» Пикассо создал картину «Три женщины у источника». В этом полотне он обращается к классическим формам.

Следует задуматься над истинным смыслом частых поворотов в творчестве Пикассо, поскольку они получают различное толкование. По мнению некоторых критиков, Пикассо очень легко переходил от форм, порожденных воображением, совершенно преобразующих и даже искажающих действительность, к формам, в которых непосредственно отображается реальная действительность, или к формам, опирающимся на одну из исторически сложившихся художественных традиций. Отметим, что для Пикассо, как и для всякого современного художника, «натурой», или источником впечатлений, может служить в равной степени как то, что он сам наблюдает в жизни и в действительности, так и то, что воспринято им как историческое наследие. С этим наследием он постоянно поддерживает живую связь, то отрицая определенные принципы, то принимая те из них, которые получили воплощение в близких и понятных ему произведениях искусства различных веков, культур и народов. Следовательно, источником вдохновения для художника может служить как современная, окружающая его действительность, так и другая, как бы вторичная, но не менее правдивая действительность, воплощенная в произведениях искусства. В творчестве Пикассо оба эти источника существуют в неразрывной связи.

Сравнивая между собой картины «Три женщины у источника» и «Три музыканта в масках», мы видим, что замысел второго произведения Пикассо нашел свое выражение в формах, от начала и до конца порожденных воображением и возникших на основе долголетних наблюдений художником мира цирка и театральных кулис. Наоборот, картина «Три женщины у источника» восходит к пластическим формам, берущим начало в давних традициях средиземноморской культуры, впервые выявленных в скульптуре Древней Греции. Творческий импульс носит в обоих случаях глубоко личный характер. Недаром и само название «Три женщины у источника» вызывает в памяти поэтическую параллель с названием той местности, где художнику было суждено пережить свое счастье — Фонтенбло.

Возвращаясь к классическим формам в период жизненной зрелости, Пикассо одновременно утверждал и реальную действительность и творческое наследие, с которым он чувствовал себя неразрывно связанным. Из внимательного рассмотрения композиции «Трех женщин у источника» очевидно, что это произведение, несмотря на совершенно отличную форму, является дальнейшим шагом на пути разрешения пластических проблем, лежащих в основе композиции «Трех музыкантов в масках». Оба эти произведения роднит воплощенный в них гуманизм и последовательное стремление к монументальности фигурной композиции — выражению радости жизни и ее полноты.

В последующие годы, бывшие для Пикассо годами дальнейшего восприятия радости жизни, летопись его творчества пополняется такими шедеврами, как «Мать и дитя» (1922) или очаровательный «Портрет Поля» (1923), послуживший началом прекрасному, глубоко прочувствованному циклу детских портретов. Эти произведения очень доходчивы по форме. Радостное утверждение окружающего мира, несущее гармонию и покой, как бы подавляет на время экспериментаторскую страсть художника и ослабляет его чуткость к контрастам современной жизни.

1925 год открывает в творчестве художника новую драматическую страницу. Относящийся к этому году «Танец», созданный в каком-то почти исступленном порыве, резким диссонансом врывается в спокойную гармонию предыдущих произведений. Было бы напрасно искать причину наступившего перелома в каких-либо событиях внешней жизни. Сам Пикассо резко протестовал против попыток связать этот поворот с сюрреализмом, уже появившемся в эти годы на художественном горизонте Парижа, Здесь не может быть и речи о каком-то внешнем сюрреалистическом толчке, как нельзя объяснять этот перелом и какими-либо обстоятельствами жизни художника.

Неукротимая динамика «Танца», резкие ритмические контрасты, острые искрящиеся колористические сопоставления — все это свидетельствует о настоятельной внутренней потребности художника вернуться на путь поисков новых пластических форм. Однако пройдет еще немало времени, прежде чем жизнь сама определит действительную цель устремлений художника, цель, достижению которой должно было служить в его руках оружие, выкованное в эти годы с помощью новых динамических и экспрессивных средств искусства.

К последующему периоду относятся многие произведения Пикассо, неизменно поражающие любителей искусства экспрессивной деформацией своих форм. Будет ли это натюрморт 1931 года с его конвульсивно извивающимися контурами или цикл монохромных, скульптурно-рельефных фигурных композиций, почти доходящих до абстракции, хотя, в сущности, и чуждых ей (например, созданная в 1932 году «Фигура в красном кресле»), — все это звенья одной цепи, этапы одного пути, ведущего к еще не ясной тогда цели.

Применение новых изобразительных средств, найденных Пикассо в течение десятилетия 1925—1935, произойдет позднее, когда личная судьба художника сольется с судьбой его народа. Революция и гражданская война в Испании — великая народная трагедия, обогатившая художника огромным драматическим опытом, — открыли для его искусства новые горизонты. Созданная в страстном порыве «Герника» — громадная композиция, написанная в течение нескольких недель 1937 года, — впервые связывает искусство Пикассо с жизнью широких народных масс и превращает его в могучее оружие борьбы за справедливость и за достоинство человека, против бешеного зверя, грозящего уничтожением мировой культуры.

«Герника» — произведение, ставшее великим, потрясающим событием художественной жизни 1937 года, — выдержала испытание временем. Появившаяся на выставке в Париже в год своего создания, «Герника» являлась горячим протестом против фашистского варварства, волнующим агитационным плакатом. Война еще более усилила идейное звучание картины, которая стала восприниматься почти как пророчество. В годы войны и оккупации Франции многие французские художники, связанные с движением Сопротивления, постоянно носили при себе репродукции «Герники» как своеобразный талисман. Однако это был «талисман» совершенно иного рода, чем тот пейзаж, который получил в свое время из рук Гогена глава «набистов» Серюзье и который должен был играть роль путеводной звезды чистого эстетства. «Герника» не была талисманом бегства от жизни: это был символ борьбы, с которым можно было только победить или умереть.

Ныне «Герника» остается столь же актуальной по своему идейному значению. Однако теперь, в исторической перспективе, легче увидеть неумолимую последовательность, приведшую художника к этому произведению. Начиная от созданного в 1925 году драматического «Танца» и до композиций, непосредственно предшествовавших «Гернике» («Коррида», 1934, или цикл политическо-сатирических офортов «Мечты и измышления генерала Франко»), Пикассо — быть может, не всегда сознательно— создает могучий арсенал новых выразительных средств. Все находки, сделанные художником в этой области в течение десятилетия, неминуемо должны были соединиться в могучем взрыве творческой энергии, что и нашло свое отражение в монументальном полотне «Герника». Выдержанное только в черных, белых и серых тонах, оно по своей художественной выразительности намного превосходит любую многокрасочную картину. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что действенность произведения определяется в конечном итоге силой убеждения художника, которая в состоянии придать убедительность и доходчивость любой форме. Даже предельная деформация, если только она выражает действительные переживания художника, оправдана, и для доказательства этого совсем не нужны какие-либо псевдофилософские спекуляции.

Столь же убедительным по силе воздействия является другое произведение Пикассо, созданное в то же время, что и «Герника», но менее известное. Это «Плачущая женщина» (1937), находящаяся в настоящее время в Лондоне в одном из частных собраний. Тема эта получила разработку также и в графическом варианте. Глаза женщины, почти выходящие из орбит, ее лицо, изборожденное потоками слез, и, наконец, потрясающая деталь — платочек, который она, подавляя почти звериный вопль страдания, крепко держит в стиснутых, как клещи, зубах, одновременно дергая его лихорадочным движением руки, — производят незабываемое впечатление. Зная трагические причины, вызвавшие к жизни оба эти произведения, можно ли сомневаться в истинном значении чудовищно деформированных женских голов и фигур, которые после «Герники» так часто появляются на полотнах Пикассо в годы войны и оккупации.

Деформация, к которой столь часто прибегал Пикассо в 1937—1940 годах, имела под собой глубоко реалистическую основу. Она являлась выражением действительного облика войны и варварства, уничтожающих достоинство и искажающих лицо человека. И не является ли реалистическим именно в таком истолковании даже уродливо деформированный погрудный портрет женщины, написанный в 1943 году? Насколько сильнее он изысканной и на первый взгляд гораздо более понятной стилизованной женской головы в картине «Св. Марта», над которой в те годы трудился Жорж Руо, некогда революционер в искусстве, а ныне набожный монах в светском костюме, все более и более погружающийся в мистику потустороннего мира!

В 1942 году, когда над Францией нависла темная ночь гитлеровской оккупации, Пикассо стал предметом выпада, небывалого по дерзости и резкости. На страницах изысканного парижского журнала «Comoedia» с обвинением против художника выступил Морис Вламинк. Вот оно — это обвинение, адресованное как самому Пикассо и его искусству, так и кубизму вообще:

«Пабло Пикассо является виновником того, что французская живопись зашла в тупик, создала неописуемую путаницу. За тридцать лет — с 1900 по 1930 год — он довел живопись до вырождения, до бессилия, до смерти. Ибо Пикассо сам является воплощенным бессилием в образе человека. Природа полностью отказала ему в своеобразии; он использовал все свои способности, все свое злорадство для того, чтобы сфальсифицировать свою индивидуальность. Творческое вдохновение, которого у него самого не было, он заимствует у мастеров прошлого, не отбрасывая, впрочем, и современных.

Он не брезгует ничем! Будучи дилетантом, он занимается музыкой. Но эта музыка для него простая компиляция. Пикассо не провел ни одной линии, не положил ни единого мазка, если у него не было какого-либо образца.

Джорджоне, Эль Греко, Стейнлен, Лотрек, греческие фигурки и посмертные маски — все пригодно ему; Форэн, Дега, Сезанн, скульптура Африки и Океании — все это для него лишь оркестр. Способность его к подражанию может сравниться разве только с его изобретательностью и изворотливостью.

Имя его может быть связано с любым из этих влияний. Нетрудно разгадать, кто скрывается за каждой из его многочисленных и разнообразных «манер». Единственное, чего не может достичь Пикассо, — это именно Пикассо, который был бы самим собой».

Вламинк не был оригинален в своих нападках. Однако на этот раз положение было более серьезным, поскольку с обвинениями, которые столь часто выдвигались против Пикассо реакционной, консервативной критикой, выступил теперь художник, считавшийся одним из новаторов в живописи XX столетия. Это усугублялось еще тем обстоятельством, что Вламинк выступал якобы в защиту «молодых», с притязанием предохранить их от губительного влияния Пикассо и кубизма в целом. Пикассо никак не отозвался на это выступление — ни письменно, ни устно. Он просто писал картины. А «молодые» — Гуттузо в Италии, Пиньон и Фужерон во Франции — уже вскоре после 1944 года дали недвусмысленный ответ на вопрос о том, живительным или вредным для них было влияние Пикассо и кубизма.

На выпады Вламинка спокойно и веско ответил в специальной статье Андре Лот. Он показал, что кубизм не создавал, да и не пытался создавать новой академической доктрины, что кубизм располагает огромным количеством различных возможностей выражения, различных индивидуальных и даже национальных «стилей»:

«Кубизм — это не только Пикассо, который сам слишком много знает для того, чтобы верить в него. Я слышал, как Пикассо говорил, что он был бы очень счастлив, если бы плодами его опыта (часто ошеломляющими) могли когда-либо воспользоваться молодые художники для обогащения своей техники. Пикассо — и именно здесь кроется причина того, что его произведения нередко шокируют традиционное восприятие, — разрешает проблему экспрессивной метафоры в соответствии с импульсами своего испанского темперамента. Он замечает прежде всего жестокую изнанку явлений, обычная же, повседневная их сторона остается для него закрытой. Пикассо «стремится непосредственно к абсолюту» и на этом пути, разумеется, открывает чудовищ. Французские художники более восприимчивы к внешней стороне явлений. Отправляясь от повседневных явлений, они долго и терпеливо занимаются изучением их, находя своеобразный компромисс между миражами глубин и лучезарностью поверхности. С этой точки зрения в картинах Боннара — лучшего чародея и музыканта среди французских художников — можно найти не меньше «кубизма», чем в капризных и нередко правдивых конструкциях андалузца. Кубизм можно обнаружить и у Матисса, если принять, что школа его характеризуется геометризацией рисунка, локализацией цветных поверхностей и замещением моделировки орнаментом — короче говоря, общей «декоративностью». Именно эта декоративная сторона и досаждает так сильно приверженцам «физической живописи».

Таким образом, кубизм не является точно определенной школой. Гордо восстающий против всех других художественных форм, кубизм является прежде всего способом восприятия, «стремлением к упорядочению впечатлений». Эти эксперименты производились и многими старыми мастерами; они с достаточной ясностью показали, что сами впечатления не могут создать ничего, если они получают хаотическое выражение без предварительного отбора и концентрации...» Говоря о кубизме на его аналитической фазе, мы уже указывали на неоправданность стремления делить творчество Пикассо на чересчур мелкие отрезки и отрезочки с различными вычурными названиями, как будто речь идет о явлениях изолированных, замкнутых в себе, не имеющих последовательности и взаимной причинной связи. Это целиком относится и к кубизму Пикассо. То, что мы называем аналитическим кубизмом, синтетическим кубизмом, кубизмом рококо, на самом деле представляет единую художественно-идейную проблему, постоянно развивающуюся и не исчерпанную до сего дня. Это проблема индивидуального стиля Пикассо и его понимания новаторства в искусстве. Здесь возникает более общий вопрос — о границах свободы художника в индивидуальной интерпретации воспринимаемого мира, о новых понятиях и новых методах, которые завоевывает в этом направлении современное искусство.

Интересно отметить, что в наиболее сильных пейзажах и натюрмортах, созданных Пикассо в годы войны и оккупации, он как бы вновь возвращается к опытам кубизма своей молодости, освежает и насыщает новым жизненно-правдивым содержанием свои давние формальные открытия. На осеннем Салоне 1944 года, вошедшем в историю искусства под гордым названием «Салон освобождения», творчество Пикассо было представлено большой индивидуальной выставкой. Наряду со скульптурой различного периода художник показал здесь картины, почти исключительно относящиеся к периоду войны и оккупации. Из них особенно сильное впечатление оставляет цикл цельных по построению натюрмортов, выдержанных в темных, глубоко насыщенных цветах. Сравнивая их с подобными же композициями предыдущих периодов, можно увидеть, что Пикассо здесь как бы заново открывает сущность предметов, значительно глубже воспринимая материальность мира. Темой художника становятся наиболее простые предметы повседневного обихода: эмалированный ковш, кувшин, подсвечник, простой стол. В этих работах находит свое отражение почти аскетически суровая нетребовательность, которой мы научились в годы войны и оккупации. Здесь чувствуется радость утверждения, которую дает ежедневное общение с предметами, сопутствующими нам в жизни. Эта радость, вероятно, сродни той, которую в доисторическое время должны были испытывать творцы первых предметов как доказательств превосходства человека над животным миром.

В Музее современного искусства в Париже находится шедевр этого периода — натюрморт, относящийся к 1945 году: кувшин, подсвечник и эмалированный ковш. Пламя свечи, изображенной на картине, невольно вызывает в памяти воспоминание об огне Прометея, явившемся началом человеческой цивилизации. Выразительность контуров и эмоций, скрытых в изображениях простейших предметов, напоминает — впервые в творчестве Пикассо— полную драматизма живопись Ван-Гога. Достаточно вспомнить его широко известные «Башмаки» или «Желтое кресло» (1888) в галерее Тет в Лондоне.

Интересно сравнить натюрморты Пикассо с аналогичными композициями, созданными в годы войны и оккупации Анри Матиссом. Возьмем, к примеру, натюрморт Матисса 1941 года, который можно было увидеть рядом с картинами Пикассо на совместной выставке обоих художников 1946 года в Брюсселе. Матиссу предметы служат лишь предлогом для создания упоительной игры форм и красок, несущей успокоение после тяжелых физических и духовных трудов. У Пикассо же они становятся выражением человеческой трагедии, воплощением непрерывной борьбы. Драматическое беспокойство, то слабеющее, то усиливающееся, — основная нота творчества Пикассо на протяжении всего последнего десятилетия.

В 1945 году Пикассо создает «Вид Парижа» — полотно монументальное, синтетическое и вместе с тем очень легко воспринимаемое. При сравнении этой картины с любым из раннекубистских пейзажей 1909 года можно ясно видеть и сходство и различие этих произведений. Метод формальных упрощений, применявшийся художником в тот период, на первый взгляд может действительно показаться экспериментом ради эксперимента. Глубокий смысл и плодотворность этих исканий молодости, отделенных от нас более чем тридцатью пятью годами, становятся ясными только теперь, рядом с созданным в 1945 году эмоциональным и предельно характерным «Видом Парижа». В этом полотне Пикассо выразил свою глубокую привязанность к городу, бывшему колыбелью бунтарских исканий его молодости, к городу, с которым он дважды делил горести и радости военных лет, к городу, который после кошмарного сна гитлеровской оккупации вновь пробудился к свободной жизни.

«Вид Парижа» — это нагромождение монументальных форм с чистыми, выкристаллизованными сечениями, как бы воплощающих само представление о мощной, незыблемой скале, на которой много веков назад был заложен город. Соответствие формы и содержания, столь явное в этом произведении, свидетельствует о том, что кубизм, к которому Пикассо обратился много лет назад, вовсе не был игрой ума, но и по своему методу и по формальным элементам представлял здоровую, исторически оправданную основу творческой исповеди художника.

Картины Пикассо служат наглядным доказательством того, что при обращении к выразительным средствам кубизма или других течений, ставших уже историческими достижениями искусства XX века, так же, впрочем, как и при обращении к опыту искусства более раннего, следует всегда руководствоваться основным, хотя, быть может, элементарным принципом: нужно иметь что сказать, а наиболее выразительные слова приходят уже потом.

Делясь впечатлениями в связи с Парижской выставкой произведений Пикассо, нельзя не вспомнить и о другой, более узкой экспозиции (происходившей в это же время в Национальной библиотеке), темой которой была графика художника. Впервые в столь широком масштабе

было показано все сделанное им в этой области. К сожалению, в настоящем обозрении, посвященном главным образом живописи Пикассо, приходится ограничиться только беглым обзором этой огромной области творчества художника.

Если не ошибаюсь, замысел организаторов обеих выставок заключался прежде всего в том, чтобы показать единство и последовательность творческого процесса в искусстве Пикассо. В живописи эта цель могла быть достигнута лишь путем тщательного, но перспективного отбора. Перед организаторами же выставки графики стояла относительно более легкая задача. Графика Пикассо отнюдь не является простым дополнением его живописи. Она не только дает новую интерпретацию основных мотивов, которые мы находим в его картинах, но отражает также большое количество новых проблем, свойственных творчеству художника.

Единство и последовательность графического творчества Пикассо настолько поразительны, что сосредоточение на одной выставке всего сделанного художником в этой области еще больше усиливает это впечатление. Сущность таланта Пикассо со свойственной ему способностью постоянного самообновления в бесчисленном количестве вариантов какого-либо одного главного мотива яснее всего, пожалуй, проявляется именно в графике. Здесь точно зафиксированы все, даже самые тонкие оттенки восприятий художника и их изменения. Если живопись Пикассо можно назвать своеобразным «дневником» художника, то в еще большей степени это можно сказать о его графике, имеющей от начала и до конца индивидуальный, иногда откровенно интимный характер.

Бесспорно автобиографический характер имеют два цикла офортов, в появлении которых на свет немалая заслуга принадлежит известному издателю и критику-искусствоведу Амбруазу Воллару. Один из этих циклов — серия иллюстраций к «Неизвестному шедевру» Бальзака, другой — так называемая «Сюита Воллара», где особенно выделяются две группы гравюр: «Мастерская скульптора» и «Минотавр». В цикле иллюстраций к Бальзаку, созданном в 1927 году, Пикассо с помощью скупых средств выражения (тонких штрихов, нанесенных иглой) передает всю полноту жизни и свои настроения. Тема новеллы Бальзака о неустанных поисках художника, о его стремлении найти в своем искусстве выражение своему «видению» — все это было очень близко самому Пикассо. Известно, что именно в этой новелле импрессионисты, и особенно страстный ее поклонник — Сезанн, находили ясный ответ на свои заботы, печали и сомнения. Пикассо же, кроме того, сумел найти в этом по существу пессимистическом произведении и проявление оптимизма: мотив неутомимых, вечных исканий художника, являющихся темой новеллы Бальзака, придает иллюстрациям Пикассо радостную, спокойную сосредоточенность.

Темой цикла «Мастерская скульптора», созданного в 1933—1934 годах, также является радость творческого открытия новых художественных истин. Эти годы были важным, переломным этапом в творчестве Пикассо. Они непосредственно предшествовали созданию «Герники» и, кроме того, явились началом новой страницы в творческой биографии художника — его интереса к скульптуре. Для этих гравюр характерны интимность и одновременно красноречивость контура, мастерски отделанного с технической стороны и выражающего высшую эмоциональную напряженность. Постоянное взаимодействие творческой мысли с натурой, непрерывная борьба с моделью, которой для Пикассо являются человек и действительность, даже в наиболее отдаленных от прототипа транспозициях, — вот основная мысль, определяющая содержание «Мастерской скульптора».

После 1945 года характер графики Пикассо резко меняется. Насколько прежде в ней преобладали офорт и сухая игла, позволяющие регистрировать самые тонкие изменения в восприятии художника, настолько теперь получает преимущество литография, а в противоположность преобладавшим ранее малым и средним форматам все чаще появляются крупные эстампы почти плакатного характера. Литография нередко служит художнику для непосредственных политических и агитационных выступлений. Активное его участие в Международном движении в защиту мира также послужило поводом для появления ряда литографских эстампов с глубоким контрастом черных и белых тонов, исполненных страстной выразительности и глубокой силы убеждения. К числу этих работ относится и «Голубь мира», облетевший с радостной и волнующей вестью все континенты земного шара.

Немало трудностей доставила некоторым критикам известная декларация художника, с которой он выступил в декабре 1944 года при вступлении в ряды коммунистической партии Франции. Даже такой честный и объективный критик, как Альфред Барр, автор одной из основных работ о жизни и творчестве Пикассо, сообщает читателям об этом факте с очевидным смущением. Барр пытается объяснить это решение каким-то «безрассудством» или причудой художника. Он утешается лишь надеждой, что последствия этого факта скажутся только на личных политических взглядах самого Пикассо и не окажут влияния на характер и тематику его творчества. Проникновение этих взглядов в творчество Пикассо было бы, по мнению Барра, весьма опасно. Заслуживает внимания то старание, с которым известный критик и исследователь выступает за внутренний разлад художника, за противоречие между его мировоззрением и творчеством.

Однако никогда не следует — ни с левых, ни с правых позиций — отделять творчество художника от его взглядов и личной жизни. Идейное содержание творчества Пикассо нельзя свести только к тем произведениям, в которых он — в давние ли годы, или в последнее десятилетие — поднимал темы, откровенно политические или косвенно связанные с актуальными общественно-политическими проблемами национального и международного значения. К решению этого вопроса нужно подходить с иной точки зрения. Идейное и политическое содержание искусства Пикассо нужно искать в основном фарватере его творчества, в том новаторстве формы и содержания, которое художник неуклонно проводит с начала двадцатых годов до наших дней. Это идейное и политическое содержание, последовательно развивающееся стечением времени, заключается в самой сущности творческого процесса Пикассо, в реализации им творческих задач, в преодолении противоречий между формой и содержанием.

Человек, который так сильно, как Пикассо, любит жизнь, который с таким бесстрашием встает на борьбу против темных сил, несущих человечеству смерть и уничтожение, неминуемо должен был в процессе своего творческого развития преодолеть ту замкнутость, которая на протяжении XIX и XX столетий подавляла психику многих прославленных европейских художников. Сам Пикассо говорил об этом в своей декларации так же прямо, как и тогда, когда он выражал свою позицию социалистического гуманизма в произведениях, появившихся как задолго до вступления его в ряды партии, так и после этого факта, ставшего переломным моментом в его жизни и творчестве.

«Жизнь против смерти» — вот философский и моральный принцип, объясняющий диалектическое и полное противоречий единство жизни и творчества Пикассо. Путь Пикассо, от монументального полотна, каким является созданная в 1937 году «Герника», до прекрасной скульптурной метафоры «Человек с ягненком», первый замысел которой оформился у художника еще во время оккупации, в 1942 году, — это путь драматических исканий, путь к утверждению жизни, путь сокрушительных ударов по оплоту зла и темноты. «Человек с ягненком» — это одновременно и метафора и символ. Человек с материнской нежностью обнимает заблудившееся существо и, готовый к ожидающим его трудам и борьбе, смело и проницательно смотрит вперед. Воистину он представляет собой воплощение мудрости и силы.

Победа жизни над смертью — эта идея получает свое развитие в работах Пикассо, относящихся к последнему десятилетию. Она пронизывает огромное количество эскизов и набросков к монументальным полотнам «Война» и «Мир», созданным в 1952 году. В не меньшей степени присутствует она и в других произведениях художника, даже в тех, когда ни тема, ни название картины не вызывают с первого взгляда ассоциаций подобного характера. Торжественным гимном в честь радости и красоты человеческого труда является написанный в 1946 году «Ночной лов на Антибах» — произведение, чарующее магией колористического решения. Эта картина также представляет собой выступление во имя жизни против смерти, но выступление с помощью уже иных средств, хотя и не менее сильное и убедительное, чем устрашающая «Бойня» — картина, начатая Пикассо еще в годы войны, но вновь переработанная и законченная им в 1948 году. Полотно это было задумано как коллективный памятник всем погибшим и замученным в концентрационных лагерях и одновременно как предостережение против опасности и угрозы войны — наихудшего позора человечества. О живой и непосредственной реакции Пикассо на каждое событие свидетельствует также созданная в 1951 году картина «Резня в Корее», ясно показывающая позиции Пикассо как человека и художника.

Последние искания Пикассо нашли свое выражение в ряде очаровательных портретов («Силуэты»), относящихся к 1954 году, и в написанных в конце того же года красочных вариациях на тему «Алжирских женщин» Делакруа. Возможно, что иной из критиков назовет эти искания новой «эпохой», очередным изменением неуловимого хамелеона, каким нередко — и, нужно сказать, не совсем безосновательно — считают Пикассо.

Радостные монументальные женские фигуры, кажется, говорят о возвращении к прежним кубистским исканиям в новой цветовой интерпретации. Возникает вопрос — не является ли это отходом от идейности, получившей столь непосредственное выражение в послевоенных полотнах Пикассо? Такой упрек вряд ли обоснован. Особенно ярко подтверждается это одним из последних произведений Пикассо, впервые представленным на выставке, — «Портретом госпожи Z», написанным в конце 1954 года. В. этом портрете столько внутренней силы, характера и страстности, столько оптимизма и задушевности, что можно было бы осмелиться предложить для него другое название: хотелось бы назвать его «Современной Никой». Сопоставим это полотно с таким известным примером «аналитического кубизма», как «Девушка с мандолиной» (1910), написанным Пикассо в дни ранней юности. Оба произведения разделены интервалом почти в сорок пять лет, однако от них веет одинаковой жаждой открытия новых жизненных ценностей. Вечно молодое искусство Пикассо получает в «Портрете госпожи Z» новое, зрелое воплощение. Энергия и неистощимая сила обновления, которые заключены в современном искусстве, находят в этом произведении Пикассо действенное утверждение, а гуманизм художника отважно ведет в будущее.

Примечания

1. «Ощущения деформируют, разум формирует».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика